9.2

Englantilainen valaistus

Toisen maailmansodan jälkeisessä Britanniassa monet eri tyylit ovat eläneet sopusoinnussa. Lavastustyylit ovat varioineet tiukasta epookista kubistisiin taustakankaisiin, tyylitteleviin tai täysin abstrakteihin lavasteisiin. Brechtin ja Piscatorin vaikutteet toivat myös brittiteatteriin projisoinnin ja filmin, esimerkiksi Joan Littlewoodin produktiossa Oh, what a lovely war (1963). Brecht-vaikutteet näkyivät myös Peter Brookin valkoisessa muuttumattomassa valaistuksessa, paljaassa tilassa ja tunnelman hylkäämisessä. Kukaan ei ole profeetta omalla maallaan – Brookista tuli kansainvälinen ohjaaja, joka työskenteli etupäässä Ranskassa (Rosenfeld 1973, 192.)

Vasta vuonna 1945 Messel’in lavastamassa The Rivals -näytelmässä vaihdot tehtiin yleisön näkyvissä. Sittemmin tapa yleistyi, ja harvoin esirippua käytetään enää näytelmän alussakaan.

Englantilainen teatteriyleisö oli uudistumista rajoittava tekijä, niinpä monet kokeilut jäivät ainutkertaisiksi. Vain hitaasti uudet keinot integroitiin perinteisemmän lavastuksen ja valaistuksen osiksi. Vuonna 1954 Tannhauser, jossa lavastus oli korvattu projisoinneilla ja lavastuksilla, aiheutti yleisössä suurta närkästystä. (Streader ja Williams 1985, 19) Ralph Koltain valoherkät, modernit lasikuituputket, metalli- ja muovilavasteet psykedeelisine 1960-luvun valomuotoineen, kineettiset lavasteet liikkuvine putkineen ja peilitaustoineen toivat teatterilavastukseen modernin kuvataiteen kielen (Rosenfeld 1973, 197.)

Lavastus on usein käsitetty näyttelijästä irralliseksi taustaksi, jossa valolla luodaan yhteys näyttelijän ja lavastuksen välille. Francis Reidin mukaan valo on yhdistävä materiaali konkreettisen ihmisen, näyttelijän, ja aina jossain määrin teatrikalistisen, tyylittelevän lavastuksen välillä.

Myös Englannissa tehtiin tilallisia ratkaisuja, joissa näyttelemisalueet integroitiin lavastukseen konstruktivistiseen tapaan. Sean Kenny ”ei usko erilliseen lavastustaiteeseen”, vaan lavasti Oliverin funktionaaliseksi kierreportaiden, palkkien, tasojen ja oviaukkojen sokkeloksi, jossa näyttelijä toimii (Rosenfeld 1973, 195.) Vastaavanlaista koko näyttämön täyttävää totaalista lavastamista nähtiin Lontoon Picadilly Theatressa vuonna 1989. Musikaali Metropolis perustui Fritz Langin eksressionistiseen elokuvaan vuodelta 1926. Toiminta tapahtui Ralph Koltain lavastamassa, valtavassa futuristisessa näyttelemiskoneessa, jossa valoefektit olivat osa lavastusta ja sen konemaista elämää. Esityksessä, jonka valosuunnittelusta vastasi David Hersey, oli ensimmäisiä kertoja käytössä liikkuvilla valoilla toteutettuja muuntuvia goboefektejä.

1950-luvulla amerikkalainen musikaali teki maihinnousun Englantiin. Musikaaliteollisuudesta kehittyi yksi Lontoon turismin peruskivistä. Lontoon West Endin musikaaleissa on totuttu näkemään visuaalisia tehokeinoja tuhlaavaisuuteen asti. Uutta tekniikkaa, kuten esimerkiksi liikkuvia valonheittimiä, pystyttiin hyödyntämään 1980- ja 1990-luvuillla musikaaliteollisuuden piirissä toisin kuin teatterissa, sillä musikaaleihin tehdyt kalliit investoinnit voitiin saada moninkertaisina tuottoina takaisin. Näyttävyys ja henkeäsalpaavat visuaaliset tehokeinot, yhdessä koskettavan tarinan kanssa, takasivat tuotannoille täysiä katsomoita vuosikausiksi. Musikaaliteollisuuden välityksellä englantilaiset valosuunnittelijat, ammattikäytännöt ja valaistustapa vaikuttivat valaistuksen konventioiden kehittymiseen ja samankaltaistumiseen koko maailmassa.

