3.2

Arkadia-teatterin 1880-luku ja kirjailijayhteistyön alku

Tilanne syksyllä 1879 Suomalaisen Teatterin kokoontuessa oli monella tavalla uuden alkua ja silti ristiriitaisten tunnelmien aikaa. Yhtäältä Oskari Vilho ja hänen ryhmänsä, Ismael Kallio, Aurora ja August Aspegren, Kaarola Avellan, Benjamin ja Mimmy Leino, Selma ja Arthur Lundahl, Ida Aalberg, Bruno Böök ja vastikään mukaan tullut Axel Ahlberg ovat varmasti kokeneet hyvänä sen, että oopperan toiminta oli lopetettu ja voimavarat tultaisiin keskittämään puheosaston toimintaan. Koko osakeyhtiö ja sen talous oli yritetty saada varmalle pohjalle ja erilliseen hoitoon, eikä taloudenhoitokaan enää jatkunut Bergbomien perhepiirissä. Emilie Bergbom vastasi pääosin puvustosta ja teki muuta Kaarlon apuna, mutta taloudenhoito oli otettu häneltä pois jo 1877.

Oskari Vilhon johdolla seurue oli talven aikana myös jo saavuttanut tunnustuksen ammattitaidostaan, niin Daniel Hjortista, jota oli saatu esittää runsaasti, samoin pari kertaa esitetystä Molièren Saiturista, sekä uuden laulunäytelmän rohkeasta pääroolin näyttelijästä Boriskasta eli Ida Aalbergista. Tämä jo useamman vuoden mukana ollut neiti Ida Aalberg oli siihen asti saanut näytelläkseen ensin pienehköjä rooleja ja sitten kokeilla suuremmissa rooleissa. Mielipiteet hänestä olivat aluksi jakautuneet, ja osin myöhemminkin ainakin teatterin sisällä.

Onko Vilho ollut varautunut tuota, itsetietoista, kunnianhimoista ja valokuvissa jopa tylyltä vaikuttavaa Janakkalan asemapäällikön tytärtä kohtaan? Ida Aalbergin jo näyteltyä joitain vuosia, Vilhon kanta on kuitenkin muuttunut, ja näyttää kuin Vilho olisi ohjannut myös tuon Kylänheittiön, jossa Aalberg oli esiintynyt rohkean eroottisessa tilanteessa. Ainakaan Vilho ei ohjaajana, koskaan saavuttanut sen säätyläistyttö Kaarola Avellanin luottamusta. Tämä oli paremmasta kotitaustasta ja käynyt Tukholmassa teatterikoulua ja liityttyään alkanut edellyttää itselleen asianmukaisia klassisia ja muita näyttäviä rooleja. Suomen kielen taitonsa puutteisiin Avellan alusta asti suhtautui ainakin Emilie Bergomin mielestä hieman ylimielisesti, ja jätti käyttämättä mahdollisuutensa parantaa suomen taitojaan. Äidinkielenään suomea puhuva Aalberg ei tietenekään halunnut jäädä Avellanin varjoon, vaan tiesi jo, että halusi päästä esiin.

Aurora (Toikka-)Aspegren läheni 35 ikävuottaan, Kaarola Avellan oli 26 ja Ida Aalberg 22. Tyttöroolit eivät enää voineet olla rva Aspegrenin alaa, joten niitä oli havittelemassa Aalberg. Toisaalta häntä eivät kiinnostaneet viattomat ja värittömät tyttöroolit (ingenuet), niitä oli riittänyt jo monta vuotta. Hänen kannaltaan haastetta tarjosivat nimenomaan temperamenttia ja intohimoja sisältävät roolit. Bergbom olisi suonut hänen pysyvän laadultaan ”naiivina” vielä pitkään. – Näyttelijöitä ajateltiin ns. roolifakkien kautta.

Miesnäyttelijöiden tilanne oli vaikeampi. Ismael Kallio (42 v) ei ollut osoittautumassa erityisen lahjakkaaksi tai värikkääksi, Oskari Vilhon (39 v) huolellinen, tarkka ja jopa kuivakas esitystapa ja vuosia jatkunut työmäärä oli tehnyt hänestä selvästi sairaalloisen ja väsyneen. Olihan puheteatteri käytännössä hänen luomuksensa. Siksi hänen kuolemansa jo vuonna 1883 oli valtava käytännöllinen, mutta ennen muuta henkinen tappio.

Miten Vilho koki Bergbomin häntä arvostavan? Tämä 36-vuotias senaattorin poika oli harjoituksia katsoessaan kuitenkin korjannut jotain sellaista, mitä Vilholta olisi päässyt läpi esityksissä. Toisinaan, liian harvoin oli Emiliekin ollut harjoituksia katsomassa ja erään Kuopiosta olevan kuvauksen perusteella innoissaan istunut rampissa kannustushuutoja huutaen, positiivista palautetta ja kiitosta antaen. Olisiko Emilie Bergbomin pitänyt ottanut koko Suomalaisessa teatterissa ylipäänsä enemmän ohjaajan vastuuta, vai jättäytyikö hän tässäkin vain hienotunteisuudesta pikkuveljensä taustalle?

Entä Kaarlon tilanne? Kuluneet seitsemän vuotta oopperaa olivat osoittaneet, että juuri silloin, kun hänen onnistui harsia kasaan lupaavia kokonaisuuksia oopperan alalla, päätettiin Nya Teaternissa myös aktivoitua. Siellä ei ollut oopperasta 1860-luvulla vielä tavallista enempää piitattu. Kiviteatterissa oli kesäisin kuultu tukholmalaisten oopperavierailuja ja vuosina 1870–1872 muutama oopperaproduktio.

Kaarlo oli ryhtynyt aloitteelliseksi tämän 1800-luvun eniten rakastaman taidemuodon suhteen ohjatessaan säätyläisharrastajien näytäntöjä jo keväästä 1869 ja 1870 alkaen, ja sitten johtaen oopperaa 1873–1879. Hänen keskeinen tavoitteensa olisi ollut päästä Nya Teaternin näyttämölle, mutta suunnitelmat kaatuivat taloudellisiin ja tuotannollisiin ristiriitoihin. Suomalaisen Teatterin ja Oopperan synty erillään Nya Teaternista oli osittain kevään 1872 tapahtumien seurausta. Nya Teatern aktivoitui myös oopperan suhteen ja kilpailu kahden oopperan välillä oli tuomittu epäonnistumaan. Viimeisen yhdistämishankkeen (1877) kaaduttua tällä kertaa ruotsalaisten puolustautumiseen, näytti suomalaisen oopperatoiminnan tulevaisuus sinetöidyltä. Olihan syntynyt velka jo valtava. Tilinpitoa oli ollut Emilie Bergbomilla, mutta puheosaston kiertuetuloja oli ollut mahdotonta arvioida etukäteen ja ne jäivät kaiken aikaa niukoiksi, kun ei ollut uutta ohjelmistoa mitä harjoitella. Oopperan lipputuotot olivat taas paremmin ennakoitavissa, mutta sen vaikeutena oli pikemminkin kulujen ennakoimattomuus, kun seurattiin ”taiteellisia impulsseja” ja joillakin oli ehkä ”ylellinen maku”.

Puheosaston toiminnan vuonna 1872 Bergbom oli ajatellut aluksi Charlotte Raan (s. Forsman) varaan. Charlotte oli täysimittainen romanttisen teatterin tähtinäyttelijä hän oli, koko 1860-luvun ohjelmiston kantava voimavara, joka oli nuorena ehtinyt tehdä jo useita Shakespeare-rooleja. Miehensä Frithjof Raan kuoleman jälkeen kesällä 1872 tapahtunut muutto Ruotsiin ja avioliitto sanomalehtimies Kristian Winterhjelmin kanssa merkitsivät, että Suomen käynnit olivat vierailuja vanhoissa rooleissa, silloin kun puheosasto saapui Helsinkiin. Uusien osien opetteleminen suomeksi vain muutamaa näytöstä varten alkoi olla siinä määrin vaativaa, että on ymmärrettävää, että hänen ammatillinen kiinnostuksensa suuntautui muualle Pohjoismaihin, ja uudempaan moderniin dramatiikkaan. Bergbom piti häneen kontaktia koko ikänsä. Tässä vaiheessa hän käytti nimeä Hedvig Winterhjelm sai muutamia uskollisia yksityisoppilaita suomalaisista näyttelijöistä, joiden kanssa hän kykeni kirjeenvaihtoonkin suomeksi. Suomessa käytetty kaksoisnimi Hedvig Charlotte Raa-Winterhjelm, on osin harhaanjohtava, mutta toimi kauan hänen mainoksenaan, aviomiehen vastustuksesta huolimatta.

Dramaattista naista tarvitaan

Suomalaisen teatterin henkilökuntaan vuonna 1879, varsinkin nyt kun oli näyteltävä kaiken aikaa Helsingissä oli saatava tähti, näyttävien naisroolien tekijä, jolle yleisö myös tulisi osoittamaan kunnioitustaan ja mielellään innostustaan. Tällainen tähti myös vetäisi yleisöä teatteriin. Teatterin olemassaoloa ilman yleisön suosiota ja tähtien palvontaa oli vaikea kuvitella, teatteri tarvitsee julkisuutta.

Auroora Aspegrenin taidot tunnettiin, mutta hänellä ei ole ”riittävästi suurenmoisuutta”, kuten Bergbom kirjoittaa. Hän oli katsojille jo tuttu, lisäksi hänen näyttelemisensä oli joiltain osin myös melko arkista. Aspegrenilta puuttui koulusivistystä ja säätyläisten oli vaikea samaistua häneen. Hän oli jo yli kymmenen vuoden aikana oman uransa ainekset luonutkin, joten häntä tarvittiin ennen muuta vahvojen karaktäärien naisrooleihin. Hän näytteli ansiokkaasti Herrojen Eevaa, Katri Ilkkaa, Lady Milfordia, Julian Imettäjää, Kuningatar Gertrudia ja Molièren terhakoita naisosia. Nuorten tyttöjen rooleihin hän ei enää ollut tarpeeksi viehättävä ja joutui siirtymään neitorooleista iäkkäämpiin naisiin.

Kaarola Avellan oli ehtinyt jo näytellä merkittäviä osia, Sigridiä Daniel Hjortissa, Amaliaa kevään 1879 lyhytaikaiseksi jääneissä Rosvoissa. Avellan oli tärkeä, mutta hänellä ei ollut sellaista populaaria karismaa, jota tarvittiin ja vielä joihinkin vaativiin naisrooleihin hän oli liian nuori.

Neiti Ida Aalberg oli menestynyt hyvin Boriskana, syksystä 1877 alkaen, niin että hänen varaansa uskalsi jo rakentaa. Sitä paitsi Aalberg oli osoittanut kiihkeästi haluaan oppia eleganttia käytöstä ja näyttämöllä uskottavaa säätyläisten esittämistä. Toisaalta hänen tunteidensa aitoutta, niiden tarttuvuutta ja kiihkeyttä kiitettiin. Samana vuonna hän oli aloittanut kulttuurihistorian opinnot professori Fritjof Peranderin yksityisoppilaana – väleissä oli nähtävästi muutakin. Aalberg tiesi koulupohjansa hataruuden, vain yhteensä 2–3 vuotta. Julkisuuteen vain opiskeluna esitetty suhde Peranderin kanssa jatkui yhteensä 10 vuoden ajan. Peranderilta säilyneet kirjeet kuitenkin tihkuvat intohimoa. – Idalla oli useita ”herra-ihailijoita” kaupungin vanhoissa kulttuurin harrastajissa.

