8.2

Rakenteelliset haasteet ja johtamisen paradigmat

Suomen Kansallisooppera on vuodesta 1993 alkaen toiminut uudessa talossaan Töölönlahden rannalla. Se on vähitellen noussut Pohjoismaiden kiinnostavien oopperatalojen joukkoon. Suomalaisten oopperoiden sävellysbuumi on jatkunut, samoin on käytetty nuoria suomalaisia ohjaajia ja kokeneita veteraaneja. Mutta on tuotu myös eurooppalaiset traditiot hallitsevia ohjaajia ja onnistuttu tekemään Suomessakin sitä, mitä nykyaikainen oopperatoiminta väistämättä on ja täytyy olla: intellektuaalisen näyttämötaiteen eräs haara. Oopperallakaan ei ole paluuta: korkeatasoinen musiikillinen osaaminen ei riitä, on myös tehtävä näyttämöllisesti osattua ja kiintoisaa.

Suursatsaus oli vuonna 2000 valmistunut täydellinen versio Suomessa Richard Wagnerin Nibelungin sormuksesta, neljän oopperan tetralogiasta, sen neljä teosta tehtiin toki jo 1930-luvulla osin Armas Järnefeltin johdolla ja ohjauksessa. (ks. encore.opera.fi) Götz Friedrich, saksalaisen oopperan vastikään kuollut tärkeä ohjaajanimi jätti Helsinkiin perinnöksi postmoderniin ohjaajanteatteriin luettavat ohjauksensa teoksista Reininkulta, Valkyyria, Siegfried ja Jumalten tuho. Dario Fon saaminen vierailijaohjaajaksi Rossinin Matka Reimsiin -oopperalle oli vuoden 2003 kohokohtia. Marco Marelli on tehnyt useita hienoja produktioita, joista päälimmäiseenä Rikhard Straussin Ruusuritarin ohjaus ja skenografia seuraavana vuonna, sekä myöhemmin mm. Pelleas ja Mélisande. Nuoren polven suomalaisia ohjaajia on nähty Kansallisoopperassa, kuten Vilppu Kiljunen, Timo Hemanus, Joakim Groth, Ville Saukkonen ja Johanna Freundlich ovat erikoistuneet oopperoiden ohjaamiseen, joskin kiintoisista tulokkaista ei ole puutetta. Jussi Tapolan kausi oopperan ohjaajana kesti 1970-luvulta 2010-luvulle. Tiina Puumalainen ohjasi Sofie Oksasen romaanin ja näytelmän pohjalta tehdyn oopperan Puhdistus.

Suomalaisten kaupunginteatterien verkostolle lama-ajan seuraukset olivat hankalia. Silti jotain tervehdyttävää oli myös siinä, että jouduttiin ajattelemaan toiminnan ydintä ja karsimaan tarpeetonta pois. Vuoden 1993 alusta voimaan saatiin pitkään valmisteltu teatteri- ja orkesterilaki. Se turvasi kulttuurilaitosten valtionavun laskennallisesti ennakoitavaksi, mittayksikkönä yksi henkilötyövuosi. Kun laman vuoksi sekä valtion että kuntien oli pakko leikata, jäi tuon laskennallisen henkilötyövuoden rahallinen vastine alhaiseksi ja pääsylipputulojen merkitys kasvoi entisestään. Teatterit joutuivat siis osin palaamaan vanhaan aikaan ja esittämään reilusti komediaa, farssia ja musikaalia. Samalla jouduttiin jättämään kiintoisia tai riskialttiita, tekijöille taiteellisesti haasteellisia ja katsojille kenties vaativia esityksiä tekemättä – ainakin suurilla näyttämöillä.

Hyvinä vuosina kiinteissä teattereissa oli lisätty vierailijoiden käyttöä piristämässä tai tähdittämässä esityksiä. Jopa niin että vakituisen ensemblen jäsenet olivat alityöllistettyjä. Laman tultua vierailijoita vähennettiin, ellei toimittu päinvastoin ja yritetty koota takuuvarmat menestyksen ainekset pakettiin. Teatterissa silti mikään ei ole niin varmaa kuin epävarmuus taiteellisesta lopputuloksesta. Teoriassa mainio idea ja kokemuksellakin tehty hyvä suunnitelma voi ajautua karille ennakoimattomista ja yllättävistä syistä.

Ammattikentän sisälle vuosien aikana muodostunut selkeä eriarvoisuus nousi keskusteluihin 1990-luvun alussa. Pysyvällä välikirjalla eli ns. hautakivisopimuksella oli teattereissa paljon näyttelijöitä, joiden ammattitaidollista kehittymistä monet ohjaajat pitivät pysähtyneenä. Osin iästä, osin pintapuolisesta näkemyksestä johtuen, osin muista syistä. Vierailevat ohjaajat eivät halunneet käyttää osaa jonkin kiinteän teatterin näyttelijöistä, vaan halusivat oman suosikkinsa mukaan esiintymään ohjauksessaan, vaikka talossa olisi ollut useita rooliin ainakin ulkoisesti sopivia. Erityisesti tällainen alityöllistyneisyys koski naisnäyttelijöitä.

Esimerkkejä on toisinkin päin: hyvän teatterinjohtajan suunnittelussa voitiin ottaa huomioon ensemblen kokonaisuus tai nuoren ohjaajan tuoma virkistävä ote: koko ryhmä saattoikin äkkiä kukkia ja näytellä innostuneesti. Vaihtelun tarve keskikokoisissa kaupungeissa tiedostettiin yhä paremmin. Toisaalta ymmärrettiin, että ei voida siirtyä pelkkään produktiokohtaisten palkkausten systeemiin, varsinkaan pääkaupunkiseudun ulkopuolella. Tarvitaan myös perusensemble, joka osaa näytellä hyvin yhteen.

Lisääntynyt TV- ja elokuvatuotanto työllistävät yhä suuremman joukon koulutetuista näyttelijöistä. Kotikatu, Salatut elämät ja muut sarjatuotannot söivät näyttelijöiden kasvoja. Toisaalta näyttelijöiden tuleminen tutuiksi sarjoissa palvelee myös teattereita, jotka tiedotuksessaan käyttävät näitä hyväkseen. Jotkut pysyvät teatterirooliensakin myötä ns ”kestojulkkiksina”. Osa yleisönsuosikeista on myös aidosti kollegojensa arvostamia, silti ammatin sisällä arvostetaan myös monia niistä, jotka näkyvät vähemmän. 2010-luvulla näyttelijä/esiintyjä -vetoisia ovat lukemattomat TV:n viihdeohjelmat, