5.5

1950-luvun teatterin eriytyneet henkiset piirit

Kulttuurisesti 1950-lukua on syytä tarkastella hyvinkin erillään pysyneiden sosiaalisten piirien tai osakulttuurien kautta.

Tapana on ollut korostaa Suomessa sitä optimismia ja eteenpäin katsomista, jollaisen alkajaisfanfaariksi on tarjottu Peter von Baghia seuraten vuotta 1952: Helsingin Olympialaisia, viimeisten sotakorvausten maksamista, cocacolan maihinnousua, Korean sodan tuomaa noususuhdannetta, ulkomaankaupan vähittäistä elpymistä. Suuriin ikäluokkiin kuuluvat lapset kävivät täpötäysiä kouluja ja koko maa rakensi. Omakotitaloja rakennettiin hartiapankilla ja uusia kerrostaloja varsinkin Helsingissä aravalainoituksin. Suomalaisen muotoilun ja taiteen näkyminen maailmalla noteerattiin tuolloin hyvin: henkisten siteiden luominen sodanjälkeiseen Länsi-Eurooppaan oli sitäkin tärkeämpää henkisesti, kun aineellisesti, poliittisesti ja sotilaallisesti elettiin arvaamattoman ”karhun kainalossa”.

Neuvostoliiton pelko varjosti lähes kaikkea. Suomen liikkumatila Lännen suuntaan oli pitkin 1950-lukua kovin niukka, ja sen lisääntymisestä tulikin 1956 aloittaneen Urho Kekkosen tärkein tavoite. Liittyminen YK:hon ja Pohjoismaiden Neuvostoon ei aluksi saanut Neuvostoliiton siunausta. 430 000 karjalaisen ja heidän perheidensä elämä sisälsi suuren surun, prosessin ja kamppailun tulemisesta hyväksytyiksi ihmisiksi Länsi-Suomessa. Identiteettiään he hoitivat suurilla yhteisillä juhlilla ja voimakkaalla maakuntahengellä. Keskustelu luovutetusta Karjalasta piti vuosikymmeniksi rajoittaa kuitenkin omaan piiriin. Uran saattoi useimmiten tehdä vain karjalaisuuden kätkemällä.

Karjalaiset olivat ikään kuin yksi suljettu piiri, henkinen sfääri Suomessa. Vastaavanlaisia voimme tunnistaa esimerkiksi Martti Mäkelän analyysissä, jossa hän on nimennyt 1950-luvun kolme osakulttuuria: maaseudun, taajamatyöväestön ja kaupunkiporvariston osakulttuurit.

Maaseudun elämänmuoto oli saanut merkittävän toisaalta kolauksen, kun peltomaita, tontteja ja metsää oli jaettu karjalaisille ja rintamamiehille. Toisaalta väestönlisäys ja suuret lapsiluvut tekivät sen, että 1950-luvun maaseutu oli vilkas, omatoiminen taloudellisesti ja kulttuuriharrastamisen puolesta. Seuratoiminta, tanssi- ja iltamaperinteet olivat voimissaan, vaikka nykyajan tulo alkoi muuttaa niiden sisältöjä, television antaessa niille lopulliselta näyttävän iskun 1960-luvun alkuvuosina.

Teatteria maaseutuväestö harrasti kahta väylää pitkin: kaiken aikaa maaseututaajamissa kiersi kesätienestejä tekeviä teatteriseurueita, jotka eri kokoisina ja eri tasoisina huolehtivat siitä että jotain tarjontaa oli. Myös maakuntakaupunkien teatterit joutuivat vielä 1950-luvulla matkustamaan yleisön luokse, joka oli sidottu maataloustyön aikatauluun ja ehti korkeintaan lähimmälle seurantalolle teatteria katsomaan. Elokuvateatterit ja hupailtamat saattoivat kuitenkin kilpailla näiden kanssa. Nähtiinhän elokuvissa säännöllisesti myös pääkaupungin teattereiden näyttelijäkuntaa parhaimmillaan, tamperelaisia näyttelijöitä toki myös, vaikka selvästi harvemmin. Lisäksi teatterialan sisällä käytiin vakavaa keskustelua siitä, minkä tasoisia tilapäiset seureet olivat, ja miten niiden laatua ja käytöstapoja voitaisiin valvoa. Pohjimmiltaan usein vakavamielistä väestöä saattoi joillain seuduilla loukata esimerkiksi teatterilaisten liiallinen alkoholinkäyttö.

Kesäisin lähtivät myös nimekkäät pääkaupungin näyttelijät 3–4 hengen kiertueilleen, tavoitteena kerätä lisärahaa talven menoihin, naisten vielä erityisesti pukukustannuksiinsa, olivathan nykynäytelmien vaatteet heidän itsensä kustannettavia. Lukuisat tilapäisiksi kirjoitetut mutta kestohiteiksi osoittautuvat farssit, kuten Waltarin Myöhästynyt hääyö (1948) tarjosivat viihdettä.

Toinen maaseudun teatteritarjonnan foorum oli Radioteatteri. Sotien aikana radio oli yleistynyt koko maata yhdistävänä virallisena tietokanavana. Hella Wuolijoen myötä sen ohjelmatarjontaa oli monipuolistettu ja kansanomaistettu, mikä kantoikin hyvää hedelmää. Radioteatterin tehtävä oli maanantai-kuunnelmana esittää korkeatasoista teatteria, johon ajan tavan mukaan kuului eurooppalaista uutta näytelmää, klassikoita ja kotimaista. Ne radioitiin usein suorina lähetyksinä Fabianinkadun kuunnelmastudiolta maanantaisin, kun näyttelijöillä oli vapaailta teatterista.

