5.3

Ohjaajat tilaansa ja käsialaansa luomassa

Ohjaajien ammattikunta ansaitsee jo huomionsa aikavälillä 1930–1959. Teatterien johtajat ja näyttelijät olivat ohjanneet Kaarlo Bergbomista ja oman teatterinsa johtoon asettuneesta August Aspegrenista alkaen. Esitysten ylöspanojen keskeisenä huolena oli vaadittavien ”näyttämökuvien” eli tapahtumapaikkojen lukumäärä ja vaativuusaste.

Harald Molander edusti Svenska Teaternissa johtajakaudellaan huolellista tila-ajattelua. Suomenkielisellä puolella Jalmari Hahl tunsi vuosisadan vaihteen esteettistä keskustelua ja korosti nimenomaan runollisen kokonaisvastuun roolia ohjaajalla. Kansallisteatterin johtajan tehtävissä hän yritti tuoda ohjelmistoa lähemmäs uudenaikaista eurooppalaista teatteria. Hän käytti myös painokkaita puheenvuoroja siitä, miten Suomeen tarvittaisiin ”taiteellisen regissöörin” koulutusta.

Adolf Lindfors teki ohjaajana detaljityötä, syöksähtäen yksityiskohtiin, tavallaan näyttelijälähtöisesti ja käsityöläismäisesti, mutta periaatteessa hänen aikanaan ulkonainen raami pysyi realismin mitoissa.

Ida Aalberg yritti ohjaajana, mutta toimi selvästi hyvin ristiriitaisesti pystymättä tekemään ratkaisuja omien koeteltujen näyttelijän keinojensa, näyttävien visuaalisten ratkaisujen tai intiimiä tekotapaa korostavien tulkintatarpeiden välillä. Taustalla vaikutti hänen Stanislavskin esikuvakseen ottanut aviomiehensä paroni Alexander von Uexküll-Gyllenband, joka myös pyrki suuntaamaan vaimonsa ilmaisua pieneksi ja intiimiksi.

Jalmari Lahdensuo (1880–1931) pyrki pragmaattisesti omaksumaan ja käyttämään hyviä käytännön ideoita, mutta häntä syytettiin tietystä kaupallisuudesta, arkipäiväisyydestä ja ulkokohtaisuudesta. Kansallisteatterin kautensa jälkeen hän toimi alan järjestökentässä, Suomalaisen Oopperan ohjaajana ja kriitikkona useita vuosia.

Mia Backmanille (1877–1958) olennaista oli pitkä kokemus vanhasta traditiosta ja näyttelijän kannalta. Hän kykeni yhdistämään ikään kuin näyttelijäorientaatioon, myös teosten erityiset vaatimukset, ja kokeilun, kuten ekspressionismissa, eikä pelännyt tarttua uutta otetta vaativiin näytelmiin.

Kosti Elo (1873–1940) pysyi myös oman ikäpolvensa miehenä. Hän oli näyttelijäorientoitunut, vahvan eläytymisen ja heittäytymisen kautta, mutta onnistui valtavalla kokemuksellaan myös kehittymään joukkokohtausten ohjaajaksi. Hellittämättömästä työtahdistaan huolimatta Elo on jo 1930-luvulla melko lailla vanhojen mieltymystensä vanki, minkä rinnalla TTT:ssä alkoi nousta vahvan ja kokeneen näyttelijäkaartin omatoimisuus esitysten rakentajana.

Eino Kalimalla (1882–1972) oli johdonmukaisesti pieni ja sisäistynyt, älykäs ja herkkä ilmaisu tavoitteena. Hänellä oli kuitenkin suuri näyttämö ja vaatelias yleisö sekä mittasuhteiltaan suurelle näyttämölle tottunut näyttelijäkunta. Häntä eivät kiinnostaneet ohjaustaiteelliset kokeilut, muuten kuin juuri näyttelijän ja henkilöhahmojen psykologian kannalta. Hän teki rohkeasti myös 1920-luvulta alkaen pelkistämistä, yksinkertaisia lavastusratkaisuja (Matti Waren) sekä Jacques Copeaun ja muiden ranskalaisten hengessä tähtääviä niukkoja mutta runollisia pyrkimyksiä.

