8.2

Bertolt Brechtin eeppinen teatteri

Bertolt Brecht (1898–1956) oli 1900-luvun tärkeimpiä teatterivaikuttajia. Hänen kehittämänsä eeppisen teatterin metodi ja laaja näytelmätuotanto tekivät hänestä kansainvälisesti tunnetun taiteilijan, jonka vaikutus ulottuu laajalle länsimaiseen teatteriin.

Kuuluisa termi ”v-efekti”, vieraannutusefekti, liittyi tekniikoihin, joita näyttelijä käytti estääkseen sulautumisen roolihenkilöön ja joiden avulla katsoja vieraannutettiin draaman sisällöstä tarkkailijaksi. Tavoitteena oli estää eläytyminen ja luoda kriittinen, tarkasteleva asenne. Vieraannuttaminen liittyi niin tekstiin ja näyttelijäntyöhön kuin musiikkiin, visualisointiin ja kokonaisrytmiikkaan. Eeppisessä teatterissa vieraannuttamisefektiin liittyi tapahtumien historiallistaminen, elämän ilmiöiden tarkasteleminen yhteiskunnallisessa merkityksessä ja usein aiheen siirtäminen menneeseen.

Elämäkerta

1917 Opintoja Münchenin yliopiston filosofisessa tiedekunnassa.

1918–1923 Ekspressionistisia näytelmiä, kuten Baal, Spartacus eli Rummut yössä, Kaupunkien viidakossa.

1919 alkaen toimi teatterikriitikkona ja kirjoitteli lehtiin.

1921 Matka Berliiniin, seurasi Max Reinhardtin ja muiden huomattavien ohjaajien harjoituksia.

1922 Rummut yössä kantaesitys München Kammerspielessä, Brecht toimi teatterin dramaturgina.

1924 Ensimmäinen ohjaus Edvard II Münchenissä, illuusion rikkominen väliotsikoilla.

1924 Seuraa Reinhardtin harjoituksia tämän ohjatessa Pirandellon näytelmää Kuusi henkilöä etsii tekijää.

1926 Näytelmä Mies on mies, näytetään ihminen ympäristön vaikutuksessa. Ohjauksessa jo eeppisiä elementtejä.

1927–1928 Dramaturgina Piscatorin teatterissa, sovitti mm. Shwejkin. Kurt Weill sävelsi Brechtin runoja ja laulutekstejä, laulunäytelmä Mahoganny.

1928 Läpimurto, Brecht sovitti Kerjäläisoopperan Kolmen pennin oopperaksi, sävellys Kurt Weill. Kantaesitys Berliinissä Theater am Schiffbauerdammissa. Näytelmää esitettiin pian ympäri Eurooppaa.

1930 Mahogannyn kaupungin nousu ja tuho Leipzigin oopperassa. Käsiohjelmassa eeppisen muodon kiteytys, draamallisen (aristotelisen) muodon ja eeppisen (ei-aristotelisen) muodon erot. Opetusnäytelmiä, teoreettisissa kirjoituksissa eeppisen muodon ja vieraannuttamisefektin määrittely.

1931 Kuhle Wampe filmikäsikirjoitus.

1932 Äiti kantaesitys.

1933 Hitler valtakunnankansleriksi. Brecht perheineen pakeni valtakunnantalon polttamisen jälkeen Prahan ja Wienin kautta Züririchiin, sitten Pariisiin ja asettui Tanskaan. 30-luvun pakolaisvuosina kirjoitti mm. näytelmät Rouva Carraran kiväärit, Kolmannen valtakunnan kauhu ja kurjuus, Galilein elämän ensimmäinen versio, Sezuanin hyvä ihminen, Äiti Peloton, useita näytelmiä esitettiin eri maissa.

1939 Muutto Ruotsiin.

1940 Muutto Suomeen, Hella Wuolijoen kanssa näytelmä Herra Puntila ja hänen renkinsä Matti.

1941 Neuvostoliiton kautta Kaliforniaan.

1941–1947 USA:ssa kirjoitti mm. Kaukaasialaisen liitupiirin. Galilein elämän uusi versio Lauhgtonin kanssa, 1945 Hiroshiman ja Nagasakin atomipommit vaikuttivat tekstiin. Esitettiin New Yorkissa vuonna 1947.

1947 Brecht Epäamerikkalaisen toiminnan komitean kuulustelussa. Muutti Pariisin kautta Zürichiin.

1948 Julkaisi teoksen Teatterin pieni vähäkatekismus tai Teatterin pieni organon, teatteriteorian ydinkohdat.

1949 Muutti Itä-Berliiniin. Perusti Berliner Ensemblen Helene Weigelin ja Caspar Neherin kanssa, ensimmäinen Puntila-esitys .