Runsas ja monipuolinen teatteritarjonta maaseudun väestölle kautta 1950-luvun loi hyvää pohjaa sille valtavalle teatterissakäyntien lisäykselle, jonka 1960-luku ja maaltamuutto toivat tullessaan: yleisön odotushorisontti ja ns teatterillinen kompetenssi oli rakentunut jo pitkällä ajalla.

Radioteatteri palveli osaltaan myös toista kulttuurista sfääriä, työväestöä. Suomen kaupunkeja leimasivat vielä selkeät ja melko homogeeniset työläisten asuttamat alueet, joiden talokanta saattoi olla vuosisadan alun puutalopohjaista. On nykyisin vaikea uskoa, että Helsingin Kalliossa 1960-luvun alussa ennen kuin suuret rakennusbuumit alkoivat, oli vielä puutalokortteleita, joissa oli ulkokäymälät ja kaivot. Näihin vanhoihin rakennuksiin kuului tiivis yhteiseläminen, lapsijoukkojen sosiaalinen yhteenkasvaminen, eri elämänkohtaloiden rinnakkain elo, mutta myös omanlaisensa sisäinen kontrolli.

Tähän vanhaan työläiskaupunginosien elämäntapaan oli kuulunut teatteri jo 1900-luvun alusta asti. Kesäisin käytiin kaupungin kesäteatterissa, mieluimmin työväestön omassa, joka Helsingissä sijaitsi pitkään ensin Mustikkamaalla ja 1930-luvulta alkaen Vallilan kesäteatteri nykyisen Itä-Pasilan laidalla ja sotien jälkeen myös Linnanmäen notkossa ns Vesilinnan kesäteatterina. – Nämä olivat nimenomaan työväestön teatteria, kaupunkien herrasväki eli kesät ilman teatteria kesähuviloillaan ja korkeintaan vieraili paikallisilla nuorisoseuran juhannusjuhlilla.

Toisaalta myös työväestön elämänpiiriin kuului hartiapankkirakentaminen, rintamamiestalot ja asuinalueet, jossa väestö myös poliittisesti osin sekottui ja joissa eivät enää yhtä voimakkaat yhteisten harrastuspaikkojen siteet vaikuttaneet. Silti esimerkiksi Tampereella Työväen Teatteri säilytti asemansa, ennen muuta tutun talonsa ja vuosi vuodelta tutummaksi käyvien näyttelijöidensä takia.

Työväenpuolueiden keskinäinen ja sisäinen kilpailu, taistelu äänistä ja vaikutusvallasta oli repivää, se tapahtui työpaikoilla kaiken aikaa ja kommunistien sekä erityisesti asevelisosialistien vastakkainasettelu oli ylitsepääsemätön. Asiaa sekoitti vielä kolmas linja, jonka muodostivat skogilaiset eli sosiaalidemokraattien vasemmisto ( = sos-dem oppositio, skogilaiset poliitikko Emil Skogin mukaan), joka moskovalaismielisenä oli usein hallitusvastuussa yhdessä Kekkosen toimesta taltutetun Maalaisliiton kanssa.

Tampereella Työväenteatteri oli se paikka, jossa kitkerä kahtiajako haluttiin unohtaa, puoluepolitiikkaa ei tuotu esityksiin, eikä se kuulunutkaan esim Salmelaisen teatterikäsitykseen, sen sijaan kylläkin näiden elämänpiirien rikas kuvaaminen. Yhteiskunnallisuuden lisäämistä toki haluttiin erityisesti kansandemokraattien puolelta.

Sodanjälkeisiä vuosia leimasi kahden työväenpuolueen ankara kilpailu kannattajista, mikä myös piti yllä työväestön sisälläkin kahta erillistä osakulttuuria. SKDL oli menettänyt 1948 vaaleissa, mutta säilyi varsin suurena puolueena, tai liittona, jota käytännössä johti SKP:n Moskova-uskollinen linja. Sen piirissä oli oma seuratoimintaa, ja tavallaan sen kannattajien kuului tukea erityisesti Suomen Työväen Teatteria, joka näytteli Koiton talossa, mutta ei kaikkina iltoina, sinnitellen aina vuoteen 1958 asti. Linnanmäen (Vesilinnan) kesäteatteri oli syntynyt Suomen Työväen Teatterin kesätoiminnaksi ja oli käytännössä kaikkein parhaiten menestyvä osa sen toimintaa. Kaksi merkittävää esitystä kuten Ilmari Kiannon Ryysyrannan Jooseppi ja Joel Lehtosen Putkinotko olivat 1951 ja 1952 siinä määrin onnistuneita esityksiä, että niistä muodostui myös samoina vuosina tehtyjen filmatisointien pohjat – kuten niin monesta muustakin teatteriesityksestä noina viimeisinä vanhan studiokauden vuosina ennen television tuloa. Sovituksista tuli yhteistä ohjelmistoa, jossa Suomen historiallinen proletariaatti ja sitä kuvaavat merkkiteokset myös tavallaan pääsivät ensi kertaa päärooleina näyttämölle.

