9.1

Valosuunnittelu kehittyy Yhdysvalloissa

Valosuunnittelu muovautui luovaksi, eriytyneeksi teatteriammatiksi ensimmäiseksi Yhdysvalloissa. Kehittyvä valaistustekniikka ja kapupallisen teatterin kiivas tuotantorytmi edellyttivät ammattikoulutusta ja erikoistumista valaistukseen. Metodivalaistukseksi kutsutaan Yhdysvalloissa 1920-luvun lopulla luotua valosuunnittelun periaatetta, jonka kehitti Stanley McCandless (1897–1967). Metodi oli etenkin koulutusta varten luotu valosuunnittelun organisointia helpottava ”muistilista”.

Jean Rosenthal oli ensimmäisiä koulutettuja valaistusammattilaisia, joka erikoistui suunnittelutehtäviin. Hän oli pioneeri, jonka elämäntyö vaikutti vahvasti modernin valosuunnittelukäytännön muovautumiseen. Hänen näkemyksensä valon merkityksestä ja käyttämänsä keinot ovat edelleenkin päteviä ja edustavat amerikkalaisen valosuunnittelun vakiintuneita käsityksiä.

McCandlessin metodi

Yale School of Drama oli ensimmäinen opinahjo, jossa teatterivalaistusta alettiin opettaa ja se on edelleenkin alan johtava oppilaitos Yhdysvalloissa. Stanley McCandless toimi valaistuksen opettajana Yalen teatterikoulussa sen perustamisesta alkaen miltei neljänkymmenen vuoden ajan. Valaistus oli uusi kehittyvä ala, jolla ei ollut minkäänlaisia oppikirjoja tai oppimenetelmiä. Siksi McCandless loi Metodin, joka ensi kertaa esiteltiin hänen kirjassaan A Method of Lighting the Stage. Kirjan ensimmäinen painos julkaistiin vuonna 1928, jo ennen profiilivalonheittimien tai varsinaisten valopöytien aikaa. Neljäs painos (1958) on uudistettu vastaamaan teknisen kehityksen silloista tasoa.

• Monista McCandless’in oppilaista tuli alan johtavia vaikuttajia ja hänen metodinsa on vaikuttanut suoraan tai välillisesti miltei kaikkiin nykyään toimiviin amerikkalaisiin valosuunnittelijoihin.
• McCandlessia pidetään Yhdysvalloissa modernin valosuunnittelun isänä.
• Opiskeli University of Wisconsin’issa ja Harvardissa arkkitehtuuria ja sähkötekniikkaa.
• 1920-luvun lopulta lähtien työskenteli arkkitehtina, valaistuskonsulttina ja erityisesti teatterirakentamisen konsulttina omassa firmassaan New Yorkissa.
• Yale School of Drama’n valaistuksen opettaja koulun aloittamisesta vuonna 1925, kunnes jäi eläkkeelle vuonna 1964.
• Loi ensimmäisen systemaattisen metodin valaistuksen suunnitteluun.
• Teokset A method of lighting the Stage, 1. painos vuonna 1928 ja A Syllabus of Stage Lighting 1968.
• Metodi vaikuttaa edelleenkin voimakkaasti angloamerikkalaisessa valaistuskulttuurissa ja erityisesti valaistuksen opetuksessa.

Metodi lyhyesti

• Luotu realistisen teatterin huonenäyttämöitä silmällä pitäen (esim. lavastuksissa yleensä seinät ja katto).
• Näyttelemisalue pyritään valaisemaan ekonomisesti kaikkiin kohtauksiin soveltuvalla perusvalaistuksella.
• Näyttämön aktiivinen näyttelemisalue jaetaan samankokoisiin ruutuihin, joihin jokaiseen kohdistetaan valokiila 45º kulmassa etuvasemmalta ja 45º kulmassa etuoikealta.
• Toisen puolen valo on yleensä kylmä ja vastakkainen puoli lämmin. Värivalinnoilla tuetaan motivoivien valojen värimaailmaa.
• Yhdistävä ja sävyttävä valo (katto- ja lattiaramppirivistöjä) tasoittavat valokiilojen rajat ja valaisevat lavastusta.
• Tausta (lavastusten taustalla oleva lavastuskangas) valaistaan erikseen.
• Kukin teatteriesitys tarvitsee yleisvalaistuksen lisäksi joitakin erityisiin tarkoituksiin varattuja valonheittimiä, esim. sisääntulojen korostaminen, toiminnan kannalta tärkeät paikat, motivoivien valonlähteiden määrittämät motivoidut valot (esim. auringon ja lampun valon vaikutelmat) ja efektit (esim. projisointi).

Termistöä

Motivoiva valo (motivating light): Näyttämöllä näkyvä konkreettinen valonlähde (esim. lamppu, kynttilä) tai fiktiivinen valonlähde (esim. aurinko tai kuu), joka määrittelee valaistuksen värisävyn ja suunnan.

Motivoitu valo (motivated light): Valonheittimien avulla luotu valotilanne, jonka avulla pyritään luomaan vaikutelma ikään kuin valo tulisi motivoivasta valosta. Valon intensiteetin, värin ja suunnan avulla pyritään luomaan yhteys motivoivaan valoon.

Mystiikan verhoama valaistus

A Method of Lighting the Stage -teoksen johdantoluvussa McCandless erittelee syitä miksi valaistuksen suunnitteluun ylipäätään tarvitaan metodia. Hän käsittelee myös metodin haittoja ja hyötyjä, ilmeisesti vastaten ensi painosten jälkeiseen kritiikkiin (McCandless 1984, 9–16.)

McCandlessin mukaan valaistuksen suunnittelua ja toteutusta verhoaa mystinen verho, joka aiheutuu tietämyksen puutteesta niin valon mahdollisuuksista kuin rajoituksistakin. Valon lainalaisuuksien heikko tuntemus, primitiivinen laitteisto ja yksinkertaisen valaistussuunnitelman puute ovat suurimmat syyt mystifioinnille. Hänen tarkoituksensa on esittää yksinkertainen yleispätevä suunnitelma valaistuksen toteutukseen useimpien näytelmien tarpeisiin sovellettavaksi. Hän vertaa metodiaan paletin valmistamiseen, se tarjoaa metodin työvälineiden organisointiin ja siten vapauttaa voimavaroja varsinaiselle ilmaisulle ja kokeilulle.

Metodin soveltamisesta on hyötyä teattereiden suunnittelussa, valaistushankintojen suunnittelussa, valopöydän laajuuden hahmottamisessa ja se innostaa työryhmää valon mahdollisuuksien täysimittaiseen käyttöön. Metodin avulla voidaan saada aikaan todellista muuntelua pienellä kalustolla. McCandless kuitenkin varoittaa, ettei pidä luulla metodin ratkaisevan kaikkia valaistuksen ongelmia. Siihen ei sisälly lääkkeitä lopullisten näyttämökuvien valaistustasapainon ja komposition suhteen. Metodia tulee soveltaa näyttämön koon ja kulloisenkin esityksen tarpeiden mukaan.

Näyttämön visuaaliset elementit ovat lavastuksen muoto ja väri, tarpeisto, näyttelijöiden ryhmittely ja puvustus. Nämä elementit valaistuksen tulee eri olosuhteissa yhdistää dramaattisiksi kuviksi ja kuvien sarjoiksi. Pelkkä näkyvyys ei kontrolloitavan valaistuksen aikana enää ole riittävä tavoite. Valaistus vaikuttaa kaikkiin näyttämön elementtien ilmiasuun ja tästä syystä siitä on McCandlessin mukaan tullut näyttämökuvan kompositiota määrittävä elementti.

McCandless kirjoittaa unelmoiden tulevaisuuden valaistuslaitteista, joiden avulla voitaisiin lähestyä päivänvalon ja auringon vaikutelmia. Tehokkaammilla valaisimilla voitaisiin päästä erilaiseen valon jakautumiseen ja kenties vähentää tarvittavien heittimien määrää. Toisaalta näyttämöllä ei pyritäkään todellisiin olosuhteisiin vaan tekemään luonnon olosuhteista dramaattinen tulkinta.

Metodin haittoina McCandless tunnustaa joustamattomuuden ja sen, että samoja valaisimia joudutaan käyttämään kaikkiin tarkoituksiin. Toisaalta hän muistuttaa, että tarpeen vaatiessa on syytä käyttää myös erikoistarkoituksiin erillisiä valaisimia, ”spesiaaleja”. Metodissa on kuitenkin olennaista se, että kaikkien kohtauksien näkyvyystarpeet ratkaistaan yhdellä perusvalaistuksella ja vain poikkeustapauksissa kohtauksia varten rakennetaan omat erilliset valaistusratkaisut.

Teatterin valaisinten tulee olla siirrettäviä, jotta ne voidaan sijoittaa eri produktioiden tarpeiden mukaan. Niiden pitää olla paikoissa joissa lamppu päästään vaihtamaan ja haluttaessa väri ja suuntaus voidaan vaihtaa kohtausten välillä. Valaisinten tulisi olla erikseen kontrolloitavissa. Kirjoittajan mukaan kaikki näyttämön pinnat ovat sekundäärisiä valonlähteitä, mutta teoksessa pystytään käsittelemään vain sitä kuinka lavastus vaikuttaa valaistuksen käyttöön ja laitteistoon.

McCandless päättää johdannon vertaukseen automobiilista. Metodi ei ole sen idioottivarmempi kuin autokaan, mutta kokemuksella ja huolellisuudella sillä voi saada hyviä tuloksia aikaan, aivan samoin kuin voi oppia ajamaan autoa. Liian usein teatterit jättävät valaistuksen ammattitaidottomien haltuun. Nerokas ja taiteellinen ammattilainen voisi toisaalta saada hyviä tuloksia aikaan vähemmälläkin kalustolla kuin mitä metodissa ehdotetaan. Teatterin yhteistyöluonne kuitenkin vaikuttaa siihen eri yhteistyöosapuolien tarpeita silmällä pitäen valaistusjärjestelmään kannattaa jättää sen verran liikkumavaraa kuin metodi suo. McCandlessin 1920-luvulla esittämät ajatukset vaikuttavat monin paikoin edelleenkin hämmästyttävän päteviltä.

Valaistuskäytäntö

Metodin taustalla on realistisen teatterin perinteiset oletukset. Valaistuksen suuntaviivat määräytyvät näytelmän käsikirjoituksesta. Tilan ja ajankohdan ratkaisut ja niiden määrittämät valinnat motivoivien valonlähteiden suhteen on mahdollista analysoida tekstistä tarkalla lukemisella. Motivoivat valonlähteet ovat realistisen maailman valoja kuten lamppujen valaistus, auringon tai kuun valo, jne. McCandless kirjoitti teoksensa tuottajavaltaisessa amerikkalaisessa teatterimaailmassa ja siksi hänen mukaansa tuottajan tehtävä on määritellä edetäänkö käsikirjoituksen antamien suuntaviivojen mukaan vai muutetaanko motivoivien valonlähteiden valintaan vaikuttavia seikkoja. Hän viittaa valaistuksen lähtökohtien riittämättömään pohdintaan työryhmässä, kunkin asettaessa omien mieltymysten mukaiset olettamukset produktion valaistukselle. Tämä voi johtaa valaistuksen tavanomaisuuteen ja toisaalta asettaa haasteita, joita on mahdotonta toteuttaa, lopputuloksen päätyessä yleensä kompromissiksi (McCandless 1984, 17.)

Metodi on luotu ajatellen tyypillistä huonelavastusta, jossa on seinät ja mahdollisesti kattokin. Näyttelemisalueet määräytyvät lavastuksen, huonekalujen, seinien, aukkojen, taustan, korokkeiden jne. rajaamiin tiloihin. Näyttelemisalueen valaistuksen tarkoituksena on luoda näkyvyyttä ja korostaa näyttelijää. Taustalla on pyrkimys auringonvalon antamaan suuntavaikutelmaan. Jos teatterissa olisi mahdollista sijoittaa tarpeeksi voimakas valaisin sellaiseen paikkaan, että koko näyttelemisalueella näyttelijöiden kasvoille tulisi tasainen valo sopivassa kulmassa, riittäisi näkyvyyden luomiseen yksi valonheitin. Koska se ei ole normaaleissa teatteriolosuhteissa mahdollista, sama vaikutelma pyritään luomaan monen valaisimen yhdistelmällä. Työtapaan kuuluu, että näyttelemisalue jaetaan samankokoisiin ruutuihin, joihin kuhunkin kohdistuu pehmeärajainen valonheitin. Yhdistyneenä niiden valokiilat tuottavat tasaisen kattavan valaistuksen koko näyttämölle, eikä näyttelijän liikkumista ole tarpeen rajoittaa. Kun kukin valaisimista on omassa linjassaan voidaan valaistuksen tasoa joustavasti muunnella eri alueiden kesken.

Näkyvyyden varmistamisen jälkeen luodaan ajan ja paikan olosuhteet, tai vaihtoehtoisesti, kuten McCandless toteaa, määrittelemätön aika ja paikka. Motivoidun valon valinnoilla määritellään naturalismin aste. Lavastuksen valaisulla luodaan kompositio ja tunnelma.

Näyttelemisalueen valaisu

McCandlessin metodissa näyttelijän valaisu perustuu 45 asteen tulokulmassa diagonaalisesti kummaltakin puolelta suunnattuun, keskenään komplementtisävyiseen etuvaloon. Kuhunkin näyttelemisalueen ruutuun suunnataan vastaavat kaksi heitintä kummaltakin puolelta. Valokiilojen tulee olla riittävän laajoja ja reunojen diffuuseja, jotta ne sulautuvat toisiinsa eikä raja-alueille jää pimeitä paikkoja. Eri alueille osuvia valokiiloja täydennetään vielä kattoramppivalojen pehmeällä yleisvalaistuksella.

McCandless esittelee luvussa ”Lighting the Acting Area” seikkaperäisesti valon tuottamiseen vaikuttavia teknisiä ja fysikaalisia perusseikkoja. Hän esittelee valonheittimien rakenteen ja ominaisuudet, valon voimakkuuteen vaikuttavat tekniset seikat ja voimakkuuden laskennan, värin vaikutuksen, valon jakautumisen, suunnan vaikutuksen ja valaistuksen kontrollin.

Näyttelemisalue jaetaan keskisuurella näyttämöllä yleensä kuuteen suurin piirtein samankokoiseen alueeseen. Koska valaistuksen kohde on näyttelijöiden kasvojen tasalla, valojen suuntaus pitäisi ajatella noin 160 cm korkeuteen.

Näyttelemisalueen valaiseminen kohdevaloilla, lattia- ja kattoramppivalojen sijaan, tuottaa paremman näkyvyyden vähemmällä valomäärällä. Valaisemalla näyttelijät ja lavastus irrallaan toisistaan saadaan aikaan kontrasti. McCandless käsittelee yksityiskohtaisesti valaistusvoimakkuuden laskentaa, ottaen huomioon erilaiset valaisintyypit ja niiden lisälaitteet, etäisyyden ja värin. Tavoitteena on juuri oikeantehoisten heitinten valinta kuhunkin tarkoitukseen.

Jotta näyttelemisalueen valot olisivat mahdollisimman luonnolliset ja sulautuisivat motivoivan valon luomaan vaikutelmaan, McCandless suosittelee, että motivoivan valon suuntaiset näyttelemisalueen valot olisivat saman sävyiset sen kanssa, vastakkaisen suunnan ollessa tämän sävyn komplementtiväri. Näin päädytään järjestelmään, jossa toiselta puolelta valaistaan lämpimällä, esimerkiksi auringonvalon sävyllä, ja toiselta puolelta kylmällä, esimerkiksi sinertävällä varjon värillä. Voimakkaita värejä tulisi välttää ja käyttää kasvojen valaisussa luonnolliselta vaikuttavia ambraa, vaaleanpunaista, laventelia ja teräksen sinistä. (Steel blue viittaa kylmään päivänvalon väriseen värisuotimeen). Valaistuksen ja maskin värit pitäisi koordinoida yhteen, ottaen valinnan lähtökohdaksi motivoivan valonlähteen värisävyn.

Valon jakautumisen tavoitteena on luoda näyttelemisalueelle dramaattinen näkyvyys (’dramatic visibility’) ja näyttämön eri osien joustava kontrollimahdollisuus (McCandless 1984, 52).

Jo renessanssin aikaan keksittiin että paras tasapaino valon ja varjon välillä plastisen vaikutelman kannalta saadaan aikaan diagonaalisesti, yli toisen olan lankeavalla auringonvalolla (McCandless 1984, 53).

Näyttämöllä paras plastisuus saavutetaan kun valon suunta on 45º sivulla ja samoin 45º ylhäällä kohteesta katsoen. Jos näyttämötilaa ajatellaan kuutiona, valon paras tulosuunta olisi kuution kulmista vedettyjen diagonaalien suuntainen. Käytännössä teatterien arkkitehtuuri, lavastuksen ja valojen mahdolliset sijoituspaikat ja kunkin esityksen tarpeet edellyttävät tarpeen mukaan perussäännön soveltamista.

Valojen suuntauksessa pitäisi välttää näyttelemisalueen valojen osumista lavastukseen. Näyttelijän varjo seinällä ja valokiilan ovaali muoto syövät todellisuusvaikutelmaa. Siksi valokiilojen muotoiluun tarvitaan erilaisia rajaimia. McCandless kirjoittaa (vuoden 1958 4. painoksessa), että yleensä on tapana sijoittaa etuvaloiksi profiiliheittimiä näyttämöaukon etupuolella niiden kontrolloitavan valokiilan takia, kun taas näyttämöaukon takana käytetään fresnel-heittimiä niiden pehmeän valokiilan takia.

Valojen säätely tapahtuu valopöydän avulla. Koska valopöytä oli vielä usein näyttämön sivulla josta ei kunnolla näe näyttämölle, McCandlessin mielestä oli tarpeen rajoittaa näyttelemisvalojen muutokset lähinnä kutakin kohtausta varten luotuihin tilanteisiin. Kutakin kohtausta varten tehdään valaistusharjoituksissa tarkat muistiinpanot eri valaisimien tasoista. Koska etäisyys ja tehot vaihtelevat kullakin heittimellä on todennäköisesti hiukan eri arvot silloinkin kun pyritään tasaiseen valaistukseen. Joissain tapauksissa on mahdollista yhdistää useampi heitin samaan himmentimeen, mutta se rajoittaa joustavuutta.

Värin vaihtamiseen tarkoitetut laitteet (Euroopassa mekaaninen vaijerien ja väkipyörien avulla valopöydästä käytettävä laite ja Amerikassa elektromagneettinen vaihtomekanismi) tuottivat terävän vaihdon, joten McCandless ei suositellut niiden käyttöä kohtauksen aikana tehtäviin vaihtoihin. Joskus värimuutosten takia on tarpeen rakentaa kaksi tai kolmekin näyttämön kattavaa valaisinsarjaa. Eri kohtausten väleissä on periaatteessa mahdollista vaihtaa värisuotimia ja jopa suuntausta, mutta yleensä vain lattialla olevaa kalustoa liikuteltiin vaihdoissa.

McCandless kirjoittaa että käsikäyttöinen seuraajavalonheitin, suuritehoinen hiilikaarivalo, sijaitsi yleensä projisointihuoneessa katsomon perällä. Vaikka niiden valoa voikin säädellä joustavasti, ei niitä yleensä voi käyttää näytelmissä, koska niiden kontrolli ei tapahdu valopöydästä. Yrityksiä kehittää kauko-ohjattavan moottorin avulla säädeltäviä heittimiä oli tehty jo McCandlessin aikana, mutta laitteet olivat vielä liian kalliita tavanomaiseen käyttöön. Siksi näyttelemisalueen valojen kontrolli rajoittui intensiteetin säätelyyn ja käsikäyttöisyyteen (McCandless 1984, 65.)

Yhdistävä ja sävyttävä valo ’Blending and toning’

… näyttämöalue ja välittömästi näyttelemisaluetta ympäröivä tausta tulee valaista samaan tapaan kuin heijastuva päivänvalo liittyy suoraan auringon säteilyyn. Valo on pehmeä ja tasaisesti jakautuva, yhdistäen visuaalisen aineksen ja sävyttäen tunnelmallisesti ympäristön, jota vasten tärkeä hahmo tai esine näkyy (McCandless 1984, 66.)

Yleisen ja varjottoman valaistuksen luomiseen soveltuvat parhaiten näyttämöaukon taakse sijoitettavat kattorampit. Varsinkin ulkokohtauksissa, joissa käytetään kankaasta tehtyjä maalattuja katteita, kattoramppirivistöjä voidaan sijoittaa useaan kateväliin. Lattiaramppia käytetään lähinnä vain sävyttämiseen sekä pehmentämään ja värjäämään lavastukseen osuvia varjoja (McCandless 1984, 68.)

Tekstistä voi päätellä, että näyttämön pääasiallisina valonlähteinä ennen toimineet katto- ja lattiaramppirivistöt sijoitettiin vielä McCandlessin aikaan yleisesti  teatterirakennuksiin. Niiden käyttö pitäisi kuitenkin rajoittaa täydentävään valaistukseen. Musikaalituottajien piirissä oli tapana vaatia suuritehoisten ramppien luomaa valoa tuomaan loistokkuutta näyttämökuvaan (McCandless 1984, 69.) Oopperassa ja musikaaleissa käytettiin vielä yleisesti maalattuja kulisseja sivu- ja yläkatteina ja siksi niiden valaisua varten oli McCandlessin mukaan perusteltua varustaa teatterin katto useilla ramppirivistöillä. Vain tällaisessa lavastuksessa ramppivaloja oli syytä käyttää lavastuksen valaisuun. Puhedraamassa tarvittiin vain ensimmäinen ramppirivistö heti näyttämöaukon tuntumassa valokiilojen yhdistämiseen ja sävytystarkoitukseen. Kattoramppi voitiin usein korvata yhdellä tai kahdella suurella hajavaloheittimellä kutakin valittua väriä kohden. Heittimen tuottama varjo lankeaa lattialle ja valokiila on rajattava tarkasti, ettei se osu lavastukseen. Jos käytössä oli taustakangas, tarvittiin mahdollisesti takana toinen ramppirivistö (McCandless 1984, 72–74.)

Kattorampit varustettiin perinteisen kolmivärisysteemin mukaisesti siten, että joka kolmas valaisin varustettiin yhdellä additiivisen värisekoituksen pääväreistä: punaisella, sinisellä ja vihreällä. Teoreettisesti nämä tuottavat yhdessä valkoisen valon ja muut mahdolliset sekoitusvärit, mutta McCandless ei pidä tasoitukseen tarkoituksenmukaisena käyttää tehoa syöviä primäärivärejä. Siksi on viisasta valita samojen värien miedompia sävyjä tai valita juuri kyseisessä näytelmässä tarvittavat sävyt. Kolmantena vaihtoehtona on käyttää kolmen päävärin lisäksi neljännessä linjassa valkoista. Käytössä oli lasisuotimia, joiden värivaihtoehtoina oli Mccandlessin aikaan päävärien lisäksi ambra, vaaleanpunainen (surprise pink) ja sinivihreä (McCandless 1984, 70–71.)

Gelatiinista, vaikka se haalistuukin lampun kuumuuden vaikutuksesta (toisin kuin lasi), valmistetaan riittävän suurta värivalikoimaa, joten sen käyttö on perusteltua kun erikoissävyjä tarvitaan (McCandless 1984, 71).

McCandless pitää lattiarampin poistamista virheenä, koska hän näkee sen vielä tarpeellisena niin musikaaleissa kuin puhedraamassakin. Musikaaleissa lattiaramppia käytettiin usein suurillakin tehoilla. Puhedraamassa se ei missään nimessä ole enää varsinainen näyttelijän valaisun keino, mutta sillä on käyttöä varjojen pehmentäjänä kasvoista ja lavastuksen pehmeässä sävytyksessä. Rampissa tulee olla vähintään kymmenen lamppua väriä kohti, jotta varjoja ei muodostuisi. Toisin kuin kattorampeissa, lattiarampeissa McCandless näkee myös additiivisten päävärien olevan mahdollisia.

Jos sivuista ja lattiasta heijastuvasta valosta tulee riittävästi valoa pehmentämään etuvalojen tuottamia varjoja, ei ramppia tarvita laisinkaan. Jos etuvalojen sijoitusmahdollisuutta ei ole, on McCandlessin mielestä mahdollista valaista näyttelijät ramppivaloilla. Tällöin kattoramppien valo suunnataan myös lavasteisiin, tasoittamaan lattiarampeista lavastuksiin mahdollisesti syntyviä varjoja (McCandless 1984, 79–81.)

Taustan valaistus

Välittömästi näyttelemisalueeseen liittyvän lavastuksen takana olevaa lavastusta McCandless kutsuu taustaksi (’background’). Tausta muodostuu maalatuista tai yksivärisistä taustakankaista, pyöröhorisontista tai kupolihorisontista, ikkunoiden ja ovien taustakappaleista, lattiakulisseista jne. Naturalistisen lähtökohdan mukaan valaistun taustan tulisi antaa mielikuvia paikasta, vuorokaudenajasta ja sääolosuhteista. Taustan tulisi jäädä sananmukaisesti taustalle, joten sen valaistusvoimakkuuden tulee olla suhteellisen himmeä (McCandless 1984, 86.)

Valaistuksen avulla voidaan luoda vaikutelma päivän kierrosta kaikkina vuorokauden aikoina muuttamatta lavastusta. McCandless suositteleekin maalattujen taustakankaiden sijaan pyöröhorisonttia ja siihen liittyvää valaistustapaa, koska näin saadaan aikaan tasainen ja säädeltävä valaistus ja ”parempi näyttämökuva kuin on mahdollista taustakankailla joissa on maalattu perspektiivi” (McCandless 1984, 87.)

Pyöröhorisontti oli McCandlessin mukaan ensin maalattu, puolikaaren muotoinen taustakangas. Modernit pyöröhorisontit olivat yksivärisiä, joko sileitä tai laskostettuja verhoja, jotka peittävät samoin kuin edeltäjänsä taustan ja näyttämön sivut tai yläreunastaan eteenpäin kaartuvia kupolihorisontteja. McCandlessin mukaan pyöröhorisontti oli Yhdysvalloissa yleensä maalattu siniharmaaksi, kun taas Saksan suurilla näyttämöillä oli tilaa ripustaa puolipyöreistä radoista kaksi sivulla oleviin sylintereihin varastoitavaa pyöröhorisonttia. Näistä toinen oli valkoinen, toinen tumman sininen. Laskostetut verhomaiset horisontit olivat yleensä värit heijastava valkoinen ja valoa absorboiva musta sametti (McCandless 1984, 87–88.)

Horisontit valaistaan kankaan edestä lattialta suhteellisen voimakkailla ramppivaloilla (’striplights’) ja ylhäältä horisontin yläosan korkeudelta. Pyrkimyksenä on tasainen valon jakautuma kankaan koko pinnalla. Jos köysistössä riippuvat lavasteet luovat näyttämöalueen päälle esteitä, horisontin ylärampit sijoitetaan lähelle kangasta. Niissä tulee olla keskittävät peilit ja ne suunnataan siten että kankaan pinta saadaan valaistua koko korkeudelta. Kuitenkin kankaan epätasaisuuksien peittämiseksi paras horisontin valaisutapa on kohtisuoraan edestä. Heittimet sijoitetaan niin kauas eteen kuin mahdollista, mieluiten näyttämöaukon tuntumaan. Tällöin voidaan käyttää useita hajavaloheittimiä tai keskittäväpeilisiä ramppiyksikköjä. Yhdysvalloissa ei ollut käytössä epäsymmetrisellä peilillä varustettuja eurooppalaistyylisiä horisonttivaloja, vaan hajavalot olivat symmetrisiä ’Olivetteja’ tai pyöreäkupuisia joka suuntaan valaisevia ’scuuppeja’. Vielä 1990-luvun alussa ne kuuluivat monien teatterien valokalustoon (Kuvat McCandless 1984, 90, 95.)

Additiivisten päävärien avulla saadaan aikaan kaikki tarvittavat värisekoitukset, mutta mieluiten valitaan varsinaisten päävärien hieman vaaleampia sävyjä. Useimmiten tarvittava ja eniten tehoa syövä sininen väri tarvitsee enemmän tehoa kuin muut värit. Keskipäivän taivaansinistä ei kannata tehdä tummalla sinisellä vaan esimerkiksi keskivahvalla teräksen sinisellä (’medium steel blue’) tai sekoittamalla siniseen pääväriin hiukan kahta muuta pääväriä. McCandless kertoo että saksalaiset horisonttivalot ’Horizontbeleuchtungsapparat’ on varustettu värinvaihtajamekanismeilla, joita voidaan ohjata valopöydästä. Myös joissakin amerikkalaisissa teattereissa käytettiin värinvaihtajia, jolloin saadaan lisää tehoa kun kaikki heittimet ovat käytettävissä samanaikaisesti yhdellä värillä. Järjestelmän haittapuolena menetetään mahdollisuus värin sekoitukseen.

Lattiakulisseja (’ground row’) käytetään luomaan vaikutelmia maisemasta ja jos ne ovat riittävän korkeita, peittämään lattialla olevat horisonttivalot. Etäisyyden illuusiota voidaan tavoitella useilla lattiakulissiriveillä. Suorat pahvikulissit on vaikeaa valaista luonnollisesti, mutta McCandless toteaa että parhaaseen tulokseen päästään jos kulisseissa on hieman kolmiulotteisuutta ja jos niiden eteen voidaan sijoittaa tylli korostamaan etäisyysvaikutelmaa. Jos horisontin ylävalot on sijoitettu näyttämön etuosan päälle, niistä tuleva hajavalo riittää valaisemaan lattiakulissit. Kukin kulissirivi voidaan valaista ylävaloilla erikseen, jotta niiden välisillä suhteilla voidaan lisätä etäisyyden tuntua. Tarkkaan valittuja yksityiskohtia voidaan valaista pienellä kohdevalolla, johon on tehty tarkka maski. Suunta valitaan siten että pehmennettykin varjo osuu pois katseen linjalta.

Ovien ja ikkunoiden taustakulissit estävät takanäyttämön näkymisen aukoista. Näiden kulissien valaisun tarkoituksena on luoda himmeä taustavalaistus niin että aukot eivät vaikuta mustilta rei’iltä. Pienet ramppirivit (’striplights’) sijoitetaan aukon päälle tai sivuille. Usein on mahdollista käyttää hajavaloheitintä jossa on diffuusifiltteri tai heijastunutta valoa. Sisään tulevan näyttelijän ja tukielementtien varjot eivät saisi osua taustakulissille.

Erityistehosteet

Metodin mukainen yleisvalaistus vähentää ’spesiaalien’ tarvetta, mutta erottuakseen muista tuotannoista kukin teatteriesitys tarvitsee yleisvalaistuksen lisäksi erityisiin tarkoituksiin varattuja valonheittimiä.

Erityistehosteita ovat:

• Näyttelemisalueen erityisen tärkeät paikat: sisääntulojen korostaminen (ovet, näyttelijän näkyvyys sisääntulojen luona), toiminnan kannalta tärkeät paikat. Valon värin ja suunnan on sovelluttava yleisvalaistukseen.
• Motivoidut valonlähteet: auringon- ja kuunvalon vaikutelmat, lamppujen, tulen, salaman luoma valo. Myös ei-realistisissa tuotannoissa yleisö on taipuvainen ajattelemaan valoa motivoituna.
• Efektit: elokuvamaiset tai valokuvamaisen tarkat tehosteet, esimerkiksi varjokuvaprojektori (Linnebach lantern), efektiprojektorit (lumi-, sade-, aalto- ja tuliefektit).
• Muut tehosteet: luminesenssiin perustuvat tehosteet (UV), valokiilojen näkymiseen tarvittavat väliaineet (savu, vesihöyry, pöly, tylli), tyllin käyttö näyttämöaukossa tai taustakankaana (McCandless 1984, 103–143.)

Metodin vaikutus

Metodin keskeinen periaate, näyttelemisalueen yleisvalaistuksen ja lavastuksen valaisun pitäminen toisistaan erillään, on edelleen niin englantilaisen kuin amerikkalaisenkin valosuunnittelun yleissääntö. Valaistuksen lähtökohta on näyttelijän ilmaisun tukeminen ja siten näyttelemisalueen valaisu on ensiarvoisen tärkeää. Alueen jakaminen pienempiin osiin, joihin kuhunkin tulee diagonaaliset etuvalot 45 asteen kulmassa on edelleenkin yleisesti käytetty valaistustapa. Katolla varustetut huonelavastukset ovat jo ammoin käyneet harvinaisiksi, ja jo McCandlessin aikana kuhunkin ruutuun alettiin suunnata lisäksi takavalo tai jokin muu kolmiulotteisuutta lisäävä valosuunta.

McCandlessin metodista on muodostunut Yhdysvalloissa miltei pyhä instituutio. Yhä edelleen monet suunnittelijat joko vannovat Metodin nimeen tai korostavat vastustavansa sitä. Monet suunnittelijat myöntävät sen arvon systematisoinnin perustana ja opetuskäytössä, vaikka korostavatkin itse suunnittelevansa erilaisista lähtökohdista. Ambivalenttia suhdetta kuvaa englanninkielen sanaleikki. Jean Rosenthal sanoo kirjassaan The Magic of Light arvostavansa McCandlessia monien muiden ominaisuuksien takia myös siksi että hän antoi kirjalleen nimeksi ”A Method..” eikä ”The Method..”. (Rosenthal 1997, 16) Englantilainen Richard Pilbrow pohtii kirjoittaessaan Stage Lighting Design -kirjan uudistettua painosta vuonna 1997, ottaako aikaisempien painoksien tapaan käsittelyn pohjaksi McCandlessin yli kuusikymmentä vuotta vanha metodi. Hän päätyy tekemään niin, määrätyllä artikkelilla. Pilbrow’n mielestä ”The Method” on näyttämövalaistuksen peruskaava, joka tarjoaa edelleenkin käyttökelpoisen viitekehyksen. Silti hän korostaa, että metodia ei pitäisi noudattaa liian tiukasti, sillä kirjaimellisesti noudatettuna sen avulla voidaan luoda mitä tylsintä valaistusta. Metodia tulee soveltaa vapaasti, kuten McCandless itsekin suositteli (Pilbrow 1997, 12–13.)

McCandlessin oppilaista, joista  tärkeimmät olivat Abe Feder, Peggy Clark ja Jean Rosenthal, tuli ensimmäinen ammattimainen valosuunnittelijoiden sukupolvi. Rosenthalin mukaan opettaja oli jäykähkö skotti, joka ei osannut ilmaista ajatuksiaan valosta opetustilanteessa tai keskustelussa. Hän rakasti valoa, mutta ei kuitenkaan osannut soveltaa sitä erityisen dramaattisesti. Opettajana hänen suurin merkityksensä perustui järjestelmällisten käytäntöjen luomiseen valaistuksen suunnittelussa ja toteutuksessa. Rosenthal pitää McCandless’ia koko Yhdysvaltalaisen valaistussuunnittelijoiden ammattikunnan isoisänä juuri siksi, että hän loi asenteen, jonka mukaan suunnittelijalla täytyy olla tekniikka ja metodi ideoittensa organisointiin (Rosenthal 1972, 16.)

William Warfel, hänkin McCandlessin oppilaita, jatkoi opettajansa elämäntyötä toimiessaan Yalen monikymmenvuotisena valaistuksen opettajana. Warfel keskittyi visuaalisten suunnittelijoiden ja tekniikan osastoilla lähinnä teknisen valaistusopetuksen antamiseen. Hän on jatkanut McCandlessin metodin kehittelyä, hyödyntäen sitä heitinsijoitusten valoisuusmäärien ja avauskulmien laskentaan teoksessa Handbook of Stage Lighting Graphics. Hän on tutkinut myös teatterivalaistuksen värimaailmaa ja tehnyt eri värisuodinvalmistajien filtterien vertailun CIE-väriavaruudessa teoksessa Color Science for Lighting the Stage.

McCandlessin luoma metodi vaikuttaa edelleen voimakkaasti angloamerikkalaisessa valaistusmaailmassa. Se on vakiintunut teatterivalaistuksen opettamisessa taustalla vaikuttavaksi lähtökohdaksi, josta edetään nykyaikaisiin näkemyksiin ja tekniikkaan.

Valosuunnittelija Jean Rosenthal

Jean Rosenthal (1912–1968) oli maailman ensimmäisiä valosuunnittelijoita sanan varsinaisessa merkityksessä.

• Rosenthal on kirjoittanut yhdessä Lael Wertenbakerin kanssa elämäntyötään käsittelevän kirjan The Magic of Light (1972) joka ilmestyi vasta hänen kuolemansa jälkeen.
• Opiskeli teatteria New Yorkilaisessa Neighbourhood Playhousessa ja Yalen yliopistossa, jossa amerikkalaisen metodivalaisun luoja Stanley McCandless toimi valaistuksen opettajana.
• Teki runsaan kolmenkymmenen vuoden aikana valosuunnittelun ainakin kolmeensataan produktioon.
• Toimi laaja-alaisesti tanssiryhmien, draaman, musikaalin ja oopperan valosuunnittelijana sekä valaistuskonsulttina.

Federal Theatre Project

Rosenthalin ensimmäinen työpaikka teatterissa oli New Deal -ohjelmaan kuuluvassa Federal Theatre Projectissa, joka luotiin vuonna 1935 helpottamaan teatterialalla lamakaudella vallinnutta joukkotyöttömyyttä. Federal Theatre Projectin avulla rahoitettiin teatteriryhmiä ja kiertuetoimintaa. Rosenthal työskenteli teatteriryhmässä nro. 891, jossa Orson Welles oli ohjaajana ja John Houseman tuottajana. Abe Fader, yksi amerikkalaisen teatterivalaistuksen pioneereista, vastasi valoista ja hiljattain koulusta valmistunut Rosenthal sai kantapään kautta nopeasti opiskella kiertämisen ja esityksen pystyttämisen tekniikan (Rosenthal 1972, 17.)

Produktioiden harjoittelemisaikaa ei oltu rajattu ja porukassa oli paljon lahjakkaita nuoria taiteilijoita. Rosenthalin työtilaisuudet etenivät nopeasti järjestäjäksi ja näyttämöpäälliköksi eri yhteyksissä. Kun Houseman, Welles ja ryhmän muut jäsenet erotettiin FTP:stä vastoin kieltoa esitetyn ensi-illan takia, he perustivat oman Mercury-teatterin, johon Rosenthal palkattiin tekniseksi päälliköksi. (Rosenthal 1972, 21) Pikku hiljaa eriytynyt valosuunnittelijan työ alkoi hahmottua.

Työskentely Martha Grahamin kanssa

Rosenthal teki sekä ensimmäisen että viimeisen valosuunnittelutyönsä Martha Grahamille. Koko hänen uransa ajan Martha Grahamille tehtävät työt olivat poikkeuksellisen tärkeitä.

Tulin aina kun hän tarvitsi minua. Yhden tai kahden työn tekeminen Marthalle vuosittain oli osa elämääni ja oman sisäisen henkeni uudistamista (Rosenthal 1972, 131).

Rosenthal sanoo Grahamin työtavasta, että hän aina aloitti kirjallisella idealla, yksinkertaisella ja selvällä ajatuksella ja tunteella. Lopullisessa muodossaan koreografiasta kehittyi voimakkaita abstraktioita, liikkuvia runoja. Suunnittelijana Rosenthal hakeutui Grahamin aaltopituudelle, hänen maailmaansa, sillä suunnittelun täytyi perustua koreografin sisäisen maailman kokemiseen. Grahamin ja Rosenthalin yhteistyö ei perustunut puheeseen, vaan kommunikaatio oli hiljaista samassa ilmassa olemista. Grahamin hiljaisuus yhteistyössä oli toisen lahjakkuuden tunnustamista ja arvostamista. Työtilanteessa Grahamin omalle työlleen asettava valtava haaste velvoitti hänen kanssaan työskentelevät vastaavasti maksimoimaan oman panoksensa. Tällainen on tyypillinen koreografin ja tanssivalosuunnittelijan työtapa yleisemminkin, tanssin luonteesta johtuen.

Grahamin tanssin valaisemisessa sisäinen asenne oli Rosenthalin valon perusta.

Valo tuli Marthasta, Marhtan sisältä. Vaihdot oli sidottu fyysiseen impulssiin, ihmiskehoon, ei musiikkiin tai muotoon. Ne tarvitsivat kineettisen yhteyden, sisäisen reaktion. Melkeinpä missään muussa tanssissa ei valo liiku niin paljon tanssijan kanssa.

…Valo oli orgaanista, ei näkyväksi valaisemista tai kuvittamista tai edes tunnelmaa, vaan ajatuksellista, Marhan mielestä tulevaa. Tämä totaalisuus, tämä vaistonvarainen mielen ja hengen toteuttaminen saattoi olla hiuksia nostattavan kaunista (Rosenthal 1972, 129–131.)

Orgaaninen ja mystinen valaistus

Rosenthalin valoissa Grahamille oli aina yksi korkealta tuleva päävalo. Rosenthal sanoo, ettei tiedä minkään muun tanssiryhmän valoratkaisuissa olevan tällaista päävaloa. Tällä valolla on kaksinainen merkitys, se luo jyrkkäkulmaisen ylävalon alueen ja korkealta tulevan diagonaalin, joka jatkuu takanäyttämölle asti. Rosenthalin mielestä Marthan diagonaalia ei koskaan voinut jättää pois. ”Ajattelen sitä Marthan Jumalan sormena” (Rosenthal 1972, 131.)

Rosenthal sanoo käyttäneensä Grahamin töissä värivalikoimaa, joka oli mystinen, usein ”kylmä ajatuksen valo. Se oli orgaanista, samoin kuin lavastus ja puvut olivat orgaanisia, eläviä” (Rosenthal 1972, 130–131).

Toisesta kommentista voi päätellä, että käytössä on ollut esim. koko taustafondin punainen väripesu. Rosenthalin valaistusta kuvataan eri lähteissä adjektiiveilla kuten loistavat, mestarilliset, sinfoniset, orgaaniset, erityisen hienot, mutta varsinaista tietoa on vähän. De Mille kehuu Klytamnestran (1958) valoja taideteokseksi myös muiden valosuunnittelijoiden, kuten Thomas Skeltonin suulla.

Lucia Victorin kommentti Rosenthalin kirjassa valaisee enemmän minkä tyyppistä valoajattelu heidän töissään saattoi olla. Tanssissa oli hetki, jossa esiintyjä (Martha) vetäytyi itseensä työskentelemään persoonallisen ongelman kanssa.

Jeannielle se merkitsi Marthan menemistä omaan pikku taloonsa. Valosta saattoi erottaa seinät, joihin Martha vetäytyi. Tai hän kulki polkua pitkin jonnekin muualle, ja yhtäkkiä polku tulvi valoa. Se oli yhtä selkeää kuin elokuvan käsikirjoitus. Yleisön ei odotettu sanovan, kyllä, tuo on talo, tuo on polku, vaan yleisö koki tunteenomaisen vaikutelman talosta tai polusta (Rosenthal 1972, 131.)

Rosenthalin kuoleman jälkeen Grahamin tanssiryhmän ohjelmistossa säilyi useita hänen suunnittelemiaan teoksia. Valot muuttuivat vuosien mittaan, ilmeisesti senkin takia, että jo hyvin vanhan Grahamin näkö alkoi heiketä, ja hän vaati lisää valoa näyttämölle.

Nyt oli kyseessä Rosenthalin sinfonisella otteella pikkutarkasti ja erityisen hienosti suunnitellut valot. Myöhempinä vuosina valot olivat usein ylikirkkaat, ja paikoitellen räikeät….Joistakin valoista tuli Jeanin valojen karikatyyri, ja järjestäjät (stage manager) olivat kauhuissaan. Vaikutti siltä että he kehittivät kolme valosuunnitelmaa: yhden sitä varten kun Martha oli edessä katsomossa, yhden sitä varten kun hän oli näyttämön sivustalla ja yhden sitä varten kun Martha ei pystynyt kiinnittämään valoihin huomiota, jolloin palattiin alkuperäiseen (DeMille 1991, 415.)

Useiden katsojien mielestä valojen lisäksi myös puvustus kärsi Grahamin vanhojen mestariteosten lämmityksissä. Niitä paranneltiin kalliilla ja näyttävillä puvuilla, jolloin tanssit menettivät yksinkertaista pyhyyttään.

Tanssivalaisusta

Kahden eri balettiryhmän monivuotisten töiden vertailussa Rosenthal kuvaa, kuinka valosuunnittelija löytää kunkin ryhmän kanssa työskennellessään jonkin avaimen, jota käyttää juuri sille ryhmälle. Rosenthal suunnitteli ryhmän repertuaarivaloratkaisun ryhmän taiteellisen linjan analysoinnin pohjalta. Ballet Theatre’n työt olivat organisoituneet kertomuksiksi ja niissä oli lavasteet. Tällaiset työt oli helppo valaista, kunkin jakson jälkeen tulee valovaihto tai tunnelman vaihto. New York City Ballet’n linja oli abstraktimpi. Erityisesti Balanchinen koreografioissa korostui muoto, kuviot tilassa. Martha Grahamin ryhmän avaimena oli sisäinen impulssi. Sisäisen draaman ja puhtaasta muodosta lähtevän tanssin valaistuksen rakentaminen on paljon vaikeampaa kuin kertomuksen ja tunnelman varaan rakentuva formalismi (Rosenthal 1972, 128.)

Tanssiryhmien taloudelliset resurssit ovat usein varsin rajalliset, joten valojen on keskityttävä olennaiseen. Suunnittelijaa käytetään vain uutta tanssiteosta valmistettaessa, kiertueilla ja esitysperiodien aikana ryhmän järjestäjä huolehtii valojen pysymisestä ennallaan. Valojen on oltava samat tilasta riippumatta. Siksi ryhmillä on repertuaarivaloratkaisu, valosuunnitelma joka sisältää kaikkien repertuaarissa olevien esitysten valot. Useimmat ohjelmistossa olevat tanssit ovat lyhyitä, joten koko illan esityksessä on useita tansseja, vain väliajalla vaihdetaan sivuvalojen värejä. Repertuaarisuunnitelma tietenkin vuosien mittaan muuttuu ja siihen saattaa tulla uusien ensi-iltojen takia lisää heittimiä tai poikkeavia ratkaisuja.

Rosenthalin kirjassa on Grahamin ryhmän repertuaarisuunnitelma, joka on liitetty kirjaan osoittamaan että vähälläkin voi tehdä paljon. (Rosenthal–Wertenbaker 1972, 180) Sivuvalojen suhteellinen osuus on suuri, heittiminä laskettuna miltei kaksi kertaa enemmän kuin muita (sivuvaloja 80 kpl – kattoripustus 50 kpl). Kaikki heittimet olivat 500 wattisia. Repertuaarisysteemi koostui peruselementeistä: etuvalot, takavalot, ristiin valaisu tangoista, taustafondin valaisu, diagonaalivalot nollien takana, monikerroksiset sivuvalot, joista kahdessa katevälissä ”shinbusterit” eli alasivuvalot nilkan korkeudella, sekä muutama spesiaali.

Rosenthal halusi luoda jokaiselle tanssi- ja balettiryhmälle näille erityisen ilmeen antavan valon, mutta kaikelle tanssille on yhteistä kauneus ja helppous.

Jopa kuvatessaan rumuutta ja pahaa baletti on kaunista. Raskas väri on poikkeuksetta epäeleganttia ja se ei sovi tanssijoiden valaisuun, vain taustaan. Helppouden ja vaivattomuuden tunnun synnyttämiseksi valovaihdon pitää tapahtua hiukan ennen musiikin tai liikkeen muutosta, ollakseen valmis varsinaisella ”iskulla” (Rosenthal 1972, 119.)

Eurooppalaisen tanssivalaistuksen kritiikkiä

Rosenthal kuvaa omana aikanaan tapahtunutta valaistuksen muutosta, hämmästellen sitä, että sähkövalaistuksen mahdollistamat keinot olivat kehittyneet vuosisadan alkupuolella jo hyvinkin joustaviksi, mutta niitä ei käytetty. Eurooppalainen tanssi oli ollut hänen mielestään ”pinkkiä ja sievää”. Valoripustuspaikat olivat vakiot ja keskittyivät näyttämöaukon ympärille, syvemmällä näyttämön päällä ja sivuilla oli vain ramppeja. Lisäksi oli muutama sivuvalo, jotka osuivat sääriin ja vartaloon. Vain näyttämöaukosta parin kolmen metrin syvyydellä voitiin valaista kunnolla: näkyvyys ja värin vaihdot olivat mahdollisia (sinistä Joutsenlampeen ja pinkkiä Les Biches’iin), syvemmällä oli vain lavastusvaloja. Vaikutelma oli latteaa, vailla syvyyttä tai ilmettä.

Rosenthalin uudistus oli kiinteiden pystyputkien ja sivuvalojen sijoittaminen jokaiseen kateväliin koko näyttämön alueella perälle asti. Kattavat sivuvalot mahdollistivat tilallisen joustavuuden ja olivat koko näyttämön valaisun perusta. Baletit todellakin näyttivät erilaisilta, ja se vihastutti eurooppalaisia koreografeja ja lavastajia vuoden 1944 Ballet Internationalissa. Baletti haluttiin nähdä valaistuna perinteiseen tyyliin (Rosenthal 1972, 118.) Nykyään klassisen baletin valaisussa koko näyttämön sivuvalot ovat pitkään olleet perusratkaisu.

New York City Ballet

New York City Ballet -teatterissa vaikutti kaksi vahvaa miestä: Lincoln Kirstein, tuottaja tai omistaja ja George Balanchine, uusklassisen tyylin johtava koreografi jonka tunnuslauseena oli ”Less than possible” (Vähemmän kuin mahdollista). Kun Kirsteinin perintö oli käytetty kalliisiin lavasteisiin, jouduttiin baletille luomaan uusi ”kuiva” ilme. Perustilaratkaisuksi tuli pyöröhorisontti ja mustat samettiverhot ja näyttämö täytettiin valolla. Ilmaisun painottuminen valoon oli osittain rahapulasta johtuva välttämättömyys, mutta riisuttu ilme oli myös tietoisen pyrkimyksen tulos irti eurooppalaisen baletin dekoratiivisuudesta.

Esimerkiksi tanssi Four Temperaments, jota oli aluksi esitetty monimutkaisen, epäkiinnostavaksi leimatun maalatun fondin edessä, tehtiin uudestaan lavastusena vain sininen pyöröhorisontti. Vaihdoiltaan yksinkertaiset valot keskittyivät tanssijoiden muodon piirtämiseen, puvut olivat tavalliset harjoitusvaatteet. ”Tunnelma, musiikki ja liike liitettiin yhteen valossa” ja tanssi sai erittäin hyvän vastaanoton.

Uusi ilme oli kehitetty valmiiksi kun baletti teki Euroopan kiertueen vuonna 1950: kuiva ja puhdas ilme niin lavastuksessa, valaistuksessa kuin puvustuksessakin. Lavastuksena saattoi olla veistoksellisia kolmiulotteisia kappaleita, joskus Rosenthal teki lavastuksenkin. Ryhmän kiertuekokemukset Euroopassa osoittavat, että eurooppalainen valaistuskäytäntö on ollut 1950-luvulla pahasti jäljessä amerikkalaisesta, ainakin niissä oopperataloissa, joissa New York City Ballet vieraili. Oopperatalot saattoivat olla kaikkein traditionaalisimpia ja hitaita kehityksessään myös valaistuksen suhteen. Heti ensimmäinen paikka, jossa Rosenthal kävi ennen kiertueen järjestämistä, Barcelonan Gran Teatro del Liceo, ”oli hyvä varoitus kuinka vaikeaa tulisi olemaan muuttaa traditionaalisia näyttämöllepanon metodeja ja fyysistä valojen sijoittelua, puhumattakaan siihen liittyvien asenteiden muuttamisesta” (Rosenthal 1972, 125.) Teatterin valokalustona oli pari pientä heitintä aukon kummallakin sivulla, ramppivalot (upotusmaalatuilla lampuilla) lattialla ja katossa, sekä pieni kaarivaloseuraaja. Pahan taistelun jälkeen esitykseen lopulta saatiin sekalaista lisäkalustoa. Baletin arvioinneissa myös valaistus herätti siinä määrin huomiota, että tietotoimistot lähettivät siihen liittyviä uutisia.