1950 Saa Itävallan kansalaisuuden. Teokset julkaistaan lännessä mutta työskentelee Itä-Saksassa.

1953 DDR:ssä työläiskapina. Brecht arvosteli valtiota ja kirjoitti DDRn kommunistipuoluetta arvostelevan näytelmän Turandot eli puhtaaksipesijöiden kongressi.

1954 Berliner Ensemblen vierailu Pariisin Kansojen teatteri-festivaaleilla vahvisti Brechtin kansainvälisen aseman. Äiti Peloton voitti festivaalin ensimmäisen palkinnon. Moskovassa Stalinin kansainvälinen rauhanpalkinto, 1955 Leninin rauhanpalkinto. Berliner Ensemble sai itsenäisen valtionteatterin aseman ja toimi Theater am Schiffbauerdammissa.

1955 Toinen Pariisin kansainvälinen teatterifestivaali, Berliner Ensemble esitti Kaukaasialaisen liitupiirin.

1956 Galilein elämän ohjaus Berliner Ensemblessa jäi kesken sairauden takia.

1956 Kuoli sydänkohtaukseen.

1957 Galilein elämän ensi-ilta, Erich Engel ohjasi työn loppuun.

1971 asti Helene Weigel jatkoi Berliner Ensemblen johtajana.

Uran alku

Brechtin ensimmäisiä näytelmiä pidetään ekspressionistisina. Brecht itse piti Büchnerin ja Wedekindin näytelmien nopeaa tyyliä ja muodon vapautta oikeana ekspressionismina, johon kuului elokuvamainen tyyli, nopeat vaihdot, viitteellisen tilan ja plastisen valon käyttö sekä leikattu puhe. Sitä vastoin hän torjui myöhempien ekspressionistien utopistiset ja apokalyptiset ideat. Hänen mielestään “teatterin pitäisi luoda yhteinen, jaettu tunne vastakohtana ekspressionismin eristymispyrkimyksille, eskapismille ja huutamiselle…” (Willet 1991, 108.)

Brecht seurasi läheltä Reinhardtin työskentelyä tämän ohjatessa Pirandellon Kuusi henkilöä etsii tekijää -näytelmää. Reinhardtin käyttämät näyttämötekniset keinot ja Pirandellon näytelmän näyttelijän ja yleisön roolien rikkominen vaikuttivat osaltaan eeppisten keinojen kehittymiseen Brechtin tuotannossa. Vuonna 1926 hän innostui ajatuksesta tehdä teatteria kuin urheilutapahtumaa. Suoraa toimintaa ja asiaa, ilman tunnelmaa ja tunteilua, paljon valoa joka nurkkaan. Joissakin 1920-luvun lopun näytelmissä lavastuksena käytettiinkin nyrkkeilykehää lavana, paljaat valot lavan päällä roikkumassa.

Tärkein vaikuttaja oli kuitenkin Piscator. Brecht työskenteli vuosina 1927–1928 ensimmäisen Piscator-studion dramaturgina teatterin toimiessa Theater am Nollendorfplatzissa. Vaikka Brecht arvosteli Piscatorin teatterin painottumista ulkoisiin tehokeinoihin, hän tunnusti useassa yhteydessä tämän merkityksen teatterintekijänä ja itselleen opettajana. Ennen kaikkea hän laski Piscatorin ansioksi teatterin teknisen nykyaikaistamisen ja totesi että hän ”on varmasti kaikkien aikojen merkittävimpiä teatterintekijöitä” (Brecht 1991, 50.)

Piscatorin esityksissä Brecht totesi filmin nousevan näyttelijän rinnalla merkitykselliseksi tekijäksi. Piscatorin teatterin visuaaliset keinot, kuten filmi- ja kuvaprojisoinnit sekä teatterin litterointi, tekstin käyttö, tulivat myös Brechtin eeppisen teatterin kieleen. Piscatorin teatteri perustui tehoihin ja yllätyksellisyyteen, suuriin ja kalliisiin lavastusratkaisuihin, projektioihin ja koneisiin. Brecht omaksui teknisten keinojen käytön pienemmässä mittakaavassa, sillä hänen teatterinsa painopiste oli selkeästi tekstissä. Hän sovelsi marxilaista dialektiikkaa näytelmän kirjoittamisen välineenä, niin että tekstissä voitiin ilmaista ihmisen ja yhteiskunnan toimintaa ja rakenteita. Draamakerronta ja kommentaari sekä musiikki muodostivat katkelmallisen, dialektisen rakenteen. Myös vanhan kiinalaisen näyttelijäntaiteen ja japanilaisen no-teatterin keinot vaikuttivat Brechtin eeppisten tekniikoiden kehittymiseen. Näitä keinoja olivat yleisön roolin muodostaminen aktiiviseksi, esityksessä vaikuttavaksi osapuoleksi ja kuoron käyttö.