Kunnianhimoa osoitti Ida Aalbergin halu ulkomaiselle opintomatkalle, jollaisia teatteri vuorollaan kustansi jäsenilleen, Aurora Aspegren oli myös päässyt jo sellaiselle. Aalbergin matkan rahoittamiseksi teatteri keväällä 1878 järjesti lahjanäytännön, jonka tulot käytettiin sen hyväksi. Aalbergin matka suuntautui tuolloin Dresdeniin, näyttelijätär Marie Seebachin oppilaaksi. Itse asiassa hänelle paljastui saksan taitojensa alkeellisuus ja se miten rahoilla on taipumus loppua alkuunsa, mitä kaikkea kuvaa Aalbergista viimeksi kirjoittanut Ritva Heikkilä (1998).

Opintomatkalla saatiin tehokasta yksityisopetusta, koska ajan tavan mukaan opettajalle esitettiin roolien vuorosanoja, ennen muuta monologeja, kuten nykyisin vielä oopperan puolella. Preppaus ja koulutus, esittää saksaksi klassikkorooleja, oli ollut ankaraa. Näyttää kuitenkin siltä, että Aalbergin Seebachilta saama opetus tapahtui nimenomaan klassisen traagisen näyttelijättären fakissa – joka tapauksessa ”vanhan koulun” suurieleisyyttä ja pitkää linjaa. Innokkaana oppijana Aalberg omaksui myös vahvat saksankielen konsonantit, joita opettajat olivat edellyttäneet. Niitä hän käytti myös Suomeen palattuaan, mistä häntä tietenkin sitten moitittiin. – Olisiko Bergbomilla ollut vaihtoehtoja opettajaa Idalle valitessaan? – Sikäli kyllä, että 1878 opetusta antoivat myös realistisemman ja vähemmän pateettisen koulukunnan edustajat, joista Bergbom ilman muuta saattoi tietää. Hän katsoi ilmeisesti, että aitoja traagisia kykyjä oli niin harvassa, että tämä linja kannatti valita. – Sillä oli pitkäaikaiset seurauksensa.

Keväällä 1879 Suomeen palattuaan Ida Aalberg sai esittää, Kavaluudessa ja rakkaudessa traagisen tytön roolin Luise Millerin, mutta myös Jane Eyren, Kotiopettajattaren romaanista, joka kuvasi uljaan nuoren naisen kehitystä lapsesta kypsäksi rakastuneeksi naiseksi, jolla on vahva tahto ja syvä tietoisuus päämäärästään. (Heikkilä 1998, 74) Ainakin Ida Aalberg oli osoittanut kunnianhimoa ja oppimisen halua: hän halusi tulla hyväksi!

Nuorten miesten osalta koettiin kovia. Seurue oli menettänyt Aukusti Korhosen jo 1874. Hänen tilalleen saatiin Bruuno Böök, jonka työ näytti aluksi lupaavalta sankarin ja rakastajan rooleihin. Sitä paitsi hänellä ja Ida Aalbergilla oli ollut paljon ”kurtiseerausta” kiertuevuosien aikaan. Bruuno Böök kuoli yllättäen pian Oskar Vilhon jälkeen 1884. Axel Ahlberg, joka keväällä 1878 liittyi seurueeseen, alkoi vähitellen onnistua nuorten miesten ja rakastajien rooleissa. Hänen avunaan pidettiin älykästä tekstin käsittelyä, vaikka hän ajoittain painotti vokaalit liian lyhyinä ja sanapainot jyrkkinä. Bergbomille hän pysyi luottonäyttelijänä, vaikka olikin ajoittain epäluotettava ja arvaamaton. Ylevänä romanttisensa sankarina hän sai pitää nuoren miehen roolinsakin keski-ikään asti. Knut Weckman näytteli aluksi oppilaana, mutta nopearytmisenä ja hyvin suomea hallitsevana hänestä kehittyi komedioiden kantava voima.

Kesällä 1879 Bergbom aloitti yksityisten ulkomaanmatkojensa sarjan. Hän lähti hyvissä ajoin toukokuussa, jolloin Saksan kaupungeissa vielä näyteltiin, sekä kävi katsomassa erilaisia kesäjuhlia ja muita näytäntöjä. Sitten hän tavallisesti samoili ympäri Saksaa, Itävaltaa ja Sveitsiä, Ruotsia ja Norjaa, kapusi vuoristoja ja lepäili kylpyläpaikoissa kirjoja ahmien. Kesäisin hän kävi Emilien kanssa kirjeenvaihtoa seuraavan näytäntökauden suunnitelmista, tekstien ja käännösten hankkimisesta, näyttelijöiden sopivuudesta tai halukkuudesta rooleihinsa. Ynnä kaikista muista ongelmista. Kaarlo Bergbom matkusti aina mielellään, jonkun teatterin nuoren miesnäyttelijän kanssa, jota hän saattoi näin sivistää. Hotelleissa heillä toki oli eri huoneet. Kerran matkaseurana oli Bruno Böök, joka mieluummin halusi käydä sirkuksessa ja varieteessa, kuin teatterissa. Kesän matkoillaan Kaarlo pääsi irti sisartensa, naimattoman Emilien ja leskeksi jääneen Augustan (af Heurlin) yhteisestä taloudesta. Näin hän pääsi myös Suomen valvovien silmien alta ja oli vapaampi näkemään teatteria ja solmimaan miestuttavuuksia. Kun homoseksuaaliset suhteet kriminalisoitiin Suomessa vuoden 1888/1894 rikoslaissa, muodostui mm. Berliinistä hänelle henkireikä.

Emilie vietti kesiään enimmäkseen suomalaisissa kylpylöissä sisariensa tai ystäviensä vieraana. Emilien kirjeet sisältävät muistutusta säästäväisyydestä – olihan hän talousihminen ammattinsakin puolesta. Hänen työpaikkansa oli Suomen Hypoteekkiyhdistyksen konttorissa. Suomalainen Teatteri oli hänen sivutyötänsä. Kesän 1879 kirjeet osoittivat kuitenkin innostusta ja monia mahdollisuuksia. Käytännöllisyyttä oli se, että Kaarlo ehdotti Emilielle joidenkin näytelmätekstien lainaamista suoraan Nya Teaternista, ”kun kuitenkin väleihin heidän kanssaan pitää päästä.” Emilie oli suomalaisuuden osalta jyrkemmällä linjalla kuin veljensä, ja kaikessa lojaali Yrjö Koskiselle.

Puheteatteriin oli Kaarlon nyt panostettava aivan toisin kuin tähän asti.

Puheosaston näyttävät avaukset 1880-luvulla

Ida Aalbergille oli ensimmäisen ulkomaisen opintomatkan jälkeen annettu dramaattisia rooleja, kuten näkönsä saavan tytön Jolanthan rooli Kuningas Renén tyttäressä, joka oli tehty keväällä 1879, sekä Jane Eyren, Kotiopettajattaren romaanin näyttämösovituksen nimirooli. Ohjelmistollisesti ensimmäinen syksy 1879 perustui vanhaan teokseen Akselin ja Valpurin uusintaan, jossa Iida näytteli yhdessä Bruuno Böökin kanssa. Tanskalaisen Adam Oehlenschlägerin [öölenshleeger] klassikko edusti idealistista kansannäytelmää. Tyylikomediana nähtiin Sheridanin Parjauspesä / Juorukoulu, klassikko, jossa kaikki voivat onnistua, kuten Avellan lady Teazlenä. Aalberg ja Böök olivat rakastavaisina muissakin näytelmissä. Kaksi onnistunutta komediaa syyskaudella oli myönteistä.

Mutta keväällä 1880 Suomalainen Teatteri teki aikalaisten silmissä sensaation. Helmikuun 25. Henrik Ibsenin sensaatiomainen uutuus Nukkekoti eli Noora. Ristiriitoja ja väittelyä herättävässä pääroolissa Ida Aalberg, joka teki siinä lopullisen läpimurtonsa. Hänen näyttelemisensä oli kiihkeää, nopeaa, tarkkaa ja iskevää, ja näytelmä lisäksi niin jännittävä ja ”mieliä kuohuttava”, että kertaheitolla oli intensiteetti myös katsomon puolella noussut ennen kokemattomaksi.

Suomalaisen teatterin historiankirjoituksessa on pidetty tätä vain kaksi vuotta aiemmin kantaesitetyn Nukkekodin varhaisuutta osoituksena Kaarlo Bergbomista aikansa virtauksia seuraavana teatterimiehenä. Mitä Ibseniin ja hänen pitkän kirjailijauransa yhteiskunnalliseen vaiheen teoksiin tulee, oli kuitenkin Nya Teatern selvästi edellä Suomalaista Teatteria. Ruotsinkielisellä puolella oli oltu nopeammin kiinni ajankohtaisessa näytelmässä, kuten 1877–1878 kun se jo tuoreeltaan oli esittänyt Ibsenin ensimmäisen yhteiskuntarealistisen näytelmän Samfundets stöd, Yhteiskunnan tukipylväät vähän ennen Nukkekotia. – Sen jälkeenkin Bergbom piti enemmän Ibsenin psykologisista ja romanttisista nuoruudennäytelmistä, kuin näistä ”illuusiottomista” nykynäytelmistä. Niitä oli kuitenkin pakko aikansa seuraamiseksi ottaa ohjelmistoon.

Ida Aalbergin menestystä, ja roolitulkintaa, sen hermoväreilyä, uhmaa ja jännittyneisyyttä on kuvattu runsaasti (EAH 3, 34), muissa rooleissa olivat Bruno Böök Helmerinä, Axel Ahlberg tohtori Rankena, Benjamin Leino asioitsija Krogstadina ja Selma Lundahl rouva Lindenä. Tarantella-tanssi, jota Noora tanssii oli kaikkien tuntema ja sen oli opettanut Alina Frasa-Ahrenius, joka oli jo Delandien aikana ollut Helsingissä lapsitanssijattarena ja jonka Aleksis Kivi oli nähnyt esiintyvän.

Morgonbladetissa Emil Nervander piti Idan Nooraa lähes parhaimpana, mitä suomalainen näyttelijätär on tähän mennessä tehnyt näyttämöllä. Silti jotkut kohdat Idan työssä tuntuivat perustelemattomilta: Idan Noora lankeaa polvilleen Krogstadin edessä, mitä ei lue Ibsenin parenteeseissa. Idan Noora on myös täysin kylmä, kun tohtori Ranke sanoo loppunsa olevan tulossa, ikään kuin Noora olisi tunteeton häntä kohtaan. Kun mukana oli vielä tanssikohtaus, fyysinen irrottelu, vimmainen liike, joka toisaalta on kirjailijan jäljiltä eräänlainen bravuuran paikka (scène à faire), herää kysymys, kuinka paljon Idan Noorassa oli myös liioiteltua teatraalisuutta ja yltiödramaattisuutta. (Hän oli saanut ystävältään Oslosta kirjeellisen kuvauksen siitä, miten rooli siellä oli tehty, mutta tuo kuvaus sisältää havaintoja psykologisesta tarkkuudesta III näytöksessä.)