Sosiaalidemokraattien piirin keskeinen teatteri oli Helsingin Työväenteatteri, joka sijaitsi huonokuntoisessa Vallilan Työväentalossa Sturenkadulla. Siellä kehkeytyi omia suosikkinäyttelijöitä ja 1950-luvun lopulla myös yritettiin siirtyä opereteista osin nykyaikaiseen amerikkalaiseen musicaliin. Vallilan Työväenteatteri noudatti ohjelmistoltaan pääkaupungissa tuolloin melko lailla samaa linjaa, jonka johtotähtenä oli Eino Salmelaisen TTT, varsinkin kotimaisen ja kevyen ohjelmiston osalta. Leena Härmän 1950-luvun lopulta Tampereelta alkaneet kotimaiset menestykset nähtiin Helsingissä nimenomaan Vallilassa. Toisaalta Vallila oli se teatteri, joka alkoi kärsiä myös televisiovastaanottimien tullessa 1950-luvun lopulta alkaen markkinoille. Työväen osakulttuuriin kuului Helsingissä myös Vanhan Ylioppilastalon Kansanteatteri, jossa operetti- ja 1957 alkaen musikaalitraditio oli keskeinen.

Eräät vasemmistoon julkisesti leimautuneet ohjaajat, kuten Ritva Arvelo oli 1950-luvun nuori kiinostava ja intellektuelli ohjaaja, hauska ironikko, joka halusi kokeilla ”teatterillista teatteria” ja ohjasi nimenomaan STT:ssä, Vallilassa ja Ylioppilastalolla. Itse älymystöön kuuluvana hän ei varsinaisesti ollut populaariteosten ohjaaja, mutta varhaisista Brecht-ohjauksista alkaen, kriitikot huomioivat hänen työnsä hyvin.

Työväestön osakulttuuriin kuuluvana teatterina voidaan Helsingissä pitää myös – hieman yllättäen Teatteri Jurkkaa. Emmi Jurkan huoneteatteri oli syntynyt useiden tekijöiden summana. Sotienjälkeisten vuosien kuumimpia kysymyksiä oli pienten teatteritilojen aikaansaaminen. Suurten teatterisalien suurikokoinen tuotanto ja lisääntynyt tarve intellektuellien pienoisnäytelmien esittämiseen pani liikkeelle monta hanketta. Itse asiassa koko Suomi oli ollut viiveellä tässä asiassa, vaikka paljon näytelmistöä nimenomaan intimejä teattereita varten oli jo olemassa.

1900-luvun alun pienteatterit Euroopassa, jotka oli perustettu naturalismin tai symbolismin hengessä olivat jääneet Suomeen perustamatta. Ruotsinkielisellä puolella olivat Oskar ja Eja Tengström perustaneet Lilla teatern -nimisen teatterin, joka teki myös paljon revyytä. Samoin Helsingisssä toimi Kammarteater-niminen yhdistys, joka antoi näytäntöjä, enemmän tai vähemmän epäsäännöllisesti, mutta alkuun yksityiskodeissa.

Suomalaisella puolella haaste johti yhtäältä Kansallisteatterin pienen näyttämön rakentamiseen, josta tuonnempana lisää. Myös kulttuurimme eräs kiinnostava originelli Mauno Manninen oli – kun yhteistyö Arvi Kivimaan kanssa ei voinut toteutua – perustanut 1951 Emmi Jurkan kanssa Intimiteatteri-nimisen huoneteatterin, joka alkuun esiintyi ykstityistiloissa ja tilapäisissä paikoissa ympäri kaupunkia.

Emmi Jurkka irtaantui Intimiteatterista ja perusti tyttärensä Vappu Jurkan kanssa oman huoneteatterin, jolle löydettiin huoneisto Vironkadulta. Emmi Jurkan työmahdollisuudet olivat tuolloin käytännössä lakanneet kaikissa muissa teattereissa hänen taiteellisen kurittomuutensa ja omapäisyytensä takia.

Teatteri Jurkkaa tervehdittiin ensin nuorentuneessa ja vireässä kriitikkopolvessa ilolla, ja siitä odotettiin kiinnostavien modernien kokeilujen foorumia. Itse asiassa näissä intellektuelleissa toiveissa petyttiin, koska Emmi Jurkkaa itseään kiinnostava ohjelmisto osoittautui enemmän sitoutuneeksi 1900-luvun alun naturalismiin. Osin teosvalintojen taustalla olivat myös hänen vanhat roolityönsä 1930-luvulta. Vuosittain tehtävät farssit ja jännitysnäytelmät, jotka sinänsä sopivat intiimiin tilaan, sekä Emmin tavaramerkiksi varsinkin 1960-luvulla nousseet erilaiset ”räjähtäneet” elämää nähneet hajamieliset ja höpsöjä puhuvat, mutta tuntehikkaat naishahmot, saivat katsojakuntansa Helsingin työväestöstä, siitä elämänpiiristä, joiden tulkiksi tämä syntyperäinen Rööperin tyttö tuolloin asettui. Teatteri Jurkka asettui erityisellä tavalla työväen osakulttuurin ja porvarillisen osakulttuurin rajapintaan.

Kolmantena 1950-lukua jäsentävänä Suomen osakulttuurina on pidettävä porvarillista osakulttuuria. Se oli leimallisesti kaupunkilaista ja sen kannattajat sivistyneistöä, opettajia, insinöörejä, virkamiehiä ja heidän perheitään. Teatteri kuului elämäntapana itsestään selvästi siihen ja tavallaan kaikissa maakuntakaupungeissakin teatterit pyrkivät monella tavalla palvelemaan yhtäältä selvästi tätä paremman koulupohjan omaavaa yleisöä. Se myös esimerkiksi pikkukaupungin sivistyneistön roolissaan halusi puolestaan nähdä ja olla perillä siitä, mitä Helsingissäkin teattereissa nähtiin, mutta seuratessaan tämän yleisöryhmän makua teatteri myös tiedosti jatkavansa pitkää kansanvalistuksen ja sivistämisen suomalaista projektia.

Ulkomaisten uutuusnäytelmien tulo 1950-luvulla tapahtui Kansallisteatterin kautta, menestyviä kotimaisia uutuuksia kantaesitti erityisesti Salmelainen TTT:ssä. – Näin tavallaan näistä kahdesta ”taiteellisesta kilpailijasta” tuli leimaa antavia koko maalle. Useimmat kaupunginteatterit yrittivät yhdistää ja esittää menestyvintä osaa näiden molempien talojen ohjelmistosta.

Porvarillisen teatterikulttuurin lippulaivoja Kansallisteatteria ja Svenska Teaternia ei 1950-luvulla vielä pysyvästi haastanut juuri mikään. Molempien näyttelijäkunta oli maan taitavinta, ja ne pystyivät esittämään myös kiintoisaa nykynäytelmää. Tennessee Williams tarjosi kätkettyä ja psykologista, Jean Anouilh älyllisesti viihdyttävää, silti aatteellisesti sopivan konservatiivista ja absurdikot rakensivat kosketuksen eurooppalaiseen nykydraamaan.

Suurempi ongelma kuin näyttelijät oli ilmeisesti kuitenkin pula ohjaajista. Tämä toistuu lukemattomissa keskusteluissa: varteenotettavimmat taitavat ohjaajat, Eino Salmelainen, Wilho Ilmari ja Eino Kalima olivat kaikki yli 60-vuotiaita, koulutettu, sivistynyt ja riittävän kyvykäs keskipolvi puuttui. Nuorilla ohjaajilla oli kaikilla vaikeus raivata tiensä, mutta ei kokonaan sillä heistä muodostui myös 1950-luvun teatterin suola, vaikka kaikkien asema erilaisten osakulttuurien välisissä siirtymissä olikin monenkaltainen.

Ritva Arvelo, Sakari Puurunen, Jack Witikka, Vivica Bandler sekä eräät muut kilvoittelivat nuorten ohjaajien näkyvimmästä taiteellisesta viitasta. Kaikkien suhde sotienjälkeiseen kulttuurisiin ja poliittisiin jännitteisiin oli kuitenkin erilainen. Keskipolven ohjaajista Edvin Laine oli voimissaan, Arvi Kivimaa luotsasi Kansallisteatteria kansainvälisesti eteenpäin ja Glory Leppänen sinnitteli Ylioppilastalolla kovin jälkeenjääneissä olosuhteissa.

Ritva Arvelo (1921–2013) edusti poliittista käännynnäistä eli helsinkiläistä porvaristaustaista akateemiset maisterin opinnot suorittanutta nuoren polven naista: älykäs, kaunis ulkomuodoltaan, taitava näyttelijä, nokkela, sanavalmis ja terävä kirjoittaja, innostava pedagogi ym, joka sotien jälkeen liittyi vasemmistopiireihin ja johti lyhyen ajan STT:tä, mutta teki monia 1950-luvun kiinnostavimpia näytelmälöytöjä. Niistä moni oli avoimen vasemmistolainen aikana, jolloin esim. kirjallisuuden modernismi teki selkeää pesäeroa tunnustuksellisen, realistisen ja sosiaalisesti orientoituvan taiteen kanssa. Arvelo oli kuitenkin varhainen ja tärkeä brechtiläisten ideoiden välittäjä Suomessa 1950-luvulla, mutta huomattava on, että Brecht ei taas stalinilais-neuvostoliittolaisen kulttuuripoliltiikan kannalta ollut mikään helppo: eihän sosialistisen realismin estetiikassa kuulunut ottaa ironista, vieraannuttavaa etäisyyttä asioihin, päinvastoin, uskoa eheään maailmankuvaan. Arvelon virein kausi ohjaajana, pääosin free lancerina, mutta säännöllisesti esimerkiksi Kansanteatteri–Työväenteatterissa ja Intiimiteatterissa vieraillen, jatkui 1960-luvun puoliväliin asti. Ne olivat kautta linjan kiinnostavia ja raikkaita, älykkäitä ja niissä oli naisnäkökulmaa tuon tuostakin. Hänen rinnakkainen pätevyytensä yhtenä Suomen varhaisista koreografeista ja tanssiesitysten ohjaajana ja ideoijana sai hänet perustamaan Praesens-nimisen tanssituotantoja tekevän ryhmän jo 1950-luvun puolivälissä.

Sakari Puurunen (1921–2000) oli kuopiolaistaustainen ja uskonnollinen juuriltaan. Hänellä oli takana pitkät sotavuodet täysin palvelleena ja useasti haavoittuneena. Hänestä tuli monella tavalla oman sodankäyneen sukupolvensa tulkki, isänmaallisten arvojen kannattelija kekkoslaisessa Suomessa. Hänet tarvittiin nuorena suggestiivisena ja älykkäästi tulkitsevana lausujana ja puheopettajana Teatterikouluun ja sitten apulaisrehtoriksi Wilho Ilmarille. Näyttelijäntyöllisesti Puurunen edusti ehdottoman stanislavskilaista eläytyvää kantaa, mutta pyrkimyksenään pelkistetty sisäinen, tosi ja syvällinen tunnekokemus, jollainen välittyi katsomoon näyttelijän itsensä ollessa paljaana mahdollisimman herkkänä. Ohjattuaan Kansallisteatterin pienellä näyttämöllä hän siirtyi Tampereen Teatterin johtajaksi 1955–1959, jonne kahdeksi vuodeksi häntä seurasi myös puoliso, Eeva-Kaarina Volanen, josta jo tuolloin oli noussut Kansallisteatterin johtava näyttelijätär – hänkin oman sotasukupolvensa tulkki. Puurunen rakensi esitykset Tampereella pyrkien mahdollisimman pelkistettyyn ilmaisuun, niukkoihin lavastuksiin, huolellisesti suunniteltuihin ekspressiivisiin valaistuksiin, sekä löytämään emotionaalisesti syvähenkistä elämää, ihmisen sankaruutta ja urhoollisuutta tavoittavaa ohjelmistoa.

