7.3

Bauhausin teatteri ja valokokeilut

Bauhausin koulu oli tärkeä vaikuttaja vuosisadan alun modernististen liikkeitteen joukossa. Bauhaus oli ensimmäinen uuden kokonaisvaltaisen taiteellisen näkemyksen omaava taidekoulu. Se oli taideteollisen korkeakoulun koulutusmallin esikuva, mutta myös uuden taiteen tuottelias työpaja.

1919 Bauhausin koulu avattiin Weimarissa, johtajanaan Walter Gropius.
1925 Koulu muutti Dessauhun, Gropiuksen suunnittelemiin tiloihin.
1932 Natsit sulkivat koulun.

Bauhausia perustettaessa Gropiuksen ”Romanttinen Bauhaus-manifesti” kutsui kaikkia taiteita yhdistymään ”sosialismin katedraalissa”. Bauhausissa vaikuttivat sen toiminnan aikana mm. Paul Klee, Ida Kerkovius, Johannes Itten, Josef ja Anni Albers, Gunta Stözl, Wassily Kandinsky, Oskar Schlemmer, Lyonel Feininger, Alma Buscher ja László Moholy-Nagy. Heidän johdollaan koulun työpajoissa tehtiin metalli-, veistos-, kudonta-, huonekalu-, seinämaalaus-, piirustus- ja lasimaalausopintoja.

Bauhausin toiminta tyrehtyi pian Gropiuksen yhdeksänvuotisen johtajuuden loputtua poliittisen tilanteen muututtua vallankumouksellista taidetta vastustavaksi. Vuonna 1928 Dessaun kaupunki esimerkiksi kielsi koulussa järjestettävät juhlat. Koulun lopettamisen jälkeen natsismin vallan voimistuessa useat Bauhausissa toimineista taiteilijoista pakenivat USA:han. Bauhausin vaikutus jatkui USA:ssa opettajien sijoittuessa esim. Cambridgen ja Yalen yliopistoihin ja Black Mountain Collegeen.

Bauhausin teatteri

Koulun näyttämötyöpaja, joka on ensimmäinen teatterilinja taidekoulussa, aloitti toimintansa pian koulun avaamisen jälkeen aluksi ekspressionistisen ”Sturm”-ryhmän jäsenen Lothar Scheyrerin alaisuudessa. Scheyrerin ekspressionistinen teatteri oli ristiriidassa Bauhausin tavoitteen kanssa, jossa tähdättiin taiteen ja teknologian yhdistymiseen ”puhtaassa muodossa”. Shreyerin painotti tunnetta kommunikaation tärkeimpänä elementtinä.

Goldberg tiivistää Bauhausissa vallinneen näkemyksen ekspressionistisesta teatterista:

Ne muistuttivat uskonnollisia näytelmiä, joissa kieli oli supistettu tunteella ladatuksi änkyttämiseksi, liike pantomiimisiksi eleiksi ja joissa ääni, väri ja valo ainoastaan vahvistivat työn melodramaattista sisältöä (Goldberg 1988, 98).

Scheyrer erosi, kun Bauhausin ensimmäistä julkista näyttelyä otsakkeella ”Taide ja Teknologia – Uusi Ykseys” valmistellessa häntä arvosteltiin sekä oppilaiden että muiden opettajien taholta.

Näyttämölinjan johtoon tuli Oskar Schlemmer, joka oli maalari ja kuvanveistäjä ja tehnyt tanssiproduktioita Stuttgartissa. Schlemmerin ensimmäinen ohjaustyö Bauhausissa oli ”puoliksi ampumarata, puoliksi metaphysicum abstractum”, joka kabareemuodon avulla parodioi vallitsevaa kehitysoptimismia. Järjen ja järjettömyyden sekasotku, jossa erikokoisia nukkehahmoja esiintyi ”babylonialaisessa sekaannuksessa” (Goldberg 1988, 99.)

Näyttämölinja sai Dessaussa oman tilansa, joka oli yksinkertainen kuutiomainen auditorio. Se oli varustettu korotetulla näyttämöllä ja rakenteilla valaistuksen, sivukatteiden ja porrasmaisten näyttämötasojen käytölle.

