Seikkailu, johon sinulla ei ole varaaNäkökulmia luokkaan taiteellisessa työskentelyssä

– Hän yrittää, eikö vain? Aivan kuten mekin, joten…

– Niin, hän yrittää, mutta on muitakin yrittäviä, jotka eivät saa sitä kameraa, tiedäthän?

– Niin, mutta kuuntele… Pitää hyödyntää valttejaan, vai mitä?

– Niin, reilua peliä. Jos olisit itse tuossa asemassa, toimisit samoin.

– Niin.

Joanna Hogg: The Souvenir (2019)

Brittiläisen elokuvaohjaaja Joanna Hoggin The Souvenir (2019) ja sen jatko-osa The Souvenir Part II (2021) ovat 1980-luvun Pohjois-Englantiin sijoittuvia kuvauksia ihmissuhteista, taiteen tekemisestä, hyväksikäytöstä – ja luokasta. Elokuvien päähenkilö Julie (Honor Swinton Byrne) on nuori, elokuvakoulua käyvä rikkaan perheen lapsi, joka etsii taiteellista ilmaisuaan ja samalla itseään. Elokuvan alussa vieraat ovat kokoontuneet juhliin päähenkilön kotiin. Ensimmäistä elokuvaansa suunnitteleva Julie pitelee painavannäköistä kameraa ja kuvaa illan kulkua vaivalloisesti, mutta keskittyneesti. Sohvalle asettuneet vieraat pohtivat, kuka ylipäätään saa kameran haltuunsa, keneen sen katse kohdistuu ja millä oikeutuksella sitä käytetään.

Luokka on usein vähäiselle huomiolle jäävä mutta kaikkea muuta kuin merkityksetön asia suhteessa taiteen tekemisen mahdollisuuksiin. Luokka ei tarjoa maailmanselitystä tai poista sattumien mahdollisuutta yksilön elämänkulussa, mutta sillä on paljon tekemistä sen kanssa, kuka niin sanotusti pitelee kameraa, millä tavoin sitä pidellään, ketä linssin kautta katsotaan ja kenen katsottavaksi tuotos lopulta päätyy. Tässä tekstissä tarjoan analyyttisiä käsitteitä erityisesti kahden ensimmäisen kysymyksen ymmärtämiseksi: miten luokka vaikuttaa taiteilijaksi tulemiseen ja siihen, miten taiteellisissa ammateissa on mahdollista toimia. Joanna Hoggin Souvenir-elokuvat kulkevat mukana analyyttisenä referenssipisteenä, jonka kautta konkretisoin teoreettisia käsitteitä ja ajatuksia.

Näetkö luokkaa?

The Souvenir –elokuvat sijoittuvat Margaret Thatcherin aikaiseen Isoon-Britanniaan, jossa uusliberalistisen kapitalismin opit otettiin täysimääräisesti käyttöön. Taustalla vaikutti vahva ideologia, jonka tavoitteena oli hajottaa työväenluokan valtaa, voimistaa markkinoiden valta-asemaa ja heikentää yhteiskunnallisia turvaverkkoja. Thatcherin tunnetun lausahduksen mukaan sellaista asiaa kuin yhteiskunta ei ole olemassakaan – on vain yksilöllisiä miehiä ja naisia ja heidän perheitään. Voimakkaan individualistinen ihmiskäsitys sulkee ulkopuolelleen myös yhteiskuntaluokan.

Rautarouvan suora valta rajoittui Ison-Britannian alueelle, mutta uusliberalistinen ideologia ei tunne kansallisvaltioiden rajoja. Myös Suomessa 1980-luvun loppu merkitsi käännekohtaa niin politiikan rakenteiden, ideologioiden kuin luokkajärjestyksenkin osalta (Ojajärvi ym. 2016, 29). Kyse ei ollut ainoastaan kansallisella tasolla hyvinvoinnin dramaattisesta taittumisesta lamaan, vaan tulo- ja varallisuuserojen kääntymisestä pysyvälle kasvu-uralle, globaaleista poliittisista virtauksista sekä ”markkinaliberalististen painotusten” lisääntymisestä politiikassa ylipäätään (mt., 28–33). Näistä kehityskuluista huolimatta yhteiskuntaluokka ei noussut julkisessa keskustelussa kovinkaan merkittävään rooliin, vaan sen sijaan puhuttiin – ja puhutaan pitkälti edelleen – esimerkiksi syrjäytymisestä ja sosiaalisesta eriytymisestä. Tutkijat Lotta Kähkönen, Mona Mannevuo ja Mari Pajala (2012, 335–336) ovat huomauttaneet, että sosiaalisesta eriytymisestä puhuminen on tapa esittää yhteiskunnalliset erot objektiivisina tosiasioina, kun taas luokka kantaa jo käsitteenä mukanaan poliittista intentiota. Luokkapuheen välttely on siis myös tapa epäpolitisoida yhteiskunnalliseen eriarvoisuuteen ja hierarkioihin liittyvää keskustelua.

Jos länsimainen myöhäiskapitalistinen yhteiskunta on jo lähtökohdiltaan individualistiseen ihmiskäsitykseen nojaava, ei taiteen kenttä ainakaan yleisellä tasolla näyttäydy tämän käsityksen varsinaisena haastajana. Pikemminkin päinvastoin: juuri taiteessa usko poikkeusyksilöihin on ollut erityisen vahvaa.

Pierre Bourdieu (1995) on kuvannut ajatusta karismaideologian käsitteellä. Sen mukaan taiteellinen kyvykkyys on sisäsyntyistä, yhteiskunnallisista rakenteista irrallista toimintaa. Tällaisen ajatuksen vallitessa taiteilija ymmärretään ”luovaksi neroksi”, erityislahjakkuudeksi tai -yksilöksi, joka kanavoi omaa erityislaatuisuuttaan omaan taiteeseensa. Ihanteen keskiössä on ollut taiteilijan ja taiteen muodostama pyhä, koskematon liitto, johon ei tule sotkea taiteen ”ulkopuolisia” asioita, erityisesti rahaa ja markkinoita, jotka uhkaavat taiteen autonomian toteutumista. Taidesosiologian tutkija Sari Karttusen (2009, 26) sanoin ”[k]arismaideologia peittää taiteen todellisuuden näkyvistä niin taidekentän ulkopuolisilta kuin sen omiltakin toimijoilta”. Yhteiskuntaluokan voi ajatella yhdeksi tämän ”todellisuuden” piilotetuista aspekteista.

Poikkeusyksilöyden teemaan liittyy ihanne siitä, että hankittu asema saavutetaan omien taitojen ja lahjakkuuden ansiosta, ei ulkopuolisin avuin. Toimiakseen kuten toimii, taidemaailman on jatkuvasti vahvistettava uskoa siihen, että ensiksikin on olemassa poikkeuksellisen lahjakkaita tekijöitä, ja toiseksi, että he voivat kilvoitella taiteen kentällä puhtaasti taiteellisin perustein ja meriitein. (Bourdieu 1995.) Hollantilainen kuvataiteilija ja taloustieteilijä Hans Abbing (2002, 282) esittää, että juuri taidemaailmaan kiinteästi liittyvä myyttinen ajattelu ylläpitää käsitystä taiteen talouden ”poikkeuksellisuudesta”.Ajatus taiteen ulkopuolisten tekijöiden, kuten sukupuolen, ihonvärin tai yhteiskuntaluokan, vaikutuksesta tässä kilvoittelussa menestymiseen väistämättä haastaa jotain olennaista suhteessa kentän perimmäiseen toimintalogiikkaan.

Otetaan esimerkiksi taas Joanna Hogg. Toimittaja Tom Tidnam referoi Hoggia käsittelevässä artikkelissaan haastattelua, jossa Hogg kuvaa suhdettaan luokkaan aikaisemman elokuvansa Exhibition (2013) tiimoilta. Hogg kertoo halunneensa ”tehdä elokuvan, jossa kukaan ei puhu luokasta, koska kyse on kahdesta taiteilijasta, ja taiteilijat ovat tavallaan omaa luokkaansa”. Tähän suhteutettuna ”etuoikeuden” ja ”keskiluokkaisuuden” kaltaiset käsitteet tuntuivat Hoggista rajoittavilta.[1] (Tidnam 2022.) Myös aikaisemmissa haastatteluissaan Hogg on karsastanut luokkanäkökulmaa ja pitänyt sitä jollain tapaa kahlitsevana.[2] Nämä ohjaajan aikaisemmat lausunnot ovat malliesimerkkejä tavasta, jolla yhteiskunnalliset valtasuhteet on haluttu erottaa taiteesta.

Luokkanäkökulman esiin tuomisen tarkoituksena ei kuitenkaan ole palauttaa taiteilijan tai teoksen ansioita ainoastaan luokkasidonnaiseksi asiaksi. Pikemminkin pyrkimyksenä on muistuttaa, että sellainen asia kuin luokka on olemassa ja että myös sillä on vaikutuksensa taiteen tekemisen mahdollisuuksiin.

Taloudellinen pääoma prekaarissa toimintaympäristössä

Yhteiskuntaluokan käsitteelle ei ole olemassa yhtä selvärajaista määritelmää. Osa luokkaa koskevista teorioista ja jäsennyksistä keskittyy voimakkaasti luokan taloudelliseen puoleen, osa taas ottaa vahvemmin huomioon taloudellisen perustan lisäksi myös kulttuuriset ja kokemukselliset ulottuvuudet. (Tarkemmin erilaisista luokkateorioista ks. Crompton 2008.) Tässä artikkelissa lähestyn luokkaa ranskalaisen sosiologi Pierre Bourdieun (1930–2002) pääomateorian valossa, sillä kyseinen lähestymistapa on etenkin taiteellisen työn luokkaistuneen luonteen ymmärtämiseksi toimiva. Bourdieulle luokat muodostuvat neljän erilaisen pääoman – taloudellisen, kulttuurisen, sosiaalisen ja symbolisen – välisessä vuorovaikutuksessa. (Bourdieu 2010; Bourdieu 1986, 4; Skeggs 1997, 8.) Pääomat ovat eräänlaisia kasautuneiden resurssien kiteytymiä, jotka vaikuttavat yksilöiden toimintamahdollisuuksiin yhteiskunnan eri toiminnan alueilla. Eri toiminnan alueet, bourdieuläisittäin ilmaistuna ”kentät”, arvottavat eri pääoman muotoja eri tavoin. Esimerkiksi taiteellisen toiminnan kentällä kulttuurinen pääoma on erityisen vahvasti symbolisesti latautunutta.

Pääoman lajit

Pierre Bourdieun teoriassa erilaisia pääomia erotetaan neljä: taloudellinen, kulttuurinen, sosiaalinen ja symbolinen. Näistä kulttuurinen pääoma jakautuu lisäksi kolmeen alalajiin. Erilaisilla pääoman lajeilla on taipumusta kasautua ja sekoittua keskenään.

Taloudellinen pääoma viittaa Bourdieun ajattelussa varallisuuteen, perintöön ja muuhun vastaavaan, joka ”on suoraan ja välittömästi muunnettavissa rahaksi”.

Kulttuurisella pääomalla on kolme erilaista muotoa: ruumiillistunut, objektivoitunut ja institutionalisoitunut muoto. Ruumiillistunut kulttuurinen pääoma ilmenee kantajansa habituksessa: se viittaa nimensä mukaisesti ruumiillistuneisiin ja kehollisesti omaksuttuihin taitoihin ja (luokkaistuneisiin) olemassa olemisen tapoihin, Bourdieun sanoin ”mielen ja ruumiin pitkäkestoisiin dispositioiden muotoihin”. Ruumiillistunut kulttuurinen pääoma voi ilmetä ulospäin esimerkiksi omaksuttuna murteena tai puhetapana, sisäisesti taas esimerkiksi kuulumattomuuden tunteena. Objektivoitunut kulttuuripääoma viittaa tavaroihin ja esineisiin. Esimerkiksi arvosoitinten tai taiteen tapauksessa sillä voi olla myös suoraa taloudellista arvoa. Aina näin ei kuitenkaan ole. Esimerkiksi laaja ja huolellisesti kuratoitu kirjahylly ilmentää kulttuurista pääomaa sen tavaraistuneessa muodossa, vaikkei sen sisältö olekaan rahassa mitattuna arvokas. Institutionalisoitunut kulttuurinen pääoma viittaa puolestaan johonkin ulkopuolisen tahon myöntämään todistukseen tai hyväksyntään, joka ikään kuin legitimoi henkilön tietoina ja taitoina kartutetun kulttuurisen pääoman. Esimerkiksi tutkinto arvostetusta taideoppilaitoksesta on yksi institutionalisoidun kulttuuripääoman muoto.

Sosiaalinen pääoma tarkoittaa erilaisiin yhteisöihin ja verkostoihin kuulumista, näiden kautta hankittuja sosiaalisia kontakteja sekä hyötyä, joka näiden kautta muodostuu. Symbolinen pääoma on Bourdieun erottelemista pääoman lajeista abstraktein: se voi viitata periaatteesa mihin tahansa pääoman lajiin, joka ymmärretään tietyllä kentällä legitiimiksi ja symbolisesti arvokkaaksi. Symbolinen pääoma tarkoittaa yksinkertaisesti ilmaistuna sitä, että erilaiset pääoman muodot ovat eri tavoin latautuneita eli niiden symbolinen arvo vaihtelee. Kenttäsidonnaisuuden vuoksi symbolisen pääoman muodot voivat olla hyvin spesifejä. Esimerkiksi taiteellisen toiminnan kentällä kulttuurinen pääoma on yleisesti ottaen symbolisesti arvokkaampaa kuin bisnesmaailmassa, jossa arvostetaan enemmän taloudellisia resursseja. Sama ominaisuus voi siis saada erilaisen symbolisen arvon riippuen tilanteesta, jossa se materialisoituu.

Lähde:

Bourdieu, Pierre 1986. ”Forms of Capital.” Ranskasta englanniksi kääntänyt Richard Nice. Teoksessa Handbook of Theory and Research for the Sociology of Education, toim. John G. Richardson. New York: Greenwood Press.

Rahan suhteen taiteen kenttää määrittää Bourdieun (1995, 81–85) mukaan eräänlainen nurinkurisuus verrattuna muihin yhteiskunnallisen toiminnan alueisiin, sillä taiteessa juuri taloudellisen arvon kieltäminen on symbolisesti arvokasta. Toisin sanottuna taloudellinen menestys ei taiteessa korreloi välttämättä lainkaan taiteellisen menestyksen kanssa. Joskus suorastaan päinvastoin: taloudellinen menestys voidaan tulkita merkiksi siitä, että teos on syntynyt muista kuin taiteen sisäisistä motiiveista käsin. Samaan aikaan taiteellisen toiminnan kenttä on perinteisesti mielletty arvoiltaan liberaaliksi ja vapaamieliseksi toiminnan alueeksi, jota yhteiskunnassa muutoin vaikuttavat hierarkiat eivät määritä niin voimakkaasti – ikään kuin tasa-arvo olisi jo saavutettu. Kilpailu on vahvaa ja sitä voidaan suorastaan ihannoida, mutta sen katsotaan pohjautuvan ”neutraaleihin” ja meritokraattisiin eli ansioihin perustuviin tekijöihin, ei yksilön taustaan tai henkilökohtaisiin lähtökohtiin (Littler 2018, 157). Eräässä brittitutkimuksessa havaittiin, että usko meritokratiaan oli kulttuurialalla sitä vahvempaa, mitä menestyneempään asemaan vastaaja oli päätynyt (Brook ym. 2020, 72). Vahva meritokratiausko voi siis jopa estää näkemästä joitain kentällä vallitsevia eriarvoisuuden muotoja ja näin voimistaa niitä entisestään (mt., 67; ks. myös Gill 2002).

Juhlallisista ihanteista ja (taide)politiikan – valtion apurahajärjestelmän, maksuttoman koulutuksen ja niin edelleen – tasaavasta vaikutuksesta huolimatta taide ei kykene pakenemaan kapitalismin ulkopuolelle. Taiteilijat eivät ole ammattinsa vuoksi vapautettuja vuokran ja sähkölaskujen maksamisesta, ruokaostosten tekemisestä tai lasten päivähoitomaksuista. Vaikka taiteellista työtä sinänsä tehtäisiinkin muita kuin kapitalistisia arvoja vaalien, taiteilijan on lihaa ja verta olevana olentona jollain tapaa vastattava omasta toimeentulostaan. Bourdieu (1995, 83) kirjoittaa, että juuri tämä paradoksaalinen suhde talouteen antaa peritylle varallisuudelle taiteen kentällä niin voimakkaan painoarvon. Kun markkinoita ei ole tai ne ovat pienet, henkilökohtaisesta tulosta tulee Bourdieun sanoin ”selviytymisen ehto”[3] (mt.). Käytännössä kysymys on siis luokkasidonnaisista taloudellisista resursseista, kuten asunnosta, rahasta ja muusta peritystä varallisuudesta tai muusta henkilökohtaisista suhteista riippuvasta taloudellisesta tuesta, jonka turvin taiteellisen työhön liittyvän taloudellisen epävarmuuden sietäminen on mahdollista.

Kuten todettua, yhteiskuntaluokan käsite yhdistetään nimenomaan taloudellisiin ja materiaalisiin kysymyksiin, siis rahaan ja varallisuuteen. The Souvenirissä Julie asuu vanhempiensa omistamassa, ilmeisen arvokkaassa asunnossa, josta hän vuokraa huoneita tutuilleen ja saa näin itselleen pientä perityn pääoman mahdollistamaa tuloa. Yllättävien menojen ilmetessä Julie kääntyy äitinsä (Tilda Swinton) puoleen, joka hetken aikaa pudistelee päätään, mutta kaivaa kuitenkin aina lopulta shekkivihkonsa esiin. Joskus kyse on muutamasta kympistä, joskus kymppitonnista. Juliella on toisin sanoen perhetaustansa kautta Bourdieun käyttämin termein luonnehdittuna taloudellista pääomaa, jonka ansiosta hän voi rauhassa keskittyä kouluttautumiseen ja taiteen tekemiseen. Toisin on hänen ystävänsä laita, jonka pitäisi ”hankkia oikea työ” voidakseen maksaa vuokraa ja jäädä asumaan Julien luo. Luokan teema on elokuvassa eksplisiittisesti esillä – tällä kertaa sitä ei yritetä pakoilla tai piilottaa.

Taiteellisen toiminnan kenttää luonnehditaan usein prekaariksi. Termi viittaa erityisesti työelämää koskevaan epävarmuuteen, joka ilmenee jälkiteollisessa kapitalismissa esimerkiksi pätkittäisinä työsuhteina, matalina palkkoina sekä työntekijöiltä loputtomasti vaadittavana ”joustona” eli kompromissien tekemisenä ja mukautumisena työnantajan tarpeisiin. (Jokinen ym. 2015, 10–14.) Anna-Reetta Korhosen, Jukka Peltokosken ja Miika Saukkosen (2006, 378) mukaan prekariaatti voidaan ymmärtää myös luokkana. He kirjoittavat, että ”[p]rekariaatilla viitataan työvoimaan, joka kokee nykyisen palkkatyöyhteiskunnan puitteissa jatkuvaa epävarmuutta oikeuksista, toimeentulosta ja tulevaisuudesta” (mt, 379). Tulojen ennakointi on tällaisessa olosuhteessa etenkin pitkällä aikavälillä vaikeaa, eikä lupausta turvallisesti etenevästä urapolusta ole näköpiirissä. Prekaari on latinasta juontuva sana, ja se on viitannut alun perin ”toisen armoilla olemiseen”. (Merriam-Webster Precarious; Korhonen ym. 2006, 378.)

Taiteellisen työn tapauksessa prekaarit olosuhteet ovat pikemminkin sääntö kuin poikkeus. On tyypillistä, että taiteilijat tekevät montaa työtä samaan aikaan, hankkivat tulonsa monikanavaisesti sekä työskentelevät lyhytaikaisissa ja epäsäännöllisissä työ- ja toimeksiantosuhteissa tai apurahalla. Tulot raavitaan usein kasaan eri lähteistä ja niiden taso on kokonaisuudessaan matala. (Rensujeff 2015, 168.) Tällaisten olosuhteiden vuoksi taiteilijoilla, joilla ei ole tasapainottavia resursseja, on taiteellisesta työstä saatavien tulojen osalta vain vähän taloudellista liikkumavaraa. Prekaarien olosuhteiden vuoksi myös taiteelliseen työhön liittyvä näennäinen vapaus voi muuttua riippuvuudeksi, jossa jokaiseen työtarjoukseen on vastattava myönteisesti, jottei mahdollisuus lipeä sormien välistä. Silti köyhinkin taiteilija nauttii huomattavasta autonomiasta suhteessa oman työnsä sisältöön ja ajankäyttöön verrattuna esimerkiksi nollatuntisopimusten ja kolmivuorotyön vaatimusten kanssa tasapainotteleviin, palveluammateissa toimiviin työläisiin.

Koska taidealoilla työskentely on monessa suhteessa taloudellisesti epävarmaa, on luokkataustan mukanaan tuomilla turvaverkoilla oma merkityksensä siinä, miten kukin alalle päätyvä pystyy epävarmuutta sietämään. Monelta työväenluokkaisesta taustasta tulevalta tällainen turva puuttuu. Kuten eräs haastateltava taiteellisen työn eriarvoisuuteen erikoistuneiden brittisosiologien Sam Friedmanin, Dave O’Brienin ja Daniel Laurisonin (2016) tutkimuksessa osuvasti kuvaa, työväenluokkaisesta taustasta tulevalle taidealalla työskentely voi olla kuin ”laskuvarjolla hyppäämistä ilman laskuvarjoa”.

Työväenluokkaisesta taustasta ponnistava taiteilija voi kokea hämmennystä siitä, että haastavat olosuhteet ovat näennäisesti kollegoiden kanssa jaettuja, mutta silti toisella tuntuu olevan enemmän turvaa ja uskallusta ottaa taiteellisia riskejä. Toisilla on varaa lähteä mukaan taiteellisesti kunnianhimoisiin projekteihin, joista saatava taloudellinen kompensaatio voi olla pienempi verrattuna suuremmalle yleisölle suunnattuihin produktioihin. Taloudellisella pääomalla tai sen puutteella on siis kerrannaisvaikutuksia, jotka ulottuvat myös rahalla mittaamattomiin asioihin. Olosuhteiden epävarmuus on tiettyyn pisteeseen asti jaettua ja yhteistä kaikille niille, jotka osallistuvat taiteen kentän toimintaan. Harva on lähtöisin niin äveriäistä lähtökohdista, että kykenisi tyystin irrottautumaan apurahakoneiston toiminnasta tai olemaan välittämättä taidealojen huonosta palkka- ja palkkiotasosta. Laskuvarjovertaus on niin osuva juuri siksi, että se tunnistaa tämän jaetun olosuhteen, mutta huomaa, että toisilla yksinkertaisesti on laadukkaammat varusteet ja siten paremmat selviytymisen mahdollisuudet kuin toisilla.

Myöskään The Souvenirissä etuoikeutetun protagonistin elämä ei ole vailla tragediaa. Elokuvan ensimmäisessä osassa Julie rakastuu Anthonyyn (Tom Burke), kaksoiselämää viettävään heroiiniriippuvaiseen, joka sumuttaa Julieta ja pummaa tältä rahaa voidakseen ostaa itselleen huumeita. Suurimman epätoivonsa hetkellä Anthony ryöstää Julien asunnon rakkaita perintökoruja myöten, mutta lavastaa tapahtuman tuntemattoman murtautujan syyksi. Jatko-osassa Julie käsittelee yliannostukseen kuolleen Anthonyn poismenon ja valheellisen elämän aiheuttamaa traumaa sekä kamppailee samalla elokuvakoulussa kohtaamaansa vähättelyä vastaan. Vastoinkäymisistä huolimatta elämä etenee. Elokuva tulee valmiiksi, raha alkaa virrata. Kauniit ystävät ympärillä tanssivat. Elämän näyttäessä nurjat puolensa Juliella on aina mahdollisuus vetäytyä vanhempiensa idylliseen maalaiskartanoon, jossa lempeät koirat pyörivät jaloissa ja aamiainen tarjoillaan sänkyyn. Turvasataman suurin surun hetki on, kun Julien äidin savityökurssilla valmistama sokerikippo lipeää hermostuneen tyttären vapisevista käsistä ja pirstoutuu takan edustalle lukemattomiksi palasiksi. Vauras luokkatausta kannattelee epävarmaa ja (erityisesti alkuvaiheessa) taloudellisesti kannattamatonta uraa, tehden sillä etenemisen mahdolliseksi silloinkin, kun portinvartijat suhtautuvat projektiin varauksella. Etuoikeutettu olosuhde ei poista henkilökohtaista tragediaa tai tee elämästä ruusuilla tanssimista, mutta tarjoaa resursseja kuohujen yli kulkemiseen. Juliella on varaa vetäytyä ja käydä terapiassa. Hidastelu ei koidu hänen uransa kohtaloksi eikä hän joudu lykkäämään tunteittensa käsittelyä toimeentulon hankkimisen vuoksi.