Ohjaajana Puurunen kilvoitteli itsensä Eino Salmelaisen kanssa, mm kun Tampereen Teatterikerho, Aamulehteen kirjoittavan Olavi Veistäjän johdolla oli julistanut ns miljoonapalkinnon parhaan kotimaisen näytelmän kantaesityksestä tamperelaisessa teatterissa vuosina 1957–1959, kolmena vuonna. Tämä houkutin tuotti teatterinjohtajien pöydälle mistä valita, ja varsin kauaskantoista oli, että näytelmät kilpailivat nimenomaan esityksinä. Puurunen voitti Walentin Chorellin näytelmällä Ruoho ja kakkoseksi tuli Eino Salmelainen Lauri Kokkosen Viimeisillä kiusauksilla. Koska kantaesityksen tuli olla Tampereella, ja Puurunen oli syksystä 1959 siirtymässä Helsinkiin, saattoi Puurunen ohjata tämän koulutoverinsa Lauri Kokkosen ”uninäytelmän” herätysjohtaja Paavo Ruotsalaisesta jo samana syksynä Ylioppilastalolle. Hänen pelkistetyistä ratkaisuistaan tuli ohjeellinen pohja Joonas Kokkosen säveltämälle oopperaversiolle Viimeisistä kiusauksista (1975). Sakari Puurusen toiminta 1959–1970 Helsingissä johti Helgingin kaupunginteatterin organisatoriseen perustamiseen ja uuteen rakennukseen, joka vihittiin käyttöön 1968.

Jack Witikka (1916–2002) oli taustaltaan helsinkiläinen, oli ohjannut 1940-luvulla Kansallisoopperassa. Kokeillessaan ohjaajana ja saatuaan kiinnityksen Kansallisteatteriin hän hyvin pian sai foorumikseen pienen näyttämön, joka oli valmistunut 1954. Aktiivinen, joustava ohjaustyyli sekä taitava toiminta teatterissa ja pärjääminen näyttelijöiden kanssa tekivät hänestä Arvi Kivimaalle ennen pitkää lähes välttämättömän oikean käden. Witikka ohjasi monenlaista, löysi komedioihin irtonaisuutta ja tarttui ennen muuta absurdikkoihin. Witikka ohjasi Suomen kantaesitykset Samuel Beckettin näytelmistä Huomenna hän tulee (En attendant Godot, Waiting for Godot) 1954 ja Leikin loppu (Fin de partie, Endgame) 1957; sekä eräitä muita ns. absurdikkoja, joiden saamista Suomeen tervehdittiin ilolla.

Uutta näytelmäkirjallisuutta ei voinut ohjata merkitykset tyhjentävästi artikuloiden vaan aina oli sijansa sanomattomalle, salaperäiselle ja oudolle. Tärkeintä oli että näyttelijät viihtyivät rooleissaan, koska se rakensi teoksen virityksen myönteiseksi. Tämä Witikan joustavuus ohjaajana ja ilmaisun osittainen ”kameleonttimaisuus” esityksissä aiheutti sen, että hänen laadukseen eivät koskaan nousseet vakavat ja/tai (melo)dramaattiset teokset. 1960-luvulla Witikka halusi profiloitua myös Brecht-ohjaajana, mutta monesta syystä hänen ohjauksensa alkoivat menettää kiinnostavuuttaan. Hän opetti ohjaaja- ja dramaturgiopiskelijoita 1960-luvun loppuvuosina.

Vakavat melodraamat olivat useimmiten Edvin Laineen ohjattavina, joka Wilho Ilmarin ja Pekka Alpon jälkeen ahkeroi lukemattomat ensi-illat kasaan jättimäisten filmaustöidensä rinnalla. Arvi Kivimaa ohjasi edelleen itse jonkin verran, mutta varsinkin jo 1950-lopulla niitä alettiin usein pitää jo osin hieman kuivakkaina, akateemisina, ”välttämättöminä klassikkoina” kuten häneen lyöty leima antoi ymmärtää.

Arvi Kivimaan (1904–1984) vahvin kausi teatterinjohtajana sijoittui 1950-luvulle. Hän oli älykkäällä ja monipuolisella tuntemuksellaan ehtinyt nostaa Kansanteatterin (1940–1949) kiinnostavuudessa Kansallisen rinnalle vuodesta. Tultuaan Kansallisen pääjohtajaksi 1951 alkaen Kivimaan ensimmäisenä operaationa oli Pienen näyttämön rakennuttaminen Kansalliselle. Kulttuurisesti Kivimaa kuului vanhaan oikeistolaiseen kulttuurieliittiin, joka tiiviiden Saksa-suhteidensa jouduttua huonoon valoon sotien jälkeen kääntyi sujuvasti amerikkalaisen ja ranskalaisen kulttuurin esittelijäksi. Edustavuutensa ja kielitaitonsa avulla Arvi Kivimaa onnistui luomaan kansainväliset kontaktit Suomen teatterikentälle. Erityisesti kansallisen olemassaolon legitiomijana hän onnistui solmimaan suhteet vielä niin, että Kansallisteatteri saattoi vierailla lähes vuosittain ulkomailla ja vastaavasti Helsinkiin saatiin kansainvälisen teatterin huippuja säännöllisesti vierailuesityksin.