Oskar Schlemmer teatterin johtajana

Bauhausin työ näkyi ulospäin ennen kaikkea koulun usein järjestämien juhlien kautta, jotka houkuttelivat yleisöä Weimarin ja myöhemmin Dessaun lisäksi lähikaupungeista kuten Berliinistä. Näissä teemojen ympärille rakennetuissa juhlissa Schlemmerin ja hänen oppilaittensa työt esitettiin yleisölle. Yksi kuuluisimmista Bauhausin juhlista oli ”Metallifestivaali” vuonna 1929, jossa kaikki olivat pukeutuneet metalliväreihin, musiikkina oli valtava määrä metallikelloja ja rakennukset yhdistetty toisiinsa metallisella liukuradalla. Juhlissa esitettiin ”metallitanssi”, jossa syvän kuilumaisen metallilla kehystetyn tilan, esiintyjän metallisen hahmon terävien liikkeitten, voimakkaan takavalon ja metallin heijastusten sekä ”kirkkaan, pehmeän ja säteilevän” musiikin avulla synnytettiin ”nopea, pian haihtuva ilmestys” (Goldberg 1988, 102.)

Metallitanssi, samoin kuin kymmenkunta muuta Bauhausin näyttämön parasta esitystä olivat perustetun kiertueryhmän ohjelmistossa. Yksi tansseista oli ”Näyttämökatteiden tanssi”. Näyttämöllä oli pienin välimatkoin sivukatteet, joiden väliin täysin absurdisti ilmestyi käsiä, päitä, jalkoja, muita kehonosia ja sanoja nopeassa rytmissä. Basler National Zeitungin kriitikko kirjoitti huhtikuussa 1929:

Se oli erittäin tyhmää ja erittäin pelottavaa, mutta ennen kaikkea ”näyttämökatteiden” ilmiön koko tarkoitus ja täydellinen naurettavuus paljastui.” Hän tiivisti Bauhausin teatterin perusajatuksen: ”Ihmiset jotka etsivät ”jotain” kaiken tämän takaa, eivät löydä mitään, koska tämän takana ei ole mitään löydettävissä. Kaikki on juuri siinä mitä katsoja havaitsee! Ei ole tunteita joita ”ilmaistaan”, paremminkin tunteita herätetään. … Koko juttu on ”peli”. Se on vapautunut ja vapauttava ”peli”. … Puhdasta absoluuttista muotoa, juuri niin kuin musiikki on.. (Goldberg 1988, 119-120.)

Bauhausin teatterin yksi pääkiinnostuksia oli maalaustaiteen ja performanssin suhde. Esityksessä Chorus of Masks (Naamiokuoro) vuonna 1928. Esityksen lähtökohtana oli maalaus Tischgesellshaft vuodelta 1923. Maalauksen tunnelma oli muunnettu näyttämölliseen muotoon vaalean sinisellä horisontilla. Pimeän näyttämön keskellä oli pitkä pöytä tuoleineen ja laseineen. Suuri varjo, ainakin kolme kertaa suurennettu, ilmestyi horisonttiin ja sitten kutistui normaalin kokoiseksi. Groteski naamioitu hahmo tuli sisään ja istui pöydän ääreen. Yhteensä pöydän ääreen kerääntyi kaksitoista hahmoa, joista kolme ilmestyi tyhjyydestä ilmasta. Juhlallisesti ja vakavina hahmot suorittivat juomaseremonian. Maalauksen perspektiiviä oli näyttämöllä korostettu hahmojen koolla, lähinnä istuvat olivat hyvin suuria ja kaukana istuvat pieniä. Myös Kandinsky teki Bauhausissa maalausesityksen, mutta esiintyjinä olivat hänen Mussorgskin Näyttelykuviin tekemänsä maalaukset, liikkuvat värimuodot ja valoprojektiot.

Triadic Ballet

Schlemmerin kuuluisin työ oli Triadic Ballet (Kolmiotanssi), jota esitettiin yli kymmenen vuoden ajan, ensimmäisen kerran Stuttgartin Landestheaterissa vuonna 1922, viimeisen kerran Pariisissa vuonna 1932. Työ oli ollut Schlemmerilla kehitteillä jo kymmenisen vuotta ennen ensi-iltaa, joten siinä heijastui 20 vuoden kehitys. Esitys Pariisissa jäi myös koko Bauhausin teatterin viimeiseksi esitykseksi. Baletissa esiintyi kolme tanssijaa kolmessa sinfonisessa arkkitehtonisessa osassa, tanssi, puvut ja musiikki olivat fuusioituneet sen elementeiksi. Tanssijat esiintyivät yhteensä kahdeksassatoista puvussa kahdessatoista tanssissa, liikkuen geometrisissa kuvioissa. Triadic Ballet valoista ei ole tiedossa muuta kuin että siinä oli ramppivalot. Työ oli ”vastakohtien tasapainoilua, abstraktien käsitteiden ja emotionaalisten impulssien” sulautuma (Golberg 1988, 111–112.)

