10.4

Varhaisromantiikan näyttämöt

1800-luvulle tultaessa oopperatalot olivat kasvaneet kooltaan ja ne olivat muuttuneet eräänlaisiksi tuotantolaitoksiksi, joka suolsivat oopperoita vauhdilla. Hovioopperoita oli siellä täällä, mutta useimmat oopperatalot toimivat kaupallisella pohjalla uuden porvariston muodostaessa niiden laajimman yleisön.

1700-luvulla hallinnut, vakava opera seria väistyi vähitellen varhaisromanttisen oopperan tieltä. Kehittyi uusi laulutyyli, jossa korostui tunteisiin vetoava melodisuus. Improvisoitua kuviointia ei enää suosittu. Tyyli yksinkertaistui äänen volyymin samalla kasvaessa.

Italiassa tätä 1800-luvun alkupuolen laulutyyliä kutsutaan bel cantoksi eli kaunolauluksi. Italia oli jälleen oopperan johtava maa. Bel canto -säveltäjiin kuuluu kolme, loistavan kansainvälisen uran tehnyttä säveltäjää, Chiaccino Rossini (1792–1868), Vincenzo Bellini (1801–1835) ja Gaetano Donizetti (1797–1848).

Kastraattien väistyessä oopperanäyttämöiltä nykyiset äänityypit alkoivat vakiintua. Sopraano ja tenori olivat yleensä tunteidensa ja intohimojensa vietäväksi heittäytyvät nuoret päärakastavaiset. Matalammat äänet, basso, mezzosopraano ja altto viittasivat yleensä iän mukanaan tuomaan auktoriteettiin, joskin nekin toisinaan korotettiin päärooleihin.

Opera serian mutkikkaita hovijuonitteluja kuvanneet libretot koettiin vanhanaikaisina. Romantiikan hengessä näyttämölle kaivattiin ”totuudellisuutta” ja nimenomaan voimakkaita, aina melodramaattisuuteen asti paisuvia tunteita. Romantiikan kiinnostus ääritunnetiloihin johti ns. mielipuolisuuskohtauksiin, joissa yleensä oopperan sankaritar ajautuu mielen järkkymiseen. Suosionsa huipussa ne olivat 1820–1830-luvuilla.

Aivan kuten romantiikan taiteessa laajemminkin, myös oopperoiden libretoissa keskeisiksi aiheiksi tulivat kansallisuusaatteen heräämisen myötä antiikin sijasta paikallinen historia. Se antoi oopperoille toisinaan myös vahvasti poliittisia sävyjä. Näyttämöllepanolta edellytettiin tietynasteista realismia, mikä näkyi esimerkiksi historialliseen autenttisuuteen pyrkivässä puvustuksessa.

Librettoja muokattiin usein aikakaudella toimineiden tai ihailtujen kirjailijoiden tuotannosta. Suosittuja olivat esimerkiksi William Shakespeare, Sir Walter Scott, Alexandre Dumas, Friedrich Schiller ja Victor Hugo.

Myös näyttämön estetiikka muuttui. Näyttämöä pitkään hallinneet perspektiivikulissit koettiin vanhanaikaisiksi. Kiitos tehokkaan kaasuvalaistuksen enää ei tarvittu perspektiivikulisseille tyypillistä säännöllisten sivukulissien rivistöjä, joka olivat olleet välttämättömät kynttilävalaistuksen edellytykset.

Romanttisen maalaustaiteen trendejä mukaillen näyttämölle loihdittiin dramaattisia maisemia, öisiä hautuumaita, raunionäkymiä jne. (10/9). Suosittuja olivat erilaiset, muun muassa valotehosteilla aikaansaadut luonnonmullistukset, kuten öiset myrskyt ja salamaniskut.

Rossini edustaa aikakauden vaihtumista. Hän oli viimeinen säveltäjä, joka sävelsi rooleja kastraattilaulajille ja toisaalta muutamat hänen oopperoistaan ennakoivat musiikillisesti ja aihemaailmaltaan täysromantiikkaa, tärkeimpänä esimerkkinä hänen viimeinen oopperansa Wilhelm Tell (1829). Hän sävelsi kaikkiaan 39 oopperaa, joukossa koomisia oopperoita, kuten Sevillan parturi (1816) ja suurimuotoisia vakavia oopperoita, joista aikanaan arvostettiin erityisesti Shakespearen näytelmään perustuvaa Otelloa (1816).

Nuorena kuollut Vincenzo Bellini (1801–1835) pyrki oopperamuodon yhtenäisyyteen viljelemällä vapaata, puheenomaista laulutyyliä, jossa aariat, ryhmäkohtaukset ja kuoro-osat nivoutuvat lähes saumattomasti toisiin. Hänen pääteoksenaan voidaan pitää muinaisen pakanapapittaren kielletystä rakkaudesta kertovaa oopperaa Norma (1831).

Donizetti sävelsi aluksi koomisia oopperoita, mutta siirtyi sitten vakaviin, historiallisiin aiheisiin oopperoissaan Anna Bolena (1830) ja Maria Stuarda (1835). Hän on tunnettu häikäisevistä mielipuolisuuskohtauksistaan, joista tunnetuin on Walter Scottin skotlantilaisaiheiseen romaaniin perustuvassa oopperassa Lucia di Lammermoor (1835).

Ranskassa 1800-luvulla laajoja historiallisaiheisia oopperoita kutsuttiin nimellä grand opera. Lajin kehittäjänä ja mestarinakin voi pitää saksalaissyntyistä, mutta Pariisissa vaikuttanutta Giacomo Meyerbeeriä. Hänen esitetyimpiä teoksiaan ovat Robert le Diable eli Robert Paholainen (1831), Les Huguenots eli Hugenotit (1836) ja L’Africaine eli Afrikatar (1865).

Varhaisromanttinen baletti

Baletti nousi 1800-luvun alkupuolella suosituksi taidemuodoksi oopperatalojen ohjelmistossa. Baletin keskuksia olivat nimenomaan Milanon La Scala ja Pariisin ooppera. Balettia oli toki esitetty aiemminkin, usein osana oopperoita tai niiden välinumeroina.

Kokoillan juonellista balettia oli kehitelty jo 1700-luvulla. Kuten edellisessä luvussa mainittiin, Noverre oli kehitellyt miimiä, draamallista kerrontaa ja tanssia tasapainoisesti yhdistävää ns. toimintabalettia. Jean Daubreval (1742–1806) oli puolestaan valmistanut baletin La Fille mal gardée eli Huonosti vartioitu tyttö (1789), joka kuvasi rokokoohenkisesti talonpoikien karkeloita. Siinä kuitenkin tanssi jo kuljetti draamaa ja kansankuvauksissa oli pyrkimystä jonkin asteiseen realismiin.

Varsinainen romanttinen baletti syntyi kuitenkin hieman myöhemmin kuin romantiikka oli saanut ilmenemismuotonsa kirjallisuudessa ja maalaustaiteessa. Romanttinen baletin syntyhetkenä pidetään vuotta 1832. Silloin jo huomattavan aseman saavuttanut ballerina Marie Taglione (1804–1884) esitti Pariisin oopperassa nimiosan Filippo Taglionen baletissa La Sylphide eli Sylfiidi.

Taglionen tanssissa oli vallankumouksellista sen legatomaisuus, bel canto -laulullekin tyypillinen eräänlainen ”laulava” tai ”huokaileva” linjakkuus sekä se, että hän tanssi osittain varpaillaan, mikä lienee ollut sen jälkeen klassisen balettitekniikan ehkä leimallisin piirre. Vallankumouksellista oli sekin, että nainen astui tanssinäyttämöllä keskiöön. Tämä painotus jatkuikin aina 1900-luvun puoleenväliin saakka.

Samalla nainen myös idealisoitiin ja epäseksualisoitiin. Skotlantilaiseen tarinaan perustuva Sylfidi kertoo nuorukaisesta, jonka eteerinen sylfidi-keiju houkuttelee hääjuhlasta synkän metsän pimentoihin. Siellä keiju pahan noidan kirouksesta kuitenkin menettää taikavoimansa ja kuolee nuorukaisen syliin kohoten lopulta taivaisiin. Nuorukainen jää riutumaan kaikkien hylkäämänä.

