Tarkastelen tässä artikkelissa yhteisötaiteen käsitettä, historiaa ja käytäntöjä monenlaisista perspektiiveistä. Olen syventynyt yhteisötanssiin Englannissa (MA Community Dance, University of Roehampton) ja työskennellyt tanssi- ja esitystaiteilijana ja kouluttajana erityisesti yhteisöllisen ja osallistavan taiteen parissa. Sen jälkeen olen toiminut useita vuosia kehittämis- ja asiantuntijatehtävissä taiteen soveltavan käytön, eri taidemuotojen ja kontekstien parissa sekä Taiteen edistämiskeskuksessa että Lasten ja nuorten säätiössä. Toiselta koulutukseltani olen filosofian maisteri ja tarkastelen maailmaa myös kulttuurien tutkimuksen näkökulmasta.

Diakonissalaitos

Artikkelia kirjoittaessani halusin kuulla myös kentän ääniä ja peilata tämänhetkisiä ajatuksiani, joten haastattelin lyhyesti muutamia yhteisötaiteen kentällä eri positioissa vaikuttavia tekijöitä ja tutkijoita. Haastateltavani olivat yhteisötaiteen tekijä ja opettaja, yhteisötaiteen läänintaiteilijanakin toiminut Anniina Aunola; taiteilija-tutkija, vankilateatterin tekijä Anu Koskinen; taiteilijana monenlaisissa ympäristöissä toimiva tanssija, koreografi Pia Lindy; autististen ryhmien kanssa työskentelevä koreografi Liisa Pentti sekä väitöstutkija, kehitysvammaisten osallistumisen etiikkaa taiteellis-pedagogisessa toiminnassa tutkiva Liisa Jaakonaho.

Aloitan kartoittamalla yhteisötaiteen historiaa sekä Englannissa että Suomessa ja jatkan käsitteen määrittelyyn ja sen haasteisiin. Yhteisötaiteen käsite viittaa monenlaisiin käytäntöihin, ja sen määrittely on jatkuvan tarkastelun kohteena. Yleisesti sen voi katsoa viittaavan tietynlaiseen työtapaan, asenteeseen ja arvopohjaan. Yhteisötaiteen voi nähdä jossakin yhteisössä taiteilijan aloitteesta toteutuvana vuorovaikutteisena taiteena, jossa on jonkinlainen jaettu tekijyys. Kyse on ennen kaikkea taiteen saavutettavuudesta ja jokaisen oikeudesta taiteeseen. Keskeisenä arvona on se, että jokainen osaa ja voi tehdä taidetta. Tarkastelen artikkelissa myös yhteisön käsitettä ja sitä, miten yhdessä tekeminen voi luoda yhteisöllisyyttä ja väliaikaisia yhteisöjä. Hahmottelen lisäksi taiteilijan roolia perinteisen taidekentän ulkopuolisissa konteksteissa ja prosessissa mahdollisesti syntyvän taideteoksen luonnetta sekä teoksen ja prosessissa syntyvien vaikutusten arviointia. Yhteisötaiteen poliittinen ulottuvuus ja pyrkimys muutokseen ja voimaantumiseen tarjoavat mielenkiintoisia näkökulmia. Pohdin muutoksen ja voimaantumisen problematiikkaa eri näkökulmista ja tuon myös esille yhteisötaiteen rakentaman yhteenkuuluvuuden poliittisena positiona. Rinnakkaiskäsitteistä avaan lyhyesti soveltavan taiteen, taidelähtöisten menetelmien ja osallistavan taiteen määrittelyjä. Lopuksi hahmottelen vielä tulevaisuudennäkymiä ja taiteilijan uusia työmahdollisuuksia.

Historiaa

Yhteisötaiteen varhaiset juuret ulottuvat aina 1800–1900-luvulle, yhteisöllisyyden tunteen katoamiseen teollistumisen myötä sekä toisen maailmansodan jälkeiseen perhe- ja paikallisyhteisöjen purkautumiseen jälleenrakentamisen yhteydessä. Yhteisötaiteen historiallisina edeltäjinä voidaan pitää 1900-luvun avantgardea, kuten dadaisteja ja surrealisteja, 1960-luvun situationistien taidetta, happeningejä ja performansseja sekä 1960-luvun paikkasidonnaista taidetta. (Crehan 2011Kantonen 2005.) Taiteilija-tutkija Lea Kantonen (2005, 55) näkee avantgarden ja yhteisötaiteen yhteisenä piirteenä sen, että ne kumpikin käsittelevät valtasuhteita, ja erona taas sen, että avantgardistit olivat yhteiskunnan eliittinen etujoukko ja suhtautuivat yleisöön jopa välinpitämättömästi, kun taas yhteisötaide pyrkii sekä käymään dialogia syrjässä olevien kanssa että horjuttamaan yhteiskunnallisia hierarkioita. Osa yhteisötaiteen omaleimaisuudesta nousikin siitä, että se pyrki sovittamaan yhteen avantgarden ideoita jokapäiväiseen kulttuuriin ja perinteisiin (Matarasso 2018). Professori Helena Sederholm (2000, 115) esittää, että situationistien ideologian mukaisesti ”tilanteiden luominen on myös keino ottaa kantaa ajankohtaisiin asioihin ja ongelmiin” ja käsitellä asioita, joilla on suoraan merkitystä ihmisten elämälle. Myös nykytaiteen tutkija Mika Hannula (2004, 14–19, 35) katsoo, että taide alkoi pyrkiä vaikuttamaan todellisuuteen. Paikkasidonnainen taide alkoi hänen mukaansa 1960-luvulla kyseenalaistaa korkeakulttuurin irrallisuutta sitä ympäröivästä maailmasta ja halusi nähdä taiteen osana elävää elämää. Paikkasidonnaisen taiteen keskiössä on vuorovaikutus yleisön ja ympäristön kanssa. Lisäksi sitä määrittää Hannulan mukaan selkeästi artikuloitu halu ja tarve hakea vaihtoehtoisia toimintamuotoja epätyydyttäväksi koettuun vallitsevaan tilanteeseen. Yhteisötaiteen pyrkimys jokapäiväisen elämän ja ajankohtaisten asioiden käsittelyyn ja muutokseen heijastaa näitä suuntauksia.

Yhteisötaide-termiä alettiin käyttää Isossa-Britanniassa jo 1970-luvun alussa[5]. Tuolloin 1960-luvun kulttuuriset kokeilut kohtasivat ajan tiukat taloudelliset olosuhteet. Yhteisötaiteen tutkija François Matarasso (2013) on tarkastellut perusteellisesti yhteisötaiteen brittiläistä kehittymistä, mikä tapahtui ainakin osittain taidemaailman vastauksena ajan laajempiin yhteiskunnallisiin muutoksiin ja vasemmistolaiseen politiikkaan.

Taidetta oli Isossa-Britanniassa ennenkin viety ”kansalle”, mutta innovatiivinen ja radikaali yhteisötaideliike vaati, että ihmisillä oli oikeus luoda itse taidetta. Yhteisötaiteilijat uskoivat, että jokainen voisi tehdä taidetta, jos olisi tarpeelliset resurssit ja tukea sen tekemiseen. He pyrkivät elvyttämään taidemaailmaa, joka näyttäytyi heille porvarillisena ja pahimmillaan alistavana, ja halusivat tehdä taidetta yhdessä yhteisöjen kanssa arvostaen ihmisten omaa kulttuuria, arvoja ja kokemuksia – eivät kouluttaa köyhiä arvostamaan rikkaiden kulttuuria. Kun muut puhuivat kulttuurin demokratisoimisesta, yhteisötaiteilijat vaativat kulttuurista demokratiaa. (Matarasso 2018Matarasso 2013.) Taiteilijat keskittyivät työskentelemään erityisesti työväenluokkaisilla ja syrjäytymisvaarassa olevilla asuinalueilla pyrkimyksenään saada asukkaat kiinnostumaan elinympäristöstään ja tekemään yhteistyötä alueiden viihtyvyyden lisäämiseksi (Crehan 2011).

Yhteisötaide oli Matarasson (2018) mukaan Isossa-Britanniassa pohjimmiltaan poliittinen projekti, joka houkutteli vasemmistolaisesta aatteesta kiinnostuneita. Sillä oli ainakin kaksi tulkintaa politiikasta: joillekuille yhteisötaide oli hanke, joka heikensi elitistisen taidemaailman autoritaarisuutta, toisille se taas oli panos taistelussa sosialismin puolesta. Matarasso toteaa kuitenkin, että politiikkaa koskevat riidat heikensivät liikettä 1970-luvulla ja johtivat sen romahtamiseen 1980-luvulla. Sen jälkeen harvat puhuivat yhteisötaiteesta liikkeenä.

Taiteilijayhteisö Welfare Station International (WSI 1968–2006), perustajinaan John Fox ja Sue Gill, on Brittiläisen yhteisötaiteen pioneereja. Vuosikymmenten ajan taiteellinen toiminta oli laajaa katuteatterista intiimeihin seremonioihin, julkisiin spektaakkeleihin ja arkipäivän yhteisötaiteeseen. WSI tuli tunnetuksi jättinukeistaan ja käytti teoksissaan mm. musiikkia, draamaa, elokuvaa, runoutta, akrobatiaa ja mielikuvituksellisia rakennelmia. Parliament in Flames, Burnley, Lancashire, 1976. © Daniel Meadows. All Rights Reserved, DACS/Artimage 2019.

