7.1

Jouko Turkka teatteriestetiikan suunnannäyttäjäksi

Jouko Turkan merkitystä 1970- ja 1980-luvun teatteriestetiikalle ei voida ohittaa. Helsingin kaupunginteatteriin siirryttyään hän teki merkittävimmän ohjauksensa jo vuonna 1976. Se oli Hannu Salaman romaaniin Siinä näkijä missä tekijä -perustuva dramatisointi ja esitys. Siinä kirjailija Harri Salminen yrittää selvittää Tampereen Pispalan jatkosodan aikaisen kommunistisen vastarintaliikkeen toimintaa ja sen epäonnistumista: kuka oli ohranan, eli valtiollisen poliisin vasikka, kuka petti aatteen ja miksi, kuka ensimmäisenä petti toistaan, isä vai äiti? Yleinen ja yksityinen ovat yhtä tärkeitä.

Simultaanisuus eli samanaikaisuus teatterissa on eri aikoina käytetty keino, kun on haluttu rinnastaa kaukana toisistaan ajallisesti tai paikallisesti sijainneita tapahtumia. Vertailun terävöittämiseksi tai jännityksen lisäämiseksi on rakennettu useita tiloja näkyviin. Simultaanisuus koskee ensisijaisesti dramaturgiaa, sitä miten puhuttava teksti ja toiminta on järjestetty ja skenografiaa, sitä miten esitettävät tilat on järjestetty. Ohjauksellisesti joudutaan aina ratkaisemaan se, miten huomiopistettä siirretään, jotta katsoja kykenee seuraamaan eri tapahtumia: mikä on pääasiaa, mistä voi katseensa huoleti kääntää pois jne. Oheinen kuvaus Turkan työtavasta on alunperin ohjaajan assistentin Arto af Hällströmin kertomaa:

Varsinainen dramatisointityö aloitettiin keräämällä [Hannu] Salaman romaanista mahdollisesti käytettävät kohtaukset (esim. Nurmelan pojan ja vankien hakkauskohtaukset, Suomi–Neuvostoliitto-Seuran kokous jne.) Samoin monologin pätkistä hahmotettiin mahdollisia rakenteita päättämättä kuitenkaan vielä näytelmän alku- tai lopputapahtumia. Tapahtumien kehyskertomusta alettiin rakentaa Maijan, Santun ja Harrin varaan. Valittiin käytettävät monologit ja asetettiin ne järjestykseen. Kun näytelmän nykytasolla olevasta alkujaksosta uhkasi tulla liian pitkä ennen sotajaksoon siirtymistä, leikattiin jo kirjoitetun tekstin jokainen repliikki irti ja ne järjestettiin uudelleen pöydällä. Tarkoituksena oli saada aikaan jatkuvasti montteeraava teksti, jolloin näytelmän edetessä olisi jatkuvasti kysymys sisällön kannalta olennaisten tapahtumien vertaamisesta toisiinsa. Pyrittiin välttämään kokonaan pitkien ajallisesti etenevien jaksojen muodostumista ja pääsemään irti tavanomaisesta aasinsillasta, ”hyvää päivää” -replikoinnista, kun siirryttiin kohtauksesta toiseen.

Ensimmäisen valmiin version pohjalta ei vielä lähdetty näyttämölle, vaan etsittiin onnistunut leikkauskohta ja sitä mallina käyttäen käytiin koko teksti vielä kerran läpi. Vielä harjoitusvaiheessa teksti oli jatkuvassa muutostilassa. Esimerkiksi kavaltajan, Lonkasen Jaskan, repliikkien paikkoja etsittiin kauan. Osan esittäjä, Yrjö Järvinen, joutui pitkään kävelemään harjoitustilassa näyttämöllä ilman repliikkejä. Keksittiin vain välejä, mihin Jaskan puheet mahdollisesti sijoitetaan. (sit. Paavolainen 1987, 130.)

Montaasi – eli leikkaus – elokuvateorian termi tarkoittaa kahden kuvan yhdistämistä niin että siirtymästä tai rinnakkaisuudesta muodostuu uutta merkitystä. Pelkkä kertomusta sujuvoittava yhdistäminen ei ole ajatuksellisesti dynaaminen. Sen sijaan vastakohtaisuutta korostava, yllättävä tai jopa kärjistävä tapa leikata tilanteesta toiseen tuottaa tietyn aukon, jota voi nimittää assosiaatiotilaksi.