Vähitellen Bauhausin teatteri oli karistanut itsestään kaiken ekspressionismin painolastin ja siitä oli tullut muiden Bauhausin osastojen linjan mukainen taiteen ja teknologian yhdistävä työpaja. Schlemmerin kiinnostusten mukaisesti oppilaat tutustuivat ”metafyysiseen tanssiin”, varieteeteatteriin, japanilaiseen teatteriin, jaavalaiseen nukketeatteriin ja eri sirkustaiteisiin. Tanssin alueella perehdyttiin luonnollisen liikkeen edelläkävijöiden ajatuksiin kuten Dalcrozen eurytmiaan ja sen tanssikuoroideaan sekä Rudolf Labanin ja hänen seuraajansa Mary Wigmanin eukinetiikkaan ja notaatiosysteemiin. Ihminen ja kone sulautuneena yhdeksi yksiköksi oli näyttämötyöpajan monien tanssien ideana varsinkin puvustuksessa, futuristien ja konstruktivistien tapaan. (Esimerkiksi lasitanssi.)

Aikalaisteatterin vanhanaikaisten ja ekspressionististen muotojen pilkkaaminen oli Bauhausin teatterissa silmiinpistävää. Muoto oli useimmiten satiirinen, parodinen tai groteski. Sclemmerin mukaan oli todennäköisesti dadan perintöä pilkata kaikkea mikä vaikutti vakavalta tai eettisesti periaatteelliselta. Goldbergin mukaan Bauhausin teatterin negatiivisesta tendenssistä huolimatta teatterin alkuperän, ehtojen ja lakien tunnustaminen oli positiivista.

Bauhausin tilakäsitys

Kiinnostus tilaan oli Bauhausin eri osastojen ihmisiä yhdistävä tekijä. Visuaalisen pinnan ja tilallisen syvyyden probleemia pohtivassa keskustelussa tila oli ”koettu volyymi”. Schlemmerin tanssien lähtökohtana oli myös tämän tilan aistimuksen tutkiminen. Tanssit syntyivät geometriasta, viivan, diagonaalin, ympyrän ja kaaren hakemisen kautta kehittyi tilan stereometriikka. Pinnan geometriaa vastaa tilan stereometriaa, jonka voi ”tuntea” jos kuvittelee ilmatilan aineeksi, johon tanssijan liikkeet jättävät jäljen.

Schlemmer oppilaineen teki vuonna 1927 demonstraation, jossa tilakäsityksen geometriaa havainnollistettiin piirtämällä lattiaan tilan neliön sisään ympyrä, puolittajat ja diagonaalit. Ilmatilan volyymiä havainnollistettiin tilaa halkovilla vaijereilla. Tanssijat liikkuivat tilallisen geometrian mukaan. Toisessa osassa puvut korostivat joitakin ruumiinosia ja tanssijat käyttivät eleitä, karakterisointia ja abstrakteja väriharmonioita ”matemaattisessa tanssissa”, ”tilatanssissa” ja ”eletanssissa”.

Schlemmer tiivistää aikansa merkeiksi abstraktion ja mekanisaation kirjoituksessa ”Man and Art Figure”:

Abstraktio toimii toisaalta osien erottamisena olemassa olevasta yhteydestään, siten että ne viedään irrallisena ad absurdum, absurdiuteen saakka tai nostetaan korkeimpaan potenssiin. Toisaalta abstraktio voi päätyä yleistykseen ja tiivistämiseen, uuden kokonaisuuden konstruktioon karkein ääriviivoin vedettynä. Toinen aikamme merkki on mekanisaatio, heltymätön prosessi joka nyt vaatii osansa jokaisella elämän ja taiteen alueella. Kaikki mikä voidaan mekanisoida mekanisoidaan. Tulos: tunnistamme sen mitä ei voida mekanisoida (Schlemmer 1961, 17.)

Muoto, valo ja väri

Schlemmer käsittelee teoreettisissa kirjoituksissaan teatteria kokonaisuutena uskonnollisen rituaalin ja kansanomaisten huvitusten välissä. Hän erottaa kirjallisen tai musiikillisen tapahtuman sanallisen tai ääninäyttämön, jonka tekijä on kirjailija tai säveltäjä, fyysisen ja mimeettisen esityksen näyttelemisnäyttämön, jonka tekijä on näyttelijä kehonsa ja sen liikkeen välityksellä, sekä optisen tapahtuman visuaalisen näyttämön, jonka tekijä on suunnittelija (designer), värin ja muodon rakentamisen kautta. Jokainen näistä näyttämömuodoista voi esiintyä itsenäisenä ja täydellisenä, tai kahden tai kolmen muodon yhdistelminä.

Visuaalisen näyttämön suunnittelijan väline on muoto ja väri.

Näitä muodon välineitä voidaan sanoa abstrakteiksi luonteensa keinotekoisuuden ja edustamansa tavoitteen, järjestyksen luomisen takia, joka on vastakohtainen luonnolle. Muoto ilmenee korkeuden, leveyden ja syvyyden ulottuvuuksina; kuten viiva, taso ja kiinteä kappale tai volyymi. … Epäkiinteä, taipuisa muoto ilmenee valona, jonka lineaarinen vaikutus ilmenee valokiilan geometriana ja pyroteknisenä näkymisenä, ja jonka kiinteyttä ja tilaa luova vaikutus syntyy näkyvyyden kautta. Kuhunkin näistä valon manifestaatioista (jotka jo sinänsä ovat värillisiä – vain olemattomuus on väritön) voidaan lisätä värittävä (korostava) väri.

Näyttämöllä kiinteiden muotojen taiteet (arkkitehtuuri, maalaus ja kuvanveisto) esiintyvät liikkuvassa muodossa, näyttämö on peräkkäisten ja muuttuvien toimintojen areena.

Teoreettisesti värin ja muodon kaleidoskooppinen näytelmä, alati muuttuvana ja tiukan järjestyksen alaisena, voi muodostaa absoluuttisen visuaalisen näyttämön, mekanistisen organismin, josta ihmisen läsnäolo elollistajana puuttuu, ja hän siirtyy ”täydelliseksi insinööriksi”, tämän visuaalisen herkuttelun ohjaajaksi kytkinpöydän ääreen.

Ihminen mittana

Schlemmerin mukaan ihminen etsii kuitenkin aina sisältöä, merkitystä ihmisen kautta. Ihminen on kaiken mitta, kultaisen leikkauksen säännön mukainen mittayksikkö, samalla kun hän on elävä organismi näyttämötilassa. Näyttämön ikuinen ongelma syntyy ihmisen, elävän organismin olemisesta abstraktissa näyttämötilassa, joilla kummallakin on erilaiset olemassaolon lait.

Vaihtoehtoina on joko abstraktin näyttämön soveltaminen alisteisena luonnolliselle ihmiselle joko luonnolliseksi tilaksi tai luonnon jäljittelyksi. Tätä tapahtuu illusionistisen realismin teatterissa. Tai luonnollinen ihminen, alisteisena abstraktille tilalle, valetaan sen muottiin. Tätä tapahtuu abstraktilla näyttämöllä.

Ihmisruumis abstrahoidaan puvustuksen ja maskin avulla, äärimuodossa näyttelijä korvataan ylimarionetilla tai marionetilla.

Schlemmerin mukaan taiteen sovellutukset teknologiasta ovat vasta alussa, eikä valmis taidemuoto.

Tänä aikana jolloin ryömivä uskonnollisuus, joka tappaa ylevän, ja mätänevä yhteiskunta, joka kykenee nauttimaan vain näytelmästä joka on drastisen eroottista tai taiteellisesti yliampuvaa, kaikki syvälliset taiteelliset suuntautumiset ottavat joko eristymisen (eksklusiivisen) tai lahkolaisuuden asenteen (Schlemmer 1961, 18.)

Hän näkee aikansa teatterissa, että kuvallisen ilmaisun alueen taiteilija voi alistua ja tehdä soveltuvia optisia muotoja kirjailijoiden ja näyttelijöiden määräyksestä, tai hän voi etsiä mahdollisimman suurta taiteellista vapautta työskentelemällä vain visuaalisten teatterin muotojen kanssa, kuten baletti, pantomiimi, musikaali sekä mekaanisesti kontrolloitu muotojen, värien ja hahmojen näytelmä. Vaihtoehtoisesti hän voi eristäytyä olemassa olevasta teatterista ja tyytyä tekemään työtään vain paperiprojekteina, luentoina ja näyttelyinä. Kaiken taiteellisen työn alpha ja omega on ihminen. Utopiasta tulee totta vasta kun se löytää intellektuaalisen ja henkisen vastaanottavuuden katsojassa (Schlemmer 1961, 18–32.)