Pekka Alpo (1877–1952) oli monipuolinen ammattilainen, ohjaaja ja Kansallisen apulaisjohtaja, joka teki omien mieltymystensä lisäksi paljon sellaisia produktioita, joista Kalima itse ei syttynyt. Pekka Alpon työ on tutkimatta, mutta hän onnistui hyvin monenlaisen ohjelmiston kanssa, hän oli työhönsä keskittyvä, käytännöllinen, ei niinkään lyyrissävyinen, vaan riittävän energinen ja järkevä ammattimies, joka ohjasi ylipäänsä kaikki suurempaa dynamiikkaa vaativat teokset; myös Strindbergin monimutkaisia persoonallisuuksia sisältävät näytelmät.

Wilho Ilmari (1888–1983) – Näyttelijästä kokonaisuuden ajattelijaksi. Wilho Ilmarin monipuolisuus näyttelijänä ja vastuullisuus teatterinjohtajana loivat hänelle vankan maineen. Johdettuaan Turun Suomalaista teatteria menestyksellä, hän johti pari vuotta Tampereen Teatteria 1934–1937 ennen kutsua Kansallisteatteriin. Ohjaajana häntä leimaa myös huolekkuus, turhien erityisefektien välttäminen ja tietynlainen luotettava arkinen kouluttavuus ohjaajana. Ilmari oli rohkeasti tehnyt myös Shakespearen teoksia ja nykydraamaa. Ilmarin roolitöihin kuului usein jokin henkinen keveys, jokin älyllinen leikkimieli ja tarvittaessa terävyys.

Wilho Ilmari oli jo lähes 60-vuotias, kun hän sotavuosina suostui yhteisesti perustetun Suomen Teatterikoulun rehtoriksi. Hän otti siellä Stanislavskin perusteet koulutuksen lähtökohdaksi, korosti ajatuksen selkeyttä ja ilmaisun aitoutta, johon kuitenkin tarvittiin myös hyvää tekniikkaa. Ohjaajana hänen oma uudistumiskykynsä tavallaan jo alkoi olla ohi. Hänellä oli tekemisensä vakiintunut tapa, varma ja kouluttava, ja hänen oli helppo arvostettuna kollegana saada luottamusta näyttelijöiden piirissä.

Ohjaajana Wilho Ilmarin merkitys korostui oikeastaan vasta sodanjälkeisinä vuosina, kun useita nuoria pestattiin Kansalliseen. Ilmari ohjasi näille vaativia töitä, kuten Shakespearen teoksia mm. Ritva Arvelolle, Ansa Ikoselle ja Eeva-Kaarina Volaselle. Myöhemmissä vaativissa teoksissa hän ehti ohjata vielä esim Jussi Jurkkaa (Sartre: Altonan vangit 1961).

Glory Leppänen (1901–1979) on kiinnostava seuraavan sukupolven vahva ja ammattitaitoinen ohjaaja, jolle 1930-luvun alun ulkomaisten ohjaajaopintojen jälkeen ei kuitenkaan haluttu tarjota ohjaajakiinnitystä Kansallisteatteriin. Leppänen teki ansioituneen uran ohjaajana, mutta aivan ilmiselvästi hän kyvykkyytensä osoittaneena voimakkaana naisena uhkasi liikaa Helsingin keskeisiä teatterialan herravaltaisia piirejä.

Glory Renvall kasvoi keskellä Suomen kulttuurieliittiä. Hänen isoäitinsä oli Emmy Achté, Bergbomin oopperoiden sopraano ja myöhemmin oopperoiden ohjaaja ja tuotantojen järjestelijä. Emmyn toinen tytär Irma Tervani teki uraa Saksassa, ja toinen taas nimensä oikeinkirjoitusta korjannut Aino Ackté, puolestaan ajoittain Pariisin oopperassa. Suomeen palattuaan Aino Ackté toimi monella tavalla – myös vihamiehiä hankkien – erityisesti Suomalaisen Oopperan perustajana ja tovin johtajana sekä Savonlinnan oopperajuhlien alkuvuosien järjestäjänä. Gloryn isä oli juristi, nuorsuomalainen senaattori Heikki Renvall, joka myöhemmin palasi liike-elämään, mm. vakuutusyhtiö Kalevan  johtoon.