Muutkin ohjaajat olivat suunnitelleet siirtymiä ja ylimenoja kohtauksista toiseen huolellisesti ja hauskasti. Tällainen oli jo Holmbergin Seitsemän veljestä (1974). Turkka käytti nimenomaan simultaanimontaasia, jossa samaan aikaan nähdään useita tilanteita, joiden välisiin yhteyksiin voi assosioida. Katsoja voi tulla ajatelleeksi, kuka näissä kahdessa tai kolmessa tilanteessa nyt pettää ketäkin ja mitkä temaattiset tasot voidaankaan rinnastaa. Simultaanisuutta ja aikatasojen sisäkkäistä käyttöä alettiin käyttää dramaturgiassa paljon. Se leimasi monia tekstisovituksia 1980-luvulla.

Jouko Turkan ohjaukset muodostivat estetiikaltaan tiettyjä sarjoja. Simultaanista näyttämökuvaa ja kaiken tapahtumisen päällekkäisyyttä ja sisäkkäisyyttä hän jatkoi Joel Lehtosen Putkinotkossa (1978), Maiju Lassilan Viisaassa neitsyessä (1979) ja Väinö Linnan Tuntemattomassa sotilaassa (1980). Kaikissa kolmessa esityksessä eri tapahtumapaikoista koostuvat maisemalliset elementit oli kaikki aseteltu päällekkäin. Näin ei tarvita varsinaisia ”lavastevaihtoja” vaan näytteleminen voi jatkua samassa tilassa/maisemassa/mielentilassa. Näyttelemisen tavaltaan näitä kolmea leimasivat keskenään erilaiset viritykset ja samalla ne olivat kiistattoman kiinnostavia uusia tulkintoja suomalaisista klassikoista.

Joel Lehtosen romaaniin (1914) perustuvassa Putkinotkossa (1978) Juutas Käkriäisen 5–6 päinen lapsiparvi riehui alkuvoimaisella estottomuudella, Sitä aikuisnäyttelijät joutuivat etsimään itsestään ja muististaan. Temaattisesti Turkka halusi kritisoida ja moralisoida omaa ikäpolveaan, joka oli siirtynyt vallan mielistelijöiksi ja piti köyhälistön rappion syynä sen halua mielistellä yläluokkaa.

Maiju Lassilan alkuperäinen komedia Viisas neitsyt (1911) etenee jähmeästi lyhyin ”kylän kaivolla” tapahtuvin kohtauksin, seuranäyttämöiden tarpeisiin kirjoitetun näytelmän malliin. Paikalle kuljetetaan kylän henkilöt peräkkäin sisään ja ulos. Turkka oli sovittanut siihen sisäkkäisyyttä, jossa enin osa henkilöistä oli yhtaikaa näkyvillä. Kaikki kylän miehet ovat tavattoman tykästyneitä Maiju Miehimykseen (Saara Pakkasvirta). Kylän muut naiset pelkäsivät menettävänsä omat sulhasensa ja kääntyvät siksi Maijua vastaan. Turkan Viisaassa neitsyessä kaikki oli ylierotisoitunutta, herkkää ja pienieleistä. Siveyttä vahtiva pyhäkoulunopettaja Aabrahamska raamattuineen – ideologisella opuksellaan – hallitsi koko kylää. Turkka leikki aistillisuudella näyttämällä pidäkkeisyyden ja ihmiset pelkäämässä tunteittensa näyttämistä, samalla kun niihin ollaan pakahtua.

Tuntemattomassa sotilaassa näyteltiin tietoisen rauhallisesti ja kirkastuneesti. Ammuntaa ja tupsahtavaa turpeistoa toki näyttämöllä oli. Rajuina vaikuttivat tärkeät kuolinkohtaukset, kuten Lehdon (Veikko Honkanen) kuolema ja erityisesti Pekka Laihon esittämä Hietasen kuolema. Kokonaisuuden yleisilme oli hillitty, suorastaan harras. Rauhanuutista kuunneltaessa alkoivat jotkut ääneti haudata kivääreitä maahan: näin kuvilla kertova Turkka viittasi sotien jälkeiseen asekätkentään.

Turkka on eräässä haastattelussa jakanut näytelmäkirjallisuuden pääasiassa kahteen tyyppiin: hänen mukaansa näytelmien muoto on joko matka– tai talo. Nummisuutarit on hyvä esimerkki matka-näytelmästä, siinä kuljetaan ja kohdataan useita sattumuksia, ja palataan lähtöpisteeseen. Shakespearen näytelmistäkin moni noudattaa sitä mallia. Turkka on tehnyt molempia.

