2.2

Topeliuksen toiminta kriitikkona, kirjailijana ja teatterin tehtävän luojana

Aatteellisesti Suomen teatterin kauaskantoisia tulevaisuuden suuntaviivoja muotoili erityisen merkittävällä tavalla Zachris Topelius (1818–1898), jonka jäljissä paljolti kuljettiin yli sadan vuoden ajan.

Ajallisesti Topeliuksen toimintaa on sopivaa kuvata 1830- ja 1840-lukujen välillä, koska edellinen oli vuosikymmen, jolloin hän nuorena kohtasi Helsingin teatterielämän kaikessa lumoavuudessaan joutuakseen seuraavalla vuosikymmenellä kahdesti viikossa ilmestyvän sanomalehden toimittajana muun ohella kaupungin yhdeksi ensimmäisistä teatterikriitikoista. Samalla hänen kynänsä muotoili paljon ohjelmallista kirjoitusta siitä, mikä teatterin tehtäväksi tulisi, ja miten arvokas kansaa lähestyvä kotimainen teatteri voisi olla koko maan kehittymisen kannalta. Kasvavat kirjalliset harrastukset tekivät Topeliuksesta 1850-luvulla sen kotimaisen näytelmäkirjailijan ja oopperalibretistin, jollaista oli odotettu, nimittäin tuomaan tuttuja aihepiirejä näyttämölle.

Seuraavina vuosikymmeninä 1860–1870 luvuilla osin jo toimittiin hänen luonnostelemiensa ohjelmien mukaisesti, sillä selkeimmin tätä taiteellisen ylösrakennuksen ohjelmaa lähti toteuttamaan nuori fennomaanien polvi Karl Bergbom vetäjänä. Topeliuksen oma panos tuolloin rajoittui yliopiston rehtorina lähinnä taustavaikuttajan rooliin. Myöhemmin hänestä tuli raikkaan ja uudenaikaisen lapsikäsityksensä ansiosta leikin ja lastenteatteri-ajatusten pioneeri.

Topeliuksen suhdetta teatteriin on selvintä kuvata hänen elämänsä eri vaiheiden kautta. Vihdoin on Suomessa käynnistynyt myös hänen kokonaistuotantonsa julkaiseminen, joka on tavattoman laaja (SLS:n toimesta). Hän edusti aikakautta ja ihmistyyppiä, joka päivittäin istui monia tunteja kynä kädessään kirjoittaen milloin ulkomaanuutisista tai kotimaankysymyksistä sanomalehteen, sepitti ohessa lukuisia jatkoromaaneitaan lehteen, laati erilaisia juhla- ja onnittelurunoja sekä piti vielä tapahtumapäiväkirjaa.

Zachris Topelius on myös esimerkki siitä, mitä tuottaa sellainen lapsen kasvuympäristö, joka on suvaitseva ja hyväksyy lapsen uteliaisuuden, leikin, kauneuden ja hyvyyden. Hänen isänsä, lääkäri Zachris Topelius vanhempi halvaantui melko varhain, mutta jatkoi lääkärintointaan perheen asuintalossa Kuddnäsissä Uudessakaarlepyyssä. Talo sijaitsee joen rannalla suuren puutarhan keskellä. Isä oli merkittävä varhainen suomenkielisen kansanrunouden kerääjä, joka laulatti Vienasta Pohjanmaan rannikolle tulevia laukkukauppiaita kooten varhaisen ja merkittävän kansanrunousaineiston, jota Lönnrothkin käytti hyväkseen. Pojalle isän vastaanottohuone oli siis moninaisten kävijöiden kohtauspaikka: ihmisten kunnioitus ja suvaitsevaisuus keskeisiä arvoja.

Pikkupojan leikit ja keksityt kertomukset, paperinuket, joilla hän näytteli ritari- ja muita seikkailuja sisartensa kanssa laajassa vinttihuoneessa, kertovat touhusta, leikistä ja mielikuvituksesta. Loputtomat kivi-, hyönteis- ja kasvikokoelmat kertovat paitsi Linnén hengessä tapahtuneesta Luojan Suuren Luontokirjan lukemisesta, myös herkeämättömästä uteliaisuudesta ja työkyvystä. Luettavia kirjoja vilkkaalle, touhukkaalle ja tarinoita ahmivalle pojalle ei koskaan ollut liikaa.

Kouluvuodet 1820-luvun lopulla Oulussa laajensivat elämänpiiriä ja sielläkin paikallinen kirjasto tuli luettua pian loppuun. Sedän talossa majoitettiin paikkakunnalle saapunut nuoren näyttelijä Westerlundin johtama teatteriseurue, joten koulupoika Zachris näki paitsi näiden näytäntöjä, joihin jo tuolloin kuului aikalaisteosten lisäksi ns. arvokkaita näytelmiä, myös läheltä teatterilaisten arkea.

Yliopisto-opintoihin valmistavaa ylä-alkeiskoulua eli lukiota Zachris lähetettiin käymään Helsinkiin, jonne hän saapui syksyllä 1832. Hänet majoitettiin Runebergien taloon Maneesikadulla, jossa hän valvoi luonnollisesti mukana, kun pääkaupungin älymystö Lauantai-seurassa pohti asemaansa, isänmaansa tulevaisuutta ja omaa tehtäväänsä siinä.

Mutta Zachris juoksi myös Esplanadin teatteriin aina kun mahdollisuutta oli, ja kirjoitti 15-vuotiaana päiväkirjaansa haltioituneita ja väliin kriittisiä kommentteja näkemistään esityksistä. Erityisesti häneen tekivät vaikutuksen Schultzin seurueen esittämä ooppera Taika-ampuja, jonka näyttämöllepanosta hän kirjoitti lumoutuneen ja samalla tuosta lumouksen leikinomaisuudesta ja sopimuksenvaraisuudesta täysin tietoisen kirjoituksen.