Bertolt Brechtin eeppinen teatteri

1920-luvun loppupuolella kolmikko Brecht, lavastaja Caspar Neher ja säveltäjä Kurt Weill loivat eeppisen draaman – tai oopperan – kiteytyneimmät teokset Kolmen pennin oopperan ja Mahagonnyn kaupungin nousun ja tuhon. Brecht taiteilijakumppaneilla oli ratkaiseva vaikutus eeppisen teatterin keinojen muotoutumisessa. Vuonna 1931, Weillin kyllästyttyä Brechtin tapaan riistää taiteilijakollegojen ideoita, uudeksi säveltäjäpariksi tuli Hanns Eisler.

Brechtin 1930-luvun näytelmät ja ohjaukset perustuivat didaktiseen näytelmään. Lehrstycket olivat poliittisiin tapahtumiin liittyviä opetusnäytelmiä, jotka esitettiin pienimuotoisissa lavasteissa konserttisaleissa tai luentosaleissa. Esimerkiksi Neherin lavastama Äiti esitettiin miltei tyhjällä näyttämöllä, jota muunneltiin kylttien ja taustaprojisoinnin avulla.

Lavastus antoi … viitteitä todellisista paikoista, mutta kertoi myös tekstein ja kuvadokumentein siitä suuresta henkisestä liikkeestä jonka puitteisiin näytelmän tapahtumat on sijoitettu. Taustaprojisoinnit eivät suinkaan ole vain helppo mekaaninen apukeino, täydennys tai aasinsilta; ne eivät tule katsojan avuksi vaan asettuvat häntä vastaan. Niillä rikotaan täydellinen eläytyminen, pysäytetään esityksen mekaaninen seuraaminen. Niillä tehdään vaikutus välilliseksi. Siten ne ovat taideteoksen orgaaninen osa (Brecht 1991, 107.)

Maanpaossa kirjoitetut laajat näytelmät kuten Galileo Galilei ja Äiti Peloton ovat muodoltaan perinteisempiä, shakespearelaisia. Brecht oli nerokas yhdistelemään aineksia ja käyttämään rinnakkain ja limittäin erityyppisiä tekniikoita, erityisesti tuotantonsa loppuvaiheilla 1940-luvulta lähtien. Esimerkiksi Kaukasialainen liitupiiri koostuu lukemattomista omista ja lainatuista aineksista (Willet 1991, 123–124.)

Palattuaan Eurooppaan Brecht asettui Itä-Saksaan. Hän perusti yhdessä Neherin ja Weigelin kanssa Berliner ensemblen vuonna 1949. Kuolemaansa vuonna 1956 asti Brecht keskittyi ohjaustyöhön ja ensemblen kehittämiseen. Berliner ensemblestä ja brechtiläisyydestä tuli eurooppalaisille teatterintekijöille esikuva vuosikymmeniksi.

Eeppisen oopperan keinot

Brecht kuvaa eeppisen teatterin metodien käyttöä ooperassa. Elementit erotetaan toisistaan siten, että musiikki, kuva ja sana saavat lisää itsenäisyyttä.

Musiikissa tapahtuu painopisteen siirtyminen seuraavasti:

Draamallinen ooppera	Eeppinen ooppera
Musiikki tarjoilee	Musiikki välittää
Musiikki tehostaa	Musiikki erittelee tekstiä
Musiikki tukee tekstiä	Musiikki edellyttää tekstiä
Musiikki kuvittaa	Musiikki ottaa kantaa
Musiikki maalaa psyykkistä tilaa	Musiikki antaa suhtautumistavan

Eeppisen oopperan uudistus kuvassa ei ole yhtä selkeästi määritelty kuin musiikin. Brecht kirjoittaa Neherin taustaprojisointikuvista itsenäisinä kuvataiteen tuotteina. Hän mainitsee, että ne ovat “yhtä itsenäinen osa oopperaa kuin Weillin musiikki ja oopperan teksti”. Projisointikuvat ovat oopperan havaintomateriaalia ja ne ottavat kantaa näyttämötapahtumiin esimerkiksi rinnastamalla ylensyöjää esittävän näyttelijän syöppöä esittävään kuvaan, jolloin kuvan sisältö toistuu elävänä ja liikkuvana. Myös yleisön asennemuutos on tarpeen uuden oopperan tavoittamiseksi.

Valaistus

Brechtin teatterissa katsojan oli ajateltava, ei tunnettava. Valoon liittyvät eeppisen teatterin käytännöt olivat:

• Kirkas valkoinen valaistus.
• Valonlähteet näkyvissä.
• Selvät valonvaihdot draamallisten kohtausten ja musiikkinumeroiden saumoissa.
• Projisointi.

Brechtin teatterissa kehittyi uusi valaistuksen estetiikka, rytminen ja puhtaasti teatterinomaisin keinoin toteutuva valaistustapa. Brechtin suuri dramaturginen uudistus oli draaman rakenteen rikkominen erillisillä musiikkinumeroilla. Kolmen pennin oopperassa vuonna 1928 musiikkia käytettiin ensimmäistä kertaa uudella tavalla.

Valot vaihdettiin lauluesitysten ajaksi, myös orkesteri valaistiin ja taustakankaalle heijastettiin laulujen otsikot… (Brecht 1991, 196).

Brechtin ja Neherin ensimmäisissä töissä valaistus oli tunnelmallista. Kaupunkien viidakoissa -näytelmää ”luonnehti miltei symbolistinen värin käyttö ja tomuinen, tunnelmallinen valaistus”. Brecht ja Jacob Geis ohjasivat yhdessä ja Neher lavasti vuonna 1929 Theater am Schiffbauerdammissa Fleisserin näytelmän Pioniere in Ingolstadt. Valokuvasta päätellen valaistus on näyttämöä rytmittävä, valon ja varjon kompositio korostuu. Lavastuksen linnanmuureja ja ilmassa olevaa savua on valaistu suuntaavasti ja fragmentaarisesti, näyttelijäryhmät kirkkaasti (Willet 1986, 43, valokuva s. 53.)

Myöhemmistäkin teoksista otetuista valokuvista päätellen valaistus ei suinkaan ole tasaisen kirkas yleisvalo, jollaiseksi Brechtin valaistus usein on tulkittu. Esimerkiksi Berliner Ensemblen Puntila-produktiossa vuodelta 1949 valo keskittyy näyttelijöiden ympärille. Projisointi erottuu selvästi, joten valon suunnat ovat hallittuja, joskin esiintyjät on valaistu kirkkaasti etuvalolla.

Projisointikuvina käytettiin sekä mustavalkoisia piirroskuvia ja vesiväritöitä, projisoituja valokuvia kuin tekstiä, usein musteella käsin kirjoitettuna. Projisointien suhde näyttämötapahtumaan oli joko dialektinen – ristiriita, lisätietoa, eriaikainen tapahtuma, kommentti – tai yksinkertaisesti tapahtumapaikkaan tai aiheeseen liittyvää kuvitusta.

Neherin ja Brechtin teatterin valaistuksesta kerrotaan perimätietona, että valaistus ei suinkaan ollut paljasta hehkulampun valoa, vaan valon värisävyä korjattiin kylmällä filtteröinnillä. Sen aikaiset kylmäkorjaukset olivat ”steel tint” -tyyppistä hiukan vihertävää sinistä.

Valaisinten sijoittaminen näkyviin oli yksi Brechtin suosimista visuaalisista vieraannutuskeinoista. Katsojan illuusio rikkoutuu, tapahtuman spontaanius estetään. Ennen kaikkea tapa korosti eroa vanhaan teatteriin, jossa pyrkimyksenä oli valaisinten kätkeminen. Valaisinten näkyminen korosti teatterinomaisuutta, katsoja näkee että ”täällä on ryhdytty toimenpiteisiin jonkin asian esittämiseksi, täällä toistetaan jotakin, erityisissä olosuhteissa, esimerkiksi hyvin kirkkaissa valoissa”, kirjoittaa Brecht (Brecht 1991, 191.)

Lavastuksesta ja musiikista

Tärkeimmässä teoreettisessa kirjoituksessaan Teatterin pienessä organonissa Brecht tiivistää näkemyksensä esityksen kaikkien osa-alueiden kannalta. Brecht torjuu wagneriaanisen kokonaistaideteoksen idean, jossa yksittäiset taiteet sulautuvat ja katoavat. Brechtin teatterissa eri taiteet kutsutaan avuksi ”edistämään yhteistä tehtävää näyttelijäntaiteen kanssa, kukin omalla tavallaan, ja siten että tämä yhteistyö perustuu keskinäiseen vieraannuttamiseen” (Brecht 1991, 321.)

Niin musiikki kuin lavastuskin saavat illuusion tavoittelemisen sijaan vapaan ja itsenäisen tehtävän. Musiikki ei saa myötäillä ja tunnelmoida. Laulu- ja musiikkiosuudet tulee erottaa selvästi itsenäisiksi osiksi, tätä voidaan auttaa myös valaistuksen tai otsikon muutoksella. Samoin kuin musiikki, myös lavastus voi rakentaa näytelmään omaa temaattista kerrostumaansa.

Viitteellinen lavastus riittää, mutta viitteiden on oltava historiallisesti tai yhteiskunnallisesti kiinnostavampia kuin todellinen ajankohtainen ympäristö (Brecht 1991, 321).

Brechtin tärkein visuaalinen yhteistyökumppani oli lavastaja Caspar Neher, jonka työskentelyä Brecht monissa kirjoituksissaan ylistää. Ehkä tärkein Neherin työskentelyn piirre oli näyttelijöiden tarpeiden huomioiminen alusta alkaen lavastuksia suunniteltaessa. Lavastaja tarjosi ideoita näyttelijöiden asemoinnin suunnitteluun, sillä miltei tyhjällä näyttämöllä lavastuksellisten elementtien ja näyttelijöiden hahmojen suhteet olivat visuaalisen komposition perusta. Myös lavastajan työssä näytelmän yhteiskunnallinen tavoite oli lähtökohta. Hän halusi korvata natsistisen termin näyttämökuva (’bühnenbild’) termillä (’bühnenbau’), joka voisi olla suomeksi lavastus tai näyttämörakenne, kuvan korvasi struktuuri.

Aristotelisen teatterin lavastajat luovat näyttämökuvia, ei-aristotelisen teatterin lavastaja luo näyttämötilan harjoitusten kuluessa toimivaksi, viitteelliseksi ympäristöksi. Näyttämö koostuu liikkuvista elementeistä, jotka asettuvat paikoilleen harjoitusten kuluessa. Tukielementtejä, lamppuja, instrumentteja ja rekvisiittaa ei tarvitse piilotella, vaan ne asetetaan selkeästi näkyville. Hyvin tehdyt elementit voivat kaunistaa näkymää. Brecht onnistui Neherin avulla luomaan opettavan ja samalla kauniin näyttämön, jossa hylättiin symbolismi ja illusionismi. Neherin lavastuksissa oli tyypillistä maavärien, ruskean ja sammutetun punaisen väriskaala. Rakenteissa käytettiin usein puuta ja pingotettuja kankaita.

Brecht kirjoitti eeppisen teatterin lavastamisesta, erityisesti kuvaten Caspar Neherin työskentelyä, kirjoituksessaan ”Ei-aristotelisen dramatiikan lavastuksesta”. Brechtin mukaan eeppisessä teatterissa pyrittiin lavastajan, kirjailijan, ohjaajan, säveltäjän ja näyttelijöiden aitoon vuorovaikutukseen. Kukin taide-elementti oli yksilöllinen, toimi omista prinsiipeistään käsin. ”Näin taiteiden yhteispeli käy eläväksi; elementtien ristiriitaa ei pyyhitä pois” (Brecht 1991, 187.) Brechtin mielestä tyhjempää ja vaarallisempaa kuin naturalistinen jäljittely olivat symboloinnit.

Abstrahoinnin taito olkoon realistien käytössä. Täydellisen illuusion tuottamiseen eivät pysty ainoastaan luontoa orjallisesti jäljittelevä tai vain joiltain piirteiltään mielikuvituksellinen, tyylitelty lavastus; myös symbolinen lavastus voi pystyä siihen. On tehtävä ero symbolisen lavastuksen ja realistisista tunnusmerkeistä rakentuvan ei-aristotelisen dramatiikan lavastuksen välillä.

Totuus on: kokonaisuus (huone) on edustettuna osien (ikkunankehykset, huonekalut, ovenkehys) kautta, realistiset osat edustavat realistista kokonaisuutta (Brecht 1991, 192–193.)

Viitteellisen lavastuksen ja valaistuksen vastapainona puvustuksessa ja rekvisiitassa tarvitaan yksityiskohtaista realismia yksilöllisyyttä ja patinaa myöten. Brecht korostaa pukujen ja rekvisiitan viimeistelyn ja kauneuden tärkeyttä.