Matarasso (2013) kirjoittaa, että 1980-luvun lopulla yhteisötaide yhdistettiin Isossa-Britanniassa usein yksinkertaisuuteen ja teoksiin, joilla oli vain vähän taiteellista kunnianhimoa. Yhteisötaide vaikutti hänen mukaansa ”väsähtäneeltä ja vanhanaikaiselta”, kun tietokoneet, internet ja ”luova teollisuus” valtasivat alaa. Toiminta nimettiin siellä uudelleen ”osallistavaksi taiteeksi” (participatory arts), ja sosiaalisissa konteksteissa työskentelevät taiteilijat vaikuttivat näin vapauttavan itsensä kerralla vanhoista siteistä. Uusi termi oli neutraali ja kuvaava, yksinkertainen kuvaus työn luonteesta. Muutos tapahtui samaan aikaan Margaret Thatcherin uusliberalistisen politiikan valtaannousun ja yksilökeskeistä politikkaa seuraavien sosiaalipolitiikan syvien muutosten kanssa, mikä sekä heijasti että mahdollisti muutoksen taiteen toimintatavoissa. (Matarasso 2013.)

Ydinero historiallisen yhteisötaiteen ja osallistavien taiteiden välillä Isossa-Britanniassa oli jälkimmäisen fokus yksilöihin mieluummin kuin yhteisöihin ja epäpolitisoitunut vastaus heidän tilanteisiinsa. Projektit keskittyivät vähemmän paikkasidonnaisiin yhteisöihin ja enemmän ihmisryhmiin, joilla nähtiin olevan yhteisiä ongelmia, kuten terveys. Näitä ongelmia kohdattiin enemmän hyvinvoinnin näkökulmasta kuin epätasa-arvon syiden näkökulmasta. Osallistujat nauttivat ja hyötyivät näistä taideprojekteista, mutta muutos oli vain henkilökohtaista. (Matarasso 2013.)

Yhteisötaide-termiä käytetään Isossa-Britanniassa edelleen, ja termin asema saattaa olla vahvistumassa uudestaan. Osallistavan taiteen metodit ovat tulleet osaksi valtavirtaa brittiläisellä taidekentällä viimeisten 40 vuoden aikana, ja taiteiden saatavuus on paljon parempi. Matarasso (2013) toteaa, että yhteisötaideliikkeellä ja sen seuraajilla on ollut tärkeä rooli muutoksen saavuttamisessa. Tilanne on Brittein saarilla sikäli poikkeuksellinen, että yleisötyö (educational work) ja erilaisten ryhmien kanssa työskentely on ollut vahvasti sidoksissa taiteen ammattilaisten koulutukseen ja myöhemmin myös julkisen tuen saamiseen. Taiteilijoiden ammatti-identiteetti on siten usein moniulotteisempi kuin Suomessa.

Yhteisötaide-termiä käytetään myös Ison-Britannian ulkopuolella, erityisesti Alankomaissa ja Australiassa, missä sillä on paikallisia merkityksiä ja tulkintoja (Matarasso 2013). Myös Suomessa käsitteellä on oma historiansa ja tulkintansa.

Suomessa yhteisötaiteeksi tai taidelähtöisiksi nimettyjä projekteja on tehty yhä enemmän 1990-luvulta lähtien muun muassa sosiaali- ja terveysalalla, nuoriso- ja vanhustyössä, vankeinhoidossa, opetuksessa, kylä- ja kaupunginosaprojekteissa sekä työyhteisöjen hyvinvointiin ja muutostilanteisiin liittyvissä kehittämishankkeissa. Myös täällä keskustelu liittyy 1950-, 1960- ja 1970-lukujen yhteiskunnalliseen diskurssiin ja poliittiseen aktivismiin sekä haluun osallistaa ihmisiä pohtimaan omaa todellisuuttaan ja sen kautta yhdessä toteuttamaan yhteiskunnallista muutosta. Monet taiteilijat haluavat kuitenkin tietoisesti erottautua 1970-luvun vasemmistolaisesta politiikasta, josta yhteisötaidetta on kritisoitu. Siitä huolimatta yhteisötaide-termi on Suomessa neutraalimpi kuin Britanniassa, koska yhteisötaide tuli täällä tunnetuksi vasta 1990-luvulla. (Lehikoinen & Vanhanen 2017, 7–28; Kantonen 2005.)

Käsitteen määrittelyn vaikeus

Yhteisötaiteen käsitteestä ei ole olemassa yhtä yhtenäistä tai vakiintunutta määrittelyä. Sen kanssa rinnakkain käytetään myös monia muita käsitteitä, kuten soveltava taide, taiteen soveltava käyttö, taidelähtöiset menetelmät, yhteisöllinen taide(toiminta), sosiaalisesti sitoutunut taide, osallistava taide ja paikkasidonnainen taide. Käsitteitä käytetään limittäin, eikä niiden eroista ja yhtäläisyyksistä ole selkeää, jaettua ymmärrystä (ks. mm. Jaakonaho 2019Kantonen 2005Törmi 2016). Eri yhteyksissä ollaan myös eri mieltä siitä, mikä käsite on yläkäsite, jonka alle muut käsitteet hahmottuvat. Lisäksi eri taidelajien piirissä käytetään hieman erilaisia käsitteitä viittamaan samantyyppisiin käytäntöihin.

Tutkija Pekka Korhosen (2011) mukaan Suomeen alkoi 1990-luvun puolivälissä tulla englannin kielestä prosessiorientoitunutta työtapaa kuvaavia käsitteitä teatterin puolelle, ja muut taidemuodot alkoivat samalla omaksua omia käsitteitään. Käsitteille pyrittiin löytämään suomenkielisiä vastineita, mutta harvat suorat käännökset tai vastineet vakiintuivat käyttöön. Yhteisötaide tai taidelähtöinen toiminta yritettiin vakiinnuttaa yleiskäsitteeksi, mutta soveltava taide näyttää Korhosen mukaan vakiinnuttaneen asemansa yläkäsitteenä. Taiteilija-tutkija Kirsi Törmi (2016) tarkentaa, että taiteen rahoitus ja erityisesti opetus- ja kulttuuriministeriö on omalla politiikallaan ohjannut soveltavan taiteen ja taidelähtöiset menetelmät -termien käyttöä yläkäsitteenä. Suomi on tässä poikkeusasemassa, sillä esimerkiksi englannin kielessä applied art(s) -termi ei missään nimessä ole yläkäsite, vaan sitä käytetään lähinnä teatterissa ja taideteollisuudessa (Korhonen 2011).

Käsitteen määrittely on tärkeää ja saattaa viedä kentältä liikaa energiaa (Koskinen 2019). Käsiteviidakossa navigoiminen vaatii jonkinlaisia suuntaviittoja, mutta määritelmät eivät ole kiveen hakattuja. Kukin tekijä valitsee ne käsitteet, joilla haluaa työstään puhua – ja nämä käsitteet voivat eri yhteyksissä vaihdella, samastakin työstä puhuttaessa (Jaakonaho 2019). On tärkeää hahmottaa, että taiteilija voi käyttää erilaista kieltä puhuessaan projektista vaikkapa hoitohenkilökunnalle tai yritysjohdolle kuin taidekentälle, jotta yhteistyökumppanit voisivat ymmärtää toisiaan. Tekeminen voi pysyä täysin samana mutta siitä puhuminen vaihdella kontekstin mukaan. Usein on myös hyödyllistä perehtyä jonkin verran siihen sanastoon, jota yhteistyökumppani käyttää, jotta yhteisymmärrys on helpompi saavuttaa. Yhteisötaideprojektiin osallistuvat ihmiset saattavat myös kehystää toimintaa eri tavoin omaa positionsa mukaan: esimerkiksi vankilan henkilökunta ja taiteilija saattavat nähdä toiminnan eri näkökulmista (Koskinen 2019).

Yksimielisyyttä ei myöskään ole siitä, tarvitaanko yhteisötaiteen käsitettä ylipäänsä. Riittäisikö se, että puhutaan vain taiteesta tai taiteesta erilaisissa ympäristöissä? Väitöstutkija Liisa Jaakonaho (2019) toteaa, että koska nykytaiteessa on nykyisin paljon osallistavia ja perinteisten taidekontekstien ulkopuolella tapahtuvia prosesseja, ovat rajat yhteisötaiteen ja ”muun taiteen” välillä hämärtyneet. Yhteisötaiteen käsite on siksi ehkä menettänyt merkitystään. Kyse on hänen mukaansa erilaisista taidekäsityksistä – taiteeseen mahtuu nykyään monenlaista, myös jaettua tekijyyttä, vuorovaikutuksellisia prosesseja ja erilaisia konteksteja. Koreografi Pia Lindy (2019) kuvaa taidetta itsessään yhteisöllisenä vuoropuheluna. Hänen mukaansa kaikessa taiteessa on mukana se ajatus, että taide jaetaan tois(t)en kanssa. Myös tutkijat Kai Lehikoinen ja Anne Pässilä (2016) toteavat taiteen arvon syntyvän sen mahdollistamissa kohtaamisissa ja vuorovaikuttumisissa. Nämä taidekäsitykset osuvat yhteisötaiteen ytimeen.

Mitä on yhteisötaide?

Yhteisötaiteessa on kysymys työtavasta, asenteesta ja arvoista. Se voidaan määritellä jossakin yhteisössä taiteilijan aloitteesta toteutuvaksi vuorovaikutteiseksi taiteeksi, jossa on jonkinlainen jaettu tekijyys. Yhteisötaide syntyy taiteilijan ja osallistujien dialogisena yhteistyönä, ja sitä tehdään ryhmän tai yhteisön jäsenten kanssa (with) ja heidän ehdoillaan, ei ulkopuolelta heitä varten (for)[6]. Nykyisin katsotaan, että yhteisötaidetta ei määritä niinkään kohderyhmä tai konteksti, vaikka taidetta tehdään usein erityisryhmien kanssa, eikä siinä ei ole kyse tietyistä taidelajeista tai -tekniikoista (Aunola 2019Jaakonaho 2019Kantonen 2005Koskinen 2019).

