7.1

Futurismi

Vuosisadan alku ennen ensimmäistä maailmansotaa oli nopean teknisen kehityksen aikaa. Uudet keksinnöt, koneet ja liikennevälineet, sähköistyminen ja tietoliikenteen kehityksen aiheuttama kansainvälistyminen heijastuivat taiteessa ennen kaikkea futuristisessa liikkeessä. Sekä Italiassa että Venäjällä kubismi vaikutti futurismin syntyyn. Futuristien toiminta tapahtui niin kirjallisuuden, kuvataiteen, teatterin kuin muidenkin taiteiden alueilla. Uusia lähestymistapoja etsiessään futuristit loivat pohjan uudenlaiselle taiteidenvälisyydelle, joka myöhemmin jatkui esim. Bauhausin toiminnassa.

Molemminpuolista vaikutusta

Venäjän ja Italian futuristeilla oli molemminpuolista vaikutusta toisiinsa. Venäläinen futurismi on omaksunut italialaisilta liikkeen nimen, italialaisten manifestit oli käännetty venäjäksi, myös venäläiset käyttivät manifestimuotoa ja skandaaleita ideoidensa julkistamisessa ja samat nopeuden ja tekniikan ihanteet välittyivät heidän ajatuksissaan. Silti heidän liikettään voidaan pitää itsenäisenä, italialaisesta futurismista riippumattomana. Vieraillessaan vuonna 1914 Venäjällä Marinettin kerrotaan saaneen melkoisen kylmän vastaanoton. Venäläisten toiminnassa korostui vallankumouksellisuus ja proletariaatin sosialistiset ihanteet.

Italialaiset saivat todennäköisesti vaikutteita erityisesti jo vuonna 1913 Venäjällä toteutetusta Voitto auringosta -oopperasta, sillä Malevitsin vaikutus on selvästi nähtävissä niin puvuissa kuin lavastuksissa, joita italialaiset tekivät myöhemmin 1910 ja 1920-luvuilla.

Futurismin vaikutus teatterin kehitykseen on ollut melkoinen. Futuristien manifesteissa ja esityksissä modernit kehityspyrkimykset saivat kärkevimmät ja selväpiirteisimmät muotonsa, mutta vastaavat ihanteet näkyivt myös tavanomaisemman teatterin kehityksessä. Dadan ja surrealismin kehityspohja oli futurismissa, vaikutus jatkui absurdin teatterin kautta moderneihin ilmiöihin: esim. happeningin ja performanssin kehitykseen.

Italian futurismi

Filippo Tommaso Marinetti (1876–1944) oli italialainen runoilija ja toimittaja sekä futurismin perustaja. Marinettin johdolla Italian futuristit kehittyivät aggressiiviseen, sotaa ja fasismia ihannoivaan suuntaan, vaikka itse esityksistä harvat olivat poliittisia ja mikään niistä ei ollut sisällöltään suorastaan fasistinen. Marinetti oli Mussolinin ystävä ja futuristien toiminta oli osaltaan edistämässä fasismin suosiota. Synteettisen teatterin manifestissa vuodelta 1915 futuristit julistavat teatterinsa päämäärät: teatteri on omiaan innostamaan Italiaa sodan hengellä, ja sota on korostettua futurismia.

Futuristit esittivät ajatuksensa manifestien avulla

1911 Futuristien teatterin manifesti.

1913 Varietee-teatterin manifesti.

1915 Synteettisen teatterin manifesti.

1915 Futuristisen skenografian manifesti.

Italian futuristien tärkeimmät näytelmät olivat ”sintesi”, erittäin lyhyitä näytelmiä, jotkut vain minuutin kestoisia, monet paljon pidempiä. Synteettisessä draamassa asiat ja ideat oli tiivistetty pienimpään mahdolliseen määrään sanoja, futurismin ihanteiden mukaan näytelmien tuli olla nopeita ja tiiviitä, kuten julistettiin ”Synteettisen teatterin manifestissa”. ”Varietee-teatterin manifestissa” vuonna 1913 oli jo tuotu ilmi varieteen, yökerho-show’n, sirkuksen ja music hall’in tiiviys. Ilmeisin ja raa’in muoto tiivistämisestä oli olemassa olevien draamojen survominen olennaiseen, esim. koko Shakespeare yhdessä näytöksessä.