Moni seikka panee arvelemaan, että Oskari Vilhon ohjatessa näyteltiin arkisemmin, pienipiirteisemmin ja realistisemmin kuin Kaarlo Bergbomin ohjatessa. Myös Kaarola Avellanin työskentelystä oleva tieto viittaa älylliseen erittelyyn ja modernimmin pienimuotoiseen ja hillittyyn. Onko niin, että Aalberg, joka toki todistusten mukaan teki hermoväreet näkyviksi, teki ne kuitenkin varsin suurin ja näkyvin keinoin, ladaten tunnetta paljon ja ajoittain lisäten tekemiseensä suurenmoisuutta ja teatraalisuutta. Tämä tapahtui osin luultavasti Bergbomin kannustamana, sehän oli suunta, mihin realistisempana aloittanut Charlotte Raakin näyttää 1860-luvun lopulla siirtynyt. Realismin aikakauden alkaessa muualla Euroopassa Bergbom näyttää luoneen itselleen eräänlaista ”retroteatteria” ja sai Iidasta aikaan ”suurenmoisen romanttisen näyttelijättären”, joka näyttämö- ja siviilihabitustensa komedella vetosi nuoreen yleisöön. Tilaus ja paikka suurelle diivalle oli olemassa – vaikka aikansa intellektuaaliset pyrkimykset olivat jo muualla.

Helsingissä seurasi Valfrid Vaseniuksen pitämä esitelmäsarja Ibsenistä ja Björnstjerne Björnssonista, pohjoismaisen realismin draamoista sekä lehtikirjoituksia aiheesta. Myös naiskysymys tuli suoraan agendalle Suomessa. Nooran valinta – jättää perheensä ja lapsensa lähtiessään etsimään itseään – herätti myös jyrkkää närkästystä ja Ritva Heikkilän mukaan (1998, 84) Aalbergille tuli kirjeitä, joissa häntä syytettiin vaarallisten ajatusten äänitorveksi ja Suomen kansan harhaanjohtajaksi.

Suomalainen Teatteri oli siis kevään 1880 keskeinen puheenaihe kaupungissa! Avausvuosi puheosastolle oli erityisen onnistunut, kun keväällä vielä tehtiin Beaumarchais’n komedia Sevillan parturi. Ida sai tehdäkseen älykkään ja juonittelevan Rosinan.

Bergbomin teatterin ”nousun aikaa” ja yleisön innostusta 1880-luvulla on hyvä tarkastella keskeisten näytelmäkirjailijoitten kautta. Ohjaajantaide oli alkanut syntyä siinä merkityksessä, että tärkeäksi tuli toteuttaa kirjailijan ajatukset ja ohjeet mahdollisimman tarkoin ja saada esityksen merkitykset hallintaan (toisin kuin näyttelijävetoisessa tähtiteatterissa).

Seuraavana keväänä 1881 tehtiin jo muuta avausta tulevaisuuteen: Schillerin Maria Stuart ja Shakespearen Romeo ja Julia. Molemmat ohjelmiston kantavia teoksia. Klassikko-ohjelmistoja tarkastellaan seuraavassa luvussa omana ryhmänään.

Kotimaiset menestykset ja kirjailijayhteistyö

Kotimaisesta, erityisesti suomenkielisestä alkuperäisdramatiikasta, tuli Suomalaisen Teatterin olemassaolon lopullinen legitimaatio. Kotimaiset uutuudet muodostuivat kuitenkin myös huomattaviksi yleisömenestyksiksi Arkadiassa, ja teki siitä 1880-luvun kasvavan suomenkielisen väestön aatteellis-sosiaalisen toiminnan foorumin. 1890-luvulla tilanne alkoi osin muuttua.

Kaarlo Bergbomin merkitys kotimaisen näytelmäkirjallisuuden kätilönä ja ensimmäisenä dramaturgina muodostui ohittamattomaksi. Tämä dramaturgin toimi ei kuitenkaan ollut ongelmaton, nimittäin kaksi tärkeintä jo useita vuosia toiminutta kirjailijasuhdetta, Minna Canth ja Gustaf von Numers, molemmat ajautuivat kriisiin ja kärjistyivät vuosina 1892–1894.

Gustaf von Numers, jonka ruotsinkieliset alkuperäistekstit olivat Niilo Salan suomentamia ja myös melko laajasti Bergbomin muokkaamia, ajautui näennäisesti riitaan tekijänpalkkioista, mutta taustalla oli muutakin. Monta kuukautta jatkuneiden perusteellisten kirjeenvaihtoselvittelyjen jälkeen välit Suomalaisen Teatterin kanssa olivat lopullisesti poikki ja von Numersin loput vaisummiksi muuttuvat näytelmät esitettiin Nya Teaternissa.

Kiista Minna Canthin kanssa oli eriluonteinen ja sen todellinen osapuoli olivat vanhafennomaanien johtohenkilöt ennemmin kuin Bergbom henkilönä. Ehkä Canth olisi toivonut häneltä nousemista omaa ystäväpiiriään vastaan. Suurena henkisenä tappiona pidettiin sitä, että Canth kantaesitti yhden näytelmänsä (Sylvi) Nya Teaternissa, vaikka jonkinlainen sovinto Bergbomin kanssa jälleen syntyikin. Canthin ratkaisu oli merkittävämpi, koska se kertoo enemmän Suomalaisen Teatterin kulttuuripoliittisesta tilanteesta, kuin von Numers -riita, jonka aiheuttajia olivat lopulta muut kuin Bergbom. (EAH3, 425–436)

Kotimaisen ohjelmiston vanhoista kulmakivistä Bergbomin aikana Wecksellin Daniel Hjortista on jo puhuttu Aurora Aspegrenin yhteydessä. J. L. Runebergin draama Salamiin kuninkaat, jonka aihepiiri Salamis – saari Troijan sodan jälkeen, Aiaxin kuningashuoneen perinnöstä – ja samalla hyvästä hallitustavasta, sukupolvista ja vallanperimyksestä – käytävä kiista esitettiin ”ylevällä ja taidokkaalla” tyylillä 1883, eikä vähiten ehjäksi rakennetun esityksen takia se voitiin uusia vielä lähivuosina. Avellan näytteli sokean äidin Tekmessan tärkeää roolia esittäen runomittaa niin, että siinä painottui ajatus, ei mekaaninen rytmitys.

Zachris Topeliuksen pienoisnäytelmät olivat Teatterin vakiotavaraa, etenkin Topeliuksen syntymäpäivän ja isänmaallisten tapausten yhteydessä. – Topeliuksen isoista näytelmistä Regina von Emmeritziä oli kyllä näytelty Nya Teaternissa, mutta niitä esityksiä arvioitiin innottomiksi ja lyhennellyiksi. Bergbom näki välttämättömänä ottaa Regina von Emmeritz ohjelmistoon ja sen hän teki heti Oopperaosaston lakkauttamisen jälkeen, vuonna 1881. Aspelin-Haapkylä siteeraa Topeliuksen myötämieliset kirjeet ja runsaat kiitokset Suomalaiselle Teatterille siitä, miten Regina on tullut kotiinsa. Bergbomin huolellisesti tekemässä ohjauksessa, Ida Aalberg tulkitsi kiihkeän nimiroolin. Teos pysyi pitkään perusohjelmistossa, suurine avustaja- ja joukkokohtauksineen.

Miehille siinä oli ylevä kuninkaan rooli Kustaa II Aadolfina, juonitteleva jesuiittamunkin, Isä Hieronymuksen rooli, sekä koomisena elementtinä luutnantti Bertelin ystävä Larsson ja tämän naisseikkailu. Reginan roolia pääsivät tulevina vuosina myös nuoremmat tekemään ja siitä tuli näytön paikka sivistyneistöperheistä rekrytoituville naisnäyttelijöille ja kokelaille, joita Bergbomin teatteriin oli tulollaan. Reginan suosio on hämmästyttävä, sitä näyteltiin 20 vuoden aikana yhteensä 81 kertaa, osin kiertueillakin, missä sotilasavustajien saanti oli väliin vaikeaa – varsinkin kun se sisälsi melkoisen ulkokohtaisina nämä joukkokohtaukset, linnan valtaamiset ja juomingit lauluineen. Se oli ensimmäinen ”miehekäs sotilasnäytelmä” isänmaan historiasta.

Aleksis Kiven näytelmien esityshistoria osoittaa sen, että ajan täytyi kypsyä ja seurueen tragedia-kokemuksen, ennen kuin Kullervo sai arvoisensa esitykset ja varovaisen vastakaiun yleisössä ,vasta 1885, Kalevalan ensimmäisen laitoksen 50-vuotisjuhlassa. Siitä oli jo näytelty II näytös Lönnrotin 80-vuotispäivänä (1882). Nummisuutarit, Kihlaus, Lea ja Margareta olivat sen sijaan säännöllisesti Bergbomin ohjelmistossa.

Uusia kotimaisia näytelmiä

Suomalaisen Teatterin ensi vierailu Jyväskylään poiki hedelmää. Ensin lähetti Robert Kiljander –niminen postivirkamies näytelmiään, joista Amalia ystävämme ja Mestarin nuuskarasia, esitettiin jo kaudella 1880–1881 Suomalaisessa Teatterissa. Kolmas lupaava pieni hupailu oli nimeltään Postikonttorissa, 1887–1888. Myös [Kanttori Kekkosen] Kumarrusmatka (1894, 3-näytöksinen huvinäytelmä) jäi myös pysyvästi osaksi ns. helppotajuista ohjelmistoa. Bergbomin helpompi ohjelmisto levisi vähitellen maahan syntyville seuranäyttämöille, joten Kiljanderia on Suomessa näytelty huimasti paljon enemmän kuin Kansallisteatterin ohjelmatilastot osoittavat. Kumarrusmatkaa näyteltiin Bergbomin aikana yhteensä 20 kertaa, lisäksi se meni myös Nya Teaternissa nimellä Kantor Kekkonens bockningsresa. Amalia ystävämme oli Kiljanderin näytelmistä suosituin yhteensä 35 esityskerralla, toki 1890-luvulta alkaen vain harvoin elvyteltynä. – Kiljanderin merkittävin näyttelemiskelpoinen komedia on vanhoilliselle komennolle kriittisesti naurava Sanny Kortmanin koulu. Se nähtiin vasta syksyllä 1902 uudessa teatteritalossa.

Tyko Hagmanin saksalaisen aiheen mukaan kirjoittama yksinäytöksinen Kyökissä oli seuraavan vuoden kotimaista satoa, joka kulkee esityskertojen määrän mukaisessa luettelossa korkealla sijalla (vuosina 1881–1896 yhteensä 31 kertaa, nousten Canthin Roinilan talon tasolle.)