Yhteisötaide on taiteen ammattilaisen ohjaama prosessi, jossa taiteilijat työskentelevät eri ympäristöissä ei-ammattilaisten kanssa perinteisen taidekentän sijaan. Taide tuodaan ulos taidelaitoksista, ja se toimii usein yhteistyössä sosiaali-, terveys- tai kasvatusalojen kanssa.

Olen itse määritellyt yhteisötaiteen keskeiset piirteet seuraavalla tavalla:

  • inklusiivisuus: kuka tahansa voi ja osaa ja on tervetullut sellaisena kuin on
  • osallistujalähtöisyys: ryhmän tarpeiden ja toiveiden huomioiminen
  • yhdessä tekeminen: kuulumisen tunteen ja merkityksellisyyden luominen
  • aktiivisen toimijuuden vahvistaminen: ”minä osaan ja pystyn” 
  • fokus prosessissa ja kokemuksessa (enemmän kuin tuotoksessa tai tekniikassa)
  • voi tähdätä esitykseen tai muuhun julkituloon (esim. näyttely, video)
  • sisältää monenlaisia osallistumisen tapoja.

Yhteisötaiteen keskeisenä lähtökohtana on se, että kuka tahansa voi osallistua ja tehdä taidetta riippumatta iästä, sosioekonomisesta asemasta, sukupuolesta, rodusta, sukupuolisesta suuntautumisesta, luokasta tai suorituskyvystä. Jokainen osallistuu omista lähtökohdistaan ja on tervetullut sellaisena kuin on. Työskentely suunnitellaan sellaiseksi, että se sopii tai sitä voidaan muokata erilaisten osallistujien tarpeisiin. Keskeisessä roolissa on turvallisen työskentelyilmapiirin rakentaminen ja ulkopuolisuuden tunteen ehkäiseminen esimerkiksi aloittamalla työskentely ”jäänsärkijöillä”, jotka luovat yhteistyötä osallistujien välille ja sekoittavat parinvalintaa. Harjoitteet mietitään siten, että niitä voi tehdä monella eri tavalla riippumatta esimerkiksi iästä tai fyysisistä rajoitteista. Erilaiset osallistujat huomioidaan myös kielen tasolla käyttäen ilmaisuja, jotka sisällyttävät toimintaan kaikki osallistujat. (Amans 2008Amans 2010Houston 2005.) Jos ryhmässä on vaikkapa pyörätuolissa olevia, puhutaan juoksemisen sijasta nopeasti liikkumisesta.

Welfare State International: Brookhouse Summer Festival, Blackburn, Lancashire, 1977. © Daniel Meadows. All Rights Reserved, DACS/Artimage 2019.

Yhdessä tekeminen luo yhteisöllisyyttä ja synnyttää usein tunteen kuulumisesta ja merkityksellisyydestä. Merkityksellisyys syntyy nimenomaan siitä, että jokaisella osallistujalla on prosessissa tärkeä rooli ja funktio (Clark 1973). Tekotapa on prosessiorientoitunut ja nojautuu kokemuksellisuuteen enemmän kuin lopputulokseen tai tekniikan oppimiseen. Prosessissa korostuu yhteistyöhön keskittyvä vuorovaikutus ja ihmisten välinen yhteys sekä heidän ilmaisunsa omaleimaisuus (pikemminkin kuin tekninen kompetenssi). Yhteisötaide pyrkii usein vahvistamaan osallistujien aktiivista toimijuutta ja minäpystyvyyden tunnetta, joita pidetään myönteisinä muutoksina ja osana voimaantumisen prosessia. (Amans 2008Houston 2005Sederholm 2000Törmi 2016.)

Tekeminen lähtee ryhmän lähtökohdista, tarpeista ja toiveista. Monissa yhteisötaiteen projekteissa käytetään fasilitoivaa ohjaustapaa, joka mahdollistaa osallistujien luovan panoksen. Osallistujat pääsevät synnyttämään ideoita ja luomaan mahdollista tuotosta. Toisaalta osallistujien tarve rajoihin ja rakenteisiin voi vaatia myös didaktiivisemman lähestymistavan käyttöä. (Fitzgerald 2008.) Tanssin yliopistolehtori Jo Butterworth (2009, 177–178, 186–189) on mallintanut koreografian prosessia akselilla didaktiivinen–demokraattinen. Didaktiivisella hän viittaa ohjattuun, ”eteen näyttämällä opettavaan” lähestymistapaan ja demokraattisella puolestaan dialogiseen, jakamiseen ja yhteistyöhön perustuvaan lähestymistapaan. Mallissa on viisi eri tasoa, joita ohjaaja voi käyttää vaihtelevasti ja tarpeen mukaan. Fasilitoiva ohjaaminen on tasolla neljä ja tarkoittaa sitä, että ohjaaja ei ole täysin tasavertainen osallistujien kanssa, vaan tarjoaa ohjausta, konseptin, intention ja menetelmiä luovan prosessin helpottamiseen. Osallistuja luo materiaalia ohjaajan tarjoamassa viitekehyksessä. On mielenkiintoista, miten yhteisötaideprosessissa saatetaan välillä tarvita myös didaktiivisempaa lähestymistapaa. Tuntemattoman äärellä oleminen ja uuden luominen saattaa olla hetkittäin liian pelottavaa, jolloin rakenteet voivat luoda turvaa.

Työskentelyprosessi voi tähdätä esitykseen tai muuhun julkituloon, mutta yhteisötaiteessa on monenlaisia osallistumisen tapoja ja esimerkiksi esitystä rakennettaessa on mahdollista esiintymisen lisäksi tai sijaan osallistua vaikkapa puvustuksen suunnitteluun, äänten ajamiseen tai esityspaikan valmisteluun. Eräässä omassa projektissani vanhempi mieshenkilö ei halunnut osallistua esiintymiseen, mutta hän halusi oma-aloitteisesti ottaa vastuun ja hoitaa ulkona tapahtuvan esityksen roudauksen (myös jokaisella harjoituskerralla) ja koki sen suuresti merkitykselliseksi.

Taide voi olla avain tuntemattomaan ja vaatia uskallusta olla tuntemattoman äärellä. Se ei välttämättä tuota vain hyvää oloa, vaan sisältää myös kriittistä pohdiskelua ja mahdollisesti kriisejäkin. (Lindy 2019.) Kohtaamisissa ja vuorovaikutustilanteissa syntyy ”ihmettelyä, pohdintaa, vuoropuhelua, raivostumista, toisin näkemistä ja oivalluksia” (Lehikoinen & Pässilä 2016, 7). Lindy (2019) näkeekin juuri sen vuoksi tärkeäksi antaa taiteen tekemiselle ja vuoropuhelulle mahdollisuus. Epämukavuuden ja turhautumisen äärellä oleminen voi olla tärkeä osa uusien näkökulmien saavuttamista (Bishop mainittuna teoksessa Törmi 2016, 85). Osa taiteilijan ammattitaitoa on kuitenkin tunnistaa, mihin asti hän voi eettisesti ja turvallisesti osallistujat johdattaa.

Taiteen saavutettavuus

Yhteisötaiteessa on keskeisesti kyse taiteen saavutettavuudesta. Saavutettavuudella tarkoitetaan sitä, että ihmiset pääsevät yhdenvertaisesti osallisiksi taiteista. Taiteisiin osallistuminen voidaan nähdä osana kulttuuristen perusoikeuksien toteutumista, sillä sivistykselliset oikeudet ovat osa Yhdistyneiden kansakuntien ihmisoikeuksien julistusta ja Suomen perustuslakia[7] (Lehikoinen & Vanhanen 2017, 7–28; Lehikoinen & Pässilä 2016).

Anssi Pirttineva, Diakonissalaitos

Saavutettavuutta pyritään parantamaan poistamalla osallistumisen esteitä sekä suunnittelemalla palveluita ihmisten moninaisuus huomioiden. Osallistumisen esteet ovat moninaisia ja voivat liittyä esimerkiksi aisteihin, viestintään, ymmärtämisen vaikeuteen, asenteisiin, fyysisiin, sosiaalisiin tai taloudellisiin tekijöihin sekä päätöksenteossa oleviin puutteisiin. (Taikusydän 2019.) Taiteen saavutettavaksi tekemiseen liittyy yhteisötaiteessa myös sallivan ilmapiirin rakentaminen, matalan kynnyksen osallistumisen mahdollistaminen ja sellaisen tunteen luominen, että jokainen osaa ja on tervetullut omista lähtökohdistaan.

Yhteisö

Yhteisötaidetta voidaan toteuttaa ja on perinteisesti toteutettu erilaisissa yhteisöissä, mutta sen keskeisenä piirteenä on myös yhteisöllisyyden luominen. Yhteisötaide ei siis tapahdu välttämättä olemassa olevissa yhteisöissä, vaan se voi myös rakentaa yhteisöjä tai tilapäistä yhteenkuuluvuuden tunnetta ja väliaikaisia yhteisöjä.

Tanssitaiteilija Christine Lomas (1998) väittää, että yhteisötanssia määrittää nimenomaan pyrkimys luoda tilapäinen yhteenkuuluvuuden tunne tai kumppanuus eli ’communitas’. Communitas on antropologi ja esitystutkija Victor Turnerin (1995) luoma käsite, joka viittaa tilapäiseen ykseyden ja yhteenkuuluvuuden tunteeseen, kumppanuuteen, joka on vapaa arkielämän vaatimuksista ja rajoitteista. Se yhdistetään perinteisesti ritualistiseen käyttäytymiseen, jonka paikka on arjesta erotettu liminaalitila mutta jota voi soveltaa myös postmoderneihin yhteiskuntiin. Se sopii erityisen hyvin yhteisötaiteen prosesseihin, joissa ihmiset luovat vahvoja, mutta usein tilapäisiä siteitä toisiinsa. (Turner 1995.)