”Synteettisen teatterin manifesti” vaati ennen kaikkea itse elämän tiivistämistä näytelmän muotoon, ”kohtausten junista, kahviloista ja asemilta mieleen filminä tallettamien eleiden, sanojen, äänien ja valojen sinfoniaa.” Futuristinen teatteri torjui traditionaaliset muodot, niin esittämiskonventioiden, näytelmän rakenteen, henkilöimisen, kuin ennen kaikkea logiikan kannalta. Yleisön ei enää tarvinnut välttämättä ymmärtää kaikkia näyttämöllisen toiminnan syitä ja seurauksia.”Traditionaalisen teatterin…analyyttisen, pedanttisen psykologisen, selittävän, suodatetun, pikkutarkan ja staattisen otteen sijaan Synteettinen teatteri siirtyi poispäin informaatiosta ja logiikasta kohti suoraa aistimellista vaikutusta.” Kirby näkee tässä vaikutuksen Artaudiin, joka myöhemmin puhuu ”hermostollisen energian synteettisestä ilmaisusta, joka saa aikaan erityisen todellisuuden, joka hyökkää hermostoon väkivaltaisesti ” (Kirby 1986, 41–43.)

Futuristinen skenografia

Italian futuristien ensimmäinen teatterimanifesti vuonna 1911 oli vaatinut koneen valtaa näyttämöllä. Venäläisessä teatterissa koneen ihannointi näkyi monissa muodoissa, lavastus kehittyi kone-estetiikan suuntaan, koneen tempo ja mekaaninen rytmi oli näyttämöliikkeen perustana, ”myös ihminen muuttui robotiksi sähkön valomaailmassa”. Eri puolilla Eurooppaa futurismin vaikutus näkyi mekaanisina baletteina, konetansseina ja mm. Meyerholdin biomekaniikassa. (Bergman 1966, 363) Teatro del Colore, futuristinen ”kromodraama”, valaistustekniikan kaikkia keinoja hyödyntävä, liikkuva ja abstrakti värimusiikki, vastasi Prampolinin vuonna 1915 manifestin ”Futuristinen skenografia” vaatimukseen uudistetusta näyttämöstä, jossa maalatun näyttämökuvan korvaa dynaaminen näyttämöarkkitehtuuri.

Lavastus ei enää ole maalattu taustafondi, vaan väritön sähkömekaaninen arkkitehtuuri, jota elävöittävät voimallisesti valonlähteen värilliset purkaukset, jotka on tuotettu sähköisten heijastimien monivärisillä lasiruuduilla, sovitettu ja koordinoitu analogisesti jokaisen näyttämötapahtuman psyyken kanssa (Kirby 1986, 205).

Näiden valokiilojen säteily ja värivalojen kentät saavat aikaan dynaamisia yhdistelmiä, jatkuvaa sulautumista, valon ja varjon kohtaamista.

Valaiseva näyttämö

Valaistun näyttämön sijaan haluttiin kehittää valaiseva näyttämö, ”valoilmaisua joka säteilee teatterillisen toiminnan vaatimia värejä koko tunteen voimallaan.” Valaisevan näyttämön tekninen toteutus tapahtuu ”sähkökemiallisilla väreillä” – kaasuseosten ja loisteaineiden erivärisillä yhdistelmillä, fluoresoivilla väriaineilla, ultraviolettiputkilla. Loisteputkia asennetaan halutulla tavalla järjestettynä ”scenodynaamiseen arkkitehtuuriin”.

Lopulta näyttelijää, sen paremmin kuin ylimarionettiakaan ei tarvita. Näyttelijän tehtävät korvaavat ”valoasäteilevä, dynaaminen arkkitehtuuri ja kromaattiset valohehkut”, traagisesti tai mielihyvää herättävästi nousevat kaasupurkaukset, jotka ”herättävät uusia aistimuksia ja tunnearvoja katsojissa”. Värähtely, valohehkuiset (sähkövirran ja värillisten kaasujen synnyttämät) näyttelijä-kaasut liikehtivät dynaamisesti, viheltävät kimeästi ja päästelevät muita outoja ääniä. Ne pystyvät hyvin tulkitsemaan epätavallisia teatterillisia merkityksiä, ne täyttävät katsojat ilolla ja kauhulla. Manifesteilleen tyypilliseen tapaansa futuristit pyrkivät sanomaan viimeisen sanan uudistuksissa, niin myös Prampolini innostuu manifestissaan ylittämään komeasti Craigin vallankumouksellisina pidetyt ajatukset yli-marionetista.