Käytyään näyttämö-opiston 1920-luvun alussa Glory Renvall kiinnitettiin Kansalliseen, jossa hän pääsi näyttelemään vaikuttavia, dramaattisia ja uskallettujakin rooleja. Tummatukkaisena ja voimakaspiirteisellä ulkonäöllä varustettuna hänen habituksensa oli enemmän ”tahtonaisen” kuin viattoman tytön tai salonkien hurmaajattaren. Keholtaan hän oli myös suurikokoinen eikä perinteisesti ”naisellinen”. Hänellä oli kuitenkin erinomaiset, vakuuttavat näytöt rooleissa, rohkeaa seksuaalisuutta, itsenäisyyttä naisena, silti kultivoituneisuutta, ehdotonta tyyli- tapa- ja historiantajua. Glory avioitui aikansa lahjakkaimman ja käytetyimmän sankarinäyttelijän Aarne Leppäsen kanssa, joka käytännössä 1930-luvun alkuvuosille asti näytteli niin suomalaisten kuin ulkomaisten näytelmien miehistä tragiikkaa tarvitsevat suuret roolit. Invalidisoiduttuaan ja jouduttuaan vahvojen lääkehoitojen ja varhaisen henkisenkin loppuun palamisen uhriksi myös Aarne Leppäsen mielenterveys järkkyi. Avioero parantumattomasti hermosairaasta näyttelijästä oli väistämätön, vaikka se siirtyi ulkomaanmatkan ylitse.

Glory Leppänen lähti opiskelemaan Max Reinhardt -seminaariin Itävaltaan. Siellä hän sai näppeihinsä tuntuman, siitä mitä on huolellinen epookin ja näytelmän analyysi, miten ohjaajan pitää ajatella skenografiset ratkaisut osana dramaturgista kokonaiskonseptiaan, sekä valmistaa itselleen pienoismalli, johon hän samalla laatii suunnitelmat paitsi toiminnasta myös valaistuksesta. Max Reinhardt -seminaarin vuoden mittainen ohjaajakoulutus oli suunniteltu niille, joilla oli jo pohjana kokemusta näyttelijän tai ohjaajan työstä, ja sen ytimessä oli se, mitä tänään nimitetään otsikolla taiteellinen ennakkosuunnittelu. Opiskelijat ohjasivat toisiaan tai yhteisesti laajempia teoksia, mutta näitä ryhmäohjauksia oli käytännössä vähän. Maestro ja maailmantähti Max Reinhardt itse kävi paikalla katsomassa tuloksia ja antamassa palautetta.

Paluustaan Suomeen Glory Leppänen mainitsee ohimennen Kansallisen työtapojen pysähtyneisyydestä, valtavasta omahyväisyydestä tai itsetyytyväisyydestä, teknisen ja lavastustyöskentelyn velttoudesta, poissa koko se ammatillinen ote, energia ja tarkkuus, joka oli kaiken perusta Itävallassa ja Saksassa.

Silti hän oli ainoa, joka oli saanut saksalaisesta sillä hetkellä maailman parhaasta teatteriammattitaidosta kokemusta. Kansallisessa hän sai ohjattavakseen mm Jokamiehen ja joutui vaikeuksiin vaativana, tarkkana ja liian perusteellisena ohjaajana, jossa helposti nähtiin vain autoritaarisen äidin tytär. Ohjaajakiinnitystä hän ei saanut, ja jälkeenpäin on kiinnostavaa miettiä, missä määrin Glory Leppänen olisi ollut uhka Eino Kalimalle ja Pekka Alpolle ja missä määrin hän olisi voinut tuoda uutta otetta Kansallisen näyttämölle ja oman aikansa valistuneen ja aktiivisen naisen näkökulmaa näytelmävalintoihin ja roolitulkintoihin. Hän ei kuitenkaan ollut vielä 50-vuotias kuten herrat johtajat.