Ranskalaisen balettimestarin Jules Perrotin (1810–1879) osin koreografoima Giselle on säilyttänyt asemansa yhtenä kaikkien aikojen suosituimpana balettina (10/10). Se on tosin kahden vuosisadan saatossa käynyt läpi muutoksia ja saanut erilaisia aikakerrostumia. Sen ensi-ilta oli Pariisissa vuonna 1841, jolloin sen pääosan esitti toinen 1800-luvun alun valovoimaisimmista ballerinoista, Carlotta Grisi (1819–1899).

Baletti kertoo Gisellestä, puhtoisesta maalaistytöstä, joka rakastuu tavalliseksi metsästäjäksi valepukeutuneeseen herttua Ablrechtiin. Giselle saa kuitenkin tietää Abrechtin oikean henkilöllisyyden ja sen että tämä on kihloissa aatelistytön kanssa. Giselle ei kestä järkytystä, vaan menehtyy tanssittuaan ensin bel canto -oopperoille tyypillisiä mielipuolisuuskohtauksia vastaavan ”hulluussoolon”.

Toisessa näytöksessä rakkautensa oivaltanut Albrecht vaeltaa huonon omantuntonsa raastamana Gisellen haudalle kuutamon valaistessa hautuumaata. Paikalle ilmestyy wilis-hengettärien johtohahmo (wilikset ovat germaanisessa mytologisia rakastettujensa pettämien ja suruunsa kuolleiden neitojen kostonhimoisia haamuja).

Valkoisiin puettu wilisten joukko kokoontuu Albrechtin ympärille ja tuomitsee hänet kuolemaan. Juuri kun he ovat työntämässä häntä alas jyrkänteeltä Giselle, ymmärtäessään Albrechtin rakkauden kuitenkin olleen aitoa, murtaa johtavan wiliksen taikavoiman. Giselle tanssii Albrechtin kanssa niin kauan kunnes aamun ensimmäinen auringonsäde pakottaa wilikset pois. Niin Albrecht jää yksin muistoihinsa riutumaan.

Molemmat baletit kiteyttävät paljon varhaisromantiikan hengestä. Molempien tarinat pohjautuvat eurooppalaiseen kansantarinaperinteeseen, Sylfidi skotlantilaiseen (paikka, joka koettiin Keski-Euroopasta käsin eksoottisena ja näin myös ”romanttisena”). Giselle puolestaan perustuu Saksan romanttisen runouden merkkimiehen Heinrich Heinen (1797–1856) kertomaan germaaniseen legendaan, joka sijoittuu Reinin jokilaaksoon.

Molemmissa suuret ”valkoiset kohtaukset” (sekä sylfidit että wilikset on puettu valkeaan ohuen ja liehuvaan tylliin) sijoittuvat metsän uumeniin. Metsä tuli romantiikan aikana niin kirjallisuudessa kuin kuvataiteessa keskeiseksi. Baleteissa öinen metsä edustaa ihmisen ”yöpuolta”, unta tai eräänlaista alitajunnan alkumetsää.

Molemmissa baleteissa nainen eterisoidaan ja läpi-henkistetään. Tämä piirrehän on balettitekniikan peruserikoisuuksia. Varvastekniikka mahdollistaa yliluonnolliselta vaikuttavan keveyden ja liitävyyden. Vaikutelma vielä korostuu parikohtaukissa miehen nostellessa ja kannatellessa näennäisesti höyhenenkevyttä partneriaan.

Molempien balettien kantava teema on täyttymystä vailla jäävä rakkaus. Albrecht voi tanssia vain Gisellen haamun kanssa ja ainoa hetki jolloin sylfidi ja nuorukainen varsinaisesti koskettavat toisiaan on sylfidin vaipuessa kuolleena pojan syliin. Tämä pakahduttava kaipuu, voisi sanoa saamatta jäävä orgasmi, oli erityisen mieltäkiihdyttävää romantiikan ilmapiirissä. Teema saa monumentaalisimman ilmauksensa puolisen vuosisataa myöhemmin Richard Wagnerin oopperassa Tristan ja Isolde, joka esitellään edempänä.