Talo-näytelmiä Turkan ohjauksissa näiltä vuosilta oli piinaavan rankka rakkaudettomuudesta kertova Hella Wuolijoen Niskavuoren nuori emäntä (1977), jossa Loviisa-emäntää näytteli Maija-Liisa Turkka ja isännän rakastettua meijerskä Malviinaa Saara Pakkasvirta. Hän oli Turkan luottonäyttelijä tästedeskin siinä missä Eila Rinne ja Ritva Valkama, Veikko Honkanen, Yrjö Järvinen ja Aarre Karén.

August Strindbergin Aavesonaatissa (1978) ilmaisu oli erittäin pientä ja kirkasta, siinä oli teemana valheellisten julkisivujen paljastuminen. Strindbergin makaaberi perhedraama oli oikeastaan riisuttu kaikesta liiasta ekspressiivisestä esitysperinteestä ja sen henkilöt vain passiivisen alistuvasti odottavalla pohjavireellä odottivat kuolemaa tai totuuden paljastumista niistä julkisivuista, joiden varaan elämä oli aiemmin rakentunut.

Vuoteen 1978 asti Maija-Liisa Turkka oli näytellyt lähes kaikissa miehensä Joukon ohjauksissa, antaen niiden naishahmoille usein ekstaattisen, kärsivän ja pateettisen yleisilmeen. Itkuisuus, ”hulluksi tuleva mökintytär” oli hänen laatuaan Turkan ohjauksissa. Väistämättömän avioeron myötä heidän taiteellinen yhteistyönsä päättyi, Maija-Liisa avioitui uudelleen unkarilaisen näyttelijän kanssa käyttäen sen jälkeen nimeä Maija-Liisa Márton.

Tyhjän näyttämön dynaaminen käyttö oli kolmas Turkan skenografis-dramaturginen kokeilun suunta. Pienten pyörien päällä kuljetettiin tyhjällä näyttämöllä joitain yksityiskohtaisia lavastuselementtejä, kuten portaita, lattiankappaleita tai huonekaluja. Sellaista skenografiaa nähtiin Bertolt Brechtin Puuvillaprinsessassa (1977) sekä Hannu Salaman näytelmässä Kohti toista tasavaltaa (1980).

Elementit, esineet ja rakennekappaleet näyttämöllä olivat vain osia isommasta poissaolevasta kokonaisuudesta, tavallaan merkkejä niistä. Pieni esine sai tarkoittaa asioita, joita yleisön tuli tulkita. Tällaisia olivat: maitotonkan päällä istuva ministeri, joka tarkoitti keskustapuoluetta; vaappuva laiskanlinna, jonka neljänneksi jalaksi laitetaan lakikirja tarkoitti Kekkosen valintaa poikkeuslailla; havuneulasten keskellä roikkuva tippapullo tarkoitti pontikkapannua metsässä tai makaava traktorinrengas konkurssiin mennyttä traktoritehdasta.

Turkka alkoi myös avoimesti olla Kekkos-vastainen aikana, jolloin maan vanhenevaa patriarkkaa vielä kuului vastaan sanomatta palvoa. Turkka ja Salama viittasivat Kohti toista tasavaltaa -esityksessä siihen, että nimenomaan moraalinen selkäranka oli mädäntynyt Kekkosen ja toisen tasavallan valtakaudella, suomalaisista oli tullut mielistelijöitä ja lieroilijoita vallan edessä. Taantumuksellisia ajatuksia omaavalla kenraalilla on rehellisempi suhde maailmaan ja isänmaan politiikkaan. Tietyssä kohdassa kenraali Uljas (Kalevi Kahra / Sakari Jurkka) pyytää katsomoon valot, tarjoaa olutpullostaan huikat eturivin katsojalle, ja viittaa presidenttiin maanpetturina Eino Leinon Helkavirsien kautta: ”Yhtä Räikkö Räähkien aikaa, alhaalta ylös asti!” Turkka osasi rakentaa jännittävän intensiteetin nousun, joka kesti vain tovin, mutta jonka teho oli suuri vuonna 1980. Presidentin kansliasta esitys käytiin katsomassa, vaikka Kekkonen ei itse sitä tiettävästi nähnytkään.