Hän sai vierailupyynnön Tampereen Teatteriin ja johtajatarjouksen Turun Suomalaisesta Teatterista, jonne hän lähti syksyllä 1936. Siellä hän teki vakaita ohjauksia, kiinnitti hyviä näyttelijöitä, teki huolellisesti valmistelut ja toimi kulttuurisesti edustavana teatterinjohtajana seuraavat kaksi vuotta. Lähtö Viipurin kaupunginteatteriin 1938 oli tietysti lähtö kohti yhä kiinnostavampaa ja parempaa teatteritaloa, olivathan Viipurin näyttelijät edelleen ”Suomen kakkosteatterissa.”

Sodat tulivat yllätyksenä ja keskeyttivät kaiken. Leppänen johti 2 vuotta Porin teatteria ja vuonna 1943 hän otti kiinnityksen Tampereen Teatteriin, jossa hän toimi yhteensä 6 vuotta. Hänen viimeinen siirtymisensä tapahtui Eino Salmelaisen jo 1934 ja Arvi Kivimaan 1940 käymää reittiä eli siirtymällä Tampereen Teatterista Helsingin Kansanteatteriin. Glory Leppänen sai vuonna 1949 johdettavakseen Ylioppilastalolla toimivan Kansanteatterin, jolla silloin oli juuri aloitettu yhteistyösopimus Vallilan eli Helsingin Työväenteatterin kanssa. Tämä Kansanteatteri–Työväenteatteri-yhtymä, oli organisaatioltaan eräänlainen turvajärjestely laitavasemmiston valtausyritystä vastaan, mutta kovin jäykkä ja aloitteeton, vanhojen painolastien ja rutiinien vaivaama.

Naisjohtajien urakehityksen kannalta on paradoksi Suomessa, että kaksi vuotta myöhemmin Glory Leppäsen, Suomen ehdottomasti ammattitaitoisimpaan viisikkoon kuuluvan teatterinjohtajan esimieheksi nimitettiin teatteriyhtymän yhteisjohtaja, käytännössä täysin kokematon Verneri Veistäjä, kriitikko ja teatterihistorioitsija, myöhemmin järjestömies. Teatterit toimivat erillään, Leppänen ohjasi Ylioppilastalolla, kunnes eläköityi vuonna 1958, ja keskittyi kirjoittamaan. Syntyi dekkareita, muistelmia sekä kulttuurihistoriallisesti tärkeitä suvun jäsenten elämäkertoja, jotika eivät ole vailla subjektiivisia värityksiä.

Eino Salmelainen (1893–1975) – kriitikosta ohjaajaksi

Omana aikanaan jo maineeseen noussut ohjaaja Eino Salmelainen on myös yleisen perimätiedon ja jälkimaailman silmissä säilynyt vahvaotteisena, palvottuna, mutta aikoinaan myös pelättynä ja kiisteltynäkin ohjaajana. Ikaalisista kotoisin oleva vakavamielinen poika ”aikoi papiksi, mutta joutui teatteriin”, kuten yhden muistelmateoksen otsikko kuuluu. Hän toimi kansalaissodassa valkoisten puolella Heinolan rintamalla ja veti partiopoikatoimintaa. Kesken jääneiden yliopisto-opintojen jälkeen hän sai kiinnityksen Tampereella Aamulehden toimittajaksi, jolle lankesi kaupungin teatteriesityksistä kirjoittaminen. Näin Salmelainen perehtyi varhain ja intensiivisesti esimerkiksi Kosti Elon ohjauksiin ja ohjelmistoihin. Teräväsanainen ja tarkkanäköinen kriitikko kutsuttiin 1927 johtamaan Tampereen Teatteria, jonka johtajat olivat vaihtuneet moneen kertaan.

Salmelainen teki alkuun paitsi vakio-ohjelmistoa, eräitä kotimaisia tuntemiensa kirjailijoiden kirjoittamia uutuuksia, sekä räväköitä tyylillisiä kokeiluja ekspressionismin hengessä. Hän viihtyi talossa yhteensä 7 vuotta. Näyttelijäkulttuurin ulkopuolelta tulevana, hänet koettiin osin eristäytyväksi, mutta muistelmissaan hän on valitellut myös varsin boheemia ja railakasta meininkiä, jota teatterilla näytösten jälkeen kieltolain pirtuaikana harrastettiin. Rohkeita ja kiinnostavia näytelmävalintoja tehdessään hänkin joutui paikallisten mustapaitojen uhkailemaksi. Hänellä oli myös hyviä näyttelijöitä, kuten Helge Ranin näyttelemään esim. Peer Gyntin roolin ensimmäisessä versiossaan Ibsenin näytelmästä.

Kutsu Helsingin Kansanteatterin eli juuri vuonna 1934 yhteen liitettyjen teattereiden (Kansan Näyttämö ja Koiton Näyttämö) johtajaksi nosti hänet Helsingissä tietoisuuteen. Ohjaajatoverina hänellä oli alkuun kokeneet Eino Jurkka ja Bertha Lindberg, sekä myöhemmin taitavaksi ohjaajaksi kehittyvä Eine Laine. Ylioppilastalon ja Koiton näyttämön ohjelmistoa tasapainotettiin niin, että Koitossa olisi ollut vähän populaarimpi ja kansanomaisempi linja, Ylioppilastalolla, operetit ja vaativampi draama. – Toimittajataustansa takia Salmelaisen tärkeäksi toiminta-alueeksi ohjaajana nousi dramaturginen aktiivisuus. Teatterien tarve uusista teksteistä oli huutava, kun vuodessa piti tehdä 7–8 ensi-iltaa kahdella näyttämöllä, eikä vanhoja kappaleita voinut aina pyörittää. Salmelaisen tuki ja opastus, sekä vahva ote kotimaisen näytelmäkirjallisuuden edistäjänä vertautuu ensimmäisenä pitkään aikaan Bergbomiin aikaan asti. Siksi pätevä ja verevä ote hänellä oli teksteihin. Kansanteatterissa 1930-luvulla aloittivat monet lehtimiesdramaatikoista ja nokkelat naisdramaatikot. Salmelainen yritti saada pakon edessä viihteellisen ohjelmistonkin jotenkin fiksuksi.

Merkittävimmäksi nousi tietysti Hella Wuolijoen tuolloin vielä Juhani Tervapään nimellä kirjoitettujen näytelmien kätilöinti. Ensimmäisenä Niskavuoren naiset, sekä sen jatko-osa Niskavuoren leipä. Myös Juurakon Hulda, Justiina ja Vihreä Kulta ovat tältä Salmelaisen Helsingin kaudelta. Paljon on keskusteltu Salmelaisen roolista näytelmien lopullisen asun muokkaajana ja ainakin Niskavuoren naisten kohdalla tiedetään, että alun perin Wuolijoen alter ego, nuori innokas opettajatar Ilona piti kovin pitkiä palopuheita uuden ajan ja uudistumisen tarpeesta. Salmelainen on toivonut lyhennettäväksi näitä dramaturgisesti liian pitkiä puheita ja ehdottanut että Vanhan emännän, Loviisan roolia kasvatetaan, jolloin näytelmään on tullut parempi eri voimien tasapaino ja dramaattisempi asetelma. – Jatko-osassa Niskavuoren leipä Loviisa Niskavuori – 1930-luvun lopun punamullan tai ”kansanrintamahallituksen” hengessä, matkustaa Helsinkiin ja muistuttaa Niskavuoren lapsille, ensimmäisen suomenkielisen sivistyneistöpolven jäsenille heidän juuristaan ja tarpeesta pitää maaseutu elämän antaja voimissaan.

Salmelainen tunnettiin myös rohkeana ja eroottisia kohtauksia kaihtamattomana ohjaajana, joka teki uskallettuja ja provosoiviakin ratkaisuja. Vaikka hän itse olikin taustaltaan poliittisesti valkoinen, hän edusti kuitenkin tuolloin vapaamielistä, avarakatseista otetta ja oli ehdottomasti kansanvaltaisen demokratian kannattaja ja parlamentarismin. Silti hän ei kaihtanut yhteistyötä vasemmistolaisiksi tiedettyjen taiteilijoitten kanssa. Tämä jo oli riittävä seikka siihen, että häntä äärimmäisen oikeiston piirissä katsottiin karsaasti. Kun lisäksi tiedettiin Salmelaisen kuuluminen tuolloin vielä ”kriminalisoituun” sukupuoliseen vähemmistöön ja miten se vaikutti eräisiin henkilösuhteisiin (suosikkijärjestelmä) teatterin sisällä, johtokunnan oli suhteellisen helppo olla uusimatta hänen sopimustaan, kun teatterin toiminta talvisodan alkaessa oli lakannut. Eino Salmelainen suunnitteli nyt oman teatterin ja teatterikoulun perustamista, mikä onnistuikin vuosina 1941–1942. Parin free lance -vuoden jälkeen, jolloin hän Wuolijoen kautta mm. tapasi Suomessa asuneen Bertolt Brechtin ja hänen perheensä, Salmelaiselle tarjottiin kiinnitystä Tampereen Työväen Teatterin johtajaksi, mikä tarjouksena merkitsi käytännössä sitä, että koska tie Kansallisteatteriin olisi joka tapauksessa tukossa, Tampereesta tulisi jälleen hänen kaupunkinsa.

