7.2

Ekspressionistinen teatteri

Ensimmäisen maailmansodan hävinneessä Saksassa tapahtui nopeassa tahdissa valtavia muutoksia. Keisarinvalta romahti vuoden 1918 vallankumouksessa ja Weimarin tasavalta muodostettiin vuonna 1919. Ekspressionismin voidaan katsoa liittyneen keskeisesti Saksassa tapahtuviin yhteiskunnallisiin muutoksiin.

1893 Edvard Munchin maalaus Huuto ennakoi ekspressionismia: koko maisema värähtelee keskushenkilön tuskaa.

1910 Der Sturm aikakausilehti alkaa ilmestyä, ekspressionistisen kirjallisuuden alku.

1910 Berlin Neuer Club, nuorten runoilijoiden ”Neo-emotionaalinen kabaree”.

1911 Nuorten runoilijoiden Die Aktion aikakausilehti perustettiin Der Sturmin kilpailijaksi, kehittyy poliittisen aktivismin ja sodanvastaisuuden äänitorveksi.

1912 Der Bettler, Sorgen näytelmä jota pidetään ensimmäisenä selvästi ekspressionistisena näytelmänä, ensiesitys Reinhardtin ohjaamana 1917.

1914–1918 Ensimmäinen maailmansota Teatterin ekspressionismi muodostuu sodan aikana, sensuuri estää monien näytelmien esittämisen, joitakin esitettiin yksityisissä näytöksissä.

1916 Der Sohn (Poika) Hasencleverin näytelmän ensiesitys aloittaa ekspressionististen näytelmien vakituisen esittämisen teatterissa.

1917 Ekspressionististen näytelmien esittäminen yleistyy teatterisuuntaukseksi. Näytelmäkirjailijoista tärkeimmät Gerog Kaiser, Ernst Toller ja Oskar Kokoschka.

1918 Weichertin Der Sohn -ohjauksessa käytettiin uusia valonheittimiä, joissa oli kova fokus (profiilivalonheittimiä).

1919 Tohtori Caligarin kabinetti, ensimmäinen ekspressionistinen elokuva.

1922 Tollerin näytelmän Die Machinenstürmer esitystä pidetään viimeisenä merkittävänä ekspressionistisena näytelmänä.

1926 Metropolis, ekspressionistisen elokuvan huipentuma.

Yksilö romahtaneessa maailmassa

Kirjallisuuden ekspressionismi alkoi jo vuonna 1910 Der Sturm -lehden ja runoilijaklubin, ”Neo-emotianaalisen kabareen” myötä. Ensimmäinen ekspressionistinen maalausnäyttely pidettiin samana vuonna ja tällöin kriitikot alkoivat käyttää termiä taidesuuntauksen kuvauksena. Taiteilijat itse olivat luoneet määrittelynsä jo aiemmin ja suuntauksen kuvallinen johtotähti, Edvard Munchin Huuto on peräisin jo vuodelta 1892. Maalauksen eksistentialistinen tuska ilmentää koko taidesuuntauksen keskeistä sisältöä, yksilön ahdistusta modernissa maailmassa.

Ekspressionismi tavoitti teatterin sodan loppuvaiheilla. Sodan loputtua sensuuri vapautui ja Saksan uudessa tasavallassa syntyi ennen näkemätön taiteellinen paineiden purkaus. Laaja sodan ja sodasta vastuussa olevien yhteiskuntaluokkien vastustus, Venäjän vallankumouksen vaikutus, sosialististen puolueiden synty ja niiden valtataistelu vaikuttivat taiteilijoiden poliittiseen aktivismiin. Vuodesta 1917 alkaen Saksassa kehittyi voimakas ekspressionistinen teatteriliike, ensin eri provinssien suurissa kaupungeissa ja hiljattain perustetuissa yksityisissä teattereissa ja vasta myöhemmin Berliinissä.

Yhteiskunnallista teatteria

Saksalainen teatteri pystyi ilmentämään kansakunnan kriisejä, käyttämään teatteria yhteiskunnallisen muutoksen välineenä ja tuottamaan uusia teatterimuotoja ja -tekniikoita. Sodan jälkeisessä Saksassa esiintyi rinnakkain kaksi tärkeää suuntausta: ekspressionistinen teatteri ja eeppinen teatteri. Ekspressionismille oli keskeistä yhteiskunnallisuus ja ajankohtaisuus, ennen kaikkea sodanvastaisuus. Ekspressionismin näkökulma oli yksilökeskeinen, päinvastoin kuin Erwin Piscatorin ja Bertolt Brechtin eeppisen teatterin poliittisuus. Ekspressionisteille yhteiskunnallisen kehityksen mahdollisuus liittyi yksilön kykyyn uudistua.

Ekspressionismi toi esiin sodan katkerat kokemukset, pettymyksen kehitysoptimismiin ja yksilön ristiriitaisen aseman keisarinvallan väkivaltakoneistossa hyvin henkilökohtaisella tasolla. Monet ekspressionisteista olivat itse olleet rintamalla, haavoittuneet tai joutuneet vankilaan poliittisten näkemystensä takia. Monet kuuluivat radikaaliin vasemmistoon, mm. Ernst Toller, joka oli yksi tärkeimmistä ekspressionistisista näytelmäkirjailijoista. Toisaalta pettymys vallankumoukseen johti monien vieraantumiseen poliittisen vaikuttamisen mahdollisuuksista ja yksilökeskeinen ilmaisu korostui.

Skenografiset keinot

• Yllätykselliset tehokeinot korostivat irtautumista realismista, ajan ja paikan kuvaamisesta.
• Valaistuksen lähtökohta oli keskushenkilön mielen liikkeet.
• Rytmi ja valovaihdokset eivät noudattaneet kohtausrakennetta, vaan valosta tuli aktiivinen.
• Varjot ja kontrasti olivat vahvat.
• Väreillä oli symbolimerkityksiä ja värin vaihdokset saattoivat tapahtua äkillisinä.
• Abstraktin ekspressionismin tyypillinen lavastus oli viileän abstrakti ja symmetrinen, usein hyödynnettiin portaikkoja.
• Primitiivisessä ekspressionismissa kuva syrjäytti tekstin, lavastus korosti vääristymiä, maailmaa keskushenkilön mielen heijastumana.
• Tyypillisessä ekspressionistisessa kuvassa päähenkilön kalpeiksi kalkitut kasvot ja vääntynyt ikkunanpoka huutavat pimeyttä halkovan valokiilan paljastamina.

Ekspressionistinen lavastus ja valaistus

Valon rajaama huuto

Ekspressionististen näytelmien lavastuksella ei yleensä pyritty viittaamaan todellisuuteen, vaan lavastuksen tuli rakentua keskushenkilön mielen rakenteiden kautta. Hasencleverin artikkelissa vuodelta 1916 korostuu reaktio Reinhardtin realistista illusionismia vastaan. Se haluttiin korvata Kandinskyn propagoimilla abstrakteilla ilmaisukeinoilla. Realistiset elementit kuten puut pitäisi korvata valolla ja varjolla, aaveet musiikilla, perspektiivi tanssilla. (Patterson 1981, 53.)

Vuonna 1918 Mannheimissa esitetyssä Richard Weichertin ohjaamassa Hasencleverin näytelmässä Der Sohn (Poika) oli monia ekspressionistisen teatterin tyypillisiä piirteitä: mustavalkoinen tyylitelty lavastus, keskitetty valaistus, tyylitellyt eleet, liikkeet ja puhe, henkilöhahmojen symbolisuus ja yhteiskunnallinen yleistävyys (esim. Poika, Mies, Muukalainen) sekä nopeus ja rytmisyys (Willet 1988, 59.)

Uudet tarkkarajaiset profiilivalonheittimet mahdollistivat ensi kertaa keskushenkilön tehokkaan painottamisen suhteessa muihin esiintyjiin ja ympäristöön. Näin saavutettiin myös valaistuksen keinoilla ekspressionismin keskeinen ajatus, jossa ”päähenkilö kulkee häntä ympäröivän unimaailman pimeydessä” (Patterson 1981, 101.) Kirkkaasti kohdevalolla valaistu Poika sijoitettiin näyttämön keskipisteeseen ja valo tuntui säteilevän hänestä. Ylhäältä suunnattu valo loi kasvoille myös epätodellisia varjoja.

Der Bettler

Nuoren maalaispojan Reinhard Sorgen näytelmä Der Bettler (1912) oli ensimmäisiä aidosti ekspressionistisia näytelmiä. Tekstissä määritellään ohjeet näyttämöllepanosta. Sorgen ideoita pidettiin loistavina ja hän sai näytelmästä Kleist-palkinnon. Max Reinhardt ohjasi näytelmän ensiesityksen vuonna 1917 tarkasti näyttämöohjeiden mukaan. Näytelmä alkaa siten, että Runoilija ja Ystävä keskustelevat suljetun esiripun edessä ja sen takaa kuuluu ääniä. Näyttämölliset suhteet kääntyvät päälaelleen ja syntyy vaikutelma kuin yleisö olisi lavalla verhon takana. Verhon auetessa näyttämöllä paljastuu valaistuksen avulla toteutettu simultaaninen lavastus. Lavastuksessa on portaikko ja neljä erillistä näyttelemisaluetta, jotka kukin vuorollaan poimitaan kohdevalolla Runoilijan mielenliikkeitä heijastaen.

Valaistusjärjestelmä toimii kuin mieli. Se hukuttaa pimeyteen sen minkä se haluaa unohtaa ja hehkuttaa valossa minkä se haluaa muistaa. Näin koko näyttämöstä tulee mielen universumi, ja yksittäiset kohtaukset eivät ole kolmiulotteisen fyysisen todellisuuden toisintoja vaan visualisoitua ajatusta (Patterson 1981, 41.)

Tytön syvennystä valaistaan kätketyllä valonlähteellä ja hänen takanaan avautuvassa ikkunassa näkyy yötaivas, tähti ja pilviä. Tällä tunnelmalliselle kuvalle kontrastina alanäyttämöllä keimailevat Koketit on valaistu yhdellä diagonaalisella valokiilalla, jonka raaka valo tulee paljastetusta valonheittimestä. Valaistuksen funktiona on ekspressiivinen merkityksen antaminen, sitä ei mitata näköisyydellä vaan vaikutuksella. Pattersonin mukaan siitä on näin tullut taidemuoto.

H. Herald kirjoittaa Reinhardtin Der Bettler ohjauksesta:

Der Bettler esitetään tyhjällä näyttämöllä. Siinä ei ole teeskentelyä, ei rakenteita pienentämässä tilaa. Valo repii ulos palan suuresta mustasta tilasta, joka koskemattomana ja rajattomana näyttää odottavan täyttämistä: tässä tapahtuu toiminta. Tai mies seisoo yksin, kuin laikku valoa mustalla pinnalla. Tähän pimennettyyn tilaan muodostuu huone muutamasta huonekalusta, ikkunan ja ovenkarmeista ja vapaasti roikkuvista tauluista; sinisellä valaistu koivu edustaa puutarhaa. Ollaan kaukana realismista… Joka hetki todellisuus uhrataan sisäiselle totuudelle, suoraan ja onnistuneesti – siltä tuntuu kun taivas tähtineen ilmestyy rakastavaisten päiden päälle heidän huoneessaan, jossa ei ole seiniä tai kattoa (Patterson 1981, 30.)

Valo on keskushenkilön ajatusten projektio

Ekspressionismi käytti valaistuksessa mielikuvituksellisia tehokeinoja. Valaistus ei ollut realistista, paikkaan tai aikaan sidottua, vaan se korosti ennen kaikkea näytelmän protagonistin mielen liikkeitä. Valaistuksen funktio oli merkityksellisten kuvien luominen päähenkilön ajatusten ja tunteiden kautta motivoituneena. Valaistuksen rytmi ja valovaihdokset eivät siten noudattaneet kohtausrakennetta, vaan valosta tuli aktiivinen toimija. Varjojen käyttö oli tehokas ja ilmaisuvoimainen keino, jota käytettiin usein. Sekä valaistukselle että lavastukselle oli tyypillistä kontrastin korostuminen: valokiilat leikkasivat pimeyttä kohdistuen kirkkaan valkoisina henkilöiden kalpeiksi kalkittuihin kasvoihin. Tummaan ympäristöön vedettiin muutamalla valovoimaisella valkoisella viivalla ovet ja ikkunat ja joskus kasvojen ja henkilöiden ääriviivoja korostettiin valkoisella.