Sain lipun Taika-ampujaan seisomapermannolle. – – ensimmäinen näytös oli hauska, kun talonpojat nauroivat; toisessa näytöksessä, joka oli melkoista lällyä, näkyi kelmeänkirkas kuu ja taivaankansi tähtineen. Kolmas näytös oli paras ja kammottavin: kun Caspar, paha metsästäjä, valoi taikakuulia, lepatti suuri parvi vinkuvia yölintuja ympäriinsä ja pöllöjä ja paholaisenkasvoja irvisteli joka puolella. Musiikki oli täydellisesti siihen sovitettua ja sointui hyvin myrskyn ja manalanhenkien ulvontaan. Lopuksi siihen yhdistyi kauheita paholaishahmoja horisontissa, tanssivia tulia, villisika ja ohikiitävä luuranko, kunnes seitsemäs taikakuula valettiin, Samiel, eli saatana, näyttäytyi tulessa, jolloin kaikki ryskyi, puut romahtivat ja esirippu laski. Viimeisessä näytöksessä ampui Max, Taika-ampuja ja kuula kimposi takaisin osuen Casparin sydämeen, hän oli piileskellyt puussa. Hänen kuollessaan näyttäytyi Samiel, näkymätön toisille, ja asetti jalkansa tämän kaulalle. (Z.Topeliuksen päiväkirja 15.11.1833. sit. von Frenckell 1952, 213. suom. PP).

Kesällä 1836 hän näki Westerlundin seuruetta uudelleen ja kiitti Marie Silfvania erityisesti Sapphon roolissa, mutta kritisoi kovasti muita antaen näyttelijöille arvosanoja improbaturiin asti. Loppukesästä tämä 18-vuotias nuorukainen jumaloi Tukholmalaista tähtinäyttelijää Emilie Högqvistiä ja seurasi tätä kaikkialle nähdäkseen hänet vilaukseltakin:

”Den damen var verkligen skön och gentile som en drottning. Skada att hon är aktris i grunden.” (sit. Hirn 1998, 102).

Kysymys näyttelijöiden ja erityisesti näyttelijättärien yhteiskunnallisesta statuksesta oli eräs 1800-luvun olennaisista julkista keskustelua herättäneistä kysymyksistä.

Valmistuttuaan maisteriksi 22-vuotias Topelius osallistui vuonna 1840 yliopiston suureen 200-vuotisjuhlaan ja promootioon. Onnekseen hän sai myös työpaikan seuraavana vuonna Helsingfors Tidningarin toimittajana. Hänen tehtävänään oli julkaista lehti keskiviikkona ja lauantaina. Tämä perehdytti Topeliuksen laajalti siihen, mitä Euroopassa omana aikanaan tapahtui. Ulkomaisten tapahtumien raportoinnissa tuli silti noudattaa varovaisuutta, sillä kaikki mikä vähänkin viittasi kumouksellisuuteen, ei kuulunut keisari Nikolai I:n Suomessa julkaistaviin asioihin.

Topelius kehitti palstoja, joilla hän saattoi keveän pakinoivaan tyyliinsä käsitellä vakavia kysymyksiä. Paitsi erilaisia kaupungin asuntotilanteeseen, keinotteluun ja epäoikeudenmukaisuuteen liittyviä kysymyksiä, hän kirjoitti ns. Leopold-kirjeitä, kuvitellulle Keski-Aasiassa palvelevalle ystävälleen Helsingin tapauksista. Niissäkin hän saattoi käsitellä teatterioloja ja luoda yleiskatsauksia kuluneesta näytäntökaudesta jne.

Teatterikriitikko Topelius ja kotimaisen teatterin ajatus

Varsinaisissa teatteriarvosteluissa Topelius kuitenkin muodostui alan pioneeriksi Suomessa. Pietari Hannikainen oli satunnaisesti kirjoittanut suomeksi joistain Viipurin esityksistä. Topelius omaksui, kuten kaikessa toiminnassaan pohjimmiltaan aina pedagogisen, lempeän ja ymmärtäväisen asenteen, mutta sisällytti kommentteihin tarvittaessa vakavia huomautuksia ja joskus hyvin selkeitäkin moitteita. Kokeneena teatterinkatsojana häntä harmittivat ennen muuta huolimattomasti laaditut ylöspanot, karkea, kylmä ja epäaito tai liian keinotekoinen näytteleminen.

Myös näytelmien laadun suhteen hän vaipui välillä epätoivoon: hän nimitti ranskalaista tusinatavaraa tusinatavaraksi. Hän alkoi yhä selvemmin nähdä sen, että teatterin olisi juurruttava tai asetuttava kotimaiseksi taidelaitokseksi, jotta sen käsittelemät aiheet olisivat katsojille tuttuja ja heidän elämänpiiriään koskettavia.

Samoin kuin Topelius oli aikoinaan tuntenut erityistä suopeutta Westerlundin seuruetta kohtaan, koki hän itselleen läheisinä ja taidoiltaan kelvokkaina 1840-luvun Helsingissä erityisesti Deland-veljesten teatterit. Ruotsinmaalaiset Fredrik Deland ja Pierre Deland kulkivat seurueineen hieman omia teitään, mutta erityisesti Pierre Delandista tuli vakiovieras Helsingissä.

Ajatus kotimaisen teatterin tarpeellisuudesta oli vilahtanut Topeliuksen arvosteluissa jo kerran erään saksalaisen ryhmän arvostelun päätteeksi vuonna 1843, kun hän huokaisi: ”Miksei meillä ole kansallista teatteria, edes yhtä ainutta näyttämöllistä kykyä, jota voisimme pitää omanamme!” Pitkään jatkunut ajan käsitys oli, että Suomessa ollaan liian jähmeitä ja vakavamielisiä näyttämötaidetta ajatellen.

Vielä tärkeämmäksi muodostui vuonna 1844 tuolloin vasta 18-vuotiaan Agathon Meurmanin lähetetty kirjoitus, jossa hän hyvin järkevällä tavalla pohti kotimaisen teatteriseurueen toiminnan mahdollisuuksia.

Oli jo nähty niin paljon ympäri maata seuranäytäntöjä, joissa suomalaiset olivat osoittaneet näyttämöllistä lahjakkuutta, että ei ollut epäilystäkään, etteikö maasta löytyisi ammatillisen ryhmän verran näyttelijöitä. Ja jos yleisö väsyy ryhmään, esiintyköön se välillä Turussa, Viipurissa ja muissa kaupungeissa. Aikanaan saataisiin myös kansallinen näytelmä, jota suomalaiset voisivat esittää. (Hirn Y 1949,104; EAH1, 2)

Lehden toimittajana Topelius joutui kommentoimaan asiaa toteamalla, että avoimeksi jää, tarkoittiko kirjoittaja ruotsinkielistä vai suomenkielistä teatteria, ja että ainakin jälkimmäinen on vielä kaukana sumun peitossa. – Myöhemmin 1847 Topelius kirjoitti aiheesta enemmän (”Om teaterns framtid i Finland”) ja omaksui moniksi vuosiksi sen kannan, että kotimainen (ruotsinkielinen) teatteri olisi Suomeen saatava, ja että suomenkielinen toiminta voisi tulevaisuudessa viritä vähitellen sen yhteydessä. Lisäksi hän esitti taloudellisen argumentin, joka oli se, että seurueiden tienaamissa rahoissa oli kyseessä parhaimmillaan huomattavista summista valuuttaa, joka ulkomaisten taiteilijoiden mukana lähti maasta. Kotimaisen teatterin etuna olisi myös se, että se työllistäisi kotimaisia lahjakkuuksia.

Välitavoitteeksi muodostui se, että saataisiin joku tasokkaammista ryhmistä näyttelemään Helsingissä ympäri vuoden. Tähän tilanteeseen päästiin jo 1850-luvulla.

Asian käytännöllisiin pohdintoihin liittyi myös pian kysymys kouluttautumisesta näyttelijän ammattiin sekä alkuperäisten ruotsinkielisten ja mieluimmin kotimaisten näytelmien saamisesta. Siinä aikalaisten toiveet kääntyivät pian lähinnä Topeliukseen itseensä, Runebergiin sekä Fredrik Berndtssoniin Ruotsista Suomeen kotoutuneeseen lehtimies-kirjailijaan. Nils H. Pinello oli Turussa aktiivinen teatteria harrastava monitoiminen kulttuurihenkilö, jonka piiriin kuuluivat säveltäjät Conrad Greve ja .. .. Ingelius.

Helsingin kylmä teatterisalonki alkoi muuttua päällimmäiseksi ongelmaksi. Viipurissa oli vuodesta 1834 ja Turussa vuodesta 1839 asti näytelty lämpimässä kivitalossa, joiden näyttämövarustus oli ajanmukainen. Helsingin teatteritalo-osakeyhtiössä oli taloudellista vaikeutta ja vastahankaisuuttakin vielä sen verran, että uudistuksia talossa voitiin tehdä vain vähittäin. Vuoden 1840 salongista tunnetaan myös kuvaus Anders Ramsayn muistelmissa.

Viisitoista vuotta myöhemmin 1842 Engelin teatterisaliin vihdoin asennettiin lämmitysuuneja, vaikka niiden teho keskitalvella edelleen jäi varsin heikoksi. Kaksikymmentä vuotta täytettyään Engelin teatteritalossa tehtiin vihdoin suuri remontti, jolloin taloa laajennettiin. Kriitikot vaativat jo tuolloin 1849 uuden talon rakentamista, mutta tässäkin Topelius otti sovittelevan kannan: parempi että tehdään jotain, mihin toistaiseksi on varaa. Saihan teatteritaloyhtiö yhtä lailla kärsiä siitä, mikäli taloa vuokraavat seurueet eivät onnistuneet houkuttelemaan yleisöä, mitä tapahtui kaiken aikaa. Uudistettua salia Topelius kuvasi näin:

– – Länsipäätyä ja sivusiipiä on laajennettu, millä on saatu enemmän tilaa joka puolelle. Pohjakerroksen pukuhuoneita ja ravintolaa on laajennettu, huoneita hankittu teatterin tarvikkeille. Näyttämö on siirretty taaksepäin ja laajennettu joka suuntaan 3? kyynärää leveyssuuntaan ja 6 kyynärää pituussuuntaan. (Nykyisin pituus on 21 kyynärää; leveys etuosassa 17 ja takaosassa 9 kyynärää). Siten nykyisin kulissirivejä on viisi kolmen asemesta, kuten ennen oli tavallista. Myös korkeutta on lisätty laskemalla lattiaa. Sali, johon kaksi vuotta sitten ei mahtunut enempää kuin 433 henkeä seisomapaikat mukaan luettuina, on laajentunut eteenpäin yhtä paljon, kuin näyttämöä on siirretty taaksepäin, ja näin on saatu neljä uutta aitiota kummallekin parvelle sekä lisäksi joukko muita uusia paikkoja, joten saliin nykyisin mahtuu: – – yhteensä 556 henkeä, mihin voidaan tarpeen vaatiessa lisätä tuoleja, niin että päästään 611 paikkaan. – – [Laskelmasta ja hinnastosta näkee] että täysi huone tuottaa 261:30 hopearuplaa, ja eräissä tapauksissa bruttotulo voi nousta jopa 286:10 ruplaan. Tästä tosin on vähennettävä 12–16 vapaapaikkaa sekä huoneisto-, valaistus-, musiikki-, palvelus- ym. menot, jotka yhteensä on laskettava noin 60 ruplaksi; suuremmin erehtymättä voidaan laskea, että täysi huone tuottaa 200 hopearuplan nettotulon, joskus vähän ylikin.

Aitioihin on hankittu katselijoiden mukavuudeksi selkänojat ja pehmustetut istuimet; kolmessa permantoaitiossa on numeroidut paikat, ja samanlainen järjestely tehdään myös permannolla. Sisäpuolelta sali on maalattu uudelleen ja tapetoitu, aitioihin on hankittu kultareunukset ja koristeet (myös haarakynttilä-jalkoja juhlanäytäntöjä tai muita juhlatilaisuuksia varten), etunäyttämölle seinäverhot ym. mikä parantaa ulkonäön koristeellisuutta. Esirippukin on olemassa. Koristemaalauksia on lisätty sekä korkeus- että leveyssuunnassa ja niitä on osittain maalattu uudelleen. Eräs hra Kjellströmin työntekijä, Hansen, lupaava kyky tällä alalla, maalaa edelleen koristeita [=lavasteita] teatterille; mahdollisesti esirippukin uusitaan tänä keväänä. Koneistoa on yksinkertaistettu ja lisätty; 4–5 miestä riittää toimittamaan minkä näyttämönmuutoksen hyvänsä. – – (Helsingfors Tidningar /1.12.1849. Nyberg, Paul: Z. Topelius. Elämäkerrallinen kuvaus 1–2. (En biografisk skildring). WSOY. Helsinki. 1950.)

Poliittista elämää ja Euroopan tapahtumia Topelius seurasi työn takia aktiivisesti ja hänelle muodostuivat niistä erinomaiset tiedot. Tiedonvälitys alkoi nopeutua, joten tiedot Pariisin helmikuun vallankumouksesta 1848 olivat ylioppilaiden kevätjuhlaa vietettäessä jo kaikkien tiedossa. Yhdessä Fredrik Cygnaeuksen kanssa Topelius kuului niihin nuoren polven opettajiin, jotka edesauttoivat Floran päivän 13.5. vieton muuttumista enemmän isänmaallis-romanttiseksi juhlaksi, kuin poliittisia oikeuksia tai perustuslakia vaativaksi vaaralliseksi kansankokoukseksi. Punssilla ja kuorolaululla oli osuutensa asiaan.

Runebergin Vänrikki Stoolin tarinat ja sen ”Vårt land” -runo tarjosi erityiset rakennusaineet suomalaiskansallisen maiseman ja isänmaakäsityksen rakentamiseksi. Tätä isänmaan kuvastoa Topelius itse oli monin tavoin jo ollut ja tuli vielä rakentamaan, kuvailemalla eri maakuntia ja kansanluonteita, merkittäviä paikkoja ja nähden kaikessa vaatimattoman, mutta rakkaan maan ja sen yllä Jumalan siunaavan käden.

Kiristyvältä sensuurilta ei 1849 kuitenkaan vältytty, kiihkeä valtio-filosofi J. V. Snellman nimitettiin Kuopioon koulun rehtoriksi, tarpeeksi kauas pääkaupungista. Suomen kielellä ei saanut julkaista muuta kuin uskonnollista tai taloudellista kirjallisuutta jne. Elettiin ikääntyneen keisari Nikolain uudistuksia vastustavaa hallituskautta, jossa Suomen sivistyneistö halusi asettaa suurimmat toiveensa nuoreen kruununprinssiin, tulevaan Aleksanteri II:een, jota voitiin jo ennakkoon asianmukaisesti juhlia, koska hän kruununprinssinä muodollisesti oli mm yliopiston kansleri. Topelius on johtavia hahmoja siinä lojaalisuus-asenteessa ja niissä toiveissa, joita nuoreen kruununprinssiin asetettiin.

Tästä poliittisesta tilanteesta käsin on ymmärrettävissä Topeliuksen valistuneeseen monarkiaan kohdistuva ihailu, joka näkyy niin Kaarle-kuninkaan metsästyksessä kuin Regina von Emmeritzissä, molemmissa hänen historiallisista näyttämöteoksistaan. Niiden aiheet kytkeytyvät Topeliuksen historiallisen jatko-romaaniinsa Välskärin kertomuksiin, joiden julkaisu sanomalehdessä alkoi vuoden 1849 oloissa. Se sai seuraavien sukupolvien ajan sivistyneistön piirissä ja aikanaan Juhani Ahon suomentamana keskeisen roolin kansakunnan historiallisen identiteetin, Suomen sosiaalisen itseymmärryksen rakentajana. Samalla se meritoi Topeliusta historian professorin virkaan.

Topeliuksen tuotantoa pitivät jo aikalaiset osin epätasaisena, sillä hän päästi käsistään paljon tekstejä, jotka olisivat hyötyneet suuremmasta itsekritiikistä. Tämä koskee sekä runoutta että historiallisia kertomuksia samoin teatteriteoksia.

Topeliuksen kolme suurta näyttämöteosta

Ensimmäinen Topeliuksen puhenäyttämölle kirjoittama teos sai nimekseen Efter femtio år. Viisikymmentä vuotta myöhemmin. – Hän käytti tässä aiemmin ilmestynyttä kertomustaan Rautakylän vanha paroni. Näytelmään Topelius on kirjoittanut toiminnallisen prologin näyttämöllisesti tehokkaaksi laatukuvaksi: naamiaiset Kustaa III:n kevytmielisessä hovissa. Siinä asetetaan velvollisuudentuntoinen ja ylimielinen veli toistensa vastakohdaksi. Esinäytöksen jälkeen siirrytään noin vuoteen 1830, jolloin Magnus Drakenhjelm tekee kuolemaa talvisessa kartanossa. Ohikulkumatkalla paikalle poikkeaa matkustavaisia, jotka ovat hänen veljensä tytär miehineen ja he osoittautuvat kartanon oikeiksi perillisiksi, vastoin vanhan paronin taloudenhoitajattaren ja tämän aviottoman pojan toiveita. Topelius otti siis kantaa säädyllisen, hurskaan ja vaatimattoman elämäntavan puolesta, itsekkyyttä, seksuaalista vapautta ja myös ahneutta vastaan.

Pierre Deland innostui näytelmästä ja kantaesitti sen Esplanaditeatterissa 14.3.1851, näytellen itse kiitollisen pääroolin. Kauhistuneena Topelius tajusi näytelmänsä olevan liian pitkä, lähes 4 tuntia ja pyrki lyhentämään sitä. Ennen pitkää siitä tuli hyvin suosittu ja mikä kiinnostavinta Deland vei sen myös Tukholmaan, jonka Djurgårdsteaternissa se meni yli kaikkien odotusten. Delandien perhe esitti sitä lähimmän 10 vuoden aikana yhteensä 130 kertaa.