Moholy-Nagy

László Moholy-Nagy, yksi Bauhausin tärkeimmistä vaikuttajista, oli monipuolinen taiteilija, joka toimi valokuvan, elokuvan, kineettisen taiteen ja valotaiteen alueilla. Hän kirjoitti vuonna 1924 esseen ”Teatteri, sirkus, varietee”, jossa hän kuvaa uutta totaalista teatteria suureksi dynaamis-rytmiseksi prosessiksi, joka käyttää varioivasti ja eri tavoin yhdistellen kaikkia keinoja: valoa, tilaa, tasoa, muotoa, liikettä ääntä ja ihmistä, siten että se muodostaa organismin.

Siten ihmisen integroiminen luovaan näyttämötuotantoon täytyy olla vapaa moraalisista tendensseistä tai tieteen tai YKSILÖN ongelmista. …On kuitenkin itsestään selvää, että kaikille muille näyttämötuotannon keinoille on annettava mahdollisuus tasavertaiseen tehoon ihmisen kanssa, joka elävänä psykofyysisenä organismina, vertaansa vailla olevien kliimaksien ja loputtomien variaatioiden tuottajana vaatii muilta muodon tuottamisen tekijöiltä korkeaa laadun tasoa (Moholy-Nagy 1987, 59–60.)

Moholy-Nagy ei siis missään nimessä halua poistaa näyttämöltä ihmistä ja hänen ilmaisuaan, vaan haluaa nostaa muut keinot tämän rinnalle tasavertaisiksi. Moholy-Nagyn mielestä teatterin painopiste pitää siirtää erilaisten tyyppien (sankari, harlekiini, talonpoika) esittämisestä siihen mikä on yhteistä kaikille ihmisille. Uudessa teatterissa kausaaliset yhteydet eivät voi olla pääroolissa.

Kun tarkastelee lavastusta taidemuotona meidän täytyy oppia luovalta taiteilijalta, että samoin kuin on mahdotonta kysyä ihmiseltä (organismina) mitä se edustaa, on mahdotonta kysyä samaa kysymystä nykyaikaiselta ei-esineelliseltä kuvalta… (Moholy-Nagy 1987, 59–60.)

Kuten Schlemmeriä, myös Moholy-Nagya askarruttaa ongelma, miten ihmisen liikkeet ja ajatukset voidaan ilmaista kontrolloiduin, absoluutein elementein äänen, valon (värin), muodon ja liikkeen avulla, abstrahoida näyttelijän ilmaisua. Hän näkee mahdollisuuksina esimerkiksi toiston: saman ajatuksen ilmaisemisen useiden näyttelijöiden kuoron avulla, tai optisin keinoin, peilien ja projisoinnin kautta valtavaksi suurennettujen kasvojen ja eleiden ilmaisuna, jota tukisi vahvistettu äänentoisto. Simultaanisuus, keinotekoisen kuvan ja äänentoiston, esimerkiksi filmin, levysoittimen ja kovaäänisen käyttö tuottavat vastaavia efektejä.

Ääniaallot

Käsitellessään uuden teatterin keinoja Moholy-Nagy ennustaa sähköisen äänentoiston mahdollisuuksia: ääniaaltoja voidaan tuottaa odottamattomista lähteistä, esimerkiksi laulavasta tai puhuvasta kaarilampusta, istuinten tai katsomon lattian alla olevista kovaäänisistä.

Värin tai valon on koettava vielä suurempi muutos kuin äänen. Kuvataiteen kehitys on johtanut absoluuttisten väriarvojen, puhtaiden ja valovoimaisten värien organisointiin. Väärinymmärretyn kubismin ja futurismin tuotteina syntyneet suttuiset maskit ja ryysypuvustukset oli korvattava mittatyönä metallista ja muista korkealaatuisista materiaaleista valmistetuilla puvuilla ja naamioilla. Näyttelijän eleet ja subjektiivinen ilmaisu tuli eliminoida, kuitenkin korostaen ihmiskehon ja mekaanisen konstruktion kontrastia. Filmiprojisoinnit ja näyttämövalaistuksen kokeilut johtavat uuteen, uutta teknologiaa ja tehokkaita kontrasteja hyödyntävään “Valon toimintaan”, joka nousee yhtä tärkeään asemaan kuin teatterin muut mediat.