Myös Mauro Montalti kehitteli omaa valoteatteriaan Electric-Vibrating-Luminous -kirjoituksessaan vuonna 1920. Montaltin mukaan valoteatteri välittää omilla keinoillaan koko dramaattisen konseptin, se pyrkii olemaan taidelaji, joka saavutettuaan tekniset valmiudet pystyy luomaan draamoja, musikaalisia sinfonioita, symbolisia tansseja jne., valoa säteilevien, esteettisten ja kirkkaiden värähtelyjen avulla. Käytännössä Montaltin teatteri tarkoitti mustan laatikkomaisen huoneen takaseinän peittävän valokennoston tuhansien eriväristen lamppujen syttymistä eri yhdistelmissä.

Aktiivinen valo

Valon tehtävä ei ole tunnelman, symbolisen tarkoituksen tai paikan käsityksen tuottaminen, valon tuli olla autonominen, aktiivinen elementti futuristien teatterissa. Voidaan olettaa Prampolinin saaneen vaikutteita Craigin ajatuksista, joista oli jo pitkään voitu lukea Craigin julkaistessa Italiassa The Mask -lehteään. Manifestissaan Prampolini tyrmää Euroopan teatterin uudistajien toiminnan eri puolilla viattoman naivina (Dresa ja Rouché) tai pahoinvointia aiheuttavan klassisena (Meyerhold ja Stanislavski); Appia, Erler, Fuchs ja Reinhardt ovat suunnanneet uudistuksensa ahkeraan pikkutarkkuuteen enemmänkin kuin tulkinnalliseen uudistukseen, vain Granville Barker ja Craig hänen silmissään ovat saaneet aikaan joitain rajallisia uudistuksia ja objektiivisia synteesejä (Kirby 1986, 204.)

Mask’in kahdessa numerossa vuonna 1908 julkaistussa artikkelissaan The Artist of the Theatre of the Future Craig oli ylistänyt liikettä kaiken alkuna. Kirby olettaa Craigin kirjoitusten vaikuttaneen paitsi futuristien skenografiaan, myös koko liikkeen taustalla esim. Marinettin futuristiseen manifestiin vuonna 1909 (Kirby 1986, 75.) Futuristien väriteatterin syntyyn vaikutti myös vuosisadan vaihteessa pinnalla ollut kiinnostus värimusiikkiin.

Toteutuneet teokset

Futuristien suunnitelmista suuri osa jäi manifestien tasolle, harvat ajatuksista toteutuivat käytännössä. Silti heidän ajatustensa merkittävyyttä uudistusten vauhdittajana ei voida väheksyä. Esim Balla’n fondilavastus vuodelta 1914, jonka sisältö viittaa vain itseensä, kumoaa kerralla fondin perinteisen merkityssisällön. Sivukatteisiin ja tausta-fondiin oli maalattu suurin kirjaimin vain ”Tipografia”, viittaus näytelmän nimeen (Kirby 1986, 74.) Lavastuksen tehtävä ei enää ollut tapahtumapaikan illuusion luominen.

Vaikka manifesteissa julistettiin pyrkimystä eroon maalatuista fondeista, käytännössä ne muodostivat futuristien esitysten tyypillisimmät lavasteet lisättynä muutamilla huonekaluilla ja tarpeistolla. Futuristien näytelmiä esitettiin pienten ryhmien kiertueilla Italian kaupungeissa, käytännön syistä vaativat plastiset kappaleet ja valolaitteet olivat vain harvinainen poikkeus. Taustakankaiden aiheet olivat kubististyylisiä sommitelmia suuressa koossa, joissa vain harvoin yritettiin välittää liikkeen ideaa. Futuristisessa maalaustaiteessa oli olennaista liikkeen välittäminen ajan jatkumossa, kun kubismissa käytetään useita yhtäaikaisia näkökulmia.