Nykyajan yhteisöt eivät enää välttämättä liity paikkaan, ideologiaan tai yhteiskuntarakenteeseen, vaan esimerkiksi kiinnostukseen perustuvat yhteisöt ovat yhä merkittävämmässä roolissa. Tällaisia yhteisöjä voi muodostua harrastuksen, musiikkimaun tai taidetoiminnan ympärille. Yhteisön jäsenillä saattaa olla vahva yhteenkuuluvuuden tunne, vaikka he eivät tuntisikaan toisiaan arjen tasolla kovin hyvin. Sosiologi David B. Clarkin (1973) mukaan merkittävin yhteisöä määrittävä tekijä on se, kokeeko ihminen itse kuuluvansa tiettyyn yhteisöön. Tunne saattaa vaihdella merkittävästikin eri ihmisten välillä samassa yhteisössä. Clarkin mukaan yhteisön olennaiset piirteet ovat solidaarisuus (tunne ”meistä” ja yhteenkuuluvuudesta) ja merkityksellisyys (tunne tärkeydestä, että itsellä on tärkeä rooli ja funktio osana yhteisöä). Ne voivat ilmetä ihmisellä eriasteisina eri yhteisöissä. Yhteisötaiteessa osallistujat kokevat usein vahvaa yhteenkuuluvuuden tunnetta ja merkityksellisyys muodostuu aktiivisesta osallistumisesta. (Clark 1973.)

Nopeatempoinen ja individualistinen nykyelämä on luonut myös yhteisöllisyyden kaipuuta ja uudenlaisia yhteisöllisyyden muotoja. Tutkijoilla on erilaisia näkökulmia siihen, onko yhteisöllisyys hävinnyt ja miksi, mitä sille pitäisi tehdä ja mitä se oikeastaan tarkoittaa. Yhteisötanssin tutkija Sara Houstonin mukaan kyse ei ole niinkään yhteisöllisyyden häviämisestä kuin sen aktiivisesta luomisesta ja ihmisten valmiudesta sen kokemiseen. Aktiiviset osallistujat ovat hänen mukaansa keskeisessä roolissa yhteisöllisyyden tunteen luomisessa, ja yhteisötaide on yksi tapa luoda uudenlaista yhteisöllisyyttä ja yhteisöjä. (Houston 2008, 15.)

Taiteilijan rooli

Yhteisötaide muuttaa perinteisiä taiteilijan ja katsojan rooleja, sillä taide syntyy yhteistyönä. Se myös haastaa modernin, yksilökeskeisen taiteilijakäsityksen, jossa taiteilijan nähdään toimivan täysin itseohjautuvasti ja sitoumuksista vapaana. Tästä asetelmasta käsin syntyy edelleen puhuntaa, joka erottelee ”vapaan” taiteen ”soveltavasta” taiteesta, arvottaa niitä hierarkkisesti ja mieltää taiteen soveltavan käytön uhkaavan vapaata taidetta ja taiteilijan vapautta. (Lehikoinen & Pässilä 2016, 21–23; Sippola 2016, 105.) Taiteilijan rooli on kuitenkin murroksessa, halusimme sitä tai emme, ja se tarjoaa myös monenlaisia uusia mahdollisuuksia.

Jokainen taiteilija etsii itselleen mielekästä tapaa tehdä taidetta, ja joillekin se tapa on erilaisissa, hybrideissä ympäristöissä ja erilaisten ihmisten kanssa toimiminen (Lindy 2019). ”Taiteilijan vapauteen liittyy aivan olennaisesti vapaus valita, missä kontekstissa hän taiteilijana työskentelee. Taiteilijoilla – kuten kaikilla meillä – on oikeus osallistua yhteiskunnassa ja, niin halutessaan, tuoda oma asiantuntemuksensa, osaamisensa ja havaintonsa eri alojen välisille leikkauspinnoille osaksi niitä moni- ja poikkialaisia keskusteluja, joissa monet uudet oivallukset ja ideat nykyään syntyvät.” (Lehikoinen & Pässilä 2016, 23.)

Taiteilijan osaamiselle olisi valtavasti käyttöä mitä moninaisimmissa ympäristöissä, ja koko yhteiskuntamme hyötyisi siitä, että tätä vuoropuhelua käytäisiin tiiviimmin. Taiteilijan osaamista ja taitoa luoda raameja ja kompositioita on mahdollista käyttää missä tahansa (Lindy 2019Pentti 2019). Juuri se luo monenlaisia uusia mahdollisuuksia. Usein taiteilijan suuntautumista yhteisötaiteen tai soveltavan taiteen alueelle motivoi kiinnostus vaikuttaa yhteiskunnassa ja halu viedä taiteen prosesseja sinne, missä niitä ei yleensä koeta (Petäjäjärvi 2016). Näin taiteilija voi myös päästä tutustumaan ja tutkimaan elämän erilaisia puolia ja todellisuuksia, mikä on todella etuoikeutettu asema.

Pia Lindy (2019) kuvaa omaa taiteilijuuttaan haluna olla vuoropuhelussa. Tuohon vuoropuhelullisuuteen vaikuttaa se, missä hän kulloinkin työskentelee. Lindy on myös kiinnostunut taiteellisesta ajattelusta ja eri praktiikoista mahdollisina kaikille. Teatterintekijä ja tutkija Anu Koskinen (2019) puolestaan näkee, että taiteilijan syyt yhteisötaiteen tekemiseen voivat olla sen kuntouttava potentiaali eli välinearvo, taiteen saavutettavuuden vahvistaminen sekä taiteellisesti mielenkiintoinen toimintakenttä. Vaikka kuntouttava aspekti ei olisi tekemisen pääsyy, eikä Koskinen ole sen alan ammattilainen, on sitä hänen mukaansa hienoa päästä todistamaan, jos se tapahtuu. Yhteisötaiteilija Pia Bartsch puolestaan korostaa sitä, että taiteilijan tehtävä on tuoda yhteisötaiteeseen taidekonteksti juuri jakamalla omaa ammattiosaamistaan ja etsimällä osallistujille oikea tapa ilmaista itseään (Laaksovirta 2013, 29). Taiteilijan ammattitaito on siis keskiössä myös yhteisötaiteen prosesseissa.

Taiteilija on oman alansa asiantuntija. Erityisesti liikuttaessa perinteisen taidekontekstin ulkopuolella on tärkeää hahmottaa oma ammattilaisuutensa eli se, mitä osaa ja mitä ei osaa. Soveltavalla kentällä toimittaessa taiteilija joutuu tai pääsee toimimaan monenlaisissa rooleissa, suhteessa sekä organisaatioihin että osallistujiin, ja näiden roolien hahmottaminen ja hallitseminen on tärkeä osa yhteisötaiteen tai soveltavan taiteen ammattilaisuutta. Taiteilija saattaa toimia taiteilijuuden lisäksi myös taidon ohjaajana, ryhmäosaajana, rajojen asettajana ja osallisuuden tukijana sekä suunnittelijana, yhteistyöneuvottelijana ja näkyväksi tekijänä (Stiller 2018, ks. myös Kantonen 2005). Työparityöskentelyn ja muiden alojen ammattilaisten kanssa tehtävän yhteistyön avulla on mahdollista luoda laadukkaita prosesseja myös ympäristöissä, jotka saattavat vaatia erityisosaamista[8].

Yhteisötaiteen arviointi

Taiteilija ja osallistujat tekevät taideteoksen yhteistyössä, ja koska teoksen muotoutumiseen osallistuu monia ihmisiä, ei lopputulos ole tiedossa etukäteen (Kantonen 2005Lindy 2019). Vaikka yhteistyön tuloksena syntyy usein taideteos, voidaan Kantosen (2005, 49) mukaan myös yhteistyö jo sinänsä määritellä taiteeksi. Tämä vaikuttaa yhteisötaiteen arviointikriteereihin, joista käydään aktiivista keskustelua.

Koska yhteisötaide korostaa ihmisten välistä yhteyttä ja ilmaisun omaleimaisuutta, se haastaa samalla perinteisen estetiikan, joka keskittyy enemmän tekniikkaan ja lopputulokseen, Lomas (1998, 155–158) toteaa. Näin ollen perinteinen estetiikka saattaa määritellä ”taidottoman” taiteentekijän ei-taiteentekijäksi ja luoda täten hierarkiaa. Yhteisötaiteen tuotoksia on välillä tästä syystä pidetty toisarvoisina. Bishop (2012) puolestaan korostaa yhteisötaiteen kritiikin ongelmallisuutta siitä näkökulmasta, että poliittisen korrektiuden vaatimuksesta taideteos ei voi olla tylsä tai epäonnistua, jos sillä on kuitenkin sosiaalisia vaikutuksia (Törmi 2016Laaksovirta 2013). Mutta voisiko yhteisötaidetta arvioida aivan omanlaisillaan kriteereillä? Miten tuotoksia arvioidaan niin, että tekotapa on huomioitu? Kriitikko Maria Säkö (2019) esitti kiinnostavia ajatuksia yhteisötaiteen kritiikistä 7.6.2019 järjestetyssä Yhteisötaiteen triennaalissa. Hänen mukaansa yhteisötaidetta voi ehdottomasti kritisoida, mutta laadusta täytyy puhua niin, että otetaan huomioon taiteen pyrkimykset ja erityispiirteet. Kriitikon on tärkeää ymmärtää genreä ja sen arvoperustaa, pelkkä lopputuloksen katsominen ei riitä. Säkö ehdotti myös, että kritiikki voi rakentua muuhun kuin perinteiseen muotoon ja olla esimerkiksi dialogista, yhdessä syntynyttä. Myös Kantonen (2010) on koonnut yhteisötaiteen arviointiin liittyviä kysymyksiä kriitikoiden käyttöön. Taiteilijan ammattitaito vaikuttaa joka tapauksessa ratkaisevasti myös yhteistyössä tehtävien prosessien lopputuloksessa. Tärkeintä on se, että taidetta arvioitaessa on tiedossa sen tekemisen motiivit ja tekotapa.