Euroopassa ei koskaan oltu nähty mitään sellaista ja kiertue onnistui loistavasti. Balanchinea ylistettiin sellaisena nerona kuin hän onkin ja amerikkalaista ryhmää ylistettiin suurten balettitraditioiden maissa (Rosenthal 1972, 125).

Näytelmän valosuunnittelu

Valo mahdollistaa tärkeitä ymmärtämisen oikoteitä. Se voi hetkessä luoda vuorokauden ajan tai hypätä ajasta toiseen. Se korostaa tai luo paikan ja paikanvaihdoksen. Ja valo voi myös paljastaa ja rakentaa sivumerkityksiä joiden paljastamiseen ei ole aikaa puheessa; tai se voi ilmasta mitä ei voida paljastaa toiminnassa tai näyttelijöiden kautta – sitä mistä vaietaan tai sitä mitä pidetään varmana. Draaman konflikteissa lopullinen ja kaikkein tärkein valon merkitys on paljastaa kamppailun luonne, asettaa sen kehitykselle ilmasto ja vahvistaa sen johtopäätöksiä (Rosenthal 1972, 60.)

Rosenthalin mielestä valo ei koskaan saa olla ylikorostunut. Poikkeuksena hän esittää esimerkin, jossa mustat näyttelijät ja valkoinen lavastus voitiin ylikorostuneen kirkkaalla valkoisella valolla sitoa yhteen. Valo ei saa viedä huomiota näyttelijöistä. Tradition kuunvalot ja auringonvalot eivät saa olla koskaan kliseitä. Niiden on aina oltava juuri kuhunkin tarkoitukseen sopiva, aina erilaisia.

Ohjaajan, lavastajan ja valosuunnittelijan yhteistyön tuloksena suunnitteilla olevalle teokselle löytyy puitteet, jotka ovat myös valosuunnittelun ohjenuora. Realismin aste, toisaalta teatterinomaisuuden aste on sisällön määre. Toiminnan kannalta on tärkeää sopia tärkeimpien kohtauksien sijainti lavastuksessa. Kolmas, käytännön taso on tuotannolle asetettu budjetti ja teatterin fyysiset olosuhteet (Rosenthal 1972, 61–62.)

Näytelmän valaisusta kirjoittaessaan Rosenthal kertoo Lael Wertenbakerin näytelmästä A Gift of Time, jossa tehtiin poikkeuksellisen syvällistä ja paneutuvaa ryhmätyötä. (Rosenthal–Wertenbaker 1972, 68–70) Rosenthal korostaa näytelmän olleen niin tärkeä tekijöilleen, että kukaan ei antanut taloudellisen epäonnistumisen uhan estää heitä tekemästä siitä täydellistä. Perhettä ja sairautta kuvaavassa näytelmässä oltiin simultaanisesti menneisyydessä, tulevaisuudessa, nykyisyydessä ja useassa paikassa. Tavoitteena oli luoda vaikutelma muistoista, joista jotkut tapahtuivat samanaikaisesti eri paikoissa. Tämä muistutti lähes elokuvallista notkeutta.

Boris Aronson lavasti kolme muraalia, taustafondia, joissa kussakin oli esitettynä kolme tapahtumapaikkaa. Paikat olivat aivan tiettyjä, laivankansi, New Yorkilainen sairaala, Ranskan baskirannikko. Muutokset paikkojen välillä olivat selviä tilan muutoksia, mutta aika oli venyvä, muistin aika. Kaikki valaistuksen standardiratkaisut oli heitettävä yli laidan. Näytelmä valaistiin pelkästään ”spesiaaleilla”.

Luodakseni kelluvan tunteen kun ihmiset liikkuivat alueelta toiseen ajassa ja tilassa, käytin päävaloja, tunnelmallisia, ei toiminnan tai näyttelijöiden mukaan määriteltyjä, tehdäkseni rajatilan (limbo) jonka läpi he kävelivät. Kun yksi alue himmeni toinen nousi. Valovaihdot alkoivat viisi kuusi minuuttia ennen kuin ”valo valmistui” … niin ettei mikään alue ollut koskaan kuollut. Ne joita ei tarvittu toiminnan kannalta, pysyivät hehkussa, mentaalisesti hereillä.

…Näytelmän piti virrata, ei siirtyen toiminnasta toiseen, vaan kuin muistin virta, jatkuvasti (Rosenthal 1972, 69.)

Rosenthalin mielestä valo on kaikkein onnistunein silloin kun se toteuttaa tarkoituksensa tunkeilematta, vaatimatta yleisön huomion kohdistumista itseensä, kun yleisö samalla näkee ja ei näe valoa. Rosenthalin näkemykset liittyvät draamateatterin perinteeseen ja varsinkin amerikkalaisen draaman tekstisisältöiseen painotukseen. Sanat ovat draaman tärkein reitti. Rosenthal korostaa taiteilijan näkökulmaa valosuunnittelussa, mutta silti se on ennen kaikkea täydentävä taide, muiden luovia tarkoituksia palveleva taito.

Tarvitsemme taiteilijan lähestymistapaa, mutta erillisen taiteellisen egon lisääminen valon keinoin taiteelliseen kokonaisuuteen on hajottavaa. Vain kun tiedät, että tarve on ohjenuorasi ja kun tekniikka ja valon toiminnot ovat täydellisesti hallinnassasi, voit omaksua luottavaisesti taiteilijan asenteen. Sillä minuutilla kun valolla alkaa pelehtiä, käyttäen sitä keinotekoisesti tai egoistisesti, dekoratiivisesti tai konstailevalla, ”taiteellisella” tavalla, aiheutat aggressiota, joka ei ole vain epämiellyttävää ja häiritsevää esityksessä, mutta yhtälailla harmillista myös kotona tai toimistossa (Rosenthal 1972, 4.)

Linkkejä

Amerikkalaisen valaistussuunnittelun metodeja ja sovellutuksia: billwilliams.ca/resources/sld.htm

Jean Rosenthal:  https://womeninlighting.com/extras/entry/r.a.w-jean-rosenthal

Federal Theatre Project, arkisto: www.loc.gov/collections/federal-theatre-project-1935-to-1939/about-this-collection

Martha Graham: www.loc.gov/loc/lcib/9806/graham.html

Valosuunnittelija Peggy Clark, 1915–1996: https://www.loc.gov/loc/lcib/9804/clark.html

Lähteet

De Mille, Agnes: Martha. New York 1991.

Brown, Jean Morrison, toim. The Vison of Modern Dance, Dance Books, London 1980; Graham, Martha: artikkeli Graham, 1937.

McCandless, Stanley: A Method of Lighting the Stage. Theatre Arts Books. New York 1984 (Neljäs painos 1958, alkuperäisteos 1932).

Pilbrow, Richard: Stage Lighting Design. The Art, the Craft, The Life. Nick Hern Books Ltd. Lontoo 1997.

Polcari, Stephen: Martha Graham and Abstract Expressionism, Smithsonian Studies in American Art, Oxford University Press, New York 1990.

Roose-Evans, James: Experimental theatre from Stanislavsky to today . Studio Vista, London 1970.

Rosenthal, Jean ja Wertenbaker, Lael: The Magic of Light. Theatre Arts Books. New York 1972.