8.1

Piscator, poliittisen teatterin kehittäjä

Aloittaessaan teatteriuransa Erwin Piscator (1893–1966) oli herkkävaistoinen nuori näyttelijä, johon sotakokemukset ensimmäisen maailmansodan rintamilla tekivät lähtemättömän vaikutuksen. Hänestä tuli pasifisti, joka käytti teatteria tietoisesti välineenä paremman maailman luomiseksi. Piscatorin henkilökohtaiset elämänvaiheet kietoutuvat konkreettisesti Euroopassa ja USA:ssa tapahtuviin suuriin poliittisiin murrosvaiheisiin.

Kuten monet aikalaiset, poliittisesti kantaa ottavana taiteilijana Piscator joutui siirtymään maasta toiseen taiteilijan vapautta rajoittavia vainoja välttäen ja etsien työmahdollisuuksia. Natsien noustua valtaan Piscator toimi ensin Neuvostoliitossa, mutta Stalinin puhdistusten alkaessa hän siirtyi Ranskaan, josta muutti sodan jaloista USA:han. Hän tuli takaisin Eurooppaan McCarthyn kommunistivainojen ja kylmän sodan ilmapiiristä. Itä-Saksa sääteli taiteellista ilmaisua sosialistisen realismin puitteissa, joten Piscator palasi USA:sta Länsi-Saksaan. Vasta vasemmiston noustua valtaan 1960-luvulla hän pääsi jälleen työskentelemään suuressa mittakaavassa.

Piscatorin työskentely jakautuu elämänvaiheiden kautta kolmeen pääjaksoon:

• Poliittisen teatterin kukoistuskausi Saksassa 1918–1933.
• Toiminta USA:ssa ja Dramatic Workshop  1940–1951.
• Paluu Eurooppaan 1951–1966.

Eeppinen teatteri on totuttu yhdistämään sen ulkoisiin tunnusmerkkeihin, tekniikan paljastamiseen, tekstin, filmin ja uutisten käyttöön. Sitä on kutsuttu poliittiseksi teatteriksi, dokumenttiteatteriksi, jne. mutta Piscatorin itsensä mukaan eeppisen teatterin merkitys on kuitenkin sen sisältölähtökohdissa:

Jotta teatterilla olisi tälle ajalle ylipäätään mitään merkitystä, sen tarkoituksena pitäisi olla opettaa meitä ihmissuhteista, ihmisen käyttäytymisestä, ihmisen voimavaroista. Tätä tehtävää toteuttamaan Eeppinen teatteri soveltuu parhaiten… Se uhraa tunnelman, emootion, luonteenkuvauksen, runouden ja ennen kaikkea magiikan saavuttaakseen ongelmien ja kokemusten jakamisen yleisön kanssa. Toisin sanoen: Eeppisen teatterin tarkoituksena on oppia ajattelemaan tuntemisen sijasta – oppia liikkumaan virran päällä siihen hukkumisen sijasta (Ley-Piscator 1967, 13.)

Piscator teki teatteria uusille suurille katsojajoukoille. Kehittäessään ilmaisua joka puhuttelisi sivistyneistön sijaan työläisiä hän pyrki luomaan totaalista teatteria, jossa näyttämön visuaalisilla elementeillä oli keskeinen merkitys. Teollisen aikakauden ilmiöt, luokkataistelu, koneellistuminen, yhteiskunnallinen totalitarismi ja militarismi olivat hänen teatterinsa keskeisiä aiheita. Niiden käsittelyssä Piscator toi näyttämölle dokumentaarista materiaalia, koneellistettuja näyttämöelementtejä, sarjakuvaa, simultaanisuutta ja kollaasitekniikkaa. Piscatorin tärkein merkitys on usein nähty tekniikan soveltamisessa enemmän kuin ohjauksen kehittämisessä.

Lavasteiden osana käytettiin filmejä, dioja, pätkiä uutislähetyksistä. Valo oli ekspressiivistä, siinä oli selvät valo- ja varjosuhteet. Valaistus oli yleensä valkoista ja täysillä, paitsi milloin valo piti himmentää projisointien näkymisen takia tai ajoittaisen pehmeämmän tunnelman takia. Konekiväärien tehosteet, marssivat ihmisjoukot, katsomoa pyyhkivät valonheittäjät, lavalle ajavat moottoripyörät, kaikki elementit palvelivat teatterin tiedonvälityksen tehtävää yleisölle kouriintuntuvan ymmärrettävällä tavalla.