Arviointikriteerien kehittäminen ja eri tason vaikutusten tutkiminen auttaisi käsitteellistämään yhteisötaidetta ja sen merkitystä taidekentällä ja yhteiskunnassa entistä paremmin (Laaksovirta 2013). On myös tärkeää erottaa, arvioidaanko projektin taiteellista laatua vai sosiaalisia vaikutuksia. Esimerkiksi nuoriso- ja sosiaalipuolella toteutettujen hankkeiden vaikutuksia arvioidaan ja tutkitaan usein juuri sosiaalisten tai muiden välineellisten tavoitteiden näkökulmasta. Olen omassa työssäni Lasten ja nuorten säätiössä kehittänyt tätä vaikutusten arviointia elimellisenä osana toteuttamiamme taideprosesseja. Arviointi ja seuranta on olennaista, jotta saadaan tietoa toiminnan vaikutuksista ja toimintaan liittyvistä kehittämistarpeista. Arvioinnin avulla voidaan myös kertoa tuloksista ja perustella toiminnan merkitystä rahoittajille tai muille sidosryhmille. Arviointi on näin ollen kiinteä osa toiminnan suunnittelua ja jatkuvaa kehittämistä, ei käytännön työstä erillään oleva toimenpide. Se edellyttää, että työlle on asetettu tavoitteet. Jos tavoitteet (syyt miksi työ tehdään) ovat selkeät, on helpompaa arvioida, onko projekti onnistunut. Arviointi suunnitellaan ennen työn aloittamista ja sitä tehdään koko prosessin ajan esimerkiksi reflektoimalla toimintaa jokaisen toimintakerran jälkeen ja pyytämällä erilaista, myös toiminnallista, palautetta osallistujilta. Tämä formatiivinen arviointi auttaa kehittämään ja muokkaamaan toimintaa prosessin aikana. Prosessin päättyessä tehdään loppuarviointi ja kerätään loppupalautteet osallistujilta.[9] Taiteen tuottamien vaikutusten tutkimus on kehittynyt ja lisääntynyt viime vuosina, mutta edelleen tarvitaan lisää pitkäkestoista toimintaa ja tutkimusta, jotta väitteet esimerkiksi voimaantumisesta ja sosiaalisen osallisuuden lisääntymisestä voidaan oikeuttaa.

Yhteisötaiteen poliittisuus: pyrkimys muutokseen ja voimaantumiseen

Muutoksen retoriikka ja ajatus siitä, että taide hyödyttää yksilöitä ja yhteisöjä, on vahvasti mukana yhteisötaiteissa ja sen rinnakkaiskäsitteissä. Muutoksen tavoittelu kulkee usein yhdessä voimaantumisen käsitteen kanssa. Houston (2005) toteaa, että käsitteet yhdistetään Isossa-Britanniassa uuteen vasemmistolaiseen diskurssiin, joka painottaa sosiaalista osallisuutta ja aktiivista osallistumista. Muutoksen ja voimaantumisen käsitteitä käytetään hänen mukaansa usein kuitenkin kevein perustein, eikä niitä välttämättä avata tai perustella. Lisäksi Houston korostaa, että tiedämme liian vähän muutokseen ja voimaantumiseen liittyvien väitteiden oikeutuksesta ja kestävyydestä (mt.).

Voimaantuminen ja muutos (transformaatio) nähdään yleensä positiivisina ja hyödyllisinä, mutta halu voimaannuttaa ihmisiä sisältää myös ajatuksen, että heidän elämässään on jotain ”vialla”. Onko meillä oikeus määritellä, kenen pitää muuttua ja miten? Haluavatko ihmiset voimaantua taiteilijan tai tilaajan määrittelemällä tavalla? Onnistuneiden projektien suunnittelussa on tärkeää kuunnella ja tutkia yksilön tai yhteisön toiveita ja tarpeita ja käyttää tätä analyysia prosessin luomisessa ja suunnittelussa. (Houston 2002Quinn 1999.) Niin voidaan välttää ylhäältä päin toteutettujen toimien toimimattomuus.

Voimaantumisen käsitteellä voidaan viitata a) ihmisten kapasiteettiin hallita elämäänsä, b) siihen prosessiin, jossa tämä tapahtuu, ja c) mahdollisesti kykyyn voimaannuttaa muita (Adams & Tovey 2012, 111). Usein ihmisen nähdään todella voimaantuneen vasta, kun hän alkaa aktiivisesti toimia muiden hyväksi ja kun esimerkiksi taidetoimintaan osallistunut syrjäytynyt nuori alkaa ohjata taidetta muille nuorille. Toisaalta voimaantuminen voidaan nähdä niin, että ”ihmisellä on suurempi valta joihinkin elämänsä aspekteihin” (Quinn 1999, 23). Tämä määritelmä on paljon väljempi ja helpompi saavuttaa. Voimaantumisen muoto ja aste voivat myös vaihdella vähäisestä vallasta totaaliseen valtaan (Bird 1999, 45–48, 51). Joustavammat määritelmät vaikuttavat käyttökelpoisemmilta myös yhteisötaiteen kontekstissa.

Houston (2005) toteaa, että voimaantuminen näyttää olevan läheisesti yhteydessä aktiiviseen osallistumiseen ja tekemisen omistajuuteen. Nämä toimintatavat kuuluvat usein luonnostaan yhteisötaiteen prosesseihin. Phil Tresederin (1995) nuorten voimaantumiseen liittyvässä tutkimuksessa termejä voimaantuminen ja osallistuminen käytetään usein synonyymeina ja voimaantuminen viittaa selkeämmin valtasuhteisiin. Treseder ehdottaa, että käyttökelpoisin tapa käyttää termejä on ajatella osallistumista prosessina ja voimaantumista tuloksena. Hän kysyy kuitenkin myös, miksi haluamme voimaantumista, mitä tavoittelemme ja olemmeko oikeasti valmiita ottamaan ihmiset mukaan alusta asti. (Treseder 1995.) Yhteisötaiteessa näitä kysymyksiä voi ja kannattaa pohtia jo projektin suunnitteluvaiheessa. On tärkeää olla tietoinen omista motiiveistaan ja valmiuksistaan. Myös prosessin päättäminen (exit strategy) ja sen juurtuminen jossain muodossa kannattaa suunnitella etukäteen.

Muutoksen saavuttaminen ja osallistujien voimaantuminen vaativat aikaa. Vaikka myös lyhytkestoisilla työpajoilla on potentiaalia muuttaa ihmisen elämää merkittävästi, tanssitaiteilija Mary Fitzgerald (2008, 267) kyseenalaistaa sen, miten paljon ne oikeasti vaikuttavat osallistujien elämään. Vaikka voimaantumista tapahtuisi, onko se kestävää? Osallistujat saattavat tuntea voimaantuneensa heti projektin päätyttyä, mutta ei ole juurikaan todisteita siitä, miten pitkäkestoisia vaikutukset ovat (Houston 2005). Tarve pitkäkestoiselle toiminnalle ja tutkimukselle on kova[10].

Kaikki yhteisötaideprojektit eivät pyri sosiaaliseen muutokseen ja voimaantumiseen. Monissa projekteissa vahvistetaan hyvinvointia, ja projekteja tarjotaan enemmän harrastusmielessä kuin sosiaalisen muutoksen edistämiseksi. (Houston 2002; 2005.) Nykyisessä hyvinvointidiskurssissa korostuu taiteen menetelmien merkitys hyvinvoinnin ja terveyden edistämisen näkökulmasta. Tämä saattaa Kai Lehikoisen ja Elise Vanhasen (Lehikoinen & Vanhanen 2017, 7) mukaan näyttäytyä niin, että taiteiden olemassaoloa pitää perustella instrumentaalisesti. He toteavat kuitenkin, ettei taiteen hyvinvointivaikutuksia olisi olemassa ilman taiteen kohtaamisessa syntyvää syvää taidekokemusta. Tämä on tärkeä kiteytys, sillä hyvinvointi liittyy kokonaisvaltaiseen ihmisenä olemiseen, kokemiseen ja oivalluksiin, joita taide ja tuntemattoman äärellä oleminen voivat tuottaa.

Yhteisötaide ravistelee totuttua olemisen tapaa ja rakentaa toisenlaista vuorovaikutusta. Lomasin (1998) mukaan yksilöllistä kilpailua painottavassa poliittis-taloudellisessa ilmastossa myös ”communitaksen” eli yhteenkuuluvuuden rakentamisen voi nähdä radikaalina positiona. Pelkästään toista ihmistä kohti kurottaminen on poliittista. (Lomas 1998Manning 2007.) Taiteeseen keskittyminen voi luoda tilan, jossa osallistujat tulevat nähdyiksi tasa-arvoisina, ilman määritelmiä tai diagnooseja. Lähestymällä taideprojekteja enemmän luovuuden mahdollistajina kuin välineinä sosiaaliseen osallisuuteen koreografit ovat onnistuneet luomaan erilaisen suhteen osallistujien kanssa. Tämä on mahdollistanut myös sosiaalisten tavoitteiden toteutumisen. Yhteisötaiteen poliittisuus voi siis ilmetä myös eräänlaisena ”sissiliikkeenä”, joka pinnalla näyttää joltakin mutta jolla on pinnan alla radikaalimpia vaikutuksia. Yhteisötaide voi näin luoda mahdollisuuden valta-aseman uudelleen määritykseen, mikä on poliittisesti merkittävää. (Houston 2009, 217.)