Valaistuksessa hyödynnettiin usein värien symbolimerkityksiä ja voimakkaita ja äkillisiä värin muutoksia. Vuonna 1911 kirjoitetussa Kokoschkan näytelmässä Der brennende Dornbusch, näyttämöohjeissa määriteltiin valkoinen valo miehen puhuessa ja punainen valo naisen vastatessa. Weihchertin Der Sohn ohjauksessa vuonna 1918 valo muuttui punaiseksi prostituoidun ilmestyessä (Patterson 1981, 70.)

Patterson kirjoittaa Kaiserin Von morgens bis Mitternachts -näytelmän valaistuksellisista ratkaisuista näyttämöohjeiden ja toteutettujen esitysten pohjalta. Näytelmä kertoo Kassanhoitajan asteittaisesta tulevaisuususkon menetyksestä  pysäkkirakenteisella matkalla kavalluksesta kohti kuolemaa. Ensi-esitys oli Münchenin Kammerspielessä vuonna 1917 Falckenbergin ohjaamana.

Valoefektejä

Kaiserin näyttämöohjeissa Von morgens bis Mitternachts -näytelmään on valaistusneuvoja, kuten lumikentällä tapahtuvaan 3. kohtaukseen liittyen: ”aurinko heittää sinisiä varjoja”. Luurangon ilmestyessä aurinko menee pilveen ja ilmestyy taas puun saadessa takaisin normaalin olomuotonsa. Kohtaus sisältää tyypillisen transformaatiotilanteen, jossa puu, johon Kassanhoitaja on kiivennyt istumaan yllättäen muuttuu luurangoksi. Tämä kohtaus on toteutettu eri esitysversioissa mm. projisoimalla, mekaanisella muuntumisella ja taustafondilla jossa on kuvattu molemmat mielikuvat sisältävä luurankomainen puu. Filmiversiossa (1920) käytettiin toistuvia puun ja luurangon ristikuvia. Ultraviolettivaloa ja -maalia on käytetty mystisiin transformaatioihin Saksan teattereissa 1920-luvun alusta lähtien. Patterson pohtii tämän  tehokeinon soveltuvuutta luurangoksi muuntumiseen.

Valoa hohtavien materiaalien käyttöä oli esimerkiksi näytelmän filmiversiossa. Pankkisalikohtauksessa Kassanhoitaja oli kuin häkissä valoa hohtavasta kanaverkosta tehdyssä kassakopissaan. Henkilöiden ääriviivoja, käsiä ja kasvoja korostettiin valkoisella, jotta ne erottuisivat tummasta taustasta.

Näyttämöohjeiden mukaan kotona ja hotellihuoneessa tapahtuvat kohtaukset valaistaan lämpimällä valolla, kilparatakohtaus voimakkaalla kaarivalolla. Yökerhokohtaus alkaa pimeydessä, kunnes tarjoilija sytyttää punaisen valon, joka korostaa kohtauksen eroottista viritystä. Valaistuksella on merkittävä rooli näytelmän lopussa. Kassanhoitajaa vangitsemaan tullut Poliisi komentaa sammuttamaan valot, jolloin kynttiläkruunu pimenee lukuun ottamatta yhtä lamppua. Tällöin nähdään kirkkaina näyttämön yläpuolella olevat vaijerit, jotka muodostavat luurankokuvion. Kun valot taas sytytetään, kaikki lamput räjähtävät jolloin kuoleva Kassanhoitaja jää hämäryyteen, juuri näkyvissä ristille ojentuneena (Patterson 1981, 67.)

Die Wandlung

Karl Heinz Martin ohjasi vuonna 1919 pienessä Tribüne-teatterissa yhden ekspressionistien tunnetuimmista näytelmistä, Ernst Tollerin Die Wandlung (Vaellus). Näytelmä kertoo isänmaallisen nuoren juutalaismiehen kehityksen isänmaallisesta nuorukaisesta sodan, sairaalan ja taiteilijantyön kautta poliittiseksi taistelijaksi. Näytelmän pysäkkimäinen kohtausrakenne on tyypillinen ekspressionismille: koti, rintama, sotilassairaala, taiteilijan työhuone, kansalliskokous, tehdas/vankila. Kohtausten väliin sijoitetut, sankarin kehitystä valottavat unimaiset kuvat jätettiin pois Martinin ohjauksessa.

Robert Neppach lavasti esityksen yksinkertaisilla taustakankailla, joiden muoto oli epäsäännöllinen suorakaide, ekspressionismille tyypillisesti kulmat olivat vinoja ja muodot vääntyneitä, siveltimenvedot karkeita ja väriasteikot kontrastisia. Primitiivisen ekspressionismin lavastuksille oli symmetrian sijaan tyypillistä keskeneräisyyden ja välittömän kokemuksen tuntu. Esineet ja ympäristöt esitettiin luonnosmaisina välähdyksinä, joilla ei ollut symboliarvoa vaan ne olivat keskushenkilön mielen kautta nähtyjä kuvia ympäristöstä.

Ekstaattinen sankari tuntee itsensä ympäristön puristamaksi, maailma on sijoiltaan ja hän, uhri ja potentiaalinen pelastaja, seisoo sen keskellä (Patterson 1981, 101.)

Esityksessä käytetty etuvalo valaisi näyttelemisalueen välittömästi taustakankaan edessä. Valaistus keskitti huomion keskushenkilöön muun näyttämötilan jäädessä pimentoon. Ajan hengen mukaisesti etuvalot yritettiin kätkeä. Tribünessä etuvalot oli sijoitettu katsomon eturivien yläpuolella sijaitsevaan ”valorumpuun”. Teatterissa ei ollut esirippua, joten Martin erotti kohtaukset toisistaan pimeydellä. Näin hän tuli aloittaneeksi sittemmin tavanomaiseksi muodostuneen konvention: kohtausten välisen ”blackoutin” (Patterson 1981, 102.)

Primitiivisyys ja abstraktisuus

Ekspressionististen näytelmien tematiikassa korostui ”paatos” – korostettu tunteenomaisuus. Sanoutuminen irti auktoriteeteista kuten keskiluokkaisesta yhteiskunnasta ja keisarinvallasta ulottui nuoren henkilön irrottautumiseen perheestä ja varsinkin kuria edustavasta isästä. Rakenteessa oli usein kyse henkilöhahmon matkasta, elämän pysäkeistä tiellä kohti Golgataa, tai messiaanisen keskushahmon – uuden ihmisen johdattamasta reitistä kohti humanistisempaa maailmaa (Willet 1988, 57.)

Ekspressionistit hylkäsivät naturalismin ja pyrkivät abstraktioon. Wilhelm Worringer kuvasi vuonna 1906 abstraktin olemusta kirjassaan Abstraktion und Einfühlung (abstraktio ja empatia). Worringerin mukaan yksilön pahoinvointi maailmassa johtaa taiteellisen ilmaisun abstraktisuuteen, kun taas sellaisissa kulttuureissa joissa yksilö on ollut harmoniassa ympäristön kanssa taiteellinen ilmaisu on empaattista ja kuvaa maailmaa realistisesti. Worringerin ja Franz Marcin kirjoituksissa korostettiin abstraktin ja primitiivisyyden yhteyttä, esimerkiksi luonnonkansojen mieltymystä abstraktiin, jonka länsimainen kulttuuri oli kadottanut. Tutkija Michael Pattersonin mukaan abstraktin taiteen viileys ei sopinut niiden ekspressionistien ilmaisuun, jotka korostivat emotionaalisuutta ja paatosta. Niinpä abstraktisuutta vieroksuva ekspressionismin haara ”sukelsi romanttisesti täysin primitiiviseen maailmasuhteeseen – korvatakseen abstraktin viivan geometrian alkuhuudon intensiteetillä” (Patterson 1981, 49–51.)

Laaja ja hajanainen ekspressionistisen teatterintekijöiden joukko jakautui kahteen päälinjaan: abstraktiin ja primitiiviseen ekspressionismiin. Pyrkimykset olivat kuitenkin yhteen kietoutuneita ja tukivat toisiaan. Pattersonin mielestä ekspressionismi menetti kärkensä kun linjat lopullisesti erosivat toisistaan ja abstrakti linja johti konstruktivismiin ja primitiivinen eräänlaisiin villi-ihmisnäytelmiin.

Abstraktin näytelmän rakenne muodostui usein edellä mainitun ”pysäkkirakenteen” kaltaiseksi, episodimaiseksi sarjaksi kuvaelmia (tableaux). Tapahtumat eivät seuraa loogisia juonen kaaria, vaan rakentuvat keskushenkilön itsensä etsinnän mukaan. Psykologia ei ole tärkeää, vaan henkilöhahmot abstrahoidaan yksinkertaisiksi joukkonsa edustajiksi, esim. runoilija, ystävä, tyttö, sanomalehden lukijat, herrasmiehet. Henkilöillä on jokin funktio draaman ideoiden esiintuomiseksi. Kun naturalismissa kieli heijasti yhteiskunnallista taustaa, ekspressionismissa käytetty kieli oli hyvin niukkaa ja heijasti asenteita. (Patterson 1981, 52) Tyypillinen lavastus oli viileän abstrakti, symmetrinen ja usein hyödynnettiin portaikkoja.

Primitivismi hylkäsi muodon pyrkiessään ilmaisemaan suoraan ja tunteella. Abstraktin suunnan symmetrisen etenemisen sijaan primitiivisen näytelmän rakenne oli usein kaleidoskooppimainen sarja kuvia. Kuva korvasi kielen miltei täysin, ja se niukka huutomerkkikieli mitä jäi jäljelle heijasti tunnetta: kauhun ja suuttumuksen huutoa (Patterson 1981, 57.) Primitiivinen lavastus korosti vääristymiä, maailmaa keskushenkilön mielen heijastumana.

Leopold Jessnerin abstrakti ekspressionismi

Leopold Jessner oli ekspressionismin huomattavimpia ohjaajia. Hän toimi Berliinin Valtionteatterin johtajana vuodesta 1919 alkaen. Kautensa aloitusnäytelmänä hän ohjasi Schillerin Wilhelm Tellin, lavastajana toimi Emil Pirchan. Heidän visuaalinen tyylinsä sai vaikutteensa Appialta niin lavastuksen kuin valaistuksenkin osalta. Abstrakti lavastus, joka pysyi muuttumattomana läpi näytelmän, koostui arkkitehtonisista näyttämörakennelmista, portaikoista, geometrisesta vuoristosiluetista valkoista pyöröhorisonttia vasten, mustista sivuverhoista ja avoimesta etunäyttämöalueesta. Valaistus oli voimakasta ja suuntaavaa, korostaen kolmiulotteisuutta ja arkkitehtonista kokonaisuutta. Se loi pysyvän valaistuksen suunnan ympäriinsä liikkuvien, näyttelijöihin kohdistettujen spottien sijaan, johon Reinhardtin aloittama kohdistava valaistustapa oli ilmeisesti johtanut. Arvostelija kirjoittikin ilahtuneena: ”Vihdoinkin pysyvä valaistus noiden vaeltelevien spottien sijaan.” Korostavaa valaistusta kuitenkin käytettiin erottamaan päähenkilö. Telliä näyttelevä henkilö valaistiin kirkkaalla valkoisella, muut henkilöt harmaammalla valolla (Patterson 1981, 69.)

Jessnerin ja Pirchanin tyylittelyn keinoihin kuului Wedekindin näytelmässä Der Marquis von Keith mm. valkoisen ja mustan tilan rinnastus, hahmon valaisu irralliseksi näyttämöstä (kenties sivuvalon avulla) ja viitteelliset näyttämöelementit kuten taulut pelkkinä raameina ja puhelin pelkkänä luurina. Näyttelijäntyössä, puvustuksessa ja maskeissa korostettiin marionettimaisuutta. Loppukohtauksen takaa-ajoa pitkin seiniä tehostettiin lattiatasossa olevien valonheittimien tuottamilla jättiläisvarjoilla (Patterson 1981, 91.)

Shakespearen Richard III vuonna 1920 oli Jessnerin ja Pirchanin abstraktin ekspressionismin kohokohta. Tulkinta korosti tyrannian vaaroja antimilitaristisella ja antiautoritaarisella sanomalla. Näytelmän visualisointi oli selkeää ja usein symmetriaa hyödyntävää abstraktien tehokeinojen käyttöä. Puvustuksen, lavastuksen ja valaistuksen värit kuvaavat hyvin ekspressionistien käyttämää värisymboliikkaa.