Pilbrow’n sovellettu metodi

Richard Pilbrow kuvaa McCandlessin metodin lähtökohdista kehittynyttä omaa valoilmaisuaan teoksessaan Stage Lighting Design. Pilbrown esittämät periaatteet ovat varsin yleiset nykyvalosuunnittelun aakkoset, osittain jo senkin takia että monet tunnetuimmista englantilaisista valosuunnittelijoista ovat hankkineet kannuksensa toimiessaan suunnittelijoina hänen Theatre Projects -nimisessä yrityksessään.

Pilbrow’n lähtökohta on luoda näyttelijän ympärille kolmiulotteinen tunnelma. Valaistuksen periaatteiden tulee nousta näytelmän analyysistä ja tavoitteista muodostuneen idean pohjalta. Verratessaan omaa valaistustapaansa McCandlessin metodiin Pilbrow näkee erilaisen tärkeysjärjestyksen näyttelemisalueen valaistuksen ja motivoidun valon välillä. Idean toteutuksessa motivoitu valo, kohtauksen päävalo on tärkein. Motivoituun valoon sisältyy näyttelijän näkyminen ja erillistä näyttelijän yleisvalaistusta ei tarvita. Pilbrow’n jaottelee valaistuksen pääelementit seuraavasti:

• Päävalo (dominant lighting, key light).
• Täydentävä valaistus (secondary lighting).
• Ääriviivan valaistus (rim lighting).
• Tasoittava valaistus (fill lighting) (Pilbrow 1997, 28–29.)

Päävalo on motivoidun valon ja näyttelemisalueen valon (McCandlessin metodin termeillä) yhdistelmä. Se on kohtauksen dramaattisen idean mukainen valaistus, joka määrittelee valaistustilanteen komposition. Sillä voi olla selvä suunta, voimakkuus ja väri, tai kohtauksen luonteen mukaan se voi olla yhtä hyvin pehmeä määrittelemätön valousva. Päävalo voi luoda realistisen vaikutelman auringon, lampun tai kuunvalosta, mutta yhtä hyvin se voi olla täysin abstrakti valomuoto.

Täydentävä valaistus on päävaloa heikompi. Se suunnataan näyttelijään usein päävalon vastakkaiselta puolelta, mahdollisesti McCandlessin metodin mukaisesti 45 asteen tulokulmassa, mutta yhtä hyvin käytössä voi olla jyrkempiä suuntia, sivuvaloja ja eri intensiteettejä. Realistisessa valaistuskonseptissa täydentävä valo muodostaa päävalolle kontrastisen varjopuolen. Se voi olla heijastunutta valoa tai heikompitehoisen motivoidun valonlähteen valoa. Esimerkiksi jos yökohtauksen päävalo tulisi lyhdystä, täydentävä valo voisi olla kuunvalo ja sen heijastukset (Pilbrow 1997, 29.)

Kolmas kategoria, ääriviivan valaistus, tarvitaan näyttelijän hahmon korostamista ja muodon esiin tuomista varten. Se voidaan tehdä ylä-, taka- tai sivuvalolla. Muodon erottumisen takia sen teho on usein voimakkaampi kuin muun toissijaisen valaistuksen.

Tasoittava valaistus on usein pehmeää etuvaloa, joka pehmentää varjoja ja yhdistää päävaloa ja täydentävää valoa. Sitä voidaan tarvita näyttelijän hahmon kannalta tai sävyttämään lavastusta. Jos tasoitusvalo tulee matalasta kulmasta alhaalta, esimerkiksi ramppivaloista, se valaisee lavastusta mutta samalla pehmentää ylävalon luomia varjoja näyttelijän kasvoilla.

Pilbrow yhtyy McCandlessin metodiin sisääntulojen, taustan ja lavastuksen valaisussa, motivoivien valonlähteiden, eritystä korostusta vaativien kohteiden ja tehosteiden luomisessa. Niistä tulee pääelementtien ohella eräänlainen suunnittelijan ostoslista:

• Päävalo
• Näyttelemisalueen valaistus (täydentävä valo, ääriviivan luominen ja tasoittava valo tarvittaessa)
• Muut näyttelemisalueet (sisääntulot jne.)
• Tasoittava ja sävyttävä näyttelemisalueen valaistus (tarvittaessa)
• Lavastuksen valaisu
• Motivoivat valonlähteet (näyttämöllä näkyvät valaisimet)
• Näkyvyyden korostaminen (spesiaalit, seuraajaheitin)
• Erityistehosteet ja projisointi (Pilbrow 1997, 29–30.)

Pilbrow korostaa produktion valaistuksessa tärkeimpänä ideaa, suunnittelijan päässään luomaa mentaalia kuvaa ja tilaa, jossa otetaan huomioon niin näyttelijän ilmaisu kuin lavastuskin. Kolmiulotteiset kuvat saavat neljännen ulottuvuuden ajassa tapahtuvien muutosten kautta. Englantilaiselle valoajattelulle tyypillisesti Pilbrow varoittaa liian näyttävän valosuunnittelun vaaroista. Valaistuksen tulee olla sopusoinnussa kokonaisuuden kanssa eikä varastaa pääroolia. Dramaattisen ja visuaalisen konseptin tarkka suunnittelu ja toteutus synnyttää itse produktion kanssa tasapainoisen tuloksen (Pilbrow 1997, 30.)

Valosuunnittelija

Valosuunnittelu ammattina tuli sodanjälkeiseen Englantiin hyvin amerikkalaisvaikutteisena, paljolti johtuen maiden jossain määrin samantyyppisestä kaupallisen teatterin perinteestä. Ennen kaikkea McCandlessin metodi vaikutti englantilaisen valaistuksen kehittymiseen.

Valaistussuunnittelija ei vielä 1970-luvulla ollut itsestään selvästi jokaisen produktion käytössä kuten 1980-luvulla, vaan valot saattoi suunnitella ohjaaja, lavastaja tai valaistusmestari (Reid 1976, 61).

Englantilaisen teatterin painottuessa realismiin myös valosuunnittelun perusteet mukailevat realistisen ilmaisun painotuksia. Valosuunnittelijat korostavat kuitenkin, että jokaisella produktiolla on oma tyylinsä, eri teatterilajit edellyttävät lajin painotusten mukaista valaisua, erilaiset näyttämöt taas omanlaisiaan ratkaisuja. Englantilaisen valosuunnittelun käsikirjat, jo pelkästään tiiviytensäkin takia, esittelevät eri lähtökohdat melko standardimaisesti, kuvaten ”oikeita” tapoja valaista.

Yksi maailman tunnetuimmista valosuunnittelijoista, David Hersey, erikoistui suurten produktioiden tekoon niin oopperan kuin musikaalin alueella. Amerikkalainen Hersey aloitti uransa Englannissa Richard Pilbrow’n Theatre projects -yhtiössä, jossa hän kehittyi taitavaksi valosuunnittelijaksi.

Valaistuksen tehtävät

Englantilaiset valosuunnittelijapioneerit Francis Reid ja Robert Ornbo, jotka toimivat aktiivina 1960-luvulta 1990-luvulle, määrittelevät valon tärkeimmäksi tehtäväksi näkyvyyden. Valosuunnittelijan tehtäviin kuuluu päättää mitä nähdään, milloin nähdään, ja miten nähdään, siis näyttämisen lisäksi korostetaan dramaattista valikoivuutta. Kaikkein tärkeimpänä pidetään kuitenkin näyttelijän kasvojen näkymistä, englantilaiset suunnittelijat näkevät äärimmäisen harvoin perusteltuna jättää näyttelijä pimeään, seikka jota korostetaan kautta linjan. Katsojan huomion kohdentamiseksi englantilaiset suunnittelijat käyttävät mieluummin huomaamattomia tasapainon vaihdoksia kuin alleviivaavat ilmeisillä ja jyrkillä valoratkaisuilla. Ylipäätään kaikenlaisia äärimmäisyyksiä vältetään.

Toinen valon tehtävä on ajan, paikan ja tunnelman luominen. Ornbo korostaa valon motivointia: viittaako valo realistisesti johonkin näyttämöllä olevaan valonlähteeseen kuten ikkunaan tai lamppuun, vai kuvastaako valo sisäisiä merkityksiä heijastaen näyttelijöiden tunnetiloja (Ornbo). Reid kuvaa lyhyesti valon mahdollisuuksia vaikuttaa katsojan kokemukseen.  Tunnelman luomisen pääasiallinen keino on valon kylmä-lämmin-asteikon käyttö. Suurempia tehoja saadaan aikaan valo-varjo-suhteen käytöllä. Teatterivalon referenssinä on useimmiten luonnonvalon olosuhteet (Reid 1976, 6.)

Valon tärkeä tehtävä on myös muodon luominen, ennen kaikkea näyttelijän kolmiulotteisuuden ilmentäminen. Vaikka etuvalon merkitystä korostetaan kasvojen valaisussa, se ei saa olla liian voimakas suhteessa muotoileviin valon suuntiin, sivuvaloon ja takavaloon. Luukkuteatterin kaksiulotteisuutta korostava muoto sai myös Englannissa rinnalleen kolmiulotteisuutta korostavat eteen työntyvät näyttämöt (”thrust stage”) ja areenanäyttämöt. Silti yleisin näyttämömuoto on kurkistusluukku, jossa kolmiulotteisen lavastuksen ja syvyyssuuntaa hyödyntävän asemoinnin takia valaisun muotoileva merkitys korostuu. Takavalo on teatterissa suhteellisen uusi ilmiö, kuten Reid vuonna 1976 julkaistussa kirjassaan toteaa, kuitenkin korostaen sen mahdollisuuksia. Hän suosittelee edes yhden tanakan takavalon käyttöä syvyysvaikutelman vuoksi (Reid 1976, 5.)