Eri taidelajeissa poliittisuus on ilmennyt hieman eri tavoin. Kuvataidetta edustavan Lea Kantosen (2005) mukaan yhteisötaiteen osapuolet haluavat usein työskentelyllään kiinnittää huomiota ja käydä keskustelua jostakin tärkeänä pitämästään aiheesta. Taiteen tekemisen prosessiin liittyy tässä mielessä usein poliittinen ulottuvuus. Tanssin puolella on vältetty avointa poliittista sitoutumista ja sosiaalisen muutoksen retoriikkaa taiteen keinoin verrattuna esimerkiksi teatteriin (Houston 2009Thomson 1994). Keskiössä ovat sen sijaan olleet yhdessä tekeminen ja yksilön luovuuden vahvistaminen. Toisaalta myös tanssin puolella on Thomsonin (1994) määritelmän mukainen ”radikaali” lähestymistapa, jonka tavoitteina ovat osallistujien sosiaalinen osallisuus ja voimaantuminen. Sen mukaisesta lähestymistavasta tuli yhteisötanssissa valtavirtaa 2000-luvulla (Thomson 2006). Myös Fitzgerald (2008, 258) kuvaa yhteisötanssin keinona edistää integroitunutta ja inklusiivista yhteiskuntaa vahvistamalla ”yhteistyötä, erilaisuutta ja osallistumista – kaikki olennaisia yhteiskunnalle, joka todella arvostaa demokratiaa ja ihmisoikeuksia”. Hän yhtyy näin Thomsonin ajatuksiin radikaalista lähestymistavasta.

Taiteen piirissä on myös selkeämmin poliittisia suuntauksia, kuten aktivistitaide (Activist art), politisoitunut taide (Politicized art) ja viime vuosina Suomessakin vaikuttanut artivismi (Artivism) (Kantonen 2015).

Rinnakkaiskäsitteitä

Yhteisötaiteen kanssa rinnakkain, päällekkäin ja limittäin käytetään myös monia muita käsitteitä, jotka viittaavat samantyyppiseen työskentelyyn. Näilläkään käsitteillä ei ole yhtenäisiä, vakiintuneita määritelmiä. Pyrin tässä avaamaan muutamaa, Suomessa eniten käytettyä käsitettä.

Soveltava taide

Soveltavassa taiteessa taiteilija soveltaa osaamistaan ja taiteen menetelmiä taidemaailman ulkopuolisiin tarkoituksiin (ks. mm. Huhmarniemi 2016Heikkilä & Tikkaoja 2015Pentti 2019). Tekeminen lähtee jonkin toisen alueen tarpeista ja kurottautuu – vaikkakin taiteesta käsin – taiteen ulkopuolisiin maailmoihin (Eerola ym. 2014, 32). Taiteella on tällöin myös muita tavoitteita kuin taiteelliset tavoitteet, esimerkiksi elämäntaitojen vahvistaminen, työelämän kehittäminen, terveyden edistäminen tai innovaatiotoiminnan kiihdyttäminen . Tekemiseen vaikuttavat samalla jonkin toisen alan, esimerkiksi kasvatus-, terveys- tai sosiaalialan, säätelemät raamit (Eerola ym. 2014, 32).

Soveltavan taiteen nähdään myös pyrkivän muutokseen yksilön tai yhteisön ajattelussa, toiminnassa, tilanteessa ja asenteissa. Samoin kuin yhteisötaiteessa, taiteellisen toiminnan keskiössä ovat yhteisön jäsenet ja yhteisö haasteineen ja muutostarpeineen. (Taikusydän 2019.)

Suurpiirteisesti voi sanoa, että soveltavassa taiteessa taide on enemmän väline, kun taas yhteisötaide koskee enemmän taiteen saavutettavuutta (Koskinen 2019). Yhteisötaiteessa on vahvempi tavoite tehdä taidetta, jokin ulostulo, kun taas soveltava taide pyrkii ensisijaisesti tiettyjen teemojen käsittelyyn ja muiden kuin taiteellisten tavoitteiden saavuttamiseen, ei niinkään esitykselliseen ulostuloon (Aunola 2019Koskinen 2019). Osa taiteilijoista kokee soveltava-termin välineellistäväksi, ja se saatetaan käsittää taidetta alistavana, kun taide astuu muiden tavoitteiden palvelukseen.

Mielenkiintoista ja paradoksaalistakin on se, että vaikka taiteella on myös muita tavoitteita, taiteen voima on siinä, että kun tekeminen fokusoituu taiteeseen, sen kautta syntyy juuri niitä muita vaikutuksia, joita haettiinkin. Houston (2002, 233) toteaa, että itse asiassa ihmiset eivät ole kiinnostuneita taiteesta siksi, että se ratkaisee ongelmia, vaan ihan muista syistä: esteettisistä, älyllisistä, fyysisistä, psyykkisistä ja sosiaalisista. Hänen mukaansa monille se, että tekeminen on hauskaa, on tärkein syy osallistua (Houston 2005, 173).

Taidelähtöiset menetelmät

Taidelähtöiset menetelmät -termillä voidaan viitata taidetyöskentelyyn tai taiteellisiin menetelmiin, joiden avulla pyritään aiheuttamaan muutosta osallistujien ajattelussa tai toiminnassa. Yleiskäsitteenä se viittaa monenlaiseen työskentelyyn ja eri taidemuotoihin. Taidelähtöisillä menetelmillä voidaan tehdä taidetta yhdessä osallistujien kanssa, tai menetelmiä voidaan soveltaa välineellisesti muissa konteksteissa. Tämän määritelmän mukaan termi kattaisi sekä yhteisötaiteen että soveltavan taiteen käsitteet niin kuin ne on aiemmin tässä artikkelissa määritelty. Toisten määritelmien mukaan taidelähtöiset menetelmät voi ajatella osaksi soveltavaa taidetta (Heikkilä & Tikkaoja 2015Lehikoinen & Vanhanen 2017, 7–28).

Toisaalta termin voi nähdä myös menetelmäkeskeisenä lähestymistapana, jolla pyritään lähestymään jotain asiaa tai tavoitetta taiteen keinoin. Myös Anu Koskisen (2019) mukaan termillä on välineellinen ja soveltava painotus, ja tekeminen on lähtöisin muista kuin taiteen tarpeista. Tällaisella tulkinnalla saattaa olla negatiivinen kaiku, jos ajatellaan, että taide on lähtenyt ja menetelmät jääneet (Heikkilä & Tikkaoja 2015). Anniina Aunola (2019) toteaa kuitenkin mielenkiintoisesti, että menetelmäkeskeisyys voi antaa myös muille ammattikunnille (esim. opettajat, hoitohenkilökunta) mahdollisuuden käyttää taidetta ja olla taiteen äärellä muissakin kuin taiteen konteksteissa. Termi ei siis hänen mukaansa kiinnity tässä merkityksessä välttämättä ammattitaiteilijaan ja voi olla ”välineellinen hyvässä mielessä”.

Osallistava taide (myös osallistava taidetoiminta)

Termin historiallista taustaa Isossa-Britanniassa on avattu historiaosiossa, mutta sen käyttö on nykyisin laajempaa. Osallistava taide -termiä käytetään sekä yhteisötaiteellisesta työskentelytavasta että mistä tahansa osallistavasta esitystilanteesta.

Osallistavaksi taiteeksi voidaan määritellä osallistujalähtöinen, toimijuuteen ja aktiiviseen osallistumiseen perustuva vuorovaikutustilanne. Osallistava taide luo dialogisen suhteen ympäröivään maailmaan. Sen tavoitteena voidaan nähdä osallistujien voimaannuttaminen ja taiteellinen tasa-arvo osaamistasosta riippumatta. Osallistavassa taiteessa taideteos syntyy aina erilaiseksi riippuen osallistujien panoksesta itse taiteentekotilanteessa. (Taikusydän 2019; Heikkilä ja Tikkaoja 2015.) Maallikolle termi saattaa avata tekemistä paremmin kuin muut käsitteet, koska se kuvaa yksinkertaisesti tekemisen ydintä ja työn luonnetta.

Kentällä on pohdittu myös osallistamisen ja osallistumisen eroja. ”Osallistava”-termillä on ylhäältä päin ohjattu kaiku, kun taas osallistuminen viittaa hierarkiattomampaan prosessiin. Sosiologian professori Martti Siisiäinen (2015) on analysoinut termien välisiä eroja kuvatessaan osallisuuden eri tyyppejä. Hänen mukaansa osallistamisessa jokin muu taho aktivoi toimijaa osallistumaan ja pyrkii vahvistamaan hänen toimijuuttaan. Päämääränä on osallistujan voimaannuttaminen, kyvykkyyden ja itsetunnon vahvistaminen, uusien tietojen ja taitojen opettaminen ja elämänhallinnan paraneminen. Usein ideaalina nähtävä ”aito” osallistuminen puolestaan on Siisiäisen mukaan ”toimintaa, jossa pätevä toimija tietoisesti, itsenäisesti ja vapaasti, riittävällä tiedolla varustettuna päättää osallistua hänen kiinnostuksen kohteitaan tai etujaan optimaalisella tavalla toteuttavaan toimintaan”. Yhteisötaiteessa tai osallistavassa taiteessa osallistujat eivät välttämättä itse löydä tai edes osaa etsiä kyseistä toimintaa, mutta voivat silti prosessin aikana kiinnostua toiminnasta niin, että täyttävät osallistumisen kriteerit. Olennaista onkin se, että osallistaminen voi synnyttää ”aitoa” osallistumista ja myös osallisuutta, mikäli osallistujalla on mahdollisuus vaikuttaa aidosti prosessin lopputulokseen (Siisiäinen 2010, 14; Nivala & Ryynänen 2013, 22). Toisaalta moni yhteisötaiteellinen prosessi täyttää osallistumisen kriteerit alusta asti. Varsinkin näissä prosesseissa tuntuisi mielekkäämmältä puhua osallistuvasta taiteesta[11]. Osallistuva taide kuvaisi paremmin myös kaiken työskentelyn päämäärää ja arvoja.