Fabulointi oli seuraava Turkan avaus. Lähtökohtaisesti tyhjällä näyttämöllä kertoillaan monimutkaista ja yhä hullummaksi paisuvaa tarinaa riemukkaasti ja vaivautumatta selittämään outoja ja maagisia tapahtumia. Tällainen oli Minna Canthin esikoisnäytelmästä Murtovarkaudesta (1981) tehty ohjaus, jossa ei puhuttu sanaakaan näytelmän tekstistä, korkeintaan tärkeissä kohdissa huudahdeltiin rakastetun nimeä. Sanattomuus sinänsä oli ylikäymätöntä joillekin katsojista. Voimamies (1982) oli Hannu Mäkelän näytelmäteksti, jossa näyttelijäopiskelijat näyttelivät kainuulaisen opettajan koulunuorisoa. Turkka oli jo silloin sopinut siirtymisestä professoriksi Teatterikorkeakouluun. Voimamiehessä käytettiin lisäksi ääntelyitä, puhekuoroja, päällekkäisyyttä ja edelleen monia merkkejä tai symboleja viljelevää kuvakerrontaa.

Turkasta oli samaan aikaan, 1980-luvun alun kulttuurisessa keskustelussa tullut näkijä, joka neronsa voimalla visionäärisesti sanoi kaunistelemattomat kantansa maailman menoon. Turkka ampui haastatteluissaan ja puheenvuoroissaan armotta alas illuusioita (ja kaikkea myönteisyyttä) rakentavat idealistit sekä 1970-lukua hallinneita edistyksellisiä myyttejä – useimmiten liian naiveina tai vanhentuneisiin oletuksiin kiinnittyneinä.

Työväenkulttuurin kuvaama työläinen oli sellaisenaan kuin historiallisen satukirjan sivuilta reväisty. Todelliset köyhät löytyivät muualta kuin pulskista tarkkaamoissa istuvista paperikoneiden käyttäjistä vientiteollisuudessa. Vasemmiston projekti kaipasi siis terävöittämistä työläiskliseiden sijaan. Monet lukivat Turkan näkemyksissä myös perinteisesti oikeistolaisina pidettyjä painotuksia, kuten vahvan yksilön korostamisen.

Eräs avain näihin vuosiin on Turkan 1981 julkaisema novellikokoelma Aiheita, joka voitti J. H. Erkon esikoiskirjailijan palkinnon. Turkka aloitti makaaberien ja yllättävien kertomisten tuottamisen, mielikuvituksen tietoisen aktivoinnin kautta syntyvinä loputtomina kertomusten ja hahmojen avaruutena.

Hypnoosissa (1984) Turkka kehitti omien takstiensä fabulointia edelleen. Vierailuohjaus Jeppe Niilonpoika (1985) oli oikutteleva sisäkkäinen sovitus tanskalaisesta Ludvig Holbergin 1700-luvun klassikosta. Erotiikka pysyi Turkan esityksissä mukana, mutta myös ilottelu ja leikkiminen teatterin ja toden rajoilla: näyttelijät esiintyivät siviilinimillään, kommentoivat tilanteita jne. Göteborgissa Turkka ohjasi näytelmän Kött och kärlek (1986) satiirisen fabulaation, jossa kyytiä saivat niin kasvisruokailijat kuin ruotsalainen ”kukkahattutätien” holhousyhteiskunta. Turkan Teatterikorkeakoulussa viettämien vuosien (n 1982–1987) eräänä lopputulemana voidaan pitää Seitsemän veljeksen TV-filmatisointia, Juhanina Kai Lehtinen ja Eerona Tero Jartti.

Turkan 1990-luvun monet ohjaukset Kansallisteatterissa ja Teatteri Viiruksessa ovat jatkaneet pääasiassa samalla estetiikalla. Mutta kuten Turkan myöhemmässä laajassa kirjallisessa tuotannossa niissäkin makaaberi, erotisoitunut, homofobinen ja naisvihamielinen aines alkoi vähitellen nousta kaikkea muuta peittäväksi. Turkka, itsekin ”Nokian osakkeilla rikastunut saituri” ei kapitalismin kauhistelijana enää rakentanut kovin tunnistettavaa maailmaa. Kuten jo 1980-luvulla kirjoitettiin: Turkan maailmasta puuttui laajaksi kasvanut keskiluokka. Puliukot ja porvaristo olivat kuvina osittain menneiltä vuosikymmeniltä.