Elämäkerta

1913–1914 Opiskeli Münchenin yliopistossa saksaa, filosofiaa ja taidehistoriaa, näyttelijäharjoittelijana Münchenin hoviteatterissa.

1915–1918 1. maailmansodassa Saksan armeijassa, esityksiä armeijan teatteriyksiköissä, sodanvastaisia runoja. 1918 aselepo ja Saksan vallankumous. Liittyi vastaperustettuun Saksan kommunistiseen puolueeseen.

1919 Weimarin tasavalta. Toimi Berliinissä poliittisessa Tribüne-teatterissa järjestämässä dada-ohjelmistoa, tutustui mm. George Grotziin ja John Heartfieldiin. Näyttelijänä ja apulaisohjaajana Königsbergissä.

1920–1923 Perusti lyhytaikaisia ryhmiä eri teattereissa pyrkimyksenä luoda vallankumouksellinen teatteri. Das Tribunal -teatteri 1920 Königsbergissä. 1920 Proletaariteatteri (Das Proletarische Theater), esitykset Berliinin työväentaloissa, 1921 Berliinin poliisi kieltäytyi jatkamasta teatterin lisenssiä. 1922 toimi Berliinin Central-Theaterissa, tavoitteena muodostaa proletaarinen kansanteatteri.

1924–1927 Berliinin Kansanteatterin (Volksbühne) ohjaaja. Ohjauksia myös muissa teattereissa, mm. Central-theater, Grosses Schauspielhaus (Trotz Alledem), Münich Kammerspiele, Die Tribüne, Staatstheater. 1927 erosi Volksbühnesta poliittisten riitojen takia. Tollerin Hoppla, wir Leben! Theater am Nollendorfplatzissa.

1926 Oman ryhmän perustaminen Katzenellenbogenin sponsoroimana. Totaalisen teatterin rakentamissuunnitelma (Gropius arkkitehtina).

1927–1931 Ensimmäinen Piscator Studio Theater am Nollendorfplatzissa. Teatteri tuotti yhteensä kolme produktiota ja joutui vararikkoon verorästien takia. 1928 perusti toisen Piscator studion Lessing-theateriin, mutta joutui vararikkoon. 1929 kirjoitti ja julkaisi ainoan kirjansa Das Politische Theater. 1930 perusti kolmannen Piscator-Bühnen Wallner-Theateriin. 1931 pidätettiin maksamattomien huviverojen takia ja joutui lopettamaan toimintansa Wallner-Theaterissa.

1931–1935 Piscator Moskovassa filminteossa ja aktiivinen MORTissa (Kansainvälinen työväen teatterien järjestö) 1934 Filmi Kalastajien kapina ensi-ilta Neuvostoliitossa. Tapasi E.F. Burianin Prahassa, vieraili Pariisissa. 1935 järjesti kansainvälisen teatterikonferenssin Moskovassa.

1932–1933 Hitler ja natsit nousivat valtaan. Valtiopäivätalon tulipalo. Volksbühne lopetettiin, samoin Reinhardtin Berliinin teatterit. Taiteilijoiden maastapako alkoi.

1936–1937 Neuvostoliitossa alkoi kampanja ”formalistista” taidetta vastaan. Piscator vieraili Ranskassa MORT-asioissa eikä palannut Neuvostoliittoon. MORT lakkautettiin. Useita läntisiä ja neuvostotaiteilijoita pidätettiin ja teloitettiin Neuvostoliitossa.

1938 Hitler valtasi Itävallan. Suunnitelma Tolstoin Sodan ja rauhan esittämiseksi New Yorkissa, Gilbert Miller tuottajana, Piscator – Neumann sovitus. Piscator vaimoineen muutti New Yorkiin. Ohjaussuunnitelma kariutui.

1939 2. maailmansota alkoi. Meyerhold pidätettiin Moskovassa, ammuttiin seuraavana vuonna.

1940–1951 Perusti Dramatic Workshop -teatterikoulun New School of Social Research-yliopistoon New Yorkissa. Piscator toimi koulun johtajana ja ohjaajana. 1945 koulu muutti President Theateriin. 1949 koulu itsenäistyi Piscator puheenjohtajanaan The New School’in päätettyä lakkauttaa sen. Joitakin ohjauksia vuosittain Dramatic Workshop -koulun yhteydessä ja kaupallisissa teattereissa, mm: Piscator – Neumann Sota ja rauha, Studio Theater 1942, Robert Penn Warren All the King’s Men, President Theater 1948.

1941 Hitler hyökkäsi Neuvostoliittoon, japanilaiset Pearl Harboriin, USA. Picator liittyi sotaan.

1945 Liittoutuneet voittavat 2. maailmansodan Berliinin valloituksen ja Hiroshiman ja Nagasakin atomipommien jälkeen. Saksassa avattiin teattereita.

1947–1954 USA:ssa Senaatin asettaman Epäamerikkalaisen toiminnan komitean organisoima kommunistivaino. 1950 McCarthy valittiin komitean puheenjohtajaksi.

1951 Palasi Eurooppaan, Länsi-Saksaan. (Edellisenä vuonna Itä-Saksassa oli julkaistu päätös ”formalistista” taidetta vastaan.)

1952–1961 Vuosittain joitakin pienehköjä ohjaustöitä Länsi-Saksassa ja Skandinaviassa. Kauden tärkeitä töitä mm. Sodan ja rauhan uusi versio, jota esitettiin useissa teattereissa 1955–1957.

1961–1966 Poliittisen teatterin uusi kukoistuskausi, ohjauksia mm. Berliinin Volksbühnessa. McCarthyismiä käsittelevä In der Sache J. Robert Oppenheimer.

1966 Piscator kuoli Starnbergissa Baijerissa.

Poliittisen teatterin kukoistuskausi Saksassa vuosina 1918–1933

Tarina kertoo eeppisen teatterin alkuajoilta tapahtuman vuonna 1920, jolloin Piscator ohjasi ja näytteli ja John Heartfield lavasti pienen esityksen Rampa. Hearfield lavastuksineen oli jo puoli tuntia myöhässä ja Piscator alkoi näytellä. Kesken kaiken Heartfield ryntäsi sisään ja keskeytti esityksen. Hän oli joutunut tulemaan raitiovaunulla, kun autoa ei tullut, ja halusi että lavasteet kuitenkin pystytetään. Lopulta yleisöltä kysyttiin jatketaanko esitystä, mutta he halusivat että pystytetään ensin lavasteet.

Me emme aavistaneet että tällä pienellä teolla me olimme yllättäen ja lopullisesti rikkoneet teatterin kaanonin. Katsomo ja näyttämö oli yhdistynyt yhteiseen toiveeseen – esityksen jatkumosta (Ley-Piscator 1967, 11.)

Piscator ohjasi vuonna 1924 Kommunistisen puolueen pyynnöstä poliittisen revyyn Revue Rote Rummel. Esityksestä tuli vuosikymmenen loppupuolella syntyvän agit-prop liikkeen esikuva. Revyyssä Piscator löysi elastisen montaasinomaisen muodon, johon voi sisällyttää suuren joukon teatterinomaisia keinoja ja jota voitiin jatkuvasti muuttaa ja ajankohtaistaa (Willet 1978, 51.) Esityksessä käytettiin mm. projektoreita, joilla heijastettiin dioja poliisin väkivaltaisuuksista, poliittisten johtajien kuvia ja tauolla George Grotzin piirroksia. Vuonna 1925 Piscator teki yhdessä Gasbarran ja Meiselin kanssa Kommunistisen puolueen kokoukseen Grosses Schauspielhauseen historiallisen kavalkadin Trotz Alledem! (Kaikesta huolimatta!). Esitys koostui 24 kohtauksesta, jotka käsittelivät vuosien 1914–1919 tapahtumia. Esityksen keinoina Piscator käytti näyteltyjen kohtausten ohessa ensimmäistä kertaa dokumenttifilmejä.