Giacomo Balla Feu d’Artifice

Skenografian ja valaistuksen kannalta futuristien tärkeimpiä esityksiä oli vuonna 1917 Giacomo Ballan näyttämöllepano Stravinskin sävellykseen Ilotulitus (Feu d’Artifice). Teos oli paras sovellutus värimusiikista näyttämöllä, jopa kolmiulotteisena, toisin kuin Rimingtonen esitykset (Bergman 1977, 318.) Esitys tehtiin Djagilevin Ballet Russe’lle Rooman Constanzi teatteriin, Djagilev toimi tuottajana ja joidenkin tietojen mukaan myös valosuunnnittelijana. Täysin ei-esittävässä (non-representational) esityksessä ei ollut sanoja tai näyttelijöitä, vaan se perustui valoon. Näyttämöllä oli kolmiulotteisia, epäsäännöllisiä prismanmuotoisia puukappaleita, jotka oli verhoiltu kankaalla ja maalattu, osa monivärisillä siksak-kuvioilla ja viivoilla. Pienemmät, läpikuultavasta kankaasta tehdyt kappaleet voitiin valaista sisältäpäin. Näyttämötausta oli musta. Voidakseen nähdä ja kuulla esityksen aikana näyttämölle, Balla rakensi väliaikaisen valopöydän kuiskaajankoppiin, josta hän ajoi valot.

Ballan muistiinpanoista on päätelty esityksessä olleen 49 erilaista valotilannetta, joista jotkut toistuivat. Esitys kesti viisi minuuttia, siis keskimäärin joka viides sekunti tapahtui valomuutos. Eri kappaleiden valaisu ulkoapäin eri suunnista, sisältäpäin valaisu, mustan taustan valaisu punaisella ja näiden eri kombinaatiot, sekä varjojen projisointi olivat mahdollisia. Myös katsomo oli valaistu tai pimennetty tilanteesta riippuen (Kirby 1986, 80–85.)

Prampolini: Santa Velocità

Vuonna 1928 Prampolini teki esityksen Pyhä Vauhti (Santa Velocità),joka perustui valoon ja musiikkiin ilman näyttelijöitä tai tarinaa. Neutraalia lavastusta muuttivat liikkuvat ja värilliset vaihtuvat valot. Futuristisen lavastuksen idea oli kineettisyydessä, kun traditionaalinen lavastus staattisuudessaan on ristiriidassa itse näyttämötapahtumien dynamiikan kanssa. Prampolinin suunnitelma Magneettinen tetteri ei koskaan toteutunut muuta kuin Pariisissa vuonna 1925 pidetyssä kansainvälisessä näyttelyssä pienoismallina, mutta siinä oli tarkoitus liikutella erikokoisia ja muotoisia plastisia kappaleita, jotka nousisivat hisseillä, vierisivät, kääntyilisivät itse näyttämötilassa, eikä kuten lavastus yleensä – näyttämön perällä. Kirbyn mukaan Prampolinin suunnitelmat kuitenkin osoittavat että proscenium oli tarkoitus säilyttää, esitystä katsottaisiin kurkistusluukkunäyttämön tapaan, vaikka Futuristic Scenic Atmosphere -manifestissa hän oli puhunut erillisen näyttämön poistamisesta.

Tilan näyttämöllistä luonnetta muuttaa kappaleiden liikkeen lisäksi värillinen valo. Valon ”tehtävä on antaa ympäristölle tai lavastukselle henkinen elämä, mitaten aikaa näyttämöllisessä tilassa. Tämä kromaattinen tikapuu toteutetaan projisointilaitteiden, taittumisen ja diffuusion avulla.” Esityksessä plastiset massat ja valo toimivat esiintyjinä, ihmisiä siinä ei ollut. Kirbyn mielestä Prampolinin suunnitelmalla on selvä yhtäläisyys Craigin Scene’n kanssa vuodelta 1908 (Kirby 1986, 86–89.) Prampolinin suunnitelma muistuttaa myös samaan aikaan Neuvostoliitossa toteutettuja konstruktivistisia lavastuksia. Popovan näyttelemiskone Meyerholdin teatterissa ei kuitenkaan vallannut koko näyttämöaluetta, vaan jätti näyttelijöiden käyttöön suuren etunäyttämöalueen.