Pienen näyttämön rakentaminen Kaisanniemen puiston puolelle oli moniatahoinen prosessi. Hanna Korsberg (2004) on havainnut, miten prosessiin liittyi hyvin samankaltainen diskursiivinen prosessi kuin teatterin päärakennukseen puoli vuosisataa aiemmin: kansallisen kulttuurin rakentaminen, koko kansakunnan yhteisenä ponnistuksena – käytännössä vanhan suomenmielisen porvariston tuella.

Lisäksi rahankeruun kampanjoissa vedottiin siihen, että Suomen Teatterikoulu, joka toimi Kirjannäyttämön ahtaassa salissa (vsta 1943 alkaen) tulisi saamaan tilaa yläkerrasta ja että näyttämö saataisiin myös sen käyttöön oppilasesityksiä varten. Käytännössä Teatterikoulu sai käyttöönsä vain ylijäämäaikoja, perinteiset keväiset oppilasnäytteet, mutta ei suinkaan ohjaajaopiskelijoille harjoitusnäyttämöä tai omaa kokeilustudiota. Niinpä 1950-luvun loppupuolelta alkaen kaikki nuoremman polven eksperimentaalinen toiminta kanavoitui Ylioppilasteatteriin, joka toisinaan käytti myös muiden osakuntien tiloja ns. Uudella ylioppilastalolla. Vasta 1959 Ylioppilasteatteri sai studionäyttämönsä Vanhan ylioppilastalon toiseen kerrokseen.

Jenny ja Antti Wihurin rahastolta saatiin huomattavia lahjoituksia, mutta arkitehti Kaija ja Heikki Sirénin luoma juhlava näyttävyys aulatiloissa sekä täysin perinteinen näyttämöaukko, jolle oli sitä paitsi sivutila ja käynti vain vasemmalta puolelta, muodosti pettymyksen kaikille niille, jotka olivat toivoneet jotain todellisesti kokeilevaa näyttämöä Helsinkiin. Myös siksi odotukset, kohdistuivat Teatteri Jurkkaan ja Intimiteatteriin, jotka – eri syistä kuitenkin usein tuottivat osittain pettymyksen nekin. Intiimiteatteri epätasaisuutensa ja aikanaan komediavetoisuutensa takia.

Vivica Bandler (1917–2004) oli kiinnostava ja ”häiritsevä” poikkeus Helsingin teatterikentässä, ja edelleen terävyytensä, sanavalmiutensa ja sukupuolensa takia miesjohtoisessa teatterikentässä ”vapaa, villi lintu”. Hänen varmoja otteitaan selittää myös osin hänen huomattavan varakas ja aatelinen taustansa. Hänen isällään, Erik von Frenckellillä oli lähes yksinvaltainen asema Helsingin kaupunginjohtajana ja mm Olympialaisten isäntänä. Hänen äitinsä oli teatterihistorian dosentti Ester-Magaret von Frenckell. Vivica Bandler hankki omistukseensa Lilla Teaternin, minkä ansiosta Helsingin ruotsinkielinen teatterikenttä nousi kerralla uuden ja raikkaan ja uudistuvan tapahtumisen keskipisteeksi 1950-luvun lopulta 1970-luvulle asti.

Ruotsinkielisellä puolella 1950-luvulla elettiin omakielistä helsinkiläistä kulttuurielämää. Svenska Teaternin johdossa oli 1930-luvulta ollut James Nikolai ”Nicken” Rönngren (1880-1956), ahvenanmaalaissyntyinen näyttelijä ja ohjaaja, erittäin suuri organisatorinen kyky. Svenska Teaternin taustayhteisöissä, teatteritalo-osakeyhtiössä (Nya Teaterhus-Aktiebolaget) ja ruotsinkielisen teatterin kannatusyhdistyksissä (Garantiföreningen för Svenka Teatern ja Stiftelsen för Svenska Teatern), oli vuosikymmeniä mukana liikemies Amos Anderson, jolla oli merkittävä rooli teatterin hallinnossa ja teatterin mesenaattina, hänen varallisuuttaan hallinnoivan Konstsamfundetin kautta. Ruotsinkielisen pääoman ja talouden asemat perustuvat suuriin omistuksiin Helsingin keskustassa. Niiden avulla on vuosikymmeniä voitu turvata ruotsinkielisen kulttuurin keskeisiä instituutioita.

Svenska Teaternin näyttelijöissä oli erinomaisia kykyjä, ennen muita Erik Lindström, kultivoitunut ja herrasmiesmäinen, mutta myös psykologiseen kompleksisuuteen ja komiikkaan kykenevä kiistaton leading gentleman, sekä hänen vaimonsa Kerstin Nylander, dramaattinen kyky. Nicken Rönngrenin rinnalla toimi teatterin ohjaajana Gerda Wrede, jonka vahvuus oli välittömässä luontevassa, tarkassa ja silti taiteellisen suuripiirteisessä ohjauksessa. Gerda Wrede pyöritti tuolloin myös oppilaskoulua, eli toimi kolmivuotisen näyttelijäkoulutuksen, Svenska teaterskolanin rehtorina.

