8.2

Rooman barokki

Vastauskonpuhdistuksen aatteet leimasivat 1600-luvun alkua Roomassa, jota jälleenrakennettiin suurisuuntaisesti. Roomasta tulikin pitkälti barokkikaupunki. Pietarin kirkko, jonka suunnitteluun olivat osallistuneet Bramante, Michelangelo, Rafaelin koulukunta ja arkkitehti Maderna, saatiin lopulta valmiiksi. Siitä tuli leimallisesti barokki-kompleksi, kun roomalainen barokkikuvanveistäjä ja arkkitehti Bernini sai valmiiksi sen mutkikkaan alttarikonstruktion ja lisäsi kirkon eteen pyöreän aukion, jota kristikuntaa syleilevien käsivarsien tavoin avautuvat, massiiviset pylväskäytävät ympäröivät. Näin kirkkorakennus laajenee barokille ominaisella harkitulla suurisuuntaisella eleellä ympäröivään kaupunkiarkkitehtuuriin (8/0).

Dramaattiset efektit yleistyivätkin kaupunkiarkkitehtuurissa. Rakennettiin mahtipontisia julkisia aukioita, joita hallitsivat massiiviset suihkulähteet veistoryhmineen ja korkeuseroja hyödynnettiin rakentamalla näyttäviä portaikkoja. Seremoniallisuus ja teatterilliset tehokeinot tulivat osaksi kaupunkikuvaa.

Vastauskonpuhdistuksen yhteydessä oli perustettu inkvisitio valvomaan kerettiläisyyden kitkemistä ja jesuiittaveljestö, jonka keskeinen tehtävä oli levittää kristinuskoa vasta löydettyihin uusiin maanosiin, Amerikkaan ja Aasiaan. Jesuiittaveljestön 1500-luvun lopussa valmistunut pääkirkko Il Gesu Roomassa tuli näyttämään tietä roomalaiskatoliselle kirkkoarkkitehtuurille ympäri maailmaa.

Sen pääarkkitehti Giacomo Barozzi da Vignola (1507–1573) oli onnistunut yhdistämään keskeisrakennuksen ja pitkäkirkon kaavat ja luomaan näin avaran sisätilan. Vastauskonpuhdistuksen yhteydessä tosin kehiteltiin teoria, jonka mukaan poikkilaivallinen pitkäkirkko olisi ihanteellinen kirkon muoto, koska se symboloi ristiinnaulittua Kristusta (8/2), mutta monien muiden vastauksenpuhdistuksen sääntöjen ja ukaasien tavoin ideaa ei noudatettu orjallisesti.

Il Gesun julkisivusta vastasi Ciacomo della Porta (8/1). Barokkiin viittaavat sen fasadia reunustavat päistään kiertyvät kaaret eli voluutta-aiheet. Julkisivu on toiminut esikuvana sadoille jesuiittakirkoille eri puolilla maailmaa.

Kauden uskonkiihkosta ja sen luomasta ylemmyydentunnosta kertoo esimerkiksi jesuiittamaalari Fra Andrea Pozzon roomalaiseen jesuiittakirkkoon maalaama valtava kattomaalaus, Pyhän Ignatiuksen taivaaseen korottaminen. Se kuvaa jesuiittajärjestön perustaja Ignatius Loyolan korottamista pyhien joukkoon (8/12).

Samalla maalaus paljastaa Euroopan kristittyjen asenteen vasta löydettyjen maanosien asukkaita kohtaan. Maanosat on kuvattu allegoriseen tyyliin värillisinä naishahmoina, joiden toimet yhdistävät ne kyseisiin maanosiin. ”Amerikka” pitelee keihästään, ”Aasia” ratsastaa kamelilla jne., kun taas vaaleakutrinen Eurooppa pitelee kristityn itseoikeutuksella käsissään vallan merkkejä, valtikkaa ja maapalloa.

Kuvaamalla hahmonsa altapäin, Pozzo luo hurjan taivasnäkymän. Aivan kuin kirkon katto olisi riuhtaistu pois ja valtava imu kiskaisisi hahmot korkeuksiin. Periaatteessa kaikki nämä tehokeinot oli ollut jo Correggion käytössä hänen maalatessaan Parman tuomiokirkon kupolimaalaukset. Pozzo, ja monet muut barokkimaalarit, lisäsivät mukaan kuitenkin aimo määrän teatterillista dramatiikkaa. Yhteistä maalaukselle ja barokkiteatterille on sekin, että kuten barokkinäyttämö, samoin Pozzon maalaus näyttäytyy täydellisenä vain yhdestä pisteestä katsottuna. Paikka merkittiinkin metallilaatalla kirkon lattiaan.

Roomasta barokin ideat levisivät ympäri Eurooppaa. Espanjassa ja Portugalissa se kehittyi omaan suuntaansa, joka löytöretkien ja valloitusmatkojen vauraudessa sai ylenpalttisen koristeellisen leiman (8/8). Tyyli levisi myös Amerikkaan ja Aasiaan. Baijerissa barokki sai ilmavamman luonteen. Palatsiarkkitehtuurissa rakennettiin näyttäviä porrashuoneita, jotka tarjosivat suurenmoisen dramaattiset puitteet sosiaalisille kohtaamisille (8/3).