Poliittisissa revyissä kehitetyt keinot vaikuttivat Piscatorin samaan aikaan Volksbühnellä ohjaamaan Paquet’n näytelmään Fahnen, jonka kirjailija oli määritellyt eeppiseksi draamaksi. Tässä näytelmässä Piscator pystyi rikkomaan yleisön ja esityksen välisen seinän ja luomaan koko teatterista kokoussalin (Willet 1978, 58.) Edward Suhrin lavastuksessa käytettiin hyväksi Volksbühnen pyörönäyttämöä ja projisointeja heijastettiin taustakankaan lisäksi sivuilla oleviin kahteen kankaaseen. Projisointiaiheet olivat dokumenttiaineiston lisäksi toimintaa kommentoivia ja ennakoivia tekstejä ja roolihenkilöiden esittelyprologin aikana henkilöiden valokuvia.

Projisoinnin merkitys oli ratkaiseva tekijä siirryttäessä spektaakkelista didaktiseen näytelmään. Uusien, teatterissa ennen näkemättömien tekniikoiden yhdistäminen draamaan laajensi ilmaisun skaalan toiminnan kehyksen ulkopuolelle ja selvensi toiminnan taustalla vaikuttavia tekijöitä. Tekstin projisoimisella luotiin kohtausten välille yhdistäviä linkkejä.

Filmin käyttö esityksessä kehittyi Piscatorin teatterissa dokumenttidraaman tärkeäksi keinoksi. Dokumenttifilmit laajensivat ja kommentoivat näyttämön toimintaa ja sitoivat tapahtumat ajankohtaisiin, todellisiin tapahtumiin. Näytelmien todistusarvo yksilön toimien ja yhteiskunnan kehityksen välisestä suhteesta sai konkreettisen pohjan. Sturmflut-esityksessä vuonna 1926 filmin käyttö oli kehittynyt Piscatorin sanoin ”eläväksi seinäksi – näyttämön neljänneksi ulottuvuudeksi”. Filmiä kuvattiin varta vasten esitystä varten. Näyttämön tapahtumat jatkuivat laajemmassa perspektiivissä taustalla, esim. yksittäisten merimiesten taistelu näyttämöllä tapahtui meritaistelufilmin edessä. Esityksessä Rasputin vuonna 1927 filmin käytössä oli myös dialektista ironiaa (Patterson 1981, 126.)

Piscator ei ollut ensimmäinen joka käytti filmi- ja diaprojisointeja teatteriesitysten osana, mutta hän käytti niitä laajasti ja systemaattisesti. Piscatorin mukaan staattinen diaprojisointi toi esityksiin kirjallisen elementin, kuten Brechtin teatterin litterointi. Filmi puolestaan voi toimia kolmella tasolla:

• Opetusfilmit (historialliset ja dokumentaariset filmit) jatkavat aiheen käsittelyä ajassa ja tilassa.
• Dramaattiset filmit edistävät tarinaa ja korvaavat dialogia.
• Kommentoivat filmit osoittavat asioiden yhteyksiä ja välittävät moraalista sanomaa (Willet 1978, 113.)

Tekninen näyttämö

Piscatorin työskenteli lahjakkaiden lavastajien kanssa, joiden näyttämölliset keinot hylkäsivät illuusioteatterin traditiot. John Hartfieldin, poliittisen kollaasin mestarin töissä oli informatiivisia piirteitä. Lavastus pelkistyi kartoiksi, kylteiksi ja lipuiksi.

Traugott Müllerin lavastukset olivat funktionaalisia ja konstruktivistisia rakennelmia, joissa käytettiin ansiokkaasti pyörönäyttämön mahdollisuuksia. Näytelmässä Hoppla, wir leben! lavastus oli nelikerroksinen konstruktio, jonka jokainen huone voitiin valaista erikseen fokusta kuljettaen. Keskellä rakennelmaa oli korkea projisointikangas, johon projisoitiin esitystä varten leikattuja dokumenttifilmejä, näyttelijöiden kanssa kuvattuja kohtauksia ja piirroksia. Esityksessä jätettiin hyödyntämättä loppuun asti mahdollisuus simultaanisuuteen ja eri lokeroissa olevien yhteiskuntaluokkien rinnastamiseen, sillä valaistus rakentui protagonistin reitin seuraamisesta (Patterson 1981, 136.) Esityksessä Rasputin pyörönäyttämölle oli rakennettu avautuvista segmenteistä koostuva hopeinen maapallo, johon projisoitiin filmiä. Näyttämön sivulla olevalle erilliselle kankaalle projisoitiin tekstejä. Kun esitys alkoi ja verho avautui, maapallon nähtiin pyörivän ja syttyvän tuleen punaisena hehkuvasta valosta. Sen jälkeisessä filmiprologissa palloon projisoitiin tsaarien Venäjän historiaa neljän vuosisadan ajalta.