Haastateltavieni mukaan osallistava taide liittyy suomalaisessa nykysanastossa vahvasti myös esitykseen, yleisöön ja yleisön osallistamiseen (Aunola 2019Koskinen 2019Pentti 2019). Yhteisötaiteessa teoksen yleisösuhde ei välttämättä ole osallistava, vaikka tekotapa olisikin. Esimerkiksi Anu Koskisen (2019) tuntemissa vankilateoksissa yhteisötaiteellisena prosessina syntyneiden teosten yleisö on ollut perinteisessä roolissa.

Tulevaisuudennäkymiä

Tulevaisuudessa taiteilijan työnkuvaan kuuluu yhä vahvemmin kyky toimia erilaisissa ympäristöissä ja soveltaa osaamistaan monenlaisiin luoviin prosesseihin. Yhteiskuntamme tarvitsee taidetta ja taiteilijoita yhä monipuolisemmin. Näen, että kaikki taide, taiteen soveltava käyttö ja taidelähtöiset menetelmät rikastuttavat kenttää ja tuovat taiteelle lisää ääntä ja voimaa yhteiskunnassa. Mitä enemmän taidetta tehdään kaikissa sen eri muodoissa, sitä enemmän se hyödyttää kaikkia kentällä toimijoita. Lehikoinen ja Pässilä toteavat osuvasti, että ”[t]aide voi tulla mukaan uusille hybrideille alueille, kuten työelämän, organisaatioiden, palvelujen ja innovaatioiden kehittämiseen ja hyvinvoinnin vahvistamiseen, mikä ei vie arvoa ’vapaalta’ taiteelta tai uhkaa sen olemassaoloa. Sen sijaan taiteen soveltava käyttö voi toimia eräänlaisena yleisötyönä, jonka kautta ’vapaa’ taide voi saada kokonaan uusia taiteesta kiinnostuneita yleisöjä” (Lehikoinen & Pässilä 2016, 23). Oma kokemukseni tukee vahvasti tätä näkemystä, sillä täysin soveltavaan toimintaankin osallistuneet ihmiset ovat samalla saattaneet kiinnostuneet nykytaiteesta. Toivoisin, että voisimme jo päästää irti arvottamisesta ja vastakkainasettelusta ja nähdä kaiken erilaisissa konteksteissa tapahtuvan taiteen ja taidelähtöisen tekemisen arvon.

Yhteisötaiteen tulevaisuus, minkä tahansa nimen alla, vaatii Matarasson mukaan uudistumista ja uusia toimintatapoja, jotka voivat auttaa ihmisiä kohtaamaan maailman sellaisena kuin se on ja ehkä tekemään sen paremmaksi osallistujille. Tämä vaatii hänen mukaansa rakentavaa yhteistyötä ja avoimuutta muille ajatuksille, kokemuksille ja arvoille. (Matarasso 2013, 237.) Uudenlaiset yhteistyökuviot voivat synnyttää uusia lähestymistapoja ja tulevaisuuksia. Matarasso (2013, 2) esittää myös, että kenttä tarvitsee lisää kriittistä analyysiä, reflektointia, historian tuntemusta ja halua teoretisoida työtä, jotta sillä olisi enemmän uskottavuutta. Ammatillisuuden tämänkaltainen vahvistaminen on avainasemassa.

Taiteen toimintalogiikan ja menetelmien vieminen uusiin konteksteihin ei ole uhka, vaan mahdollisuus, jonka vaikutuksesta taiteilijan työmahdollisuudet voivat monipuolistua. Taiteilijan osaamisen laajentuminen muun yhteiskunnallisen toiminnan kehittämiseen voi luoda mielenkiintoista moniammatillista yhteistyötä, jolla saattaa olla merkittäviä vaikutuksia koko yhteiskunnalle. Tällöin kyseessä ei enää ole taide perinteisessä modernin taidekäsityksen merkityksessä, vaan luovuus kiinteänä osana yhteiskuntaa. (Lehikoinen & Pässilä 2016.) Kuten historiaosiossa osoitin, Isossa-Britanniassa yleisötyö ja osallistava taide, kyky soveltaa ja avata omaa osaamista myös muille aloille ovat jo pitkään olleet osa taiteilijan työkenttää. Maailma muuttuu ja ammatit muuttuvat, eikä taiteilijan työ ole tässä mikään poikkeus. Tulevaisuuden ennakointi, uteliaisuus ja muutoksen virtaan heittäytyminen luovat monenlaisia uusia mahdollisuuksia sekä monimuotoisempaa ja merkityksellisempää elämää.

Lähdeluettelo

Painetut lähteet

Amans, Diane. 2010. Passport to Practice. An induction to professional practice in community dance. Leicester: Foundation for Community Dance.

Amans, Diane. 2008. ”Community Dance – What’s That?” Teoksessa An Introduction to Community Dance practice, toim. Diane Amans, 3–10. Hampshire: Palgrave MacMillan.

Bird, Frederick B. 1999. ”Empowerment and Justice.” Teoksessa Ethics and empowerment, toim. J. J. Quinn & P. W. F. Davies, 41–89. Basingstoke: Macmillan Business.

Butterworth, Jo. 2009. ”Too many cooks? A framework for dance making and devising.” Teoksessa Contemporary Choreography. A Critical Reader, toim. Jo Butterworth & Liesbeth Wildschut, 177–194. London and New York: Routledge.

Clark, David B. 1973. ”The concept of community: a re-examination.” Sociological review 21:397–416.

Crehan, Kate. 2011. Community Art. An Anthropological Perspective. Oxford: Berg.

Fitzgerald, Mary. 2008. ”Community Dance: Dance Arizona Repertory Theatre as a Vehicle for Cultural Emancipation.” Teoksessa Dance, Human Rights, and Social Justice, toim. Naomi Jackson & Toni Shapiro, 56–269. Plymouth: The Scarecrow Press.

Hannula, Mika. 2004. Nykytaiteen harharetket: Kommunikaatioprosessi valkoisen kuution ulkopuolella. Helsinki: Kuvataideakatemia.

Houston, Sara. 2009. ”Dancing around exclusion: an examination of the issues of social inclusion within choreographic practice in the community.” Teoksessa Choreography in Contexts: A Critical Reader, toim. Jo Butterworth & Liesbet Wildschut, 205–219. London: Routledge.

Houston, Sara. 2008. ”Dance in the Community.” Teoksessa An Introduction to Community Dance Practice, toim. Diane Amans, 11–16. Basingstoke: Palgrave MacMillan.

Houston, Sara. 2005. ”Participation in Community Dance: a Road to Empowerment and Transformation?” New Theatre Quarterly 21(2): 166–177.

Houston, Sara. 2002. Quiet Revolutions? Philosophical and other concepts of community dance in the New Labour years, 1997–2001. PhD Thesis. London: University of Surrey Roehampton.

Kantonen, Lea. 2010. ”Kysymyksiä osallistavan taideprojektin analyysin tai kritiikin laatijalle.” Teoksessa Ankaraa ja myötätuntoista kuuntelua. Keskustelevaa kirjoitusta paikkasidonnaisesta taiteesta, toim. Lea Kantonen, 229–231. Helsinki: Kuvataideakatemia.

Kantonen, Lea. 2005. Teltta. Kohtaamisia nuorten taidetyöpajoissa. Helsinki: Like.

Lehikoinen, Kai & Vanhanen, Elise. 2017. ”Johdanto.” Teoksessa Taide ja hyvinvointi. Katsauksia kansainväliseen tutkimukseen, toim. Kai Lehikoinen & Elise Vanhanen, 7–28. Kokos-julkaisusarja 1/2017. Helsinki: Taideyliopisto.

Lehikoinen, Kai & Pässilä, Anne. 2016. ”Johdanto.” Teoksessa Taiteilija kehittäjänä. Taiteelliset interventiot työssä, toim. Kai Lehikoinen, Anne Pässilä, Mari Martin & Maiju Pulkki, 7–36. Kokos-julkaisusarja 1/2016. Helsinki: Taideyliopiston teatterikorkeakoulu.

Lomas, Christine. 1998. ”Art and the Community: Breaking the Aesthetic of Disempowerment.” Teoksessa Dance, power, and difference: critical and feminist perspectives on dance education, toim. Sherry Shapiro, 149–170. Champaign, Ill.: Human Kinetics.

Manning, Erin. 2007. Politics of Touch: Sense, Movement, Sovereignty. Minneapolis: University of Minnesota Press.

Petäjäjärvi, Krista. 2016. ”Mitä performassitaiteilija tekee toimistossa? Performanssitaide taiteellisen intervention välineenä.” Teoksessa Taiteilija kehittäjänä. Taiteelliset interventiot työssä, toim. Kai Lehikoinen, Anne Pässilä, Mari Martin & Maiju Pulkki, 123–137. Kokos-julkaisusarja 1/2016. Helsinki: Taideyliopiston teatterikorkeakoulu.

Quinn, John J. 1999. ”Is Empowerment Ethical? Why Ask the Question?” Teoksessa Ethics and empowerment, toim. J. J. Quinn & P. W. F. Davies, 23–37. Basingstoke: Macmillan Business.

Sederholm, Helena. 2000. Tämäkö taidetta? Helsinki: WSOY.

Sippola, Miira. 2016. ”Teatteriohjaajan interventio kirkossa.” Teoksessa Taiteilija kehittäjänä. Taiteelliset interventiot työssä, toim. Kai Lehikoinen, Anne Pässilä, Mari Martin & Maiju Pulkki, 105–122. Kokos-julkaisusarja 1/2016. Helsinki: Taideyliopiston teatterikorkeakoulu.

Thomson, Christopher. 1994. ”Dance and the concept of community. Focus on Community Dance.” Dance and the Child International Journal 3, 20–30.

Treseder, Phil. 1995. ”Involving and empowering children and young people: overcoming barriers.” Teoksessa Participation and Empowerment in Child Protection, toim. C. Cloke & M. Davies, 205–231. Chichester: Wiley.