…aloitusmonologissaan Richard seisoi mustiin puettuna mustan verhon edessä; lopussa Richmond, puettuna kokonaan valkoiseen, siirtyi loppupuheensa aikana eteenpäin, jolloin oli mahdollista laskea valkoinen verho hänen taakseen. Kruunajaiskohtauksessa Richard ja hänen tukijansa olivat pukeutuneet punaiseen; Richmondin armeijan univormut olivat valkoiset. Nuorten prinssien sisääntulo kylpi valkoisen valon loisteessa; kuoleva Richard kylpi punaisessa kohdevalossa (Patterson 1981, 91.)

Esityksen lavastus oli yksinkertainen: puolen näyttämön korkuinen muuri, jossa oli yksi holvattu aukko ja sen takana toinen korkeampi seinä. Seinän päällä oli kapea kaistale taivasta, joka ilmeisesti värjättiin valolla milloin vaaleaksi, milloin verenpunaiseksi. Seinään projisoitui ensimmäisessä näytöksessä uhkaavan Richardin valtava varjo, joka tuotettiin kuiskaajan luukussa olevalla valonheittimellä. (Patterson 1981, 92) Kolmannen näytöksen jälkeen muurin eteen tuotiin miltei koko näyttämön levyiset, verenpunaiset portaat, jotka kapenivat kolmessa osassa ylöspäin ja ulottuivat ylhäällä muurin tasolle. Richardin kruunauskohtauksessa punaiset portaat ja punaisena hehkuva taivas yhdistyivät portaiden yläpäässä seisovan punapukuisen Richardin hahmon kautta. Jessner tuli kuuluisaksi portaistaan, joita hän käytti useissa produktioissa. Niitä myös jäljiteltiin koko Saksassa kyllästymiseen asti 1920-luvulla. Erona Appian aiemmin hahmottelemiin portaikkoihin oli Jessnerin tapa käyttää niitä tehokkaasti toiminnan ja kohtausten asemoinnissa hyödyntäen sekä horisontaalisen että vertikaalisen ulottuvuuden. Esimerkiksi taistelukohtaukset sommiteltiin portaille kahden erivärisen armeijan kompositioksi, jossa taistelu käytiin tyyliteltynä liikesarjana edes koskettamatta toista osapuolta (Patterson 1981, 93.)

Keskitetty valo, jyrkät varjot esiintyjien kasvoilla ja väkivaltaiset väritehosteet yhdistyivät näyttelijäntyön rytmiseen, tyyliteltyyn puheeseen ja plastisiin, ekspressiivisiin eleisiin. Ihmisen sisin käännettiin näkyviin, hermosäikeitä myöten paljaana (Bergman 1977, 373).

Tollerin Masse Mench

Jürgen Fehling ohjausi Tollerin intensiivisen näytelmän Masse Mench Berliinin Volksbühnellä vuonna 1921 ja sen lavasti Hans Strohbach.

Näyttämön ilmapiiriä muunnettiin klaustrofobisesta avaruudelliseen käyttämällä taustalla joko raskasta mustaa verhoa tai eri väreillä valaistua valkoista pyöröhorisonttia. Eri kohtauksissa lavastuksen elementteinä oli lisäksi vääristyneitä huonekaluja, uhkaavasti keskushenkilön päälle kaartuvia seinäelementtejä, portaikkoja ja lintuhäkkimäistä vankilaa.

Valkoista taustaa on valaistu ilmeisesti nykyäänkin tyypillisillä cyklorama-hajavalaisimilla ja nelivärijärjestelmällä. Väritys vaihteli eri kohtauksissa keltaisesta merenvihreään, siniseen, punaiseen ja valovoimaiseen (valkoiseen). Värisävyt ilmensivät symbolistisesti tapahtumien orientaatiota, naturalistisen tilan ja ajan luomisen sijaan. Kohtauksessa jossa rahamiehet spekuloivat sodan edistymistä ja sen taloudellisia hyötyjä, taustan värisävy on aluksi kaunis, joskin synkkä fluorinsininen. Spekuloitaessa sodan tuomia rahavirtoja tausta muuttui punaiseksi ja vallankumouksellisen Sonjan ilmestyessä se muuttui toivoa ilmentäväksi vihreäksi.