Totaalinen teatteri

Marinettin Totaalisen Teatterin suunnitelma, joka julkaistiin vuonna 1933, tiivisti futuristien teoreettiset käsitykset teatteritilasta. Dynaamisuus, simultaanisuus ja eri taidelajien yhdistyminen esityksissä ja hajautettu tilaratkaisu olivat futuristisen teatterin perusajatuksia. Marinettin suunnitelma, kuten monet muut modernit teatteritilat, keskittyi yleisö-esiintyjäsuhteen uudistamiseen sekoittamalla esiintymis- ja katsomoalueet. Totaalinen teatteri koostui pyöreästä näyttämötilasta, jota katsomo ympäröi, yhdestätoista pienemmästä näyttämöstä ympäri tilaa ja koko pyöreää katsomoa ympäröivästä näyttämötilasta. Katsojat istuisivat pyörivissä tuoleissa, kupolin seinillä näytettäisiin filmejä, TV-kuvia, runoja ja maalauksia projisointeina. Tila soveltuisi niin musiikin kuin hajujenkin sisällyttämiseen teatteriesitykseen. Katsojien otaksuttiin osallistuvan esityksiin tavalliseen tapaansa heittelemällä tavaroita ja keskeytyksillä (Kirby 1986, 89–90.) Suunnitelma muistuttaa oleellisilta osiltaan Walter Gropiuksen Totaalisen Teatterin arkkitehtuuria vuodelta 1926 (Izenour 1977, 95).

Venäjän futurismi

• Venäläinen futurismi alkoi maalaustaiteessa vuonna 1910. Kubofuturisteja olivat esim. Larionov, Goncharova, Malevits ja Tatlin.
• Vuonna 1912 runoilija Hlebnikov julisti kirjallisuuden seuraavan määrätietoisesti maalaustaiteen jalanjäljissä.
• Vuonna 1913 Majakovski julisti, että muiden taiteiden alueilla tapahtunut kehitys oli ulotettava myös teatteriin.
• Heinäkuussa 1913 julistivat runoilija Krutsenych, Malevivits ja säveltäjä Matjusin manifestissaan aikomuksensa perustaa futuristinen teatteri, jossa esitettäisiin mm. Majakovskin ja Hlebnikovin näytelmiä.
• Vuoden 1913 lopulla futuristit aloittivat lyhytaikaiseksi jäävän teatterikokeilun samassa Pietarin Luna Park -teatterissa, jossa Vera Komissarjevskajan teatteri Meyerholdin ohjauksessa oli toiminut.
• Teatterissa esitettiin kaksi suurta huomiota ja skandaalinkäryä osakseen saanutta esitystä: Krutsenychin ooppera Voitto auringosta, jonka sävelsi Matjusin ja lavasti Malevits, sekä Majakovskin näytelmä, jota kutsuttiin nimellä Vladimir Majakovski (Bergman 1966, 366.)

Voitto auringosta

Ensimmäistä kertaa moderni konekulttuuri valtasi näyttämön ja loi suureksi osaksi abstraktin esityksen, jossa viljeltiin akustista ja visuaalista liikerytmiä (Bergman 1966, 367).

Futuristien voimannäyttö oli uuden, koneiden ja voiman aikakauden ylistys, jossa pelkurit ja pikkuporvarit joutuvat väistymään kehityksen tieltä. Osa lauluista esitettiin futuristien keksimällä zaum-kielellä, puhe oli foneettisesti rakennettua ja omalaatuisella rytmisellä korostuksella esitettyä.