Kaksi vuosikymmentä kestäneellä kaudellaan Työviksen johtajana hän loi sille sen legendaarisen maineen, jonka varassa se eli vielä pitkään. Jo ennestään vahvaan näyttelijäkuntaan hän kiinnitti hyviä näyttelijöitä, ja monilla tulkinnoillaan 1950-luvulla esimerkiksi kotimaisista klassikoista hän tuuletti pölyjä. Salmelainen inhosi kaikkea ihanteellista tekopyhyyttä ja pateettista nostatusta. Ihmissuhteet esitettiin mutkattomina, karkeinakin, mukana oli aina erotiikkaa ja intohimoakin, laskelmoivuutta ja tylyyttä. Eräissä tapauksissa hän saattoi rakentaa esityksiinsä myös vihjeitä miesten välisistä eroottisista suhteista, mitä ei tuolloin tietenkään voinut tehdä julkissesti. – Eipä turhaan hänen tulkintojaan ole verrattu myöhempiin Jouko Turkan ihmiskuvan piirteisiin 1970-luvulla, esimerkiksi Nummisuutareissa Iivarin ja Sakerin kohtausten juoppohullua hurjuutta. Salmelainen jatkoi yhteistyötä kirjailijoiden kanssa ja monien näytelmien matka Suomen muiden maakuntien teattereihin, kulki hyvin usein Salmelaisen kautta. TTT tuli edustamaan 1950-luvulla tietynlaista kansanomaisen ohjelmiston esikuvateatteria. – Koska Salmelaisella oli vanhastaan myös ristiriitaa Arvi Kivimaan kanssa, joka oli juuri noussut Suomen Kansallisteatterin johtajaksi, hänellä oli myös selvää näyttämisen tarvetta. Jotkut suurten päivälehtien kriitikoista, myös alkoivat nostaa Salmelaisen ohjausten mainetta ja siten johdonmukaisesti näpäyttää Kansallisteatteria. Toisaalta vahvoja näytöt oli helppo todeta Helsingissäkin TTT:n toistuvilla vierailuilla.

Viisikymmenluvun kesinä Salmelainen myös kirjoitti laajan muistelma- ja teatterikirjatuotannon, jossa hän mm. usein analysoi kotimaisten näytelmien tulkintaperinnettä, samoin piirtää muotokuvia ”teatterin naisista”, näyttelijättäristä ja kirjailijattarista. Hän oli taustavoimana myös lukuisissa Tampereen kulttuurihankkeissa, ei vähiten siksi, että Aamulehden kriitikko Olavi Veistäjä luotti Salmelaisen arvostelukykyyn lähes kaikessa.

Työväenliikkeen sisäisten ristiriitojen vuosikymmeninä 1940–1950-luvuilla Salmelainen nimenomaan korosti teatteria sellaisena ihmisiä yhteen kokoavana paikkana, josta poliittiset intohimot piti pitää kaukana. 1960-luvun alussa hän lisäksi korosti, miten teatterin tulevaisuus oli vain sen kyvyssä säilyttää kansanomaisuutensa. Tässä hän – itse aikansa radikaali – joutui uuden radikalismin vuosikymmenellä jo ikämiesten kaartiin, vaikka hänen Hamlet ja Työmiehen vaimo -ohjauksistaan vielä voitiin varauksetta 1960-luvulla nauttia. Salmelainen joutui 1960-luvun avantgarde -sukupolven näkökulmasta vanhan kaartin patriarkaksi, joka viime vuosinaan sai konservatiivin leiman.