Prekaarisuus ei ole aina yksinomaan negatiivista tai vältettävää: tietyssä merkityksessä prekaarisuus on oikeastaan elämälle välttämätön ominaisuus. Se voidaan ymmärtää myös poliittisen organisoitumisen voimana (Korhonen ym. 2006). Prekaarisuuden eri muotoja jäsennellyt politiikan teoreetikko Isabell Lorey (2015, 49) kirjoittaa: ”Elävät ihmiset ovat aina olemassa suhteessa toisiinsa, täysin autonominen elämä on illuusio, ja haavoittumattomuus on kaikkivoipaisuuden fantasiaa”[4]. Vaikka prekaarisuuden käsite liittyykin kiinteästi työelämään ja sitä koskevaan epävarmuuteen, ei sen merkitys rajoitu siihen. Jokinen, Venäläinen ja Vähämäki (2015, 12–13) puhuvat laajasta prekarisaatioteesistä tarkoittaessaan vaikutuksia, joilla konkreettiset ja mitattavat prekaarisuuden ilmentymät – esimerkiksi työsuhteiden laatu – heijastuvat myös affektien ja tunteiden tasolle, osaksi elettyä elämää ja todellisuutta. Sama pätee luokkaan, jonka vaikutukset eivät rajoitu rahaan vaan imeytyvät luihin ja ytimiin.

Tietoja, verkostoja ja tunnetta kuuluvuudesta

Sosiologi Steph Lawlerin (1999, 4) tiivistyksen mukaan ”luokkayhteiskunnan eriarvoisuus ei rajoitu taloudellisen epätasa-arvoon”[5]. Kysymys on vahvasti myös kulttuurisista, sosiaalisista ja symbolisista pääomista ja resursseista, jotka kaikki vaikuttavat olennaisesti siihen, miten luokka käytännön tasolla toimii ja ilmenee. Usein kyse on eräänlaisesta kerrannaisvaikutuksesta. Rahalla on taipumus poistaa esteitä; se avaa pääsyn monenlaisen toiminnan pariin. Ajatellaan esimerkiksi lapsuuden taideharrastusta. Mahdollisuus päästä taideharrastuksen pariin on riippuvainen lapsen oman kiinnostuksen ja perheen asuinpaikan lisäksi myös vanhempien tulotasosta, siis siitä, kenellä on varaa maksaa usein melko kalliita harrastusmaksuja. Jos rahaa on ja harrastus pääsee kehittymään, lapsi kykenee vanhempiensa (taloudellisen) panostuksen ansiosta hankkimaan itselleen kulttuurista pääomaa, kuten taidon soittaa jotain instrumenttia tai harjaantua jossain tanssilajissa. Harrastuksen kautta lapsi myös sosiaalistuu tietynlaisiin verkostoihin eli kerryttää sosiaalista pääomaa. Ajan myötä vaikutukset kertautuvat. Pienestä pitäen taiteen äärelle kannustettu ihminen tuntee kulttuurisen toimintaympäristön itselleen luontevaksi. Kysymys on paitsi konkreettisista taidoista, myös kuuluvuuden tunteesta.

Kulttuurinen pääoma ilmenee monenlaisissa muodoissa. Tutkinto arvostetusta oppilaitoksesta, laajaa ja hyvää kirjallista makua ilmentävä kirjahylly, vanhemmilta peritty arvosoitin tai ruumiiseen varastoitunut ymmärrys siitä, miten tietyissä institutionaalisissa puitteissa kuuluu toimia – tätä kaikkea kulttuurinen pääoma voi esimerkiksi olla. Bourdieun teoreettisen jäsennyksen mukaan kulttuurinen pääoma voidaan jaotella edelleen kolmeen erilaiseen kategoriaan: institutionaaliseen, tavaraistuneeseen ja ruumiilliseen muotoon (Bourdieu 1986, 281). Kaikki näistä toimivat eri logiikalla, mutta osallistuvat kukin tavallaan kulttuurisen pääoman muodostumiseen.

Ensin mainittu, institutionaalinen kulttuurinen pääoma on nimensä mukaisesti sellaista, jonka hankkimiseen jollain institutionaalisella toimijalla on suora vaikutus. Esimerkiksi korkeakoulututkinto on yksi tällaisen pääoman muoto – ja mitä arvostetummasta opinahjosta se on hankittu, sitä arvokkaampaa sen tuottama pääoma on. Vaikka taide- ja kulttuurialoilla tietty koulutus ei usein ole suoranainen välttämättömyys ammatissa toimimiseksi (itseoppineita taiteilijoita on olemassa paljonkin, itseoppineita lääkäreitä onneksi ei niinkään), avaa tietty koulutus usein ovia ja toimii myös eräänlaisena laadun takeena erityisesti uraansa aloittelevien taiteilijoiden kohdalla. Myös The Souvenir –elokuvien sarjassa Julien ura urkenee lopullisesti siinä vaiheessa, kun hän saa elokuvakoulun lopputyönsä valmiiksi. Taiteilijatutkimuksessa on puhuttu taiteellisten ammattien professionalisoitumisesta (esim. Karttunen 2009, 39), millä viitataan muun muassa koulutuksen painoarvon lisääntymiseen taiteilijaksi tulemisessa. Professionalisoituminen on karismaideologian eräänlainen vastavoima, joka kuitenkin vahvistaa uudenlaisten erontekojen, kuten koulutuksen kautta hankitun kulttuurisen pääoman merkitystä.

Kulttuurisen pääoman lajeista toinen, sen objektivoitunut eli tavaraistunut muoto on eniten taloudellista pääomaa muistuttava. Kyse on paitsi kulttuurisesti, usein myös rahassa mitattuna arvokkaista tavaroista, kuten maalauksista tai instrumenteista, jotka ovat periaatteessa nopeasti vaihdettavissa taloudellisen pääoman muotoon. Aina tavaramuotoisen kulttuurisen pääoman taloudellinen arvo ei silti ole kummoinen. Esimerkiksi laajaa lukeneisuutta ilmentävä kirjahylly sisältöineen on hyvin selvästi materiaalinen tosiasia, jolla on enemmän arvoa käyttökokoelmana, kulttuurisena artefaktina ja hyvän kulttuuritahdon ilmentäjänä kuin rahaksi muutettuna.

Kolmas kulttuurisen pääoman muodoista on kulttuurisessa luokkatutkimuksessa usein korostunein mutta samalla abstraktein. Ruumiillistunut kulttuurinen pääoma viittaa opittuihin tietoihin ja taitoihin, sekä Bourdieun (1986, 281) sanoin ”mielen ja ruumiin pitkäkestoisiin dispositioiden muotoihin”. Näitä dispositioita eli taipumuksia on usein vaikeaa erottaa ruumiillisesta kokemuksesta. Ruumiiseen kaivertuneesta luokkakokemuksesta tulee eräänlainen toinen luonto, minkä myötä tiettyä yksittäistä kokemusta voi olla vaikea edes tunnistaa luokkakokemukseksi. Brittiläinen visuaalisen kulttuurin tutkija Annette Kuhn (2002, 117) muotoilee asian suorastaan lyyrisesti usein siteeratussa teoksessaan Family Secrets: ”Luokka on jotain vaatteittesi ja ihosi alla, reflekseissäsi, psyykessäsi, olemisesi syvimmässä ytimessä”[6]. Sosiologi Beverley Skeggsin (2014, 45) mukaan luokka ”kirjataan” ruumiiseen. Luokkaa ei voi erottaa ruumiista tai ruumiillisesta kokemuksesta, eikä kyse ole näin ollen irrotettavista ja siirreltävissä olevasta resurssien kokoelmasta. Skeggs kirjoittaa:

Kirjaaminen tapahtuu merkitsemällä. Kirjaaminen viiltää ja leikkaa ruumiita ja jättää niihin jälkensä prosesseissa, joissa ruumiita kootaan yhdistelmiksi, segmenteiksi, kerroksiksi ja piintyneiksi käyttäytymisen muodoiksi. Luokka tarkoittaa kirjaamisen tapaa, joka sekä muotoilee ruumiita ja käyttäytymistä että sovittaa ne muotoutuviin yhteiskuntakerrostumiin.

(Skeggs 2014, 45.)

Kyse on siis samanaikaisesti sekä luokittelusta että luokittelun liikkeestä – elävästä luokasta.

Eräs hyödyllinen käsite luokan ruumiillisuuden ymmärtämiseen on sosiologi Nirmal Puwarin ajatus somaattisesta normista (engl. somatic norm). Somaattinen normi resonoi Bourdieun käyttämän habituksen (Bourdieun habituksesta ks. Sanna Tirkkonen) käsitteen kanssa mutta viittaa selkeämmin johonkin tietynlaiseen ihanteeseen, joka tarkastelun kohteena olevalla toimintakentällä vallitsee. Normiin kuulumaton tuntee oman ”sopimattomuutensa” nahoissaan ja joutuu ponnistelemaan voidakseen vastata näihin itsestään poikkeaviin ihanteisiin – mikä voi usein olla suorastaan mahdotonta. Brittisosiologit Orian Brook, Dave O’Brien ja Mark Taylor (2020, 191) ovat soveltaneet käsitettä kulttuurin eriarvoisuuden tutkimukseen: heidän mukaansa Ison-Britannian kontekstissa kulttuurialan somaattinen normi ruumiillistuu valkoisen ja keskiluokkaisen miehen hahmossa.

Hitaan luokan pitkä varjo

Ruumiillistunut kulttuurinen pääoma on perusluonteeltaan hidasta ja piiloutuvaa, eikä se ole laadultaan suoraan muunnettavissa esimerkiksi rahaksi. Näistä syistä sitä voi olla vaikea tunnistaa. Samasta syystä ruumiillistunut kulttuurinen pääoma on myös otollista symbolisen pääoman muodostumiselle. (van Maanen 2009, 59.) Pääomat ylipäätään viittaavat marxilaisittain ilmaistuna kasautuneeseen työhön, jonka kerryttäminen vie oman aikansa (Bourdieu 1986, 280). Resurssit ovat nopeampaa käyttövaraa – ne tulevat ja menevät, mutta pääoma on niihin verrattuna luonteeltaan pysyvämpää. Taiteellisen työn tapauksessa voidaan taas ajatella, että prekaarin toimintaympäristön rahoitukseen liittyvät rakenteet ovat niukkoja resursseja, joiden varassa toimiminen on helpompaa silloin, kun pääoma toimii laskuvarjon kaltaisena, turvaa lisäävänä rakenteena.

Pääomien tapaan myös luokka toimii hitaasti. Yhdysvaltalainen sosiologi Annette Lareau (2015, 2) puhuu luokan ”pitkästä varjosta” kuvatessaan vaikutuksia, jotka luokka(tausta) langettaa. Lareau keskittyy analyysissään kulttuurisen pääoman ja eritoten kulttuurisen tiedon (cultural knowledge) vaikutuksiin, kuten tietoon ja ymmärrykseen erilaisista sosiaalisista käytännöistä, joihin eri tavoin luokkaistuneet taustat antavat erilaisia valmiuksia.

Luokan pitkä varjo on myös hyvä metafora kuvaamaan luokkaan liittyvää vierauden kokemusta tapauksissa, joissa henkilö on kokenut luokkasiirtymän eli päätynyt esimerkiksi työväenluokkaisista lähtökohdista taiteelliseen ammattiin. Kun taloudellisten turvaverkkojen puute yhdistyy työväenluokkaisessa kokemuksessa tuntemukseen siitä, ettei ole tarpeeksi lukenut, sivistynyt tai jollain abstraktimmalla tasolla kelvollinen, sekä vielä lisäksi sosiaalisten verkostojen niukkuuteen erityisesti uran alkuvaiheessa, ei ole ihme, että moni vetää tästä kaikesta itseään koskevan johtopäätöksen: en kuulu tänne. Vierauden kokemus on useissa tutkimuksissa sekä taiteellisissa esityksissä luokkasiirtymään[7] yhdistetty tuntemus, jolla on myös omat, toimintaa ohjaavat ja rajoittavat vaikutuksensa. Cy-Thea Sand tiivistää asiasta paljon oleellista esseessään ”A Question of Identity” (1987), joka käsittelee hänen kokemuksiaan työväenluokkaisena naisena ja kirjoittajana. Sand kirjoittaa, miten hänen kirjoittajaksi tulemistaan määrittää jännite, jossa hänen täytyy ”uskaltautua seikkailuun, johon [hänellä] ei ole varaa”. Hän jatkaa: ”Minua ei ole tarkoitettu tähän. Naisena. Työväenluokkaisena naisena. Kirjoittaminen on uhman teko, kapinaa… ylimielisyyttä. Häpeä ja kehtaaminen kilpailevat huomiostani.”[8]

Luokkavierauden kokemusta voi aiheuttaa myös se, että luokka on usein vaikea asia nimetä – silloinkin, kun sen uskoo olevan merkityksellinen kategoria. Luokkakokemukseen liittyy usein jonkinlainen kokemuksellinen ristiriita luokkataustan ja nykyisen luokka-aseman välillä, minkä lisäksi myöskään mainitut kategoriat eivät ole aina yksiselitteisiä. Harvan elämä on staattista: hyvinvoivan keskiluokkaisuuden puitteet ovat voineet romahtaa esimerkiksi laman, vanhempien avioeron tai henkilökohtaisen tragedian vuoksi. Luokasta puhumiseen liittyy myös omat vaikeutensa. Luokasta ja luokkataustasta puhuminen eroaa esimerkiksi sukupuoleen tai seksuaalisuuteen liittyvien kokemusten käsittelystä siinä, että luokkaa käsitellessä tulee samalla kertoneeksi myös omasta perheestä asioita, joita ei välttämättä haluaisi nimetä ja jotka eivät useimmissa tapauksissa näy ulospäin.

Lopuksi

Bourdieun teoria konkretisoi sen, miten luokassa ei ole kysymys ainoastaan rahasta tai muista taloudellisista resursseista. Pääomilla on kuitenkin taipumus kietoutua ja kumuloitua keskenään: sillä, jolla on rahaa, on usein myös suhteita – ja se, jolla on suhteita, kykenee usein myös hankkimaan itselleen rahaa. Kaikki pääomat eivät myöskään ole keskenään yhtä vaikuttavia. Elämme kapitalistisessa yhteiskunnassa, jossa rahan vallalta on vaikeaa tai suorastaan mahdotonta piiloutua. Tässä mielessä muilla pääoman muodoilla on viime kädessä aina suhteellisesti vähemmän väliä, mikäli ne eivät missään vaiheessa muuntaudu rahaksi edes taloudellisen perustoimeentulon kattavassa mielessä. Alallaan arvostettukin taiteilija voi lopulta päätyä vaihtamaan alaa, jos taloudelliset realiteetit käyvät esimerkiksi perheenlisäyksen tai muun elämää koskettavan muutoksen myötä liian ahtaiksi. Tämän vuoksi populistiseen puheeseen ”kulttuurieliitistä” kannattaa suhtautua varauksella. Vaikka pääomilla on taipumus kumuloitua ja limittyä keskenään, ne eivät silti ole suoraan muunnettavissa muodosta toiseen.

Viime vuosina luokkapuhe on näyttänyt jälleen elpymisen merkkejä. Tavallaan Hoggin Souvenir-elokuvatkin voidaan lukea osaksi ilmiötä: ottaahan aikaisemmin luokkaan karsastaen suhtautunut taiteentekijä niissä tarkastelunsa keskiöön aiemmin välttelemänsä aiheen. Kelataan vielä lopuksi takaisin The Souvenir –elokuvan alkuun, jossa ensimmäisestä haparoivasta kameran pitelystä alkaen on selvää, etteivät erilaiset pääomat jakaannu yhteiskunnassa tasaisesti. Mitä sitten? Onko vauraammasta lähtökohdasta tulevien vain ”hyödynnettävä valttejaan”, kuten Julien työskentelyä tarkkaileva ystävä ehdottaa, samalla kun vähemmän onnekkaat tyytyvät osaan, joka heille on annettu? Kenties lopulta olennaisinta on pohtia, miten taiteen tekemisen mahdollisuudet eivät rajoittuisi vain niiden käsiin, joilla on yhteiskunnallisia etuoikeuksia. Materiaalisten seikkojen lisäksi tarvitaan lisää avointa keskustelua luokasta ja sen vaikutuksista.

Viitteet

1 ”Hogg, perhaps tellingly, said she was ’making a film where no one’s going to talk about class, because I’m talking about two artists, artists are in a class of their own in a sense, so we’re not going to have these phrases bandied about like ’privilege’ and ‘middle-class.’” (Tidnam 2022.)

2 Esimerkiksi Ela Bittencourtin tekemässä, Reverse Shotissa (27.6.2014) julkaistussa haastattelussa Hogg kommentoi: ”I do fight that label of people seeing all my films as being about class. It doesn’t quite fit with how I see my work or create it.” www.reverseshot.org/interviews/entry/1733/joanna-hogg

3 Engl. ”It is this paradoxical economy that gives inherited economic properties all their weight – also in a very paradoxical manner – and in particular a private income, the condition of survival in the absence of a market.” (Bourdieu 1995, 83.)

4 Suomennos kirjoittajan. Alkukielinen sitaatti: ”Living people always exist relationally, a completely autonomous life is an illusion, and invulnerability is a fantasy of omnipotence”.

5 ”The inequalities of a class society do not end with economic inequality”. (Lawler 1999, 4.)

6 ”Class is something beneath your clothes, under your skin, in your reflexes, in your psyche, at the very core of your being” (Kuhn 2002, 117).

7 Usein luokkien välisistä siirtymistä puhutaan ylös- tai alaspäin kulkevaan liikkeeseen viittaavin termein. Joku voi esimerkiksi tehdä ”luokkanousun”, ”tippua alas sosiaalisessa hierarkiassa” tai ”naida itsensä [avioliiton kautta] ylöspäin”. Käytän itse mieluummin sanaa luokkasiirtymä, sillä haluan haastaa ajatusta luokkien välisen hierarkian oikeutuksesta.

8 Suomennos kirjoittajan. Alkukielinen sitaatti: ”To dare an adventure I cannot afford is the tension I experience in realizing myself as a writer. A question of identity. To step out of my heritage as a member of the working class to attempt to say something of importance is the adventure. I was not meant to do this. As a woman. As a working-class woman. Writing is an act of defiance, rebellion… arrogance. Shame and daring compete for my attention.” (Sand 1987, 36.)

Lähteet

Abbing, Hans. 2002. Why Are Artists Poor? The Exceptional Economy of the Arts. Amsterdam: Amsterdam University Press.

Bourdieu, Pierre. 2013. ”Symbolic capital and social classes.” Kääntänyt ja esipuheen laatinut: Loïc Wacquant. Journal of Classical Sociology 13(2), 292–302.

Bourdieu, Pierre. 2010. Distinction: A social critique of the judgement of taste. Translated by Richard Nice. London & New York: Routledge.

Bourdieu, Pierre. 1995. The Rules of Art. Genesis and Structure of the Literary Field. (Les Règles de l’art, 1992.) Ranskasta englanniksi kääntänyt Susan Emanuel. Stanford: Stanford University Press.

Bourdieu, Pierre. 1986. ”Forms of Capital.” Ranskasta englanniksi kääntänyt Richard Nice. Handbook of Theory and Research for the Sociology of Education, toim. John G. Richardson. New York: Greenwood Press.

Brook, Orian; O’Brien, Dave & Taylor, Mark. 2020. Culture is bad for you: Inequality in the Cultural and Creative Industries. Manchester: Manchester University Press.

Crompton, Rosemary. 2008. Class and Stratification. An introduction to current debates. Oxford: Polity Press.

Friedman, Sam; O’Brien, Dave & Laurison, Daniel. 2016. ”’Like Skydiving without a Parachute’: How Class Origin Shapes Occupational Trajectories in British Acting.” Sociology 2017, Vol. 51(5) 992–1010.

Jokinen, Eeva; Venäläinen, Juhana & Vähämäki, Jussi. 2015. ”Johdatus prekaarien affektien tutkimiseen.” Prekarisaatio ja affekti, toim. Jokinen, Venäläinen & Vähämäki. Jyväskylä: Nykykulttuurin tutkimus, 7–30.

Karttunen, Sari. 2009. ”Kun lumipallo lähtee pyörimään”. Nuorten kuvataiteilijoiden kansainvälistyminen 2000-luvun alussa. Helsinki: Taiteen keskustoimikunta.

Korhonen, Anna-Reetta; Peltokoski, Jukka & Saukkonen, Miika. 2006. ”Prekariaatti.” Uuden työn sanakirja, toim. Mikko Jakonen, Jukka Peltokoski & Akseli Virtanen. Helsinki: Tutkijaliitto.

Kuhn, Annette. 2002. Family Secrets. Acts of Memory and Imagination. Lontoo: Verso.

Kähkönen, Lotta; Mannevuo, Mona & Pajala, Mari. 2012. ”Televisiomaku paljastaa yhteiskuntaluokan? Luokan tutkimuksen metodologisia haasteita.” Sosiologia 49:4, 335–341.

Lawler, Steph. 1999. ”’Getting Out and Getting Away’: Women’s Narratives of Class Mobility”. Feminist Review 63, 3–24.

Littler, Jo. 2018. Against Meritocracy. Culture, Power and Myths of Mobility. Lontoo & New York: Routledge.

Lorey, Isabell. 2015. ”Autonomy and Precarization.” Mobile Autonomy: Exercises in Artists’ Self-Organization, toim. Nico Dockx & Pascal Gielen, 47–60. Amsterdam: Valiz.

Marx, Karl. 1978/1845. ”Teesejä Feuerbachista.” Marx–Engels: Valitut teokset, 2. osa, 63–66. Suomentaja tuntematon. Moskova: Kustannusliike Edistys. Saatavilla: www.marxists.org/suomi/marx-engels/1845/teeseja-feuerbachista.htm

Merriam-Webster (ei päiväystä). ”Precarious Is Not: ‘Before Carious’.” Haettu 20.12.2022. www.merriam-webster.com/words-at-play/precarious-word-history-and-definition.

Ojajärvi, Jussi; Mäkinen, Katariina; Launis, Kati; Lamberg, Emma; Lahikainen, Lauri; Kauranen, Ralf; Bergroth, Harley & Anttila, Anu-Hanna. 2016. ”Miten Suomi muuttui 2000-luvulle tultaessa?” Luokan ääni ja hiljaisuus. Yhteiskunnallinen luokkajärjestys 2000-luvun alun Suomessa, toim. Anu-Hanna Anttila, Ralf Kauranen, Kati Launis & Jussi Ojajärvi. Tampere: Vastapaino. SIVUNUMEROT.

Rensujeff, Kaija. 2015. Taiteilijan asema 2010. Taiteilijakunnan rakenne, työ ja tulonmuodostus. Toinen, korjattu painos. Helsinki: Taiteen edistämiskeskus.

Sand, Cy-Thea. 1987. ”A Question of Identity.” Calling Home: Working Class Women’s Writing, toim. Janet Zandy. New Brunswick, New Jersey: Rutgers University Press.

Skeggs, Beverley. 2014. Elävä luokka. Suomentaneet Lauri Lahikainen ja Mikko Jakonen. Englanninkielinen alkuteos Class, Self and Culture 2004, Routledge. Tampere: Vastapaino.

Tidnam, Tom. 2022. ”The Souvenir Part II and Joanna Hogg’s Relationship with Class.” The Quietus. Haettu 21.9.2022. thequietus.com/articles/31126-film-the-souvenir-part-ii-joanna-hogg.

van Maanen, Hans. 2009. How to Study Art Worlds. On the Societal Functioning of Aesthetic Values. Amsterdam: Amsterdam University Press.

Muut lähteet

Hogg, Joanna. 2019. The Souvenir. Elokuva. Tekstitykset X.X.

Hogg, Joanna. 2021. The Souvenir Part II. Elokuva. Tekstitykset x.x.