50 vuotta myöhemmin -näytelmässä Topelius otti siis kantaa aikansa keskeisiin eettis-moraalisiin, sääty-yhteiskunnan kyökkipuolen kysymyksiin. Yhtäältä Topelius pääsi tuomitsemaan 1700-luvun kylmänä, valistusajan ja rationaalisuuden kauden aristokratian sydämettömyyden ja moraalisen rappion aikana. Sitä sai edustaa Magnus, joka oli omilla elämäntavoillaan jatkanut sitä, olemalla avioitumatta ja pitäen suhdetta taloudenhoitajaansa. Näin hänkin oli tuottanut yhteiskunnallista katkeruutta ja itsekkyyttä, jota nyt vanha emännöitsijä ja hänen poikansa olivat ulosmittaamassa. Toisen veljeksen elämä oli kulkenut hurskaampia, kieltäymyksen, uskollisuuden, ahkeruuden ja armeliaisuuden rataa, hengessä, joka haluttiin nähdä nimenomaan 1800-lukua leimaamassa, kristillisten arvojen mukaan ihmisen tuli elää myös sydämellään ei vain itsekkäällä järkiuskollaan. Näytelmä myös toteutti toista Topeliuksen ohjelmaa: emme ole enää osa Ruotsia, Suomi on oma kokonaisuutensa, napanuora Ruotsin kustaviaaniseen perintöön on katkennut, nuori pari oli jatkossa rakentava suomalaisen säätyläistön identiteettiä.

Pierre Deland uusi esityksen vielä Helsingissä myöhemminkin ja Topeliuksen hengen suuri opetuslapsi, Kaarlo Bergbom otti sen aikanaan Suomalaisessa teatterissa esiin kuten muutkin Topeliuksen teokset.

Kung Carls Jagt, [Kaarle-kuninkaan metsästys] oli vuoden 1852 kanta-esityksenä toinen Topeliuksen näyttämöteoksista. Säveltäjä Fredrik Pacius (1809–1891) joka organisoi Helsinkin musiikkielämää vuodesta 1836. Pacius oli ehtinyt luoda Helsingin musiikkiolosuhteisiin huomattavat parannukset, kuoroja ja orkesteri oli perustettu. Hän oli onnistunut järjestämään pari oopperatuotantoakin Helsingin oman säätyläisnuorison voimin, vuonna 1849 (Barberaren i Sevilla) ja 1850 (Kärleksdrycken). Siksi onkin loogista, että hän oli jo aiemmin pyytänyt Topeliukselta sopivaa oopperalibrettoa jo useita vuosia aiemmin.

Lopulta Topelius kirjoitti runomittaisen laulunäytelmän episodista, joka sisältyy hieman eri muodossa Välskärin kertomuksiinkin: vuoden 1671 kuninkaallisesta hirvenmetsästyksestä Ahvenanmaalla, jolloin kruununprinssi Kaarlen, tulevan Kaarle XI:n tulevaa itsevaltiutta vastaan vehkeillään. Aatelismiesten ryhmä suunnittelee prinssin ryöstämistä ja holhoojahallituksen vaihtamista, mutta salajuonen paljastavaa ahvenanmaalainen kalastajatyttö (jolla on oopperamainen nimi Leonora) anoo kruununprinssiltä armoa lopuksi salametsästyksestä syytetylle sulhaselleen, hylkeenpyytäjä Joonatanille. Teos päättyy Kaarlen jäähyväisiin ja Paciuksen säveltämään upeaan kuorohymniin Suomelle (”Nu ila vi bort från Finlands strand”). Sitä käytettiin vuosia isänmaallisten juhlien laulunumerona. Oopperan alussa kuultavat metsästysfanfaarit taas voi kuulla nykyään joka ilta Suomen Kansallisoopperassa väliaikasignaalina.

Paciuksen oma kunnianhimo kohdistui siis vakavaan sävellystyöhön, mikä selittää sen, että hän rakensi Topeliuksen aikomasta kepeästä laulunäytelmästä suurisuuntaisen oopperan saksalaiseen romanttiseen tyyliin. Se sisältää vaativia suuria yhtyekohtauksia, aarioita ja duettoja, Leonoran balladin sekä kaksi-osaisen aarian, juomalaulun, merimieslaulun, salaliittolaisten juonittelukohtauksen, sekä pitkän finaalin, jossa Leonora hälyttää markkinaväen suojaamaan kruununprinssiä kaappausyritykseltä.

Näyttämöllisenä ja musiikillisena kimarana elävimpiä on markkinakohtaus, jossa nähdään joukko hahmoja, kaksi juutalaista kurkistuskaappien näyttäjää, jotka kinaavat saksaksi, ”ik bin schwede – ik bin finne”; markkinoilla kuullaan rihkamakauppiaan mainoslaulua, sokeaa suomalaista kansanlaulajaa, kanteleensoittoa ja klaneettipolskaa. Tarkemmalla katsannolla tämä muistuttaa tietysti enemmän kuvaa Helsingistä vuodelta 1850 kuin Ahvenanmaata vuonna 1670. Tietty Topeliuksen yleishumaani humoristisuus sinänsä leijaa libreton yllä, joka on oikeastaan ”paljon melua tyhjästä”. Olennaista on teoksen poliittinen viesti: lojaalisuus ja suomalaisen kansan kunnioitus nuorta monarkkia (= kruununprinssi Aleksanteria) kohtaan; ja tavallaan hyvästijättö Ruotsille. Olihan edelleen etenkin Ruotsissa paljon poliittisia paineita siihen suuntaan, että Suomi olisi palautettava Ruotsin yhteyteen.

Helsingin suurimmassa seuranäytäntö-spektaakkelissa kautta aikojen, yhteisö tietenkin ilmaisi kollektiivisesti tämän tunteensa. Siihen oli valjastettu yhteensä 120 kaupungin soitto- ja laulutaitoista musiikinharrastajaa ja seuranäytäntöihin osallistunutta nuorta, kansaa ja hovia, kaikille oli valmistettu puvut, harjoituksia oli ollut monta kuukautta. Ja silti väkeä riitti vielä yhteensä yhdeksään näytökseen laajennetussa teatterisalissa loppuunmyydyille paikoille.