Näyttelijää ei tarvitse saattaa illuusioon, että hän olisi oikeassa maailmassa, mutta hänet on saatava vakuuttuneeksi siitä, että hän on oikeassa teatterissa. Hyvät mittasuhteet, kaunis materiaali, mielekkäät sisustukset ja hyvin valmistettu rekvisiitta velvoittavat näyttelijää. Ei ole samantekevää, miltä naamio näyttää sisäpuolelta, onko se taiteellinen tuote vai eikö ole (Brecht 1991, 190.)

Yksi Neherin Brechtin teatteriin tuottamista tunnusmerkeistä oli puoliesiripun käyttö. Se korvasi tavanomaisen raskaan samettiesiripun käytön kohtausten välissä. Kevyt, puolikorkea, läpikuultava verho oli nopea ja peitti vain osittain näyttämöllä tapahtuvan vaihdon ja soveltui siksi paremmin nopeatempoiseen esitykseen. Näyttelijät esittivät puoliesiripun edessä prologeja ja välipuheita keskellä näyttämöä seisten. Puoliesirippuun projisoitiin esimerkiksi kohtausten otsikoita.

Egon Monk kertoo, että teknisissä harjoituksissa Neher kohteli teknikoita kuin itse kärsivällisyys, mutta Brecht puuhasteli valojen kanssa, jotka koskaan eivät olleet hänelle riittävän kirkkaat ja valkoiset. Hän myös valitti tarpeettomasta melusta (Willet 1986, 114.)

Tasaista ja kirkasta?

Muistiinpanot Äiti Pelottoman uusintaesitykseen vuonna 1949 kuvaavat hyvin Brechtin visuaalista näkemystä, ainakin siitä vallitsevaa yleistä käsitystä. Viitteellinen lavastus sisältää realistisia aineksia, mutta vain sen verran kun näytelmän kannalta on tarpeellista. Osa kohtauksista näytellään täysin tyhjällä näyttämöllä pyöröhorisontin edessä. Illuusio tasaisesta maisemasta ja taivaasta syntyy tyhjän näyttämön ja näyttelijäntyön kautta, ja on tarpeen katsojien virittämiseksi runolliseen mielentilaan, vastaanottavaisiksi. Pyöröhorisonttiin projisoitiin värillisiä kuvia, pyörönäyttämöä käytettiin kulkemiseen, tapahtumapaikkojen nimikyltit ripustettiin näyttämön päälle. Kirkas valaistus estää eläytyvän tunnelmoinnin.

Käytimme suoraa väritöntä valoa ja sitä niin paljon kuin laitteista lähti. Tällä valolla poistimme jäljellä olevan ”tunnelman”, mikä tekee tapahtumista helposti romanttisia (Brecht 1991, 330–331).

Kirjoittaessaan näytelmästä Puntilan isäntä ja hänen renkinsä Matti Brecht määrittelee kirkkaan valaistuksen erityisesti yhteiskunnallisille ja koomisille näytelmille soveltuvaksi. Kirjoituksesta syntyy mielikuva, ettei Brecht halua valolle ilmaisullista tai esteettistä erityistehtävää, vaan valaistus palvelee kokonaisuutta ennen kaikkea yleisön vastaanottotavan virittäjänä.

Esitettäessä määrättyjä näytelmiä, joihin myös Puntilan isäntä ja hänen renkinsä Matti kuuluu, on suositeltavaa valaista näyttämö kirkkaasti ja tasaisesti. Siten yleisö tietää koko ajan katselevansa teatteria eikä todellista elämää, olkoonkin, että näyttelijät näyttelevät niin luonnollisesti ja elävästi kuin tulee ja sopii. Illuusio siitä, että näyttämöllä nähdään todellista elämää, sopii niihin näytelmiin, joita katsellessa yleisö voi yksinkertaisesti elää näytelmän tapahtumat vaivaamatta päätään paljoakaan, se tarkoittaa, että yleisön on käytettävä päätään vain sen verran kuin henkilöhahmot näyttämöllä. Kirkas, tasainen valaistus on eduksi näytelmille, joissa yleisö pitäisi saada nauttimaan yhteiskunnallisten syy-yhteyksien havaitsemista kaikessa mitä roolihenkilöt näyttämöllä tekevät. Yleisö ei yhtä helposti ala uneksia kuin hämärässä valossa, se pysyy hereillä, siis tarkkaavaisena. Lavastaja voi huolehtia väristä ja vastakohdista ottamatta avukseen värillistä valoa. Jos on kysymys komediasta näyttelijöitä auttaa kirkas ja tasainen valaistus; kuten jokainen koomikko tietää, komiikka tehoaa paremmin kirkkaassa valaistuksessa. Vakavia tapahtumia esitettäessä tunnelmallisen, ”tunnelmaa” luovan puolihämärän puuttuminen tosin pakottaa näyttelijät näyttelemään taiteellisesti erikoisen hyvin. Miksi heitä ei pitäisi pakottaa tähän? Shakespearen Globe-teatterin näyttelijöillä oli käytössään vain Lontoon iltapäivän arkinen valo (Brecht 1991, 359.)

Brechtin näkemys kirkkaan valkoisen valon käytöstä oli selkeästi perusteltu tyylilajiin kuuluva valinta. Kun Theatre Union esitti hänen näytelmänsä Äiti New Yorkissa vuonna 1935, Brecht arvosteli toteutusta, jossa ohjaajan taidot eivät olleet riittäneet uuden näytelmätyypin oikeaan käsittelyyn. Myös valaistuksen tyylilaji oli väärä:

Lavastus oli illuusioita rikkova, mutta valaistustemput täydellistä illuusioteatteria: valot loihtivat lokakuun iltatunnelmia yksinkertaisiin näyttämörakennelmiin, joiden tarkoituksena oli vaikuttaa aivan toisella tavalla (Brecht 1991, 109.)

Brechtin valaistustyöskentelystä on vähän tietoja ja siksi siitä yleensä vallitseekin käsitys: Kaikki päälle ja täysille! Käsitys on kuitenkin väärä, sillä Brecht panosti teknisten harjoitusten vaiheessa useita päiviä huolelliselle valotilanteiden tekemiselle. Kaukasialaisen liitupiirin harjoituksista vuonna 1954 on Brechtin assistentin Hans Bungen yksityiskohtaisessa harjoituspäiväkirjassa muistiinpanoja myös valaistustyöskentelystä. Kun tekniset harjoitukset ja valaistustyöskentely alkoi, Brecht ja Berliner Ensemble oli valmistanut näytelmää jo miltei vuoden ajan, josta näyttelijäntyöhön oli käytetty 115 harjoituspäivää. Valoja tehtiin näytös päivässä ja vasta noin kuukauden kuluttua oli täysimittainen kenraaliharjoitus.

Ohjaaja ei ollut kiinnostunut erityistehosteista (special effects) valaistuksessa. Tehosteita käytettiin säästeliäästi ja vain kun juonen tai tarinan esittäminen suoraan vaati niitä, kuten esimerkiksi ensimmäisen näytöksen loppukohtauksessa osoittamaan yön tuloa ja seuraavan aamun sarastusta, Gruschen istuessa koko ajan hylätyn lapsen luona, kunnes hän sitten nostaa sen ylös ja ottaa mukaansa. Tarkoituksena ei ollut näyttää täydellistä pimeyttä, vaan paremminkin riitti, että muutos huomattiin (Fuegi 1987, 159.)

Muistiinpanoista voi päätellä että valaistusta ei oltu suunniteltu etukäteen, vaan valotilanteita rakennettiin Brechtin toiveiden mukaan kokeiluperiaatteella. Liitupiirin toisen näytöksen yleistavoitteena oli erittäin kirkas valaistus, mutta Bungen selostus yleistavoitteeseen sisältyvistä muista vaatimuksista antaa kuvan siitä miten kompleksista Brechtin teatterin valaistus loppujen lopuksi saattoi olla. Tavoitteena oli toteuttaa Gruschen kulku vuorilta puolikaaren muotoisena valopolkuna, joka ulottui taustakankaalta eteen ja sitten taustalle toisella puolella. Taustakankaalle toivottua ”silkkistä kimallusta” ei saatu toteutettua valmiiksi ripustetulla valaistuskalustolla, eikä kankaan liikuttaminen tuulettimen avulla myöskään toiminut.

Ohjaaja oli lopulta miltei tyytyväinen taustakankaan epäsuoraan valaistukseen, joka tehtiin kahdeksalla valonheittimellä kankaan takaa näyttämötornista. Mutta tämä kokeilu osoitti että heitinten piti olla vapaasti liikuteltavissa, niin että niitä voitiin nopeasti muuttaa käsin ja tehdä hienovaraisia muutoksia (Fuegi 1987, 160.)

Kolmannen näytöksen valaistuksen piti olla erilainen kuin muut näytökset ja lisäksi näytöksen kohtausten piti olla keskenään erilaisia. Kompleksisella tavalla valojen tuli muodostaa ”vastakohdista yhtenäinen kokonaisuus joka koostui vastakohtaisuuksista”. Bungen harjoituspäiväkirjan mukaan Brecht toivoi myös, että taustakangas olisi valaistu läpinäkymättömäksi ja se kylpisi ”maitomaisessa valkoisessa valossa” (Fuegi 1987, 160.)

Kuten usein käy, varsinkin jos valaistus on voimakastehoinen, valojen valmistuminen paljasti lavastuksessa useita puutteita ja poikkeamia Karl von Appenin suunnitelmista. Lopulta 125 harjoituspäivän jälkeen esitys tuli ensi-iltaan. Brecht saneli aitiossa huomautuksia ja muutoksia vielä esityksen aikana. Esimerkiksi johonkin mökkiin piti saada harmaampi värisävy lisäämällä yhteen heittimeen sinertävä kalvo, yhden kohtauksen valotasoa piti nostaa ja kahteen kohtaan lisätä ”black-out”. Kaikki nämä yksityiskohdat kertovat siitä, että Brechtin valaistus ei suinkaan ollut tasainen kirkas yleisvalo.

Brechtin vaikutuksesta

Brechtin teatteri vaikutti 1950-luvulta 1970-luvun puoliväliin asti miltei kaikkiin teatterintekijöihin Euroopassa ja muuallakin maailmassa ainakin välillisesti. Ohjaajat kävivät pyhiinvaellusmatkoilla katsomassa Berliner Ensemblen esityksiä, joita vaalittiin muuttumattomina kauan Brechtin kuoleman jälkeenkin. Brechtin teatterin kirkas valaistustapa omaksuttiin laajasti myös eeppisen teatterin ulkopuolella. Brechtin teoreettiset kirjoitukset vaikuttivat ohjaustaiteen teoriaan ja tutkimukseen ja ennen kaikkea hänen näytelmänsä ovat vaikuttaneet esityksinä ympäri maailmaa.

Taulukko: Eeppisen ja draamallisen teatterin ero

Merkintöjä oopperasta Mahagonnyn kaupungin nousu ja tuho. Taulukko kuvaa painopistemuutoksia siirryttäessä draamallisesta eeppiseen teatteriin (Brecht 1991, 84–86.)

Draamallinen teatterimuoto	Eeppinen teatterimuoto
Näyttämö ”ruumiillistaa” tapahtuman	Näyttämö kertoo sen
kietoo katsojan mukaan toimintaan	tekee hänestä tarkastelijan
kuluttaa loppuun hänen aktiviteettinsa	herättää hänen aktiviteettinsa
mahdollistaa hänelle tunteet	pakottaa hänet tekemään ratkaisuja
välittää hänelle elämyksiä	välittää hänelle tietoja
katsoja siirretään tapahtuman keskelle	hänet asetetaan vastakkain sen kanssa
työskennellään suggestion avulla	työskennellään argumentein
aistimukset talletetaan	tehdään tiedostettaviksi
ihminen oletetaan tunnetuksi	ihminen on tutkimuskohde
muuttumaton ihminen	muuttuva ja muuttava ihminen
loppu jännittää	tapahtumien kulku jännittää
kohtaus toista kohtausta varten	kukin kohtaus itsenäisenä
tapahtumat kulkevat lineaarisesti	mutkitellen
natura non facit saltus	facit saltus
maailma sellaisena kuin se on	maailma sellaisena mikä siitä tulee
mikä on ihmisen osa	mitä ihmisen on tehtävä
ihmisen vietit	hänen vaikuttimensa
ajattelu määrää olemista	yhteiskunnallinen oleminen määrää ajattelua

Linkkejä

Brecht society: https://ibs.wildapricot.org/

Lähteet

Brecht, Bertolt. 1991. Kirjoituksia teatterista. Helsinki: VAPK-kustannus.

Fuegi, John. 1987. Bertolt Brecht: chaos, according to plan. Cambridge: Cambridge University press.

Patterson, Michael. 1981. The Revolution in German Theatre 1900–1933. Lontoo: Routledge & Kegan Paul Ltd.

Willet, John:. 1991. The Theatre of Bertolt Brecht. Lontoo: Methuen Drama.

Willet, John. 1986. Caspar Neher, Brecht’s designer. Lontoo: Methuen London Ltd.

Painamattomat lähteet

Paavolainen; Pentti. 1993/1994. Eurooppalaisen teatterin historiaa monimuoto-opetuksena. Helsinki: Teatterikorkeakoulun Avoin korkeakouluopetus.