George Grotzin lavastuksissa oli karikatyyrimäisesti piirrettyjä filmiprojisointeja. Näytelmässä Das trunkene Shiff -näytelmässä filmiä projisoitiin kolmiosaiselle taustakankaalle, joka vankilakohtauksessa käännettiin pieneksi kopiksi. Sotilas Schwejkin seikkailuissa sarjakuvamaisen filmiprojisoinnin lisäksi näyttämöllä oli esineitä ja henkilöitä esittäviä pahvisiluetteja. Schwejkin henkilöjoukot ja maisemat liikkuivat näyttämöllä liukuhihnoilla ohi sotatantereella marssivan päähenkilön. Esityksessä käytettiin kahta (eri suuntiin) liikkuvaa liukuhihnaa. Piscator ja Grotz synnyttivät jatkuvasti Schwejkin ohi lipuvan liikkuvan näyttämön, joka vastasi Hasekin alkuperäisen romaanin episodimaista rakennetta ja komiikkaa. Piscator sanoo pyrkineensä Chaplinin tai vaudevillen koomiseen tyyliin.

László Moholy-Nagy lavasti näytelmään Der Kaufmann von Berlin monipuolisesti varioitavan kineettisen näyttämön. Pyörönäyttämölle oli rakennettu kaksi toisistaan riippumatonta liukuhihnaa ja näyttämön poikki ulottui kaksi näyttämösiltaa, jotka voitiin asettaa eri korkeuksille. Samoin näyttämöaukon korkeutta voitiin säätää. Käytössä oli neljä projisointikangasta sekä tylli, johon myös projisoitiin. Valikoiva valaistus paljasti vain tarpeellisen toiminnan. Moholy-Nagy ohjasi filmin, jota käytettiin esityksessä pehmeästi kohtauksiin niveltyen. Filmiä esimerkiksi projisoitiin tyllille, sitten tyllin takana oleva kohtaus valaistiin ja tylli nostettiin pois. Lavastukseen kuului myös kylttejä, mainoksia, maanalaisen valomainos sekä suurkaupungin elämästä kertovia ääniefektejä.

Vuonna 1927 tehdyn Hoppla, vir Leben -näytelmän yhteydessä Piscator kirjoitti valon käytöstä:

Valo menettää kokonaan riippuvuutensa tilasta, muuttuu eläväksi ja vaeltaa. Siinä on useita vaiheita ja perustuen luonnollisiin kontrasteihin, se saavuttaa tärkeän roolin kohtauksen kompositiossa, ensin synnyttäessään fokuksen ja sitten levitessään rajattomasti näyttämöalueelle (Patterson 1981, 136).

Esityksiä arvosteltiin liiallisesta teknisestä kikkailusta, mutta Piscator itse puolusti käytettyjen keinojen dramaturgista merkitystä. Usein hän joutui tekemään kompromisseja, kun tekniikka ei toiminut luvatulla tavalla. Esimerkiksi liukuhihnojen käyttö uhkasi osoittautua mahdottomaksi niiden kovaäänisyyden takia. Loputtoman hiomisen kautta niitä voitiin käyttää niin että replikoinnistakin kuului jotain. Joskus oltiin lähellä pahoja loukkaantumisia. Konstruktiot olivat kalliita ja niiden pystytys ja purku vei paljon aikaa ja lavastukset purettiin yleensä päivittäin aamun harjoituksia varten. Teknisillä ratkaisuilla oli vaikutuksensa Piscatorin jatkuvasti kohtaamiin taloudellisiin vaikeuksiin, toisaalta hänen esityksiltään osattiin odottaa teknistä nerokkuutta ja ne houkuttelivat yleisöä.

Walter Gropiuksen Piscatorin teatterille vuonna 1926 suunnittelema Totaalinen Teatteri jäi toteuttamatta Piscatorin teatterin taloudellisten syiden takia. Uuden teatteritilan suunnitelma, jossa on muunneltava näyttämö-katsomosuhde, on modernin teatteriarkkitehtuurin esikuva.

Toiminta USA:ssa ja Dramatic Workshop vuosina 1940–1951

Piscator ei pystynyt työskentelemään Neuvostoliitossa tehdyn filmin jälkeen useaan vuoteen, mutta tunnustelut USA:ssa lupailivat työmahdollisuuksia. Piscator päätti muuttaa USA:han Tolstoin Sodan ja Rauhan ohjaussuunnitelman turvin. Näytelmä oli määrä toteuttaa Broadwaylla Gilbert Millerin tuottamana, mutta suunnitelma kariutui. Opetustyö vaikutti ainoalta mahdollisuudelta.

New Yorkissa toimiva aikuisoppilaitos New School of Social Research oli tarjonnut monille Euroopasta paenneille taiteilijoille ja tiedemiehille työtä. Piscatoria varten perustettiin oma osasto, teatterikoulu Dramatic Workshop, jonka johtajana ja ohjaustyön opettajana hän toimi. Näyttelijöille, ohjaajille ja käsikirjoittajille oli omat koulutuslinjat, mutta opetusta annettiin myös teatterin teknisillä alueilla. Dramatic Workshopista tuli merkittävä oppilaitos, jonka kautta monet 50-luvun tärkeimmistä teatteriammattilaisista saivat koulutusta. Piscatorilla oli oleellinen merkitys amerikkalaisen teatterikoulutuksen ja ryhmäteatteriliikkeen taustavaikuttajana.

Piscator järjesti koulun opetuksen olennaiseksi osaksi käytännön produktiotyön. Piscator joutui luopumaan poliittisen sisällön korostamisesta, vaikka hän ohjauksissaan pystyikin edelleen käyttämään eeppisen kerronnan muotoja, kuten kertojaa, tekstiä ja projisointia. Piscatorin teatterille tyypillisiin suuren mittakaavan lavastusratkaisuihin ei koululla ja New Yorkin teattereilla ollut varaa ja halua.

Amerikassa toteutetuista Piscatorin ohjauksista tärkeimmät olivat Tolstoin Sota ja rauha Studio Theaterissa vuonna 1942 ja Robert Penn Warrenin All the Kings Men vuonna 1948.

Maria Ley-Piscator, joka seurasi miehensä työskentelyä läheltä koko USA:n kauden ajan, puhuu kirjassaan valon merkityksestä Piscatorin eeppisessä teatterissa ja valoilmaisun nopeasta kehityksestä. Kuningas Learin toteutuksessa oli mukana valosuunnittelija Abe Feder, jonka panosta ja ammattitaitoa Ley-Piscator kehuu. Sota ja rauha -esityksessä oli käytössä ensimmäinen versio Piscatorin valonäyttämöstä. Alavalolla valaistu ”Kohtalo”-näyttämö oli Ley-Piscatorin mukaan tehty lasista. Hän lainaa Piscatoria:

Kun jonain päivänä näyttelijä voi kävellä valon päällä, hänestä tulee kevyt kuin ilma. Hän kelluu tilassa. Hänen kehonsa suhteet ja plastisuus muuttuvat.

Valo, joka vapauttaa jalat lattialta luo erilaisen ulottuvuuden henkilöhahmolle. Valo ei ole enää erillinen elementti vaan se sekoittuu näyttelijään. Se luo uusia liikkeen ja eleen lakeja, ja todennäköisesti uutta dialogia (Ley-Piscator 1967, 185.)

Ley-Piscatorin mukaan Piscatorin eeppisissä tuotannoissa käytettiin paljon värin ilmaisua, värin vaihtumista korostamaan ja osoittamaan toiminnan laatua. ”Värinvaihtajakiekon käyttö aksentoi näyttämöllepanon dynaamista luonnetta.”

Paluu Eurooppaan vuosina 1951–1966

Sekä Brecht että monet muut Eurooppaan palanneet kollegat houkuttelivat Piscatoria palaamaan Saksaan. Aikaa kului mielekkäiden työtehtävien ruotimisessa, ja kun hän lopulta päätti palata, oli esim. Brechtin ehdottama yhteistyöhanke jo vanhentunut. Palattuaan Eurooppaan Piscator asettui Länsi-Saksaan. Hänelle ei tarjottu kovinkaan tärkeitä ohjaustehtäviä, vaan hän kierteli ohjaajana pienemmissä maaseututeattereissa ja myös Skandinaviassa.

Lichtbühne, Valonäyttämö

Piscatorin 1950-luvun ohjauksista merkittävin oli USA:ssa tehdyn Sodan ja rauhan uudelleen kirjoitettu versio vuonna 1955 Berliinin Schiller-teatterissa. Esitys oli myös valon kannalta merkittävä, sillä siinä oli laajamittaisesti käytössä ratkaisu, jossa ritilälattiainen näyttämö oli valaistu alhaalta käsin. Tätä keinoa hän käytti useissa töissä vuodesta 1955 eteenpäin, ja jo aikaisemmin vuonna 1953 Frankfurtissa Sartren L’Engrenage-näytelmän sovituksessa.

Piscatorin mielestä alavalo epäluonnollisuudessaan mahdollistaa todellisen näyttelijäntaiteen, koska viimeisetkin illuusion rippeet joudutaan karistamaan, kun näyttelijä ei voi tukeutua ylävalon realismiin. Sen lisäksi, että valolla ei luoda kuvaa paikasta, sillä ei myöskään luoda tilaa, vaan näyttelijä on itsessään, omavarainen kävellessään valon päällä. Esimerkiksi Faulknerin näytelmässä Requiem for a Nun Piscator vaati pääroolin esittäjältä miltei brechtiläistä roolityön vieraannuttamista. (Piscator ei koskaan hyväksynyt Brechtin vieraannuttamis-efektiä omaan termistöönsä.)

USA:ssa toteutetun version tapaan Berliinin Sodassa ja rauhassa Piscator jakoi tilan kolmeen osaan: kohtalo, toiminta ja reflektio. Taaimpana oleva kohtalo-näyttämö oli neliönmuotoinen kalteva ritilälattia, jonka päällä näyteltiin ihmiskuntaa järisyttävät suuret tapahtumat, mm. Borodinon taistelu näyttelijöiden liikuttelemilla puunukeilla toteutettuna. Keskellä oli pyöreä toiminta-näyttämö, jolla esitettiin henkilöiden väliset subjektiiviset kohtaukset ja aivan edessä, keskellä ja kummallakin sivulla kolme pientä puhujanpöntön kaltaista näyttämöä Pierreä, Andreita ja Natashaa varten. Kukin tila oli valaistu irrallaan muista. Esityksessä ei käytetty lainkaan filmiä. Piscatorin ilmaisu oli kehittynyt abstraktimmaksi ja valonäyttämöllä näyteltävät kohtaukset korvasivat filmikerronnan.

Dokumenttiteatterin uusi kukoistus vuosina 1961–1966

Piscatorin elämän viimeisenä vuosikymmenenä hänelle tarjoutui taas suuren mittakaavan ohjausmahdollisuuksia ja vakituinen työ Freie Volksbühnen johtajana. Hänen uusi suosionsa saattoi liittyä poliittiseen muutokseen, joka toi Willy Brandtin Berliinin pormestariksi (Willet 1978, 176).

Nyt hänellä oli mahdollisuus toteuttaa eeppisen teatterin keinoin kokonaisia näytelmiä, romaanisovitusten sijaan ja käyttää kaikkia suuren näyttämön teknisiä mahdollisuuksia. Hän käytti uudestaan monia 1920-luvulla kehitettyjä näyttämöllisiä ratkaisuja, projisointeja ja filmiä, sekä uudempia innovaatioita kuten valonäyttämöä. Hänen viimeisen kautensa tärkeimmät työt olivat uusien näytelmäkirjailijoiden teoksia: Hochhuthin Der Stellvertreter, Kipphardtin In der sache J. Robert Oppenheimer ja Weissin Der Ermittlung.

Linkkejä

Piscator: www.erwin-piscator.de

Lähteet

Ley-Piscator, Maria. 1967. The Piscator Experiment: The Political Theatre. New York: James H. Heinemann, Inc.

Patterson, Michael. 1981. The Revolution in German Theatre 1900–1933. Lontoo: Routledge & Kegan Paul Ltd.

Piscator, Erwin. 1980. The Political Theatre. Hugh Morrisonin kommentoima laitos. Lontoo: Eyre Methuen Ltd. Alkuperäisteos Das Politische Theater, Berliini 1929.

Willet, John. 1978. The Theatre of Erwin Piscator: Half a Century of Politics in the Theatre. Lontoo: Eyre Methuen Ltd.