Borromini (1599–1667)

Roomalaisen barokkiarkkitehtuurin suuriin nimiin kuuluu Francesco Borromini, jonka käsissä kirkkoarkkitehtuuri irtautui renessanssin antiikkilainoista. Hän myös luopui uusplatonilaisesta pakkomielteestä rakentaa tilat ainoastaan ihanteellisista geometrisista muodoista, neliöistä ja ympyröistä. Hänen käsissään kirkot, niiden julkisivut ja interiöörit, muuttuivat mutkikkaaksi, melkeinpä oikukkaaksi kuperien ja koverien ja epäsymmetristen muotojen leikiksi (8/5) (8/6).

Kirkkojen interiöörit hän jätti suhteellisen paljaiksi. Hän karttoi kalliita kivilajeja ja värikkäitä koristeluja ja näin pääosaan astui varsinainen tilankäsittely. Interiöörin huipensi kupoli. Lyhyeksi jääneestä urastaan huolimatta hän ehti luoda useita, toisistaan täysin poikkeavia kupolimuunnelmia (8/7).

Bernini (1598–1680)

Rooman barokin kärkihahmo oli juhlittu kuvanveistäjä, arkkitehti ja maalari Gianlorenzo Bernini. Hän jätti jälkensä niin Pietarin kirkon ulkoasuun kuin sen sisätiloihin, Rooman kaupunkiarkkitehtuuriin, julkisiin monumentteihin sekä loi monia merkittäviä veistoksia ja arkkitehtonisveistoksellisia kokonaisuuksia.

Hänen varhaistuotantoonsa kuluu muotokuvia ja antiikin mytologiaa kuvaavia veistoksia. Veistoryhmässä Apollo ja Dafne liike on barokille tyypillisesti kierteinen. Ainutlaatuisen taidokkaalla marmorinkäsittelystä johtuen ihon voi melkein tuntea. Virtuoosisesti on myös kuvattu Dafnen muuttuminen puuksi (se oli hänelle ainoa tapa päästä pakoon Apollon ahdistelua) (8/11).

Edellä jo sivuttiin Berninin suunnittelemaa, pylväshallien ympäröimää aukiota Pietarin kirkon edessä. Hän sai tehtäväkseen suunnitella myös Pietarin kirkon alttarirakenteen, jonka alla uskotaan Pyhän Pietarin maallisten jäännösten lepäävän. Se oli koko katolisen kristikunnan pyhin paikka, ja ikään kuin paavinvallan oikeutus. Paavihan on Pietarin edustaja maan päällä (8/9).

Pietarin kirkon 29 metriä korkea kullattu pronssinen baldakiini eli alttarikatos rakentuu neljästä kierteisestä pylväästä ja niiden kannattamasta, niin ikään, pronssisesta verhokatoksesta. Barokin yhdeksi tavaramerkiksi muodostuneet kierteiset pylväät viitannevat Jerusalemin Salomon temppelin pylväisiin. Rakennelmassa on muitakin viittauksia kristinuskon historiaan. Sen taustalle Bernini suunnitteli vielä pilvissä leijuvan Pyhän Pietarin valtaistuimen, jota ikkunasta siivilöityvä luonnonvalo dramaattisesti valaisee.

Pietarin kirkon alttarikokonaisuus osoittaa jo selvästi pyrkimystä eri taidemuotoja yhdistävään kokonaistaideteokseen, voisi melkein sanoa ”tilataideteokseen”, jossa arkkitehtoniset elementit, veistotaide ja harkittu valaistus luovat tarkkaan harkitun kokonaisuuden. Italialaiset kutsuivat tällaista kokonaisuutta nimellä ”un bel composto”. Pyrkimys kokonaistaideteokseen huipentuu, kuten se huipentui barokkiteatterin näyttämölläkin, nimenomaan Berninin suunnittelemassa Cornaro-kappelissa, joka oli omistettu naispuoliselle mystikkopyhimykselle Avilan Pyhälle Teresalle.

Kappelin keskialttarilla leijuu mestarillinen marmoriveistos, joka esittää Pyhää Teresaa hurmiossaan vierellään enkeli, joka lävistää hänen sydämensä kultaisella nuolella (8/10). Veistos perustuu Teresan omaan kuvaukseen mystisestä näystään. Vaikka veistos eittämättä kuvaa henkistä täyttymystä, on sen ekstaattisuudessa myös eroottisia sävyjä. Lähes tajuntansa menettävää ja varpaitaan hekumallisesti kipristelevää Teresaa voi verrata Correggion edellisessä luvussa esiteltyyn Io-nymfiin, jonka Apollo laskeutuu pilven hahmossa viettelemään. Veistoksessa sekoittuu barokille tyypillisesti syvä uskonnollinen ja aistillisuus.

Veistos on valaistu taitavasti sen yläpuolelle kätketyistä ikkunoista. Lopputulos on kuin huolella valaistu teatterikohtaus. Vaikutelmaa korostavat kallisarvoisilla materiaaleilla koristellun kappelin sivuseiniin reliefeinä toteutetut Cornaro-suvun jäsenet, jotka rukouspulpeteistaan tarkkailevat Pyhän Teresan hurmiota vilkkaasti keskustellen, kuin teatteriyleisö ikään.

Maalaustaide

Italialaisen barokin monumentaalimaalauksen keskeiset piirteet kävivät ilmi jo edempänä sivutussa Andrea Pozzon kattomaalauksessa Pyhän Ignatiuksen korottaminen taivaaseen. Niitä ovat mahtipontisuus, dynaamisuus ja illuusion korostaminen siten, että maalaus ikään kuin puhkoo arkkitehtuurin sille asettamat rajat.

Rooman varhaisen barokin kunnioitettu nimi oli Annibale Carracci (1560–1609), joka maalasi muun muassa Palazzo Farnesen kattofreskot Roomaan (8/10b). Hänen tyylinsä ammentaa Michelangelon Siktiiniläisen kappeli kattomaalauksista, mutta Carraci ottaa askeleen kohti illusionismia esittäessään tietyt freskojen osat ikään kuin kehystettyinä taulumaalauksina ja kannattavat mieshahmot selvästä veistoksia imitoiden. Erikoistehosteista huolimatta Carraccin tuotannossa korostuu kuitenkin barokin idealismi, joka oli perua renessanssin perinteestä.

Barokin aikakaudella maalattiin yhä enenevässä määrin julkisten teosten lisäksi myös irrallisia taulumaalauksia, joita keräiltiin ja kaupattiin. Taiteenkeräily yleistyi, samoin yksityiset taidekokoelmat ja taidekauppa.

Caravaggio (1571–1610)

Nuorena kuollut Caravaggio (Michelangelo Merisi) ehti väkivaltaisesta ja repaleisesta elämästään huolimatta mullistaa maalaustaiteen. Hän lähti täysin toisele tielle kuin esimerkiksi edellä sivuttu jaloja ja idealistisia suurtöitä valmistanut Anníbale Carracci. Caravaggio toi taiteeseen naturalismin ja äärimmäisen dramaattisen valon käytön. Hän sai monia jäljittelijöitä ja vaikutti muiden taiteilijoiden tyyliin eri puolilla Eurooppaa.

Hänen pieni nuoruuden työnsä, omenista ja kasveista koostuva pikku asetelma enteili jo hänen naturalismiaan. Asetelmaan on kuvattu madonkoloja ja osa kasveista on kuihtunut, lähes ennen kuulumatonta aikana, jolloin luonto useimmin idealisoitiin. Varhaisissa omakuvissaan Caravaggio esiintyy itse Bacchuksena yhdistäen maalauksissaan aistillista idealismia ja uutta naturalismia.

Hän valoi uskonnollisiin suurtöihinsä järisyttävää koskettavuutta. Esimerkiksi Paavalin kääntymyksessä on yllättävää arkirealismia. Hevonen on kuvattu lähes käsinekosketeltavaksi. Näkynsä voimasta selälleen kaatunut Paavali on kuin kuka tahansa tavallinen nuori sotilas. Paavalin näyn väkevyyttä korostaa dramaattisesti suunnattu valo jota hän ikään kuin käsillään tavoittelee (8/13).

Caravaggio käytti malleinaan tavallisia roomalaisia. Hän ei pyrkinyt idealisoimaan mallejaan. Päinvastoin, juuri esittämällä heidät sellaisina kuin he olivat, hänen uskonnolliset maalauksensa saivat ennen näkemätöntä voimaa. Hän ikään kuin ajankohtaisti raamatulliset teemat kuin ne olisivat tapahtuneet juuri maalarin omassa elinpiirissä. Valoa suuntaamalla hämärässä, usein jopa pimeässä kuvatilassa hän kohdentaa katseemme ja tiivistää tapahtuman olennaisimpaan.

Hänen mallinsa saattoivat olla tavallisia katupoikia. Esimerkiksi hänen Johannes Kastajaa esittävät maalauksensa herättivät närkästystä, kun hän kuvasi Johanneksen lähes alastomana nuorukaisena. Nuoret miehet, seksuaaliset sävyt ja jopa sadomasokistinen väkivaltaisuus leimaavat osaa hänen tuotannostaan. Niillä oli varmaan osansa hänen omassa elämässään, sillä hän oli Roomassa tappanut ystävänsä katutappelussa ja sekaantui väkivaltaisuuksiin myöhemminkin. Hän joutui pakenemaan Etelä-Italiaan ja Maltalle ja kuoli odotellessaan Paavin armahdusta.

Psykologisesti moniulotteinen on hänen tulkintansa Daavidista, joka pitää kädessään Goljatin katkaistua päätä (8/14). Yleensähän Daavid esitettiin voittoisana, mutta Caravaggion tulkinnassa kaunis nuorukainen katsoo säälin ja surun sekaisesti Goljatin päätä, joka itse asiassa on Caravaggion karmaiseva omakuva.