Turner, Victor. 1995. [1969.] The Ritual Process: Structure and Anti-Structure. New York: Aldine de Gruyter.

Digitaaliset lähteet

Adams, Robert & Tovey, Wade. 2012. Consultancy in Public Services: Empowerment and Transformation. E-kirja. Bristol: Policy. Haettu 20.4.2013. www.dawsonera.com/abstract/9781847429445

Burns, Susanne & Harrison, Sue. 2009. Dance mapping. A window on dance 2004–2008. UK: Arts Council. Haettu 2.7.2019. www.artscouncil.org.uk/sites/default/files/download-file/Dance_mapping_full_report.pdf.

Community Arts. The Report of the Community Arts Working Party. 1974. UK: Arts Council. Haettu 2.7.2019. arestlessart.files.wordpress.com/2017/03/1974-acgb-community-arts-report.pdf

Eerola, Talvikki, Laitinen, Tuomas, Luukka, Louna-Tuuli, Mertanen, Minja, Santavuori, Maria, Santavuori, Risto & Väisänen, Anniina. 2014. Lasten valta, opettajan opas. Näin tutkit todellisuutta Osa II. Todellisuuden tutkimuskeskus. Haettu 28.6.2019. todellisuus.fi/wp-content/uploads/lasten-valta.pdf

Heikkilä, Miia & Tikkaoja, Oona. 2015. Tatun ja soten työkirja. Vinkkejä osallistavan taiteen tuotantoon taiteilijalle, tilaajalle & tuottajalle. Hyvinvoinnin välitystoimisto. Haettu 28.6.2019. hyvinvoinnin-valitystoimisto.humak.fi//wp-content/uploads/sites/19/2015/10/HVVT_Tatu-Sote-Tyokirja_net.pdf

Huhmarniemi, Maria. 2016. ”Soveltavan taiteen laaja määritelmä.” Prostt ry blogi. Pro soveltavan taiteen tila ry. Haettu 2.7.2019. www.prostt.fi/2016/06/06/maria-huhmarniemi-soveltavan-taiteen-laaja-maaritelma/

Korhonen, Pekka. 2011. Soveltavan taiteen lyhyt oppimäärä. Haettu 27.6.2019. taikahanke.pbworks.com/w/file/fetch/40613176/Soveltavan-taiteen-lyhyt-oppim%E2%80%B0%E2%80%B0r%E2%80%B0.pdf

Laaksovirta, Emilia. 2013. ”Taidetta vai terapiaa? Yhteisötaiteen, taideterapian ja hyvinvointiajattelun rajankäyntiä Turun kulttuuripääkaupunkivuoden 2000 & 11 OMAKUVAA hankkeessa.” Taidehistorian pro gradu -tutkielma, Turku, Turun yliopisto. Haettu 20.6.2019. www.utupub.fi/bitstream/handle/10024/103843/Emilia%20Laaksovirta%20Progradu.pdf?sequence=2

Matarasso, François. 2018. ”A (very short) history of the British community arts movement.” A Restless Art blogi. Haettu 28.6.2019. arestlessart.com/2018/03/08/a-very-short-history-of-the-british-community-arts-movement/

Matarasso, François. 2013. ‘All In This Together’: The Depoliticisation of Community Art in Britain, 1970 – 2011. Haettu 2.6.2019. arestlessart.files.wordpress.com/2015/09/2013-all-in-this-together.pdf

Nivala, Elina & Ryynänen, Sanna. 2013. ”Kohti sosiaalipedagogista osallisuuden ideaalia.” Sosiaalipedagoginen aikakauskirja, vuosikirja 2013, vol. 14, 9–41. Haettu 8.8.2019. www.uef.fi/documents/364780/1847612/Nivala_%26_Ryyn%C3%A4nen_Kohti_sosiaalipedagogista_osallisuuden_ideaalia.pdf/82a018a3-5f0a-4c44-8937-7fd4ac2a3879

OHCHR. 2015. Ihmisoikeuksien yleismaailmallinen julistus. Haettu 31.7.2019. www.ohchr.org/EN/UDHR/Pages/Language.aspx?LangID=fin

Siisiäinen, Martti. 2015. ”Osallisuus ja osallistuminen.” Suuntaaja 3/15. Haettu 8.8.2019. www.aspa.fi/fi/suuntaaja/suuntaaja-32015/osallisuus-ja-osallistuminen

Siisiäinen, Martti. 2010. ”Osallistumisen ongelma.” Kansalaisyhteiskunta 1(1): 8–40. Haettu 8.8.2019. jyx.jyu.fi/bitstream/handle/123456789/51749/ky20101artsiisiainenkorjattu.pdf?sequence=1&isAllowed=y

Suomen perustuslaki 16§. 11.6.1999/731. Haettu 16.10.2019. www.finlex.fi/fi/laki/ajantasa/1999/19990731#L2P16 

Stiller, Ira. 2018. ”Taideohjaajan eri roolit.” Julkaisussa Avaimia omaan polkuun – taidetoiminta nuorten elämäntaitojen tukena, toim. Lasten ja nuorten säätiö. Haettu 27.7.2019. www.nuori.fi/wp-content/uploads/2018/05/Avaimia-omaan-polkuun-koko-opas.pdf

Taikusydän. 2019. ”Käsitteet.” Haettu 28.6.2019. taikusydan.turkuamk.fi/tietopankki/kasitteet/

Thomson, Christopher. 2006. ”We are a dancing nation.” Animated, Spring: 5–8. Haettu 3.7.2019. (www.communitydance.org.uk/DB/animated-library/we-are-a-dancing-nation?ed=14046)

Törmi, Kirsi. 2016. Koreografinen prosessi vuorovaikutuksena. Väitöstutkimus. Acta Scenica 46. Helsinki: Taideyliopiston Teatterikorkeakoulu, esittävien taiteiden tutkimuskeskus. Haettu 2.6.2019. helda.helsinki.fi/bitstream/handle/10138/161453/Acta_Scenica_46.pdf

Julkaisemattomat lähteet

Aunola, Anniina. 2019. Haastattelu.

Jaakonaho, Liisa. 2019. Haastattelu.

Koskinen, Anu. 2019. Haastattelu.

Lindy, Pia. 2019. Haastattelu.

Pentti, Liisa. 2019. Haastattelu.

Säkö, Maria. 2019. Koneen säätiön järjestämä Yhteisötaiteen triennaali 7.6.2019, puheenvuoro.

Viitteet

5 Arts Council perusti erityisen työryhmän yhteisötaiteelle 1973 pohtimaan yhteisötaiteen rahoitusta (Community Arts, 1974). Yhteisötaiteen vahva asema Briteissä juontaakin juurensa jo 1970-luvulle, jolloin julkisista varoista myönnetty taiteen rahoitus on vahvasti kannustanut yhteisölliseen työskentelyyn. Yhteisötaiteen vahva asema heijastuu edelleen myös Arts Councilin missiossa vuosille 2010–2020: ”Great art and culture for everyone.” Taiteen saavutettavuus, monimuotoisuus ja tasa-arvo ovat strategiassa keskeisessä roolissa. Tanssin puolella Briteissä on nähty massiivinen kasvu yhteisötanssissa ja nuorten tanssissa (youth dance), ja maalla on vahva etulyöntiasema tällä saralla (Burns & Harrison 2009, 11, 20).

6 Yhteisötaiteen tekijä Anniina Aunola (2019) huomauttaa, että yhteisötaide ei ole sama asia kuin taide yhteisöissä. Erilaista taidetta voidaan viedä yhteisöihin, mutta se ei tee siitä yhteisötaidetta.

7 Ihmisoikeuksien yleismaailmallisen julistuksen 27. artiklan mukaan ”[j]okaisella on oikeus vapaasti osallistua yhteiskunnan sivistyselämään ja nauttia taiteista” (OHCHR 2015). Suomen perustuslain 16. pykälän ’Sivistykselliset oikeudet’ mukaan ”Tieteen, taiteen ja ylimmän opetuksen vapaus on turvattu.” (Suomen perustuslaki 1999/731).

8 Moniammatillista yhteistyötä ja taiteilijan monia rooleja on avattu kattavasti Lasten ja nuorten säätiön julkaisemassa Avaimia omaan polkuun -verkko-oppaassa.

9 Ks. lisää arvioinnista Lasten ja nuorten säätiön Hyvien käytäntöjen oppaasta: www.nuori.fi/toiminta/hyvat-kaytannot.

10 Suurin osa taiteilijoista työskentelisi mieluusti pitkäkestoisesti, mutta rahoitusrakenteet eivät useinkaan tue tätä. Tekijät joutuvat tekemään lyhytkestoisia projekteja ja argumentoimaan voimaantumisen ja hyvinvointivaikutusten puolesta myös saadakseen toiminnalle rahoitusta.

11 Englannin kielen participatory-termi käännetään suomeksi sekä osallistuvaksi että osallistavaksi. Joissakin yhteyksissä, kuten osallistuvassa tai osallistavassa demokratiassa, näkyy käytettävän kumpaankin termiä rinnakkain.

kirjoittaja(t)

Anna Jussilainen

Anna Jussilainen (MA, FM) työskentelee asiantuntijana taiteen soveltavan käytön parissa Lasten ja nuorten säätiössä. Hän toimii myös vierailevana opettajana muun muassa Taideyliopistossa. Jussilainen on erikoistunut yhteisötaiteeseen Roehamptonin yliopistossa Englannissa (Community Dance), ja hänellä on pitkä kokemus käytännön työstä erilaisten ryhmien parissa. Toiselta koulutukseltaan hän on kulttuurien tutkimusta opiskellut humanisti. Omassa tanssissaan Jussilainen keskittyy harjoittamaan kontakti-improvisaatiota.