Tapauksesta on kerrottu paljon, ja Topelius itse hoiti kuutamoa kulisseissa, hän oli luultavasti yhtä jännittynyt kuin Pacius, joka kalman kalpeana nosti tahtipuikkonsa – olihan kenraalissa kaikki mennyt pieleen. Juhlinta esityksen päätyttyä oli ainutlaatuisen innostunutta, Topelius ja Pacius tarjosivat laakeriseppelettä toinen toisilleen, ja lopuksi laulettiin Maamme-laulu. Suuressa karonkkajuhlassa Seurahuoneella, (nyk. kaupungintalossa), sen vanhimmassa, nyt jo hävinneessä juhlasalissa, pidettiin innostuneita puheita.

Oopperan karonkassa avattiin osakkeiden merkintälista kivisen teatteritalon rakentamiseksi Helsinkiin. Oopperaa uusittiin muutaman kerran ja nähtiin Tukholmassa. Siellä kuitenkin Venäjän lähettiläs hämmentyi Ruotsin kuninkaan ylistämisestä ja järjesti kyselyn, mikä kertoo, että hän ei ehkä osannut lukea poliittista viestiä oikein.

Topeliuksen kolmas näytelmä, jonka kantaesittäjänä 1853 oli 1850-luvun alkupuolella kaupungissa toiminut Edvard Stjernströmin teatteriseurue, ottaa aiheensa myös Välskäreiden alkuosasta, Kolmikymmenvuotisen sodan aikakaudesta, jota nuori Topelius oli jo ehtinyt paljon tutkia ja johon hän oli projisoinut omaa mielikuvitustaan. Regina von Emmeritzissä nimihenkilö on roomalaiskatolinen Würtzburgin ruhtinaan tytär, jota hänen rippi-isänsä jesuiitta Hieronymus – Topeliuksen ja suomalaisen teatterielämän pitkäikäisin konnahahmo – velvoittaa ja yllyttää salamurhaamaan Etelä-Saksan linnassa viipyvän Ruotsin kuningas Kustaa II Aadolfin. Tämä ”Lumikuninkaan” hahmo on Topeliuksen tärkeimpiä idealisaatioita, ennen muuta hänen kielteisessä asenteessaan katolisuutta kohtaan. Samassa hengessä tapahtumia oli kuvattu jo eräässä varhaisemmissa, Topeliuksen mahdollisesti näkemässä näytelmässä.

Regina joutuu ristiriitaan, kun hänelle selviää, miten hyvästä, viisaasta ja lempeästä kuninkaasta on kyse, ja hän suorastaan rakastuu vääräuskoiseen hallitsijaan. Murha-suunnitelma tulee ilmi ja Hieronymusta rangaistaan, mutta kuningas armahtaa Reginan. Mukana näytelmässä on myös romaanista tuttuja hahmoja, kuten luutnantti Bertel, hänen suulas sotamiestoverinsa Larsson sekä Reginan kamarineito Kätchen.

Runomittaista näytelmää rasittaa dramaturgisesti se, että kuvaelmissa on paljon asetelmallisuutta, tunnelmakuvia piirityksestä, sotamiesten lauluja jne. Itse ristiriita jää ainoastaan Reginan sisäiseksi, minkä tähden se on näytelmän draamallisesti ainoa kiinnostava rooli. Kustaa II Aadolf tietenkin saa edustaa ns ”jalon isän”, père noble -hahmoa, majesteettia. Näytelmää varsinkin myöhemmin esitettynä haluttiin aina lyhentää, ymmärrettävistä syistä. Kaarlo Bergbomin ja Iida Aalbergin tulkintaa Topelius itse myöhemmin (1882) ylisti suuresti, lähinnä sen historiallisen huolekkuuden takia, jota Bergbom oli ohjaukseensa kohdistanut sekä Aalbergin intensiivistä tulkintaa. Näytelmästä tuli Suomen historian paraatinäytelmiä, joka kuitenkin toisen maailmansodan jälkeen oli jo auttamattoman vanhentunut.

Omana aikanaan Regina oli tulkittavissa myös hallitsijalojaliteetin kautta: vääräuskoista kuningastakin saattaa rakastaa. Eli analogisesti: Suomi saattaa rakastaa myös kreikkalaiskatolista Keisariaan, kun tämä osoittaa lempeyttä ja armeliaisuutta.

Nämä kolme suurempaa näyttämöteosta pakottavat toteamaan, että kirjailijana Topeliuksen laatu ei ollut dramaatikon. Siihen hän oli liian sovinnollinen ja sovitteleva sekä maailmankatsomuksellisesti sitoutunut. Ottaen huomioon poliittisen suhdanteen, ankaran sensuurin, hän ei voinut hakea repiviä konflikteja tai historiallisesti riitaisia aikoja. Hänellä ei myöskään ollut sellaista sisäistä vimmaa (eikä vammaa), joka olisi tehnyt hänestä intensiivistä dramaatikkoa. Kuinka paljon hänellä olisi ollut laatua komediaan, siitä voi saada jotain vihjeitä tarkastelemalla hänen nuorisolle kirjoittamia näytelmiään.

Topeliuksen muu teatterituotanto

Vielä kivisen teatteritalon vihkiäisiin 1860 Topeliukselta ja Paciukselta tilattiin teos. Princessan av Cypern –laulunäytelmä, suomeksi Kypron prinsessa on kiintoisa edelleen aatehistorialliselta kannalta. Kalevalan aihepiiri oli myös ruotsinkieliselle sivistyneistölle kiehtova ja tarjosi ennen muuta taiteelle sellaisen maiseman tai kuvaston, jolla suomalaisuutta voitiin manifestoida.

Estetiikan ja kirjallisuuden professori Fredrik Cygnaeus oli usein puhunut Kalevalan sisältämistä draamallisista aineksista. Topeliuksen eräs kestävistä teemoista oli Pohjoisen ja Etelän ristiriita, ja sen miten täällä elävien ihmisten kaipuu etelään suhtautui siihen, että meillä silti on velvollisuutemme rakastaa pohjoista kotimaatamme.