Lavastukseltaan ja puvustukseltaan esitys oli suurisuuntainen. Kussakin kohtauksessa oli yksi tai useampi Malevivitsin maalaama kubistis-futuristinen taustakangas, joissa on myös jo nähtävissä suprematistisia aiheita. Puvut oli tehty maalatusta pahvista ja ne korostivat abstrakteja muotoja, robottimaisuutta ja konemaista liikehdintää. Jotkut puvuista olivat ihmistä suurempia, niin että esiintyjän pää oli puvun hartioiden kohdalla. Imatralla ja Helsingissä vuonna 1988 tehty rekonstruktioesitys osoitti, kuten alkuperäisesityskin, että lauluäänen kuuluminen puvuista oli hankalaa, samoin kuin esiintyjän liikkuminen ja näkeminen.

Villit valot

Esityksen valoista tiedetään että Luna Park -teatterissa oli uusi valonohjausjärjestelmä, joka mahdollisti valojen ajamisen keskitetysti; jokainen valonheitin ei tarvinnut käyttäjäkseen näyttämömiestä. Valoilla pyrittiin rikkomaan perinteistä esitystraditiota, niitä heiluteltiin välillä villisti, ja myös sokaistiin yleisöä. Värillistä valoa ja ilmeisesti sivuvaloja käyttämällä lavastuksista ja puvuista korostettiin ja häivytettiin geometrisia värialueita, jolla pyrittiin kineettisen vaikutelman aikaansaamiseen. Esiintyjistä valaistiin välillä vain jokin irrallinen ruumiinosa. Valon tehtävänä oli luoda oma panoksensa abstraktiin visuaaliseen sommitteluun. Kruchenyk sanoi näyttämöefekteistä:

Ne olivat sellaiset kuin odotin ja toivoin. Heittimistä tuli sokaiseva valo. Lavastus oli tehty suurista pinnoista – kolmioita, ympyröitä, koneiden kappaleita. Näyttelijöiden maskit muistuttivat moderneja kaasunaamareita..

Näyttämö oli kapea reliefinäyttämö. Pahvipuvut rajoittivat liikkumista ja siksi esiintyjät liikehtivät nukkemaisesti.

Hahmot oli rikottu visuaalisesti valokiilojen avulla, niin että joko kädet, jalat tai torso puuttuivat, tai ne oli jopa täydellisesti hajotettu (Goldberg 1988, 37.)

Esitys herätti valtavasti huomiota, paheksuntaa ja ihailua. Vuonna 1987 suomalaiset performanssiryhmät Homo $ ja Jack Helen Brut tekivät esityksestä rekonstruktion perusteelliseen tutkimustyön pohjautuen. Skenografian rekonstruktiosta vastasi Satu Kiljunen, valosuunnittelusta Tarja Ervasti.

Näytelmä Vladimir Majakovski

Majakovskin tragedia oli monodraama, jossa kirjailija itse esiintyi pääroolissa. Myös Majakovskin näytelmässä oli voimakas vallankumouksellinen sanoma. Monologeista ja marionettimaisten esiintyjien kohtauksista koostuvassa näytelmässä käytettiin kahta taustakangasta, joista yhdessä oli asymmetrisiä esinemontaaseja, laikkuja ja kirjaimia mustalla taustalla, toisessa hullunmyllynä suurkaupungin katuviidakko, yhteen kasvaneita taloja, kylttejä, lyhtyjä ja puhelinpylväitä (Bergman 1966, 367.)

Venäläisten kubofuturististen taiteilijoiden lavastuksia käytettiin myös tavanomaisemman teatterin piirissä. Aleksandra Exterin toimi lavastajana Tairovin Kamariteatterissa, Larionov ja Gontsharova tekivät lavastuksia Diaghilevin Venäläiselle baletille. Venäjällä futuristien taide kehittyi jatkuvasti yhteiskunnallisempaan suuntaan, ja vallankumouksen tapahduttua kehitys jatkui konstruktivistisena taiteena.

Lähteet

Bergman, Gösta M. 1977.  Lighting in the Theatre. Uppsala: Almqvist & Wiksell.

Bergman, Gösta M. 1966. Den moderna teaterns genombrott. Tukholma: Albert Bonniers förlag.

Goldberg, RoseLee. 1988. Performance Art: From futurism to the present. New York: Harry N. Abrams Inc. Publishers.

Izenour, George. 1977. Theater Design. New Haven: Yale University Press.

Kirby, Michael. 1986. Futurist performance. New York: PAJ Publications.