Svenskan esitti operetteja parhaiten Helsingissä, kapellimestari Mikko von Deringer oli aloittanut uransa jo Viipurissa. Esittämisen kepeys ja eleganssi saivat pääkaupungin yleisön helposti ylittämään kielirajan tasokasta viihdettä hakiessaan. – Nykydraaman osalta Svenskanissa ei ollut samanlaista huolta ”vaarallisten ajatusten sanomisesta näyttämöllä”. Jos Kansallisteatterin ja Arvi Kivimaan oli vaikea ottaa Jean-Paul Sartren suurta ateistista draamaa Djävulen och Gud Fader, se voitiin näytellä Svenskanissa keväällä 1961. Ruotsinkielisellä puolella luotettiin perinteisesti koulunsa käyneiden katsojien omaan arvostelukykyyn. Vapaaamielisyys oli nimenomaan yläluokan ja ruotsinkielisen porvariston keskeisin arvo.

Revyy-perinne eli suomenruotsalaisella kentällä aktiivisena. Niin Åbo Svenska Teaternissa, kuin Wasa Teaternissa, joka vanhassa rakennuksessa sattuneen vuoden 1953 tulipalon jälkeen oli saanut nykyisen toimitilansa 1955, ensimmäisenä sotien jälkeen Suomessa rakennetun teatteritalonsa. Sen ohjelmistoon kuului vuosittainen (1922-1966) paikallinen Nyårsrevy. Se valmistui uudenvuoden aattoillaksi ja voitiin uusia vielä pari kertaa. Sellaisia oli ollut Helsingissä jo 1860-luvulla.

Revyy (ranskan sanasta revue de fin d’année, katsaus vuoden lopussa) tarkoitti esitystä jossa pidettiin hauskaa, esitettiin musiikkia, lauluja ja sketsejä enimmäkseen kuluneen vuoden paikallisista tai valtakunnallisista tapahtumista. Ruotsin esikuvien mukaan Svenska Teaternissa aloitettiin uusi traditio helmikuussa 1949, kun ruotsinkielisen lehtimiesyhdistyksen publicistrevy, lehtimiesrevyy aloitti., Tekstejä kirjoitti aluksi 9 eri kirjoittajaa, lähinnä Hufvudstadsbladetin ja Nya Pressenin toimittajia kuten Kai ”Cab” Brunila, sekä juristit Boris Grünstein ja Gustaf Laurent. Musiikki oli usein Einar Englundin, ohjaajana Axel Slangus.

Toisesta pitkäaikaisesta revyytraditiosta vastasi Lilla Teatern, joka näytteli Aleksanterinkadulla, Balderin salissa Oscar Tengströmin aikoina. Nämä Uudenvuoden revyyt jatkuivat Lilla Teaternin ohjelmistossa säännöllisesti vielä, kun Vivica Bandler oli ostanut teatterin 1955. Suomenkielisellä puolella samaa irrottelevaa yleisökontaktia oli edustanut vain Punainen mylly (1946–1964) sotien jälkeen toiminut yksityinen viihdeteatteri.

Lilla Teatern oli siis pieni yksityinen teatteri ja Vivica Bandler, jolla oli perintöomaisuutta von Frenckell -sukunsa peruina, saattoi helposti saada lainalle takaukset. Nuorean Vivica oli ollut kiinnostunut elokuvaurasta, vaikka oli toiminut sodan aikana lääkintälottana ja ranskalaisen filmiryhmän tulkkina ja assistenttina, elänyt vuodet 1943-1963 avioliitossa Itävallan juutalaisen pakolaisen ja talvisodan vapaaehtoisen Kurt Bandlerin kanssa.  Vivica oli opiskellut Pariisissa ja teki ensimmäisen ammattiohjauksensa 1948 Svenska Teaternissa ohjaamalla Jean-Paul Sartren Den respektfulla skökanin (Kunniallisen porton). Kaksi vuotta myöhemmin järjesti Helsingin 400-vuotisjuhlan kulkueen. Kolme vuotta myöhemmin hän vei Seitsemän veljestä Tammelan harrastajateatterin Kylänpoikien esityksenä Pariisiin. Hänellä oli myös salainen rakkaussuhde kirjailija Tove Janssonin kanssa, joka omisti Vivicalle teatteria käsittelevän muumikirjansa Farlig midsommar (Vaarallinen juhannus).

Lilla Teaterniin Bandler kiinnitti Lasse Pöystin ja Birgitta Ulfssonin, Jutta Zilliacuksen, Nils Brandtin ja Eva Peranderin. Teatteri toimi seitsemän vuotta vielä ruotsinkielisen kauppakillan (Handelsgilletin) rakennuksessa Kasarminkadun sisäpihan vanhassa elokuvateatterin kellarihuoneistossa. Tila oli pitkänomainen ja vaalea, joten näytteleminen salin toisessa päässä olevalla pikkuruisella lavalla todellakin oli ”kodikasta” ja ”intiimiä”.