Toisaalta Kalevalan sankarit oli syytä nähdä eurooppalaisen kulttuurin traditiossa. Niinpä laulava Väinämöinen oli kuin Orfeus, jota luonnon luomat tulevat kuulemaan. Niin saattoi Lemminkäisen Saaren neidoissa nähdä antiikin Afroditeen saaren, Kyproksen. Niinpä Kyllikki (Chryseis) saattoi ollakin se etelän neito, joka ei viihdy pohjoisessa, vaikka Lemminkäinen loihtisi hänelle linnan.

Äidinrakkauden ylistykseen Topelius lopettaa teoksensa. Sitä ennen on nähty useita näyttäviä kuvaelmia, mm. ensimmäinen kalevalainen tableau eli sanaton kuvaelma ”Lemminkäisen äiti (Helka) Tuonelan joella”. Aiheesta on olemassa R. W. Ekmanin maalaus ja on syytä olettaa, että kiviteatterissa nähtiin kuvaelma, jossa myös lojui antikisoivaan tapaan vainajia, jossa maanalaiseen joenuomaan pilkisti kirkas valo ylhäällä olevasta aukosta. Ekmanin osallisuutta tableau-aiheiden järjestelyyn on vaikea tarkkaan selvittää. Paciuksen musiikissa on tehokkaan draamallisia numeroita, tunnetuimpana laulu ”Laps Hellaan, ällös vaihda pois, sun maatas ihanaa”.?

Teatterihistoriallisten jatkumoiden kannalta on hauskaa ja välttämätöntä todeta, että 17-vuotias senaattorin poika Karl (Kaarlo) Bergbom näytteli ensimmäisessä näytöksessä olevan koomisen juomanlaskija Megapontoksen roolin tässä uuden kivitalon innoittavassa avajaisjuhlassa. – Kypron prinsessaa myös syystä pidettiin melko ristiriitaisena kokemuksena. Elias Lönnrot muiden mukana ei lainkaan hyväksynyt ajatusta kalevalaisen maailman ja aikansa korean teatterisalongin yhdistämisestä ja piti Topeliuksen tulkintaa täysin mahdottomana. Ei hänkään ollut kokonaan väärässä. Teatterin avajaisesityksen tekniset vaikeudet uhmasivat katsojan saamaa nautintoa.

Topeliuksen lukuisat pienoisnäytelmät muodostuivat kestonumeroiksi, isänmaallisten juhlapäivien näytännöissä. Poliittisesti tärkein oli Sotavanhuksen joulu, Veteranens jul joka Runebergin Vänrikki Stoolin hengessä halusi tehdä kunniaa Suomen sodan (1808–1809) veteraaneille. Maa oli täynnä köyhissä oloissa eläviä veteraanisotilaita, joilta entinen isänmaa oli mennyt alta ja jotka olivat nykyisen hallitsijan entisiä vihollisia. Niinpä osa kansallista projektia oli nähdä nämä veteraanit, joiden kertomuksia Runeberg myös halusi arvostaa, Suomen sotilaina. Runebergin runoista tehtiin mielellään kuvaelma-sommitelmia, joiden yhteyteen sopi hyvin Topeliuksen näytelmä, jossa kerjäläisenä elävälle veteraanille löytyy jouluksi koti.

Muita Topeliuksen esitettyjä näytelmiä olivat mm. Seikkailu saaristossa, Anna/Brita Skrifvars, Hangon silmä.

Topeliuksen asema oli toisaalta kiistelty. Häntä syytettiin Keisarin mielistelystä. Hänelle oli järjestetty Suomen historian professuuri ilman riittäviä tieteellisiä ansioita, myöhemmin hän siirtyi yleisen historian professoriksi. Luentojensa puolesta hän lienee hoitanut tehtävänsä kunnialla, erityisesti koska hän tunsi myös Euroopan uusimman valtiollisen historian lehtimiestoimintansa takia hyvin. Yliopiston professorina ja lyhesti rehtorina 1876–1878 hän ei voinut harrastaa teatteria kuin taustahahmona. Hänen suhtautumisensa Bergbomin Suomalaisen Teatterin yritykseen oli kaiken aikaa erinomaisen tukeva ja kannustava, vaikka hän itse – suomea toki ymmärtäen – ei julkaissut mitään suomeksi. Tänään arvostetaan hänen lukuisia edistyksellisiä ja erittäin moderneja ajatuksiaan, ei vähiten tyttöjen kouluttamisesta, luonnonsuojelusta, köyhäinhoidosta jne. Topelius on kaikilla tasoilla suomalaisen hyvinvointivaltion takana olevan yhteisvastuu-ajattelun ja valistuksen isä. Ottaen huomioon hänen suuren vaikutuksena myös Ruotsin puolella, voidaan tässä viitata myös ruotsalaiseen ja pohjoismaiseen kansankoti-ajatteluun.

Teatterihistorian kannalta on nähtävä kuitenkin kääntöpuoli: aikaa myöden Topeliuksen teatterikäsitys lähestyi ahdasmielisempää ja vain kristillisyyttä korostavaa sivistysnäkemystä. Häneltä ei riittänyt lainkaan ymmärtämystä sille osalle kaupunkilaista porvaristoa, joka piti huvinäytelmistä, puhumattakaan ajan uudesta musiikkiteatterin lajista operetista. 1880-luvulla hän yritti painostaa kustantajaansa Bonnier’ia olemaan julkaisematta August Strindbergin naturalistista tuotantoa.

Topeliuksen viihdekielteinen traditio siirtyi suoraan Bergbomin ja fennomaanien ideologiaksi ja siten myös Suomen kansalaisjärjestöjen sivistysnäkemyksen pohjaksi. Moralisoiva suhde viihteelliseen teatteriin on myös osa Topeliuksen perinnettä Nyky-Suomessa

Lapsi- ja lastenteatterin uranuurtaja

Topeliuksessa on tärkeää myös se toiminta, jota hän teki kansakoulujen ja tyttökoulujen perustamiseksi. Näihin tarkoituksiin, ja osin omille lapsilleen, joista kuitenkin kovin moni oli kuollut nuorena, hän kirjoitti näytelmäleikkejä, kuten niitä lienee oikeinta nimittää. Ne on kirjoitettu helpoiksi, nuorten itsensä esitettäviksi, mutta ne siirtyivät jo 1800-luvun puolella ammatillisten teattereiden ohjelmistoon, niin Suomessa kuin Ruotsissa. Näin Topelius oli sekä lapsi- että lastenteatterin uranuurtaja. Koululaisten esitettäväksi hän kirjoitti sarjan satunäytelmiä, jotka ovat sekä Suomessa että Ruotsissa koko varhaisen lastenteatterin perusohjelmistoa ja samalla Topeliuksen ehdottomasti eniten esitettyä ohjelmistoa aina 1960-luvulle asti.

Varhaisimmat näistä lapsinäytännöistä annettiin Annankadun kansakoululla 1853, rakennuksessa, jossa toimii Helsingin kaupungin kulttuuriasiainkeskuksen Lastentalo. Vuosien mittaan kirjoitetuista näytelmistä on syytä mainita ennen muuta Prinsessa Ruusunen, Lintu Sininen, Hyrrä, Tuhkimo, Totuuden henki, Suojelusenkeli, Ole hyvä köyhille, sekä teatterihistorian kannalta kiintoisa Rinaldo Rinaldini eli Rosvoliitto.

Näissä Topelius on kirjoittajana ollut vapautuneimmillaan, hän on irrotellut, ottanut esiin lapsen sisältään, kuljettanut kaikki aiheet Kuddnäsin pihamailla häärineen mielikuvitusveijarin mielen kautta ja tehnyt itse asiassa erittäin toimivat – joskin tänään turhan huonosti tunnetut versiot Grimmin ja Perraultin saduista, yhdistänyt tuttuja melodioita lauluihin käytettäviksi sekä muita aikansa koululaisten perinnettä.

Ruususessa on käytetty kekseliäästi linnan palvelusväen nokkimisjärjestystä, sympatiat ovat kokkipoika Samin puolella, itse prinsessa saa edustaa Topeliuksen kannattamia hyveitä, reippautta ja mutkattomuutta, sydämellisyyttä suhteessa alaisiin, palvelusväkeen ja köyhiin. Viimeisessä näytöksessä sanaillaan 100 vuoden kulumisesta ja vanhentuneesta muodista. Itse herättäminen on ajastettu tapahtumaan minuutilleen – elettiinhän Euroopan kellonaikojen harmonisaation aikaa: Valottaren ja Tuonettaren duelli ennen viimeisiä herättämisen minuuttia on henkeäsalpaavampi kuin Disneyn käsikirjoittajilla.

Muissakin näytelmissä käytetään toimivia näyttämöefektejä, kuten valheesta mustaksi muuttuvaa naamaa, kun Totuuden helmessä kaikki nousevat vuorollaan kaivosta. Ylimieliset, kopeat ja vulgaarit, makkaraa syövät prinsessat tai äksyt tytöt saavat opetuksen ja puolisokseen jonkun arvonsa mukaisen naurettavan miehenpuolen. Silti roolit ovat hauskimpia näyteltäviä. Lintu sinisessä on upeat noidan ja velhon taikomiskohtaukset näyttämöefekteineen. Suojelusenkelissä on aikansa muodinmukainen vaihdokastarina. Hyrrässä nähdään itsenäisen tytön konflikti ympäristönsä kanssa – olisiko Astrid Lindgrenin Peppi-hahmo perinyt jotain prinsessa Hyrrästä ja Topeliuksen muista riuskoista tytöistä.

Rinaldo Rinaldinissa poikakoululaiset haluavat lähteä metsään ja elää kuin Karl Moor ja hänen rosvojoukkonsa Schillerin näytelmässä. Tyttökoululaiset haluavat lähteä mustalaisiksi metsään, kuin Preciosa-näytelmässä. Topelius ottaa kantaa ulkoilman ja elämän kautta oppimisen puolesta kuivaa luokkahuonetta ja turhaa kurinpitoa vastaan. – Hänen ajatuksiinsa on tänään helppo yhtyä.

Muuttaessaan Kruununhaasta laivalla Sipooseen Björkuddeniin, Koivuniemeen, hyvästeli ylioppilaitten kuoro hänet Pohjoisrannassa Kaarle-kuninkaan metsästyksen loppuhymnillä. Kouluja varten hän kokosi Maamme-kirjan, jonka vaikutusta Suomi-käsitysten muovaajana vuosikymmeniksi eteenpäin ei voi yliarvioida.

Topelius kävi Helsingissä enää harvakseltaan, silti ainakin Suomalaisen Teatterin esittäessä hänen näytelmiään. Viimeisen kerran hän kävi valtavilla 80-vuotispäivillään, tammikuun 14. 1898, jotka vietettiin Helsingin Palokunnantalolla, Keskuskadulla (nykyisen WTC:n kohdalla olleessa talossa). Siellä hän vielä kerran sai nähdä kuvaelmana edessään kaikki luomansa kymmenet henkilöhahmot näytelmistä ja saduista. Intohimoisena tanssijana hän tanssi juhlissa niin pitkään ja innokkaasti – kuten oli tehnyt aina ja koko ikänsä – että seuraavan päivänä vilustui matkatessaan reessä Tikkurilan asemalta Koivuniemeen ja kuoli jo kahden viikon kuluttua.

Nyt sai koko kaupunki kokoontua hänen hautajaisiinsa. Ainoana suurmiehenä hänellä on kaksi, kolmekin patsasta Helsingissä, jos hautaa vartioiva enkeli luetaan mukaan. Realistisesti kuvatun vanhan satusetäpatsaan rinnalle (Ratakadun puistossa) pystytettiin kahta hänen runotartaan Totuus ja Kauneus kuvaava patsas, vanhan Esplanadi-teatterin aukiolle, joka oli hänen nuoruuden toimintaansa ja kirjoittamistaan innoittanein paikka.