Valon jatkuva muuttuminen, elävyys, silmälle ystävälliset melko huomaamattomat vaihdot ja säästeliäästi käytetyt tehokeinot ovat muita englantilaisen valosuunnittelijan perusarvoja. Huomaamatta tehdyt alitajuisesti vaikuttavat valomuutokset ovat valosuunnittelijan tärkeimpiä keinoja, ja englantilaiset suunnittelijat mielellään korostavat hyvien valojen olevan sellaiset, että niitä ei huomaa, kuitenkin korostaen valosuunnittelijan asemaa itsenäisenä ja luovana taiteellisen työryhmän jäsenenä.

Painotukset vaihtelevat eri teatterin lajien kohdalla, ja kunkin yksittäisen produktion kohdalla myös valaisemisen tyylin pitää noudatella produktion kokonaisuutta. Reid esimerkiksi toteaa oopperassa olevan usein edullista jättää laulajan kasvot hämärään ja käyttää tunnelmallista valoa, sillä laulajan kasvojenliikkeet eivät välttämättä tue hahmon luomista (Reid 1976, 8). Musikaalit, baletti, revyy ja muut viihteelliset teatterimuodot vaativat dramaattisempaa valon käyttöä. Valon tehokeinot kuten tyllin käyttö, projisointi, pyrotekniikka, ja viime aikoina liikkuvat valonheittimet ja laserit, ovat laajentaneet valosuunnittelijan mahdollisuuksia. Varsinkin musikaalit ovat olleet näyttävien valoratkaisujen kenttänä, kun ns. vakavassa draamassa tehokeinoja on käytetty säästeliäämmin.

Brechtiläisen teatterin kaltainen paljas, valkoinen valo ei innosta englantilaisia, jotka mielellään korostavat tunnelmallista, mutta suhteellisen realistista valoa. Pehmeää väriasteikkoa käytetään näyttelijöiden valaisussa ja vahvempia värejä erikseen valaistussa lavastuksessa. McCandlessin systeemin tapaan näyttelemisvalon etuviistoissa valonsuunnissa käytetään eri sävyjä. Varjoja vältetään, varsinkin lavastuksiin osuvia näyttelijöiden varjoja, paitsi tietenkin tahallisena tehokeinona. Lavastus ja näyttelemisalue valaistaan erikseen.

Valaistussuunnittelijan työtavassa korostetaan ennen kaikkea ammattitaitoisuutta. Valosuunnittelijan kunnia-asia on selvitä annetussa ajassa järjestelmällisesti tehtävistä, täyttää työryhmän odotukset ja lisäksi tuoda produktioon se jokin oma, joka erottaa tuotannon muista. Ennakkosuunnittelu, työn organisointi ja paperityö korostuu englantilaisessa tuotantotavassa, jossa valojen varsinaiseen rakentamiseen, teknisiin harjoituksiin ja ennakoihin on varattu vain muutama päivä. Valosuunnittelija on olemassa ennen kaikkea siksi, että valaistus saadaan ripeästi ja luotettavasti tehtyä, ei niinkään esimerkiksi omintakeisen persoonallisen tyylin takia. Valosuunnittelijat korostavat sitä, että juuri hyvä etukäteistyö ja organisointi ovat ehdoton edellytys ko. tuotantotavassa. Ne hetket, jolloin suunnittelija ohjelmoi valaistustilanteet ja ensimmäiset, tai jopa ainoat valoharjoitukset tapahtuvat, ovat korvaamatonta aikaa tuhlattavaksi teknisiin ongelmiin. Tällöin suunnittelijan taiteellisen herkkyyden pitää olla häiriintymättömänä käytössä.

Linkkejä

Theatre Projects: theatreprojects.com/

Lähteet

Bentham, Frederick: The Art of Stage Lighting. London: Pitman House, 1980.

Streader, Tim, Williams, John.: Create Your Own Stage Lighting. Englewood Cliffs, NJ: Prentice-Hall, 1985.

Pilbrow, Richard: Stage Lighting Design. The Art, the Craft, The Life. London: Nick Hern Books Ltd, 1997.

Reid, Francis: Stage Lighting Handbook. London: Adam and Charles Black, 1976.

Rosenfeld, Sybil: A short history of scene design in Great Britain. Oxford: Basil Blackwell, 1973.

Painamattomat lähteet

Robert Ornbo, kurssimoniste: Ljussättningens mögligheter i teatern.