 Emme ole vielä alkaneet toteuttaa valon mahdollisuuksia äkilliseen tai sokaisevaan valaistukseen, loimuaviin efekteihin, fosforoiviin efekteihin, katsomon kylpemiseen valossa synkronoidusti kliimaksien kanssa tai täydelliseen valojen sammuttamiseen näyttämöllä. Kaikki tämä on tietenkin ajateltu täysin erilaisessa merkityksessä kuin mikään nykyisessä traditionaalisessa teatterissa.

Siitä asti kuin näyttämöobjektit tulivat mekaanisesti liikuteltaviksi, traditionaalisesti horisontaaliset liikkeet tilassa rikastuivat vertikaalisella liikkeellä. Mikään ei estä käyttämästä monimutkaista koneistoa kuten filmiä, automobiilia, hissiä, lentokonetta ja muuta koneistusta, tai optisia instrumentteja, heijastavaa välineistöä jne. Nykyinen dynaamisen rakenteen vaatimus tulee näin tyydytetyksi, vaikkakin se on vielä vasta alkuasteella (Moholy-Nagy 1987, 64–70.)

Näyttämö- katsomosuhde

Moholy-Nagy näkee myös että teatteri rikastuisi entisestään jos näyttämön ja katsomon eristämistä voitaisiin vähentää, aktiivisen ja passiivisen suhdetta muuttaa vastavuoroisemmaksi ja jännitteisemmäksi. Yleisön tulisi saada osallistua toimintaan näyttämöllä ”katharttisen ekstaasin huipulla”. Toiminnan organisoiminen ja kaaoksen estäminen olisi tehtävänä ”tuhatsilmäisellä uudella ohjaajalla”, joka on varustettu kaikilla moderneilla ymmärryksen ja kommunikaation keinoilla.” Tästä Moholy-Nagy etenee kirjoituksessaan teatteriarkkitehtuuriin, olisihan selvää, että kurkistusluukkuteatteri ei voisi sovelias tällaiseen organisoituun liikkumiseen.

Kehittyvässä teatterissa tulisi olemaan erisuuntaisia siltoja, näyttämötasoja, jotka ulottuisivat syvälle katsomoon, pyöriviä konstruktioita ja levymäisiä alueita, jotka voitaisiin liikuttaa eteenpäin näyttämöllä ikään kuin lähikuviksi. Luiskat molemmin puolin nykyisten aitioiden kohdalla yhdistäisivät näyttämöä ja katsomoa. Näyttämöllä olisi erikorkuisia liikkuvia tasoja tilan organisoimiseksi. Vastaavanlainen katsomon arkkitehtuurin kehittäminen tapahtuisi, jotta voitaisiin toteuttaa intensiivinen ja keskittävä toiminta. Puvustus kehittyisi siten, että se korostaa toiminnallisuutta ja toisaalta olisi pukuja, jotka on tehty vain jotain tiettyä toimintaa ja muodonmuutoksia varten. Lisääntyvä luovien keinojen kontrolli kehittyy, yhdistyneenä harmoniseen vaikutukseen ja sisältyneenä organismin täydelliseen tasapainoon (Moholy-Nagy 1987, 64–70.)

Kineettiset valokompositiot

Bauhausin piirissä, mutta teatterityöpajasta erillään opiskelijat Ludwig Hirschfield-Mack ja Kurt Schwerdtfeger tutkivat tilan kaksiulotteistamista tekemällä ”heijastuvan valon kompositioita”. Heidän valonäytelmänsä syntyivät vahingossa, kun he huomasivat varjonäytelmää tehdessään kahden erivärisen lampun muodostavan kaksi eriväristä varjoa. Valonäytelmät laajenivat monen erivärisen valonlähteen takaprojisoinneiksi, joilla tuotettiin kineettisiä abstrakteja sommitelmia. Joskus noudatettiin tarkkaa valojen ajosuunnitelmaa, joissa eri valonlähteiden värit, himmentimien arvot ja nousujen ja laskujen muodot ja ajat oli osoitettu. Valot ajettiin erityisesti tarkoitusta varten rakennetulla valopöydällä ja Hirschfield-Mack säesti esityksiä pianolla.