Esityksessä käytettiin tehokkaasti hyväksi henkilöiden tai ryhmien piirtymistä vasten valaistua taustaa. Joissakin kohtauksissa musta verho avautui osittain paljastaen esimerkiksi taustakankaasta valaistun kolmion ja sen edessä siluetinomaisen kirjurin liioitellun korkean pöydän ja tuolin ääressä. Agitaatiokohtauksessa mustan verhon edessä olevilla portailla seisovat vallankumoukselliset valaistiin sivuvaloilla ja yläpuolelta tarkkarajaisilla kohdevaloilla. Vallankumouksellisten mielenosoituskohtaus huipentui konekiväärin ampumisääneen. Vallankumouksellisten paetessa alas diagonaalisilta portailta taustakangas avautui keskeltä ja ylhäällä sotilaiden ryhmä näkyi savupilvessä keltaiseksi valaistun taustan edessä. Vankilakohtauksessa Sonja oli pienessä lintuhäkkimäisessä sellissä. Vaalealle taustalle projisoitui koko taustan korkuisia uhkaavia varjoja. Patterson katsoo näytelmän toteutuksen yhdistäneen abstraktin ja primitiivisen ekspressionismin pyrkimykset ja kuuluneen ekspressionismin parhaimpiin saavutuksiin (Patterson 1981, 107.)

Ekspressionismi pohjoismaissa

Pohjoismaiset teatterintekijät saivat voimakkaita vaikutteita saksalaisesta ekspressionismista. Ruotsissa Per Lagerkvistin Himlens Hemlighet -näytelmässä vuonna 1921 oli tyypillisiä piirteitä kuten pimeästä ympäristöstä voimakkaalla (violetilla) valokiilalla poimitut hahmot. Oudot tuonpuoleiset olennot kulkivat yksinäisinä vinksahtaneen maapallon syrjällä (Bergman 1977, 374.)

Tuottaja-ohjaaja Per Lindbergin ohjauksissa nähtiin ekspressionistiseen tyyliin tehtyjä lavasteita ja valonkäyttöä. Lindberg käytti mielellään voimakasta värivaloa, joka symbolistiseen tapaan heijasti teoksen tunnelmia. Lindberg yhdisti muotoilevan ekspressionistisen kohdevalaistuksen tunnelmaa ja illuusiota tuottavaan valaistukseen (Bergman 1977, 375–377.)

Suomessa ekspressionismi kukoisti 1920-luvulla, hiukan myöhemmin kuin Saksassa. Erityisesti Kosti Elo ansioitui ekspressionististen näytelmien ohjaajana toimiessaan Tampereen Työväen Teatterin johtajana. Matti Warén oli ansioituneimpia ekspressionistisen tyylin lavastajia.

Ekspressionistinen tanssi

Ekspressionistisen tanssitaiteen keskeisiä hahmoja olivat Mary Wigman ja hänen opettajansa Rudolf Laban. Molemmat vaikuttivat voimakkaasti saksalaisen uuden tanssin kehitykseen, sekä kansainvälisesti koulujensa ja seuraajiensa kautta. Kurt Joosin vuonna 1932 tehty baletti Vihreä Pöytä on kuuluisa esimerkki ekspressionistisesta tanssista. Teos on sodanvastainen poliittinen satiiri, jossa myös valaistuksella on oleellinen symbolinen merkitys. Tanssitaide vaikutti myös ekspressionistisen näyttelijäntyön tyylin kehittymiseen.

Linkkejä

Saksan 1900-luvun historian ja kulttuurin sivusto: www.dhm.de/lemo

Lähteet

Bergman, Gösta M. 1977.  Lighting in the Theatre. Uppsala: Almqvist & Wiksell.

Patterson, Michael. 1981. The Revolution in German Theatre 1900–1933. Lontoo: Routledge & Kegan Paul Ltd.

Willet, John. 1988. The theater of the Weimar republic. New York: Homes & Meyer Publishers.