Taloudellisesti pärjätäkseen Lillanissa näyteltiin syksyisin vakavia näytelmiä, eurooppalaisia uutuuksia ja kotimaista. Kevätpuolella talouden balanssi tehtiin revyyllä ja farssilla, joita näyteltiin niin, että saatiin tappiot katettua. Tukholmaan oli jo 1940-luvun lopulla muuttanut paljon suomenruotsalaista väestöä, joten Bandler alkoi järjestää säännöllisen vierailukuukauden Tukholmaan. Näin hän voitti suomenruotsalaiselle kielimuodolle ja valloittaville näyttelijöilleen laajan ystäväpiirin, jota alettiin odottaa seuraavaksi kesäksi. Suomenruotsin erityislaatu opittiin tuntemaan ja hyväksymään, kun Lillan keväällä 1959 esitti Tove Janssonin Troll i kulisserna (Muumit kulisseissa) Tukholmassa. Seuraavina vuosina kiertueita laajennettiin Göteborgiin, Osloon ja Norlantiin. Bandler oli käytännön tasolla siis uudempien ruotsalais-suomalaisten teatterikontaktien äiti ja jatkoi kannustaen suomalaista sukupolvea siinä tehtävässä erityisesti 1970-luvulla Stockholms Stadsteaternin johtajana. Silloin olivat Ruotsiin muuttaneet jo kymmenet tuhannet suomenkieliset maaseudun nuoret työntekoon.

Bandlerin varhainen sketsintekijä oli Benedict Zilliacus, eli pakinoitsija ja runonikkari Bez, jonka tekemät revyyt 1950-luvulla olivat olleet avoimesti poliittista teatteria. Tämän ”kotikirjailijan” tekstit irvailivat mm. valtaan juuri kivunnutta Urho Kekkosta ja kommunistien Neuvosto-vetoisuutta, suorastaan marionettimaisuutta tavalla, mikä jollain muulla näyttämöllä olisi saanut NL:n suurlähetystön reagoimaan. Vastaavaa irvailua suomenkielisellä puolella ei olisi uskallettu tehdäkään ja jotkut yritykset lopetettiin lyhyeen. 1960-luku toi jo uusia kirjoittajia.

***

Edellä lueteltujen nimekkäimpien ohjaajien toiminnan rinnalla tulee muistaa, että sodanjälkeisinä vuosina teattereihin pestautui paljon nuorta näyttelijävoimaa. Teatterikoulua heistä oli käynyt vain pieni osa ja nämä saivatkin kiinnityksen yleensä maan kolmen suurimman kaupungin teattereihin. Maakuntakaupunkien teatterit – yhä useammin nyt jo kaupunginteattereiksi hallinnollisesti yhtyneinäkin – saivat tyytyä iltanäyttelijöistä ammattilais-välikirjalle nousseisiin ”pystymetsäläisiin”.

Tästä tilanteesta oli useita seurauksia jo 1950-luvulla. Ensinnä säännöllinen tarve jatkokoulutukselle. Näitä tilaisuuksia organisoitiin kesäisin Sääksmäen kansanopistolla, jonne teatterilaisia kokoontui kuuntelemaan luentoja ja työskentelemään maan tunnetuimpien tekijöiden kanssa. Suomen Teatterijärjestöjen keskusliitto oli tämän kurssitoiminnan organisoija käytännössä. Improvisaatiota, puhetta, liikuntaa, musiikkia ja kohtausharjoituksia sekä luentoja tai esitelmiä. Kursseilla oli merkitystä myös siksi, että ulkomaille matkustaminen ja teatterin näkeminen siellä oli tiukkojen valuuttamääräysten takia mahdollista vain erityisjärjestelyin. Ja niille, joilta puuttuivat oppikouluopinnot, kuten ammatissa paljon oli, puuttuivat myös välttämätön kielitaito.

Ammatin ”pystymetsäläisyyden” suuresta määrästä tai sen jatkumisesta edellisten vuosikymmenien tapaan Suomen teattereissa oli seurauksia taiteelle. Suhde teatterin tekemiseen näin oli enemmän arkinen, se oli ammatti muiden mukana, joka tarjosi tietyn sosiaalisen nousun: ”siistiä sisätyötä ulkotyömiehen pojalle.” Nokkela tai nopeaoppinen näyttelijä oppi tiuhassa ensi-iltatahdissa tekemään työnsä, mutta käytännössä melko puolinaiseen tyytyen. Sama koski ohjaamista ja johtamista. Voitaisiin puhua ”mutkattoman käsityöläisyyden sukupolvesta”, jossa jälleenrakennusajan hengessä tavoitteet olivat melko yksinkertaisia, osin aineeellisia, menestystä silloin tällöin, arkista yleisön viihdyttämistä illasta toiseen, talouden turvaamista ja yleisön viihtymistä.

Taiteesta Suomen kaupungeissa puhuttiin juhlapuheissa ja niitä pitämään tilattiin akateemisia puhujia tai nimekkäitä teatteriherroja Helsingistä. Varsin niukkojen olojen 1950-luvulla taiteilijoiden palkat olivat pieniä, ylioppilastaustaisia lukuun ottamatta taiteilijat samaistuivat pakosta siihen työväenluokkaan, joka sinnitteli lasten kasvattamisen ja vähittäin paranevan elintason kintereillä. – Tämän sukupolven kannalta valtakunnallisen eläkelainsäädännön säätäminen ja teatteritaiteilijoiden pääseminen yleiseen työeläkejärjestelmään – 1961 merkitsi hyvin konkreettista ja reaalista edistysaskelta.

Sitkeä vähittäisten askelten päättäväinen työ teatterialan sisällä, ei vähiten Suomen näyttelijäliiton toiminta, alkoi kantaa vähittäistä hedelmää niin että teatterilaisten ammattikunta 1960-luvun alkuun mennessä, jotenkin jo pääsi mukaan osaksi ”hyvinvointiyhteiskuntaa”, vaikka termi tuolloin ei vielä ollut yleisessä käytössä.