Tekijät uskoivat työnsä antavan katsojille uudenlaisen avaimen abstraktien maalauksien ymmärtämiseen. Töitä näytettiin ensimmäisen kerran julkisesti Bauhaus-viikolla vuonna 1923 ja sitten kiertueilla Wienissä ja Berliinissä.

Totaalinen teatteri

Bauhausin piirissä monet henkilöt suunnittelivat uuden totaalisen teatterin arkkitehtuuria. Parhaiten tunnettu näistä suunnitelmista on koulun johtajan Walter Gropiuksen Piscatorin teatterille vuonna 1926 suunnittelema Totaalinen Teatteri, joka jäi toteuttamatta Piscatorin teatterin taloudellisten syiden takia. Gropiuksen mielestä hylkäämisen aiheutti ”Musta Perjantai” hiukan ennen Hitlerin ja natsien valtaannousua.

Suunnitelma muistutti jossain määrin Barkhinin ja Vakhtangovin Meyerholdille tekemää suunniltelmaa. Totaalisen teatterin ideoiden yhdistävänä tekijänä oli areenateatterin muodon kautta yleisön ja esiintyjien yhteyden uudelleen löytäminen. Luukkuteatteri eristää toiminnan kuin ikkunasta katsottavaksi tapahtumaksi ja tekee siitä kaksiulotteisena tarkasteltavan tason, kun taas areenanäyttämöllä havainnon kohteena on kolmiulotteinen tila-avaruus, toiminta-avaruus jossa kehot liikkuvat kuin veistokselliset hahmot.

Gropiuksen suunnitelma esiteltiin Saksan työväenteatterien kongressissa vuonna 1928, joskin jo silloin oli selvää ettei sitä tultaisi toteuttamaan. Gropius esitteli suunnitelmansa myös Roomassa teatterikongressissa vuonna 1935.

Teatterin 2000-paikkainen katsomo oli demokraattinen, siinä ei ollut aitioita tai eri yhteiskuntaluokille tarkoitettuja eroteltuja katsomon osia. Gropiuksen mukaan kaikki olemassa olevat näyttämöratkaisut voitiin pelkistää kolmeen perusmuotoon, joihin hänen Totaalisen teatterin suunnitelmansa muunneltavuus perustui:

• Näyttämöaukkoon perustuva näyttämö traditionaalisia näytelmiä varten. Myös pyörönäyttämön lava varustetaan tässä ratkaisussa katsomoksi.
• Areenanäyttämö, katsomon joka puolelta ympäröimä pyöreä areena. Gropiuksen areena voi myös pyöriä.
• Eteen työntyvä näyttämö (thrust stage), jossa pyörö on käännetty näyttämöaukon eteen etunäyttämöksi ja pyöröä ympäröivä katsomo-osa siirtyy osaksi suurempaa katsomokehää.

Gropius halusi kehittää teatterin nykyajan haasteita vastaavaksi kolmiulotteiseksi tilaksi, joka voi muuntua perinteisen teatteri-ilmaisun tarvitsemasta tilasta kokeelliseksi näyttämöksi, jolla voidaan toteuttaa mitä fantastisimmat tulevaisuuden ohjaajan luomukset. Itse teatteritila voi muuttua elektroniseksi lavastukseksi, joka ympäröi katsojia joka puolelta. Katsomo voitiin ympäröidä joka puolelta filmin tai still-kuvien projisoinnilla:

• Näyttämöä ympäröivän suuren pyöröhorisontin takana oli seitsemän projisointihuonetta.
• Katsomoa ympäröi yhdeksän projisointihuonetta.
• Katsomon katosta voitiin laskea yksi projisointipinta projektoreineen.

Linkkejä

Bauhaus sivusto: www.bauhaus-dessau.de

Lähteet

Schlemmer, Oskar, Moholy-Nagy, László, Molnár, Farkas. 1961. The Theater of the Bauhaus. Toim. Walter Gropius ja Arthur S. Wensinger. Middletown, Connecticut: Wesleyan University Press.

Moholy-Nagy, László. 1987. Painting, Photography, Film. Cambridge, Massachusetts: The MIT Press.

Goldberg, RoseLee. 1988. Performance Art. From Futurism to the Present. New York: Harry N. Abrams Inc. Publishers.

Willet, John, 1987. The Theatre of Erwin Piscator: Half a Century of Politics in the Theatre. Lontoo: Eyre Methuen Ltd.