Kiinnostava aikalaiskuvaus oli myös nimimerkki Pio Talmaan (=Elisabeth Stenius) näytelmä Tätä nykyä, jota samoina realismin vuosina (1882–1887) esitettiin 17 kertaa, eli silläkin oli selvästi vastakaikunsa yleisössä. Aspelin-Haapkylän mukaan:

Painamatta jäänyt kyhäelmä oli aineensa puolesta kylläkin harvinainen, siinä kun kosketeltiin ajan puolueriitoja. Kesällä kerääntyy maalaiskartanoon sukulaisia, joista yksi, pohjalainen maisteri on ankara, oikea K.P.T.-läinen fennomaani, toinen, liberaalinen tohtori on puhdasverinen dagbladilainen, kolmas, vastaleivottu ylioppilas on mitä kiivain viikinki, j.n.e. Nämä törmäävät toisiansa vastaan, jopa niin tulisesti, että pohjalainen läimäyttää uusmaalaista serkkuaan korvalle, mutta kaikki päättyy vihdoin rauhaan ja fennomaaninen maisteri saa talon tyttären omakseen. Kappaleen juoni oli yksinkertainen ja puolueolojen kuvaus viatonta laatua, mutta vaikkei tekijä pyrkinyt korkealle eikä syvälle, olivat katsojat toki huvitettuja. Ennen muita kiitettiin Weckmania keltanokkana ja Salaa liberaalina. Pikku näytelmä meni kolme kertaa. (EAH 3, 147)

Historioitsija unohti mainita, että seuraavana vuonna sitä esitettiin peräti 9 kertaa, sitten vielä yhteensä 5. – Aikalaiskuvauksella oli siis vetovoimansa. On vahinko, että sama sivistyneistöä kuvaamaan kyennyt kirjailija ja nainen esiintyy tämän jälkeen vain Ibsenin suomentajana eikä tarjonnut enää uutta aikalaisnäytelmää Bergbomille. Rouva Anne Charlotta Edgrenin kirjoittamaa Todelliset naiset (Sanna qvinnor) 30.11.1883 esitettiin myös useampia kertoja. Pohjoismaisia naiskirjailijoita voitiin myös seurata.

Bergbomit ja Minna Canth

Minna Canth (1844–1897) näytelmien kirjoittajana lähti liikkeelle varsin lämpimissä merkeissä. Bergbomissa hän kohtasi pätevästi tekstiä arvioimaan kykenevän ammattilaisen. Bergbomille taas jokainen suomeksi kirjoittava henkilö on Suomalaisen Teatterin kannalta aarre. Teatterin Jyväskylään suuntautuneiden vierailujen jälkeen Canth otti yhteyttä Murtovarkaus-näytelmän tiimoilta syksyllä 1879 ja suhde Bergbomiin käynnistyi.

Bergbom lupasi esittää sen oitis, tosin vasta loppukeväästä 1880 ja pyysi saada ehdottaa joitain toimintaan liittyviä muutoksia ja lisäyksiä, sekä ennen muuta, että rouva Canth vastaisuudessa jatkaisi kirjoittamista. Esittäminen lykkääntyi osin Noran menestyksen takia, sitten muista syistä, ei vähiten Ida Aalbergin yllättävien matkojen takia, sillä häntä ajateltiin Murtovarkauden Helenaksi. Päärooliin Helenaksi hän ei kuitenkaan ehtinyt, Auroora Aspegren oli siihen liian vanha ja Kaarola Avellan liian herraskainen, joten kirjailijan tietämättä siihen valittiin Anni Hacklin, koomisena vitsailijana, Hoppulaisena oli Bruno Böök ja näytelmän konnana, tietäjä-noitana Benjamin Leino.

Kesäkuussa 1880 Bergbom jo vertasi Murtovarkautta Kiven näytelmiin. Itselleen uskollisena hän ehdotti Canthille myös historiallista näytelmän aihetta, jossa lisäksi olisi kansanomaista huumoria. Historia ei kuitenkaan sytyttänyt Minna Canthia lainkaan. – Murtovarkaudessa konna on kylän vanha noita ja tietäjä, Penttula, jolla oli todelliset esikuvansa. Toisen näytöksen kohtaukset noidan talossa oli Bergbomin ehdotuksesta kirjoitettu. Murtovarkaudessa taistellaan vähäosaisen puolesta tätä taikauskolla ja pelolla hallitsevaa vanhaa ukkoa vastaan. Näytelmän koominen hahmo Hoppulainen nousi dramaturgisesti keskiöön, komiikkaa laukovana näyttelijän herkkupalana, hänet vielä harjoitusvaiheessa päätettiin tuoda mukaan loppukohtaukseen.

Murtovarkauden menestys (e-i 23.2.1882) oli melkoinen ja sitä esitettiin seuraavina vuosina jatkuvasti sopivasti suurten tragedioiden välillä. Anni Hacklin näytteli menestyksellä Helenaa, ennen naimisiinmenoaan 1883 ja poistumistaan teatterista. Jotta Kuopioon muuttonsa jälkeen Minna Canth itse voisi nähdä teoksen, piti Suomalainen Teatteri elokuussa 1882 sesongin Kuopiossa. Tästä vierailusta muodostui käytäntö tuleville vuosille, jolloin Kuopio laivayhteyksien takia oli sopiva paikka kokoontua ennen syyskauden alkua.

Canthin seuraava näytelmäidea, luonnos ja synopsis keväältä 1881 oli ibseniläinen sikäli, että siinä mennyt rikos, kauppaneuvoksen Toikan sahan tuhopoltto täytyy selvittää, mutta jatko oli melodramaattinen, myrkkylaseineen ja pyörtymisineen. Bergbom ei innostunut – eipä hän ollut innostunut Ibsenin totuudenetsintä-näytelmistäkään. Hän piti rikosta vähäpätöisenä esteettisessä suhteessa, ei tietenkään siveellisessä suhteessa. Bergbom totesi, että se edellyttäisi henkilöiden erittäin hyvää sielutieteellistä kuvausta.

Mutta se ei ole – ei ainakaan Murtovarkaudesta päättäen – Teidän runottarenne vahvin puoli?. – Mutta jos luotatte neuvooni, kirjoittakaa kansannäytelmiä, kuvia todellisesta elämästä ja erittäinkin naiselämästä. Kuvatkaa sitä raitista huumoria, joka tavataan talonpojissamme, sitä herttaisuutta, joka löytyy maalaistytöissämme, loihtikaa esiin tuo hupainen elämä, jota Suomen nuoriso kesäaikana viettää esim. pappiloissamme, ottakaa aiheenne Vänrikki Stoolista tai Suomen kansan Saduista ja tarinoista, mutta antakaa meille suomalaisia aiheita?. Paronit ja kauppaneuvokset muistuttavat Bergbomin mielestä liikaa rva Schwartzin romaaneja. (Bergbomin kirje Canthille kesäkuussa 1882, EAH3, 112)

Canthin Roinilan talossa, jatkoi tätä Bergbomin tilaamaa kansankuvauksen linjaa ja sen harjoitukset aloitettiin jo Kuopiossa ja niitä jatkettiin syksyllä Viipurissa, mutta saatiin esitykseen vasta 14.3.1883. Näytelmä ei ollut kaikin puolin yhtä hyvä, eikä Canth itse ollut siitä enää niin kiinnostunut, mutta siitä muodostui toinen Murtovarkauden kaltainen menestysnäytelmä noin kymmeneksi vuodeksi ohjelmistoon, jota näyteltiin lähes 70 kertaa, mikä oli puolet esikoisnäytelmästä. Tekijänpalkkion lisäksi Minna Canth sai Suomalaisen Seuran melko huomattavan näytelmäpalkinnon suomenkielisestä uutuusnäytelmästä.

Työmiehen vaimo (kantaesitys 28.1.1885) – oli ollut valmisteilla jo vuonna 1883. Silloin olivat Emilie ja Minna Canth vasta tavanneet ensimmäisen kerranKuopiossa. Canth tiesi myös koskettelevansa hankalaa aihetta: vaimon oikeutta työnsä tuloksiin ja mahdottomuutta hoitaa lasta ja perhettä vastuuttoman ja alkoholia käyttävän aviomiehen mielivallan edessä. Yhteiskunta tai laki eivät tarjonneet naiselle riittävää suojaa, lisäksi yleinen mielipide piti naista itseään aina syypäänä vaikeuksiinsa.

Dramaturgisesti pari kiintoisaa muutosta syntyi syksyllä 1883. Se mikä Canthilla oli ollut alunperin Homsantuuta vastaava hahmo, Riston hyväksikäyttämä tyttö, ”toinen nainen”, asui tuolloin vielä heinäladossa, kun parempaa asuntoa ei ollut. Näytelmän nimenäkin oli Homsantuu. Mutta Bergbomin rohkaisemana hänen ympärilleen rakentui myöhemmin kiertävien mustalaisten leiri ja siihen sisältyvä tanssi. Vaikka se motivoidaan rahan hankkimiseksi Riston silmävoiteeksi, kohtaukset ovat myönnytystä näyttävyydelle ja tähtinäytteljiättärelle. Canth halusi nimittäin Aalbergin tähän rooliin ja kirjoitti tämän toivomuksia seuraten. Myös näytelmän loppu oli aluksi toisenlainen: Homsantuu saa vahingossa surmansa ja vasta myöhemmin syntyi kuuluisa dramaattinen loppu, jossa Homsantuu ampuu Ristoa revolverilla, onnistumatta ja sanoo: ”teidän lakinne ja oikeutenne, niitä juuri minun pitikin ampua!” Bergbom päätti esityksen tähän ja muiden tasoittavat loppuselvitykset jäivät painettuun versioon.

Näytelmän nimeä mietittiin myös monta kertaa ja Canth sai palautetta Kuopion salonkikriitikoiltaan, Elisabeth ja Kasper Järnefeltiltä ja Juhani Brofeldtilta. Työmiehen vaimon nimellä se lähti postiin lokakuussa 28.10.1884. Canth pohti vielä kaupungin paremman rouvasväen kriittistä, ja moralisoivaa ja kätensä pesevää kuvausta.

Naiskysymyksessä tahtoisin pienen reformin. Naisten ihailemisen tahtoisin muuttaa naisten ruoskimiseksi. (EAH 3, 209 / Canthin kirje 8.12.1884)

Canth pohti myös sitä, miten paljon sovintoa henkilöiden välille tulee rakentaa. Canth ei tarttunut Bergbomin ideaan sokeasta vaimosta, jolla olisi ollut rauhallisen kärsivällinen elämänfilosofia, vastapainoksi maailmassa löytyville vääryyksille. Bergbom ajatteli omaa viiteryhmäänsä, säätyläisfennomaaneja, joiden oli vaikea näyttämöllä kohdata uutta kaupunkilaisköyhälistöä. Puolue oli sitäpaitsi juuri astunut hallitusvaltaan, kun Yrjö Koskisesta tuli senaattori 1883.

Työmiehen vaimon menestys tammikuussa 1885 oli suuri, mutta kiistelyäkin aiheuttava. Ida Aalbergin Homsantuuta pidettiin upeana, Kaarola Avellanin Johannaa samoin. Ristona oli Alarik Böök. Markkinaelämän kuvaaminen veti vertoja siihen, mitä joukkokohtausten elävyydessä saatiin nähdä saksalaisen ohjaustaiteen mestarin, Meiningenin hoviteatterin näyttämöllä. (EAH 3, 211).

Bergbomit itse eivät täysin rinnoin pitäneet näytelmän ultra-pessimistisestä katsantokannasta: pitäähän runouden tuoda esiin ihmisten valoisiakin ja hyviäkin puolia. Huolena heillä oli, tulisiko Canth nyt jäämään tähän ibseniläisesti lohduttomaan ihmiskuvaan. Matkattuaan Helsinkiin, erinomaisesti juhlittu Minna Canth oli tyytyväinen esitykseen, mutta ei näytelmäänsä.

Näyttämöllistä voimaa siinä on, mutta totuutta siinä ei ole, sielunomaista kehitystä ei myöskään. Koko mustalaisjoukkue Homsantuineen mielikuvitus. Ei Johanna ja Ristokaan ole täydelleen todellisuudesta temmatut. Toppo on ainoa joka tyydyttää. Sanalla sanottu: kappale ei sisällä elämän totuutta. Kunpa onnistuisin paremmin ensi kerralla. – Ryhdyn nyt yhteiskunnalliseen aiheeseen. (EAH 3, 213–214; Minna Canthin kirjeestä Olga Kiljanderille)

Työmiehen vaimo merkitsi kuitenkin Pohjoismaissakin harvinaisen voimakasta realistista ja yhteiskunnallista puheenvuoroa kirjallisuudesta, sitä konservatiivisemmasta teatteritaiteesta puhumattakaan. Hedvig Winterhjelm oli ruotsintanut sen Tukholman Nya Teaternille. Minna Canth itse joutui kiistelyjen kohteeksi, jonka ystävyydestä monet sanoutuivat irti, häntä alettiin pelätä ja vihata. – Canth kieltäytyi hyväksymästä sitä ideaalikuvaa, jonka maata hallitseva fennomaanien polvi halusi uskoa vallitsevan. Luokkien välinen varallisuusero ja ristiriita olivat liian räikeää, että siitä olisi voinut rehellinen ihminen vaieta.

Keisari Aleksanteri II:n pommiattentaatin ja murhan jälkeen 1881 Venäjällä oli tehostettu nihilistien ja poliittisen radikalismin tukahduttamista. Hallituspiirien fennomaanit pelkäsivät venäläisten kontrollitoimien ulottumista vahvempana Suomeenkin, mikäli täällä ilmenisi yhteiskuntajärjestyksen vastaista liikehdintää.

Canthin konflikti valtionhoitajapuolueen kanssa

Minna Canthin seuraavan näytelmän taustalla olivat, Savon ratatyömailla tapahtuneet levottomuudet ja eräät pohjalaiset murhapoltot. Kovan onnen lasten pitkä työstöprosessi ja kohtalo oli siksi vaikeampi. Kirjeenvaihtoa käytiin henkilöiden taustasta ja uskottavuudesta, sekä siitä liittyisikö alunperin suunnitelmissa olleisiin erimielisyyksiin kahden insinöörin välillä myös perheside. Minna kaipasi toisaalta Bergbomin keskusteluseuraa, toisaalta hän oli harmissaan Suomalaisen puolueen nuoremman siiven toiminnasta, joka hänen mielestään ei uskaltanut ajatella riittävän sosiaalisesti, sosialistisesta ajattelusta puhumattakaan. – Bergbom empi myös neuvoissaan, koska hän piti Minnan hurjuudesta ja dramaattisuudesta, mutta hän varoitti tendenttisyyden tuomasta kapeudesta. Historiallista ja romantiikkaa oli teatterissa paljon näytelty, joten tarvittiin realismia vaihteeksi ja nimenomaan Canthilta! Teatteri odotti Minnalta suurta näytelmää.

Syksyllä 1888 Minna lähetti näytelmän ja sanoi, ettei kaipaa heidän [s.o. valtionhoitajapuolue fennomaanien] laakereita, eikä välitä loasta, jota heitetään hänen päälleen. Bergbom oli tyytyväinen Minnan tekstiin, mutta piti vielä pienenä ongelmana Topra-Heikin liikaa sanatulvaa: hän ”sanoo saman asian ei kymmenen vaan sata kertaa ja kolmessa eri tyylilajissa.” Lisäksi Bergbom ehdotti vielä repliikkikorjauksia, ennen muuta retoorista paatosta ja ulkokohtaista deklamatsionia pois, tilalle sydämestä tulevia lauseita työmiehille. Canth myönsi Bergbomin olleen oikeassa, hän halusi silti säilyttää jotain, mutta antoi muuttaa toisaalla, vaikka ”menetti joitain hyviä kolauksia kirkolle ja yhteiskunnalle”. (EAH 3, 319–20)

Kovan onnen lasten ensi-ilta oli 8.11.1888. Näytelmä oli sisältänyt niin mieltä järkyttäviä kohtauksia ja täysi salillinen yleisöä oli niin sekavalla mielellä, että Uuden Suomettaren kriitikko antoi ensin vain lyhyen selostuksen, jossa hän pohti sitä, oliko tarkoitus itkettää köyhien hädällä vai saarnata rautatien rakennustöiden keskeyttämisestä. Siihen puhuja ja esitelmäkin olisi voinut sopia paremmin. Näin ollen voi saada vääriä käsityksiä, niin kuin kävikin, koska ”yleisössä aivan yleisesti liikkui semmoinen mielipide, että tekijä tarkoitti oikeuttaa tapahtuneen varkauden, murhan ja murhapolton ja piti vain vääränä sitä, että rikoksia ryhdyttiin rankaisemaan.” Näyttelijät parhaasta päästä ja kaikki saivat lyhyen kiitoksen, Benjamin Leino, teatterin jo tuolloin johtavaksi noussut vakavien roolien näyttelijä, näytteli Topra-Heikkinä ”erinomaisella voimalla.” (EAH 3, 321)

Köyhän Vaarasen perheen kuvaus järkytti katsojia enimmin: Ville-pojan kuolinkamppailua, jota Saimi Swan näytteli, pidettiin draaman parhaimpana osana. Ristiriitaa herätti kuitenkin se, että Topra-Heikin sosialismi päättyi murhapolttoon, murtovarkauteen ja toverin surmaamiseen. Nämä kriitikot unohtivat, että mies jäi lopussa poliisin käsiin ja laki teki tehtävänsä.

Tapauksilla oli ajankohtaiset yhteytensä sosialismin nimissä tapahtuneisiin murhapolttoihin Pohjanmaalla sekä Savon radan rakennustöiden keskeyttämisestä aiheutuneisiin levottomuuksiin. Ne olivat tuttuja, ajankohtaisia ja uusia pelottavia voimia merkitseviä asioita fennomaani-yleisölle. Myös työmieskuvan karkeus, juopottelu ja rähinä olivat ”liian todellisia.” Jos ja kun tarkoituksena oli myötätunnon herättäminen, kääntyivät tarkoitusperät käytännössä itseään vastaan. Konservatiivit kauhistuivat ja Minna Canthia vastaan käännyttiin jyrkästi, jopa hänen läheisetkin ystävänsä.

Neljä vuotta myöhemmin Bergbom kuvaa tilannetta :

Ensimmäisen näytännön jälkeen oli kiihtynyt mielentila vallalla. Joukko ylioppilaita uhkasi viheltää ja Jalander-vainaja lähetti minulle sanan, että hän asettuisi sellaisen mielenilmaisun etupäähän. Poliisimestari oli muka kieltävä kappaleen, jos vihellys tapahtui. Edelleen sain kirjeen, jossa vaadittiin kappaleen näyttelemisen lakkauttamista. Luonnollisesti oli siis johtokunnalta kysyttävä. (EAH 3, 455)

Seuraavana päivänä kokoontui teatterin johtokunta, johon Bergbomin lisäksi kuuluivat Jaakko Forsman, joka oli kulttuuriasioista vastaavan senaattori Yrjö Koskisen veli sekä Viktor Löfgren, Antti Almberg-Jalava ja K. E. Wahlström. Se päätti, että kappaleen enempi näytteleminen lopetetaan, koska se oli herättänyt niin suurta mielipahaa laajoissa Suomalaista Teatteria kannattavissa piireissä. Myöhempien tietojen mukaan itse Agathon Meurman olisi Kovan onnen lasten toisesta näytöksestä lähtenyt suoraan Yrjö Koskisen luokse ja tämä olisi kirjelipulla Bergbomille kieltänyt sen esittämisen, jopa valtionavun menettämisen uhalla, kuten tulkittiin. (EAH 3, 463; Canthin kirje Bergbomille 27.9.1892)

Johtokunnassa Kaarlo Bergbom yksinään ehdottomasti vastusti tätä päätöstä, talousjohtaja Wahlström oli neutraali, koska ei ollut nähnyt sitä. Bergbomista olisi ollut parempi odottaa virallista poliisin antamaa kieltoa eikä missään tapauksessa rajoittaa itse. Hän kirjoitti masentuneen ja katkerasti pahoittelevan kirjeen Minna Canthille, joka myös oli nähnyt, että asia ei ollut Bergbomista kiinni ja ymmärsi hyvin, että hän oli hyökännyt maan hallitusta vastaan.

Canth itsekin pohti näytelmänsä henkilöitä, oliko hän kenties idealisoinut liian hyviksi noihin yhteiskuntaluokkiin kuuluvat ihmiset. Luettuaan näytelmää taas uudestaan Bergbom valitti sitä, miten näytelmästä oli nostettu vain Ville-pojan kuolema ja Topra-Heikin sosialismi esille julkisuudessa. Edellistä hän oli harjoituksissa ajatellut pyyhkivänsä, mutta ei ollut tohtinut enää häiritä Minnaa. Jälkimmäisen saarnoista hän oli sanansa sanonut, vaikka Minna omista syistään ei ollut voinut ottaa sitä lukuun. Bergbom moitti Minna Canthia huonojen mallien käytöstä. Samalla hän totesi, että ei Topra-Heikki ole sen ontompi henkilöhahmo, kuin Reginan Pater Hieronymus tai Daniel Hjortin nimihenkilö; eikä kukaan sen tähden tuomitse niitä huonoiksi draamoiksi. (EAH3, 327) ”Topra-Heikissä suututtaa se hiukkanen todellisuutta joka siinä on.”

Canth vastasi ja kehotti unohtamaan asian, näytelmähän ilmestyi jo painettuna, joten se jatkoi elämäänsä joka tapauksessa. Se esitettiin Uudenmaan rakuunarykmentin seuranäytäntönä ja ilmestyi painosta. Myöhemmin Bergbom oli pariinkin otteeseen halunnut esittää näytelmää uudelleen, mutta silloin oli Canth itse kieltänyt. Sen näyttelivät melkein kaikki työväenyhdistykset aloittaessaan juuri näinä vuosina harrastustoimintansa.

Minna Canthin ja Bergbomin yhteistyön ”aurinkoisin hedelmä” oli Papin perhe vuodelta 1891. Nuorsuomalaisen ja vanhasuomalaisen sivistyneistön aatteellinen konflikti kiteytyi perhekomediassa Papin perhe (1891). Siihen keräytyi paljon ajankuvaa, asenteiden törmäystä – ja uskoa siihen, että nuorten ajatusten olisi saatava ymmärrystä ja hyväksyntää vanhemmiltaan. Myös teatterista haaveileva Maiju edustaa juuri sitä ryhmää, josta Suomalaiseen Teatteriin yhä enemmän rekrytoiduttiin, sivistyneistön piiristä.

Juonen käänteistä ja psykologisista kuljetuksista neuvoteltiin jälleen kirjeenvaihdossa ja keskusteluissa Canthin ja Bergbomin välillä. Canthia itseäänkin naurattaa, miten hyväntahtoinen ja sovinnollinen hän on ja haluaa omistaa näytelmänsä tohtori Kaarlo Bergbomille. Papin perheen ensi-illasta tuli teatterin juhlituimpia, 23.1.1891, Minna Canthia juhlittiin maaliskuussa Helsingissä. Hänen radikaalisuutensa taittumisesta oltiin tietysti helpottuneita. Näytelmä oli ohjelmistossa 12 vuotta ja sitä esitettiin yhteensä 24 kertaa. Kiintoisalla tavalla se on jatkoa sille muuttuvan Suomen kuvaukselle, jonka myös Gustaf von Numers erinomaisessa komediassaan Kuopion takana (1890) oli pannut alulle.

Gustaf von Numers – Bergbomin toinen tukipilari

Juuri kun realismi oli saanut jalansijaa 1880-luvun alkupuolella, tuli tarjolle toisentyyppistä kotimaista alkuperää olevaa ohjelmistoa. Sen kiinnostus oli jälleen historiassa ja se viittaa romantiikan paluuseen.

Gustaf von Numers (1848–1913) oli köyhtyneen aatelissuvun jäsen, joka työskenteli asemapäällikkönä eri puolilla Suomea kirjoittaen draamoja. Hänen ensimmäinen näytelmänsä toimitettiin Bergbomille tilanteessa, jossa Eerikki Puke – Korsholman linnanisäntä oli maannut kauan Nya Teaternissa ilman reaktiota ja palautettu hylkäävällä kirjeellä varustettuna. Von Numers oli jo opiskeluaikanaan kirjoitellut kaikenlaista, mutta nyt ihanteena hänellä oli Adam Oehlenschläger, joka oli kirjoittanut näytelmiksi Tanskan muinaishistoriaa. Tässä suhteessa Numers oli henkinen kumppani Bergbomin kanssa.

Bergbom huomasi Eerikki Puken luettuaan, että tekijällä kokemattomuudesta huolimatta oli kyky johdonmukaisesti kehittää toimintaa, oli vilkas mielikuvitus ja lahja keksimään näyttämöllisesti tehokkaita vastakohtaisuuksia. Vuoropuhelussa oli luonnollista eloisuutta ja lyhyyttä, jota draama vaatii. Niin Bergbom viehättyi yhteistyöhön, joka tosin ei kestänyt kauempaa kuin neljä vuotta. (EAH 3, 295.)

Bergbom kirjoitutti Numersilla tekstiä uudelleen ja lopulta näyttelijä ja apulaisohjaaja Niilo Sala käänsi sen sujuvalle suomen kielelle. Eerikki Puken ensi-ilta 10.2.1887 oli menestys. Tapahtumat koskivat talonpoikaisliikehdintää Suomessa, osin keksittyjä osin historiallisia tapahtumia, taustalla Ruotsin keskiaikainen ns. Engelbrektin kansanliike 1434. Se muistutti jollain lailla Välskärin kertomuksia, jossa kansanvaltaisuutta korostettiin – ynnä muuta ajan henkeen sopivaa. Näyttämöllepano oli tehokas. Murkaisen avara pirtti, Puken kammio Korsholman linnassa, mäntymetsä ja käräjäpaikka Vöyrin kirkon luona olivat ”somat niin kuin puvut, joita varten oli ohjeeksi otettu keskiaikaisten kirkkojemme kalkkimaalauksia”. (EAH 3, 297) Näytelmä meni kahtena vuonna yhteensä 12 kertaa, myöhemmin vielä muissa teattereissa.

Muinaisessa Suomessa, jonka oloja kiihkeästi oli alettu tutkia nykyaikaisen historiatieteen keinoin, liikuttiin myös von Numersin seuraavassa näytelmässä Tuukkalan tappelu, joka kantaesitettiin 15.3.1889. Aiheena oli Savosta löytynyt muinaissuomalainen kalmisto, jonka luut, aseet ja esinelöydöt antoivat aihetta oletukseen karjalaisten ja hämäläisten heimojen välisistä kahakoista. Näytelmään on sepitetty naistenryöstöä sekä erilaisia kuvitelmia kosintatavoista. Suomennos oli edelleen Niilo Salan.

Seuraavatkin yhteistyöt merkitsivät, että Bergbom sai von Numersilta kaksi erittäin käyttökelpoista ja suomalaiseen perusohjelmistoon asettunutta teosta. Kuopion takana, (Bakom Kuopio). esitettiin 28.2.1890. Sekin oli ollut työn alla jo useamman vuoden ja kirjoitettu eräänlaiseksi vastakappaleeksi Nooralle, taisteluhansikkaaksi pohjoismaisille naisille, koska tarkoitus oli sanoa, että mies on sittenkin herra talossa.

Dramaattiset aiheet muuttuivat komediaksi, ja itse asiassa lopputuloksessa näkyi, miten nainen perheessä hallitsee, vaikka ilman näkyviä vallan merkkejä. Maalaispappilassa yritetään vastustaa kaikkia uuden ajan kotkotuksia ja ennen muuta Helsingistä saapuva apupappi Jussilaisen käly Lilli (Olga Finne) edusti kaikkea nykyaikaista, kuten kauheaa emansipoitua naista, joka polttaa tupakkaa ja jopa käyttää housuhametta. Jussilaisen henkinen rauha uhkaa järkkyä juuri kun hän on saanut Naëmista kiltin vaimon. – Komedia kuuluu parhaimpiin klassikoihimme. Samaa tematiikkaa kohdattiin seuraavana vuonna myös Minna Canthin Papin perheessä. Ohjelmistojen hyvänä kulmakivenä Kuopion takana jäi vuosikymmeniksi Suomen teattereihin.

Elinan surma on Numersin näytelmistä eniten esitetty melodraama, mustasukkaisuusdraama keskiaikaisen Suomen aateliston piirissä. Sen kantaesitys oli 30.10.1891. Canthin ja von Numersin ensi-illat olivat vuorovuosina ja lisäsivät selvästi Suomalaisen teatterin painoarvoa suomalaisen kulttuurin ja hengenviljelyn edistäjänä. Vaikka von Numers oli ruotsinkielinen, Elinan surma, Kantelettaren runoon perustuvan aiheensa takia oli miellettävissä suomalaiseksi näytelmäksi. Bergbom itse oli jo 1870 yrittänyt laatia siitä oopperalibrettoa ja sen jälkeen aihetta oli yrittänyt työstää eräs toinenkin. – Itse tekoprosessi oli monivaiheinen, Bergbom kirjoitutti monia kohtauksia uusiksi, ja lopulta teatteri teki sopimuksen ja osti Numersilta tämän omakätisen version, mutta kirjoitti sitä eteenpäin vielä vuoden ajan palauttaen joitain Bergbomin aiempia ideoita ja vielä lisäten ja muokaten. Niilo Sala oli tässä Bergbomin oikea käsi ja suomentaja.

Lopputuloksena oli vahvojen henkilöhahmojen aviodraama, keskiajan Suomessa, Laukon kartanossa. Klaus Kurjen entinen frilla, taloudenhoitaja ja jalkavaimo Kirsti Fleming hankkii kostoa Kurjen virallisesti vaimokseen ottamalle Vääksyn kartanon nuorelle Elinalle, käyttäen hyväkseen juonittelua, mustasukkaisuutta, valehtelee raskautensa sekä tietonsa Klaun ensimmäisen vaimon, sisarensa Kaarina Flemingin selittämättömästä kuolemasta. Kirsti saa kanavoitua Klaun vihat Elinan ja tämän nuoruuden ystävän Uolevin päälle. Klaus surmaa heidät (runon mukaan tuhopoltossa, näytelmässä kuristaen ja tikarilla), saaden vasta Elinan viimeisistä sanoista vakuutuksen, että mustasukkaisuuteen ei olisi ollut mitään aihetta.

Näytelmä saavutti valtavan menestyksen, jälleen kerran Arkadiassa koettiin ensi-ilta, jonka suosionosoitukset ylittivät kaikki aiemmat. Tämä huomattava aviollinen melodraama oli vaikuttava, mm Ida Aalbergin näyttelemän Kirstin ja Axel Ahlbergin Klaus Kurjen roolitöiden takia. Toisiaan intohimoisesti rakastaneet tai rakastavat mies ja nainen käyvät tahtojen taistelua. Suomen muinaisuutta oli tutkittu ja sanontaan oli kääntäjä Niilo Sala saanut arkaaista poljentoa, jota von Numersin omassa kielessä varsinaisesti ei ollut.

Elinan surmasta tuli kotimaisten näytelmien listan kärkipään teoksia, Bergbomin aikana yhteensä 60 esityksellä. – Vahva kotimainen draama, juonitteleva vahva nainen, jolla on myös riittävästi perusteita omalle loukkaantumiselleen. Se säilyi kaikkien teatterien ohjelmistoissa toiseen maailmansotaan asti. Hella Wuolijoen Niskavuori-näytelmät tavallaan ottivat nämä kolmiodraamojen sen ”ohjelmapaikan” teattereissa 1930-luvulla.

Elinan surma menestyi, mutta myytyään näytelmän kertamaksulla, von Numers ei hyötynyt siitä seikasta mitään. Teatterin osuus menestyksessä oli kuitenkin myös huomattava, joten Bergbom ehdotti eräänlaisen yhteisen pöytäkirjan laatimista, siitä, mikä osuus oli kenenkin kynästä, mihin Numers ei suostunut. Ainaisissa veloissa olevalle kirjailijalle järjestettiin kuitenkin resetti, eli lahjanäytös ja hän oli tyytyväinen.

Pian sen jälkeen, keväällä 1892 Ida Aalberg alkoi suunnitella pohjoismaista kiertuetta ja olisi halunnut ottaa tämän bravuurinäytelmänsä ruotsin kielellä kiertueen ohjelmaksi. Koska kappaleella riitti vielä yleisöä, teatterinsa etua ajatteleva Bergbom ei tietenkään voinut sitä vielä antaa. Aalberg pani kirjailijan asialle pyytämään omaa kappalettaan teatterilta takaisin ja asiaan osallistui myös tanskalainen kääntäjä, jota varten hänen piti saada tekstinsä teatterilta. Bergbomin ja Salan laatimat osat olisi tietysti Numersin pitänyt ensin ruotsintaa. Koska hän kuitenkin oli luovuttanut yksinoikeuden Suomalaiselle Teatterille siksi ajaksi, kun se tarvitsi sitä, joutui teatterin johtokunta olemaan tiukkana ja vetoamaan Bergbomiin sen dramaturgina. Von Numers vei asian lehdistöön ja väitti jättäneensä valmiin käsikirjoituksen teatterille juuri siinä muodossa kuin se näyteltiin, minkä takia asiaa jouduttiin sitten pitkin selvityksin käsittelemään.

Aspelin-Haapkylä on selostanut tätä kuten muitakin Bergbomin ja von Numersin yhteistöitä seikkaperäisesti, vaikkei tunne Aalbergin suunnitelmaa tässä yhteydessä. Viljo Tarkiainen (1922) taas on omaksunut von Numersin näkökannan, valikoi lähteensä ja rakentaa teatterista kirjailijan ilkeän vihollisen. Uuden Suomettaren Antti Almberg-Jalava loukkasi pakinassaan von Numersia ilkkumalla, että ilman Bergbomin neuvoja ja työtä tämän näytelmiä ei olisi koskaan voitu esittää. Sitä Bergbom itse ei ollut koskaan tuonut julkisuuteen. Kysymys kirjailijan saamista palkkioista sai myös Minna Canthin puolustamaan julkisesti Numersia, vaikka kahden kesken moitti tätä huonosta sopimuksesta. Kauppiaana hän tiesi mitä sopimukset tarkoittavat. Numersin välit Bergbomiin menivät poikki ja hän kiiruhti antamaan näytelmiään niistä kiinnostuneelle Nya Teaternille.

Kaudella 1893–1894 siellä näyteltiin näytelmä Utan präst. Seuraavana vuonna Bakom Kuopio ja kaudella 1895–1896 sen jatko-osa Pastor Jussilainen, joka meni yhteensä parikymmentä kertaa. Sitä ei Suomalainen Teatteri koskaan ottanut ohjelmistoonsa, mutta siitä on myöhemmin muodostunut lähes samanveroinen komediaklassikko kuin Kuopion takana.

Vielä syksyllä 1897 esitettiin von Numersin Snälla flickor. Ruotsinkielistä kotimaista teatteria hankittaessa syksyllä 1907 esitettiin Elinan surma nimellä Kirsti Fleming, sekä teatterinjohtaja August Arppen von Numersin luonnoksista kokoama Mormor Länsmanskan 1909.

Von Numersin Bergbom antoi mennä menojaan, riita oli siinä määrin kiusallinen, turhauttava ja selvästi katkeroituneen mielen tuottamaa. Toisin kuin Minna Canth, von Numers ei ollut elintärkeä Suomalaiselle Teatterille. Ristiriidat Minna Canthin kanssa olivat paljon katkerampia.

Yksi seuraus näyttää olevan, että kun huomattava ruotsinkielinen kirjailija K. A. Tavaststjerna teki marraskuussa 1892 sopimuksen Suomalaisen Teatterin kanssa näytelmästään Uramon torppa, siinä sovittiin ennakkomaksusta ja pääsylipputuloista prosenttina (10%) ja viiden vuoden yksinoikeudesta Helsingissä. Uramon torppa perustui hänen romaaniinsa Hårda tider, Kovina aikoina, joka kertoi suurten nälkävuosien (1867–1869) tapahtumista yhteiskunnallisen realismin hengessä. Sen suomentaja oli Juhani Aho ja Uramon torpasta tuli yllättäen varsin merkittävä ja näkyvä teos ohjelmistossa, vahvistaen jälleen teesiä, että realistiset oman maan järkyttäviäkin oloja kuvaavat teokset olivat puhuttelevinta ohjelmistoa. Olihan suurista nälkävuosista 1868–1869 vasta reilut 20 vuotta. Uramon torppaa esitettiin kausina 1892–1896 yhteensä 28 kertaa ja se toi myös ruotsinkielistä yleisöä Arkadiaan.

Elämää ja jännitteitä Suomalaisessa Teatterissa 1880-luvulla

Bergbomit huomioivat aikanaan teatterissa myös kaikkien merkittävien henkilöiden juhlapäivät, niin kansalliset kuin keisarilliset. Silloin esitettiin aina juhla- ja muistonäytöksiä osana aatteellista sivistyneistöjulkisuutta, osana suomalaisten suurmieskulttien rakennusta. Bergbom noteerasi Aleksis Kiven kuolinpäivän, mutta ennen muuta Runebergin ja Topeliuksen syntymäpäivät. Kalevalan päivän lähelläkin usein oli kotimainen ensi-ilta. Myös kaikki kunnianosoitukset ja juhlarunot, tähtivieraiden juhlinta merkkivuosina, serenadit ja juhlarunot, on historiassa mainittu. Vastaavasti varsinkin Aleksanteri II:n vielä eläessä hänen merkkipäivänsä noteerattiin samoin muita valtiollisia nimipäiviä laulamalla ’Keisarihymni’ ja ’Maamme’ ennen esitystä.

Maaseutukiertueet harvenivat ja keskittyivät suuriin kaupunkeihin, joissa taloudellinen tuotto voitiin taata. Suunnittelussa oli aina selvitettävä olisiko vieraileva näyttelijä Ida Aalberg mukana vai ei, koska se alkoi vaikuttaa yleisön kiinnostukseen. – Charlotte Winterhjelmin vierailut harvenivat ja keskittyivät vasta Lean 15-vuotismuistoon 1884, jossa fennomaanien omaa teatterihistoriaa juhlittiin voimallisesti.

Näyttelijäseurueen jäsenten tulevaisuus 1880-luvun alussa oli kuitenkin epävarmaa ja he ryhmänä saivat aikaan eläkerahaston perustamisen, jotta heidän vanhuudenturvansa olisi edes jotenkin järjestyksessä. Palkoista päättäminen tapahtui johtokunnassa ja niistä voidaan seurata teatterin kantavien voimien välistä arvostusta.

Ida Aalberg oli alkanut 1880-luvun puoliväliin tullessa ottaa paljon tähtinäyttelijän erivapauksia. Vaikka hän sai täyttä palkkaa, hän ei ollut läsnä, vaan pitkiä aikoja opinto- ja parantolamatkoilla, hän erosi virallisesti keväällä 1885. Muu seurue sai huomattavasti pienemmillä palkoilla pyörittää koko sirkusta, olla valmiustilassa näyttelemään hänen roolejaan, mutta luopumaan niistä heti kun ”jumalainen Ida” itse suvaitsi saapua.

Toisaalta Ida oli kiistatta teatterin ylivoimaisesti vangitsevin näyttelijä, joka myös sähköisti muita. Sikäli kuin tietty kateus ei syönyt energioita kokonaisuudesta. Idan palkkiot ovat kaikessa keskustelussa tabu ja ne ovat epäilemättä herättäneet pahaa verta itse ryhmässä. Johtokunta ja Bergbom olivat melko voimattomia Idan toiveiden edessä. Vain harvoilla näyttelijöistä oli oikeus lahjanäytäntöihin eli järjestää omaksi hyväkseen resetti.

Arkadian rakennuksen huonokuntoisuus aiheutti paloviranomaisten kiellon, mutta avaamalla lisää poistumisteitä esityslupa saatiin. (1881–1882) Kaikkiaan on ihme, että talossa ei koskaan syttynyt tulipaloa, vaikka valaistus perustui kaikki nämä vuosikymmenet kaasulaitteille. Pari uhkaavaa tilannetta saatiin sammutettua.

Uuden teatterin rakentamiseen ei ollut varoja, koska Suomalaisen Teatterin osakeyhtiö oli velallinen. Ensin velkaa oli Bergbomeille alkuvuosien oopperatoiminnan aiheuttamasta alijäämästä. Kun se oli maksettu 1883 alettiin hankkia uutta taloa, mutta eri suunnitelmien vertailussa todettiin kuitenkin realistisemmaksi vielä kerran remontoida Arkadia. Vuonna 1886 Arkadian sisätilat kunnostettiin ja maalattiin valkoisen ja sinisen väreillä.

Teatterin uudella kaasulaitteistolla saatiin kirkastettua näyttämön valaistusta, korotetun näyttämötornin ansiosta voitiin kulisseja nostaa kattoon piiloon näkyvistä. Sali koristeltiin tähtitaivaalla sekä kotimaisten ja ulkomaisten draamakirjailijoiden nimillä. Kotimaisista mukana olivat Runeberg, Topelius, Cygnaeus, Wecksell, Kivi ja Canth. Tapahtumiin sisältyi myös erilaisia vierailuja ja Teollisuusnäyttelyn keisarivierailun (1876) aikana jopa kruununprinnsin, tulevan Aleksanteri III:n ja Dagmarin, näiden Suomen ystävien, vierailu.

Yhä tärkeämmäksi Arkadian historiassa tulivat ns. kansannäytännöt. Niissä annettiin vanhempaa ohjelmistoa halvemmin hinnoin ja niitä järjestettiin yleensä sesonkien alussa ja lopussa. Bergbomit saivat hyvää palautetta myös siitä, että näytäntöjä oli viikonloppuna iltapäivisin, koska työväestön aamut alkavat niin aikaisin aamulla, että arki-illat olivat näille hankalia. Juuri tämä yleisö löysi Arkadian parhaiten Minna Canthin näytelmien myötä, samoin lauluhupailujen!

Henkilökunnassa tapahtui yllättäviä muutoksia. Jo vuonna 1883 kuoli Oskari Vilho, jonka varassa olivat olleet monet keskeiset koomiset ja dramaattiset roolit. Seuraavana vuonna puolestaan nuorten miessankarien esittäjä Bruno Böök. Axel Ahlberg sai vuorotella Niilo Salan kanssa tästedes nuorten miessankareiden tehtävissä. Benjamin Leino oli alkanut näyttää luotettavuutensa ja kyvykkyytensä miespääroolien tekijänä.

Tärkeä rekrytointi oli Aadolf Lindforsin (1857–1929) tulo Suomalaiseen Teatteriin. Tämä suomenruotsalainen poika oli aloittanut jo 1873 Nya Teaternissa, mutta ei suomenruotsalaisen ääntämisensä takia päässyt siellä eteenpäin. Vuonna 1881 hän lähti merille, mutta palasi takaisin ja otti 25-vuotiaana kymmeneksi vuodeksi 1882–1892 kiinnityksen Suomalaiseen Teatteriin. Hänen tarkkuutensa ja koomiset kykynsä tarjosivat Bergbomille erityisen voimavaran klassisen ohjelmiston koomikoiksi, Shakespeare- ja Molière esityksiin. Vuosina 1892–1894 hän toimi kotimaisessa suomenruotsalaisessa teatterissa, palatakseen 1894 Bergbomeille. Hän oli erityisen ahkera työteliäs ja lahjakas, kiistaton ammattimainen, pedanttiuteen asti tarkka koomikko. Hän toimi aikanaan muutaman vuoden myös Kansallisteatterin johtajana.

Ida Aalbergin ura 1880-luvun alussa näytti kulkevan voitosta voittoon. Hän oli ylioppilasnuorison ihailema, laulajiin ja muihin taiteilijakuuluisuuksiin rinnastettava näyttämötaiteen edustaja. – Hän myös halusi suuntautua selvästi Suomen rajojen ulkopuolelle ja hankki itselleen koulutusta lisää Saksassa, sekä omilla aloitteillaan solmi kontaktit Pohjoismaiden pääkaupunkeihin. Jo vuonna 1880 järjestettiin hänelle vierailu kielisukulaisten unkarilaisten luokse Budapestiin. Siellä hän keskellä unkarilaista esitystä näytteli Kylänheittiö-näytelmän Boriskaa. Tapaus raportoitiin Suomessa tietenkin suurena läpimurtona.

Roolityöskentely 1800-luvulla vertautuu oopperaan sikäli, että näyttelijät harjoittivat niitä soolotehtävien tapaan ja saattoivat käydä ”antamassa” niitä helposti vierailijana eri teatterien esityksiin hypäten. Ida on voinut näytellä suomeksi keskellä muunkielistä esitystä, kuten tapahtui Tukholmassa 1885, jossa Hamletia esitettiin, niin että Ernesto Rossi puhui italiaa, Ida Aalberg Ofeliana suomea ja koko muu seurue ruotsia.

Mutta Aalberg matkusti paljon ja hankki kontakteja. Ibsen itse sai myös tutustua Noran tulkintaan ja kiitti Idaa erityisen onnistuneeksi. Aalberg oli pitkänkin ajan välillä poissa ja palatessaan näytteli kiinnostavia uusia rooleja, joiden ensi-illat Bergbomit olivat suunnitelleet hänen mukaansa. Niinpä hän näytteli myös sekä teatterin 10-vuotisjuhlassa 1882, että omissa 10-vuotistaiteilijajuhlissaan 1884. Työmiehen vaimon Homsantuun jälkeen seuraava suuri rooli oli Goethen Faustin Margareta keväällä 1885. Samana keväänä hän kuitenkin purki pysyvän välikirjansa Suomalaiseen Teatteriin, ja oli sen jälkeen käytettävissä vierailijasopimuksilla. – Hän jäljitteli ranskalaista tähteä Sarah Bernhardtia, joka myös oli sanoutunut irti Comédie-Françaisesta ”vapaaksi tähdeksi”.

Tämä tietyllä lailla selvitti teatterin ja hänen välejään, mutta ei lainkaan poistanut sitä, että tästedes Bergbomeilla ei ollut mitään keinoja painostaa häntä, vaan teatteri toimi täysin hänen toiveitaan kuunnellen. Eihän käynyt kiistäminen sitä, että Suomalainen Teatteri tarvitsi Ida Aalbergia edelleen, vaikka hän oli purkanut välikirjansa 1885 – ja että Ida tarvitsi Bergbomeja joutuessaan free lancerina vaikeuksiin.

Ida Aalbergia oli siis tarvittu myös suomalaisen taiteen tähdeksi: piti osoittaa, että kansasta nousi riittävää lahjakkuutta ja juuri siinä genressä, jota 1800-luku arvosti: naisnäyttelijän, joka kykeni esittämään suvereeneja, intensiivisiä, arvaamattomia, viehkeitä ja demonisia kohtauksia. Hän oli Puheosaston nuorista naisista se, joka uskalsi ja kykeni osoittamaan temperamenttia, seksuaalista vihjailevuutta, epäilemättä viettelevyyttä, ja se tietysti oli eniten tunteita kuohuttavaa ja kiihdyttävää – sekä mies- että naiskatsojien kannalta. Sellainen tuotti erilaisia eroottisia kaksoiskytkentöjä, vetovoimaa ja torjuntaa.

Ida Aalberg huolehti lisäksi erinomaisesti julkisuuskuvastaan. Hänen pitkäaikainen seurustelunsa radikaalin ylioppilaspoliitikko, juristi Lauri Kivekkään kanssa, kihlaus ja avioliitto, merkitsivät hänen nousuaan poliittis-yhteiskunnallisen vaikuttajanaisen asemaan. Häät olivat yksi vuosikymmenen seurapiiritapauksista Nikolainkirkossa eli Suurkirkossa marraskuussa 1887.

Ida Aalbergin elämä on kerrottu Ilmari Räsäsen varsin kaunistelemattomassa kirjassa jo 1925. Sitä kirjoitettaessa on ollut vielä riittävästi aikalaistodistajia elossa, joten Aalbergin monella tavalla myös ongelmalliseksi muuttuvaa roolia Suomen teatterielämässä ei ole kokonaan häivytetty. Ritva Heikkilän (1998) kirja Ida Aalberg – näyttelijä Jumalan armosta sisältää sentimentalisoivia legendakirjan aineksia, vaikka on yksityiskohtaisempi. Se vaikenee tai kiirehtii selittämään parhain päin kaikki kiusalliset kysymykset. Kirja tarjoaa kiinnostavia kirjesitaatteja, mutta jättää niiden lähdetiedot pois.

Viimeiset perustajajäsenet lähtevät

Kahta vuotta myöhemmin 1887 tapahtui seuraava henkilöstömenetys. Samana keväänä purkivat sopimuksensa sekä Kaarola Avellan, että Aurora (Toikka-)Aspegren yhdessä miehensä August Aspegrenin kanssa. He olivat viimeiset mukanaolijat vuonna 1872 aloittaneista.

Teatterin kaksi keskeistä naisnäyttelijää, Aurora Aspegren ja Avellan olivat ilmeisesti kokeneet joutuneensa sivuraiteelle ja kokeneet puutteita Kaarlo Bergbomin ohjaustavoissa. Joka sitäpaitsi oli tullut liian pehmeäksi suhteessa Ida Aalbergiin. Emilie olisi aina ollut Idan suhteen vähemmän myöntyväinen. Idasta oli tullut jo Helsingin ykkösjulkkis ja kaikkien kiintoisien ja ”kiihkeiden” tai ”hulluksi tulevien” naisroolien ensi-iltojen nappaaja.

Kaarola Avellan on myös voinut aidosti kyllästyä liian yksinkertaisiin näytelmiin, jota ohjelmistossa jouduttiin, tai katsottiin tarpeelliseksi pyörittää. Hän on itse liian kultivoitunut, mikä oli merkinnyt myös hänen rajoituksiaan näyttämöllä: hän teki tarkkaa ja analyyttistä työtä, mutta ei yleisöä sytyttävää. Hänen huono suomenkielensä jätti hänet myös kakkoseksi suhteessa Aalbergiin. Erottuaan Avellanista tuli kouluttaja tuleville näyttelijöille ja taustavaikuttaja, hyvässä ja pahassa. Hänen luonaan kävivät nuoret opiskelemassa roolilukua, hän analysoi ja opetti puheilmaisua kaikille uusille Suomen keskiluokasta teatteriin haluaville talollisten, kauppiaiden ja pastorien tyttärille, jotka haaveilivat taiteellisesta urasta.

Aspegrenin pariskunnan kyllästyminen 15 vuoden jälkeen on tietyllä tavalla myös ymmärrettävää. Augusti Aspegrenille Oskari Vilholla oli vielä ollut käyttöä ja Bergbom piti häntä oopperoissa mukana. Pikkurooli seurasi toistaan. Rouva Aspegrenista oli tullut ohjelmiston kantava voima, silti emme tiedä kaikkia syitä lähtöön. Näyttää myös siltä että lähteminen tapahtui omasta impulssista, palkkauksista neuvoteltaessa. Oman kiertueteatterin perustaminen oli heidän ammatillisen uransa ainoa mahdollisuus, joskin jo vanha suunnitelma.

Suomalaisen teatterin maaseutukiertueet olivat harventuneet joten Aspegrenit perustivat jo samana vuonna uuden teatterin nimeltä Suomalainen Kansanteatteri. Se toimi vuodet 1887–1897, jolloin se ehti myös jakaantua, mutta pian sen pohjalta syntyi Suomen Maaseututeatteri, josta tuli teatteri Viipuriin ja Suomen toinen kiinteä ammattiteatteri. (ks 3.4.)

Bergbomeilla poislähtevien tilalle oli saatavissa jo kotonaan suomea puhuneita sivistyneistöperheiden tyttäriä. Vaikka vielä 1887 tuskailtiin sitä, että teatterilaiset keskenään niin paljon käyttivät ruotsin kieltä arkikielenään. Pohdittiin oppituntien antamista ja ottamista, sekä suomen kieliopin systemaattista opiskelua niille, joiden kieli oli häiritsevästi ruotsinvoittoista. Bergbomia itseään tämä tavallaan myös koski. Kansallisteatterin myöhempi johtaja Eino Kalima oli nuorena tavannut Bergbomin ja muistaa hämmästyneensä tämän varsin puutteellista suomen kielen taitoa. Bergbom oli silloin jo kokenut vaikean halvauskohtauksen.

Bergbomit ja varsinkin Emilie edellytti, että Suomalainen Teatteri ei saanut antaa aihetta mihinkään juoruihin eikä rikkeisiin säädyllisyyskysymyksissä. Suoraan tarjoilijattaren ammatista ei ollut hyvä tulla teatterin palvelukseen, vaikka olisi ollut laulu- ja tanssitaitoinen suomenkielinen tyttö. ”Hankkikoon ensin vaikka vuodeksi muun ammatin.” Sivistyneistöperheiden tytöt näyttelivät idealisoituja ja siveitä naiskuvia, mutta vastaavasti he joutuivat ristiriitaan harrastuksensa ja avioliiton kanssa. Solmiessaan avioliiton omasta säädystään, heidän ei ollut sopivaista enää jatkaa teatterissa, vaan useimmat heistä jäivät perheenäideiksi. Sivistyneistörouvilla oli sinänsä paljon hyödyllistä tekemistä ja järkevää julkistakin toimitettavaa ajan yhteiskunnassa, mutta se kertoo teatterin viimekätisestä ”epäilyttävyydestä” tai yhteiskuntaluokkaan sidotusta ammatista, jossa eksplisiitti näkyvillä olo ja sukupuolisuus sekä intimi kanssakäyminen ylittivät n.s. sopivaisuuden rajat. (Suutela 2005).

Seksuaalista vihjailua ei säätyläisperheen tyttö voinut tehdä näyttämöllä ja se tavallaan oli koko Bergbomien teatterin keskeinen ongelma. Se oli enimmiltään suhteellinen a-seksuaalinen. Eiväthän koskaan Kaarola Avellan tai myöhemmät Hanna Asp tai Saimi Swan tai kukaan niistä, joita Suomalaiseen Teatteriin liittyivät, kuten Katri Rautio (1864–1952) voinut olla näyttämöllä avoimen eroottisia tai julkeita. Naiset olivat viattomia, hillittyjä, kärsiviä. Suomalaisen teatterin taiteilijakunnan ympärillä piti olla arvokas sivistys- ja taidelaitoksen henki, ei huonomaineisen komeljanttariseurueen. Ida on tässä suhteessa juuri poikkeus.

Samaan kietoutui myös maskuliinisen eroottisuuden esittäminen: keskeisissä nuorten miesten rooleissa nähtiin Aukusti Korhosen kuoltua Bruno Böök, sitten Axel Ahlberg ja hänen rinnalleen noussut Niilo Sala. Böökiä lukuunottamatta näiden neljän sukupuolinen suuntautuneisuus on ollut homoseksuaalinen. Aukusti Korhosen varhainen ystävyys Eemil Nervanderin ja Kaarlon kanssa viittaavat siihen. Axel Ahlbergin osalta se on luettavissa kaikista myöhemmistä anekdooteista. Salan osalta se on pääteltävissä monista seikoista, ei vähiten molempien läheisestä apulaisohjaaja-suhteesta ja kesäisistä matkatoveruuksista Kaarlon kanssa.

Niilo Sala (1856–1892) oli varattomien nuoruusvaiheiden jälkeen käynyt Jyväskylän seminaarin ja toimi opettajana Porissa, jossa 1881 halusi siirtyä teatteriin. Hän oli lupaava näyttelijänä, äidinkieleltään harvoja suomalaisia, mutta myös opinhaluinen ja lukeva, joten hänestä hyvin pian tuli Kaarlon oikea käsi, apulaisregissööri, näytelmien (mm von Numersin) taitava suomentaja. Heidän suhteestaan voi tehdä päätelmiä yhteisten kesämatkojen perusteella. Salan mielenterveys alkoi kuitenkin järkkyä ja sitä Aspelin-Haapkylä kuvaa seikkaperäisesti. Häneen oli myös ladattu odotuksia tulla Bergbomin seuraajaksi. Epäselväksi jää silti, mitä muita odotuksia Bergbom häneen kohdisti. Toisaalta hänen koulutuspohjansa oli hatara ja tausta alemmasta keskiluokasta. Se ei vielä tulevalle johtajalle olisi oikein riittänyt. Oliko Salan yllättävissä vetäytymisissä ja eristäytymisessä kyse myös häpeän tunteista tai ahdistusta jostain tapahtuneesta. Sala joutui psykoosiin Wienissä ja sairaalahoidon jälkeen kohtaus uusi Pariisissa, mistä hänet löydettiin. Asia pidettiin huolella salassa, mutta hän vietti Bergbomin kanssa vimeisen kesäkauden. Samaan aikaan osuivat myös riita Numersin kanssa ja että Canth antaisi uuden näytelmänsä Nya Teaternille. Elokuussa 1892 Bergbomin jo lähdettyä paluumatkalle Suomeen Niilo Sala ampui itsensä baijerilaisessa hotellihuoneessa. Vuosi 1892 lähes 50-vuotiaan Bergbomin ’annus horribilis’, jolloin kaikki näytti sortuvan. – Uudessa rikoslaissa homoseksuaaliset suhteet ensi kertaa Suomessa kriminalisoitiin, millä on voinut olla oma vaikutuksensa Salan kokemaan psykoosiin. Myös Kaarlo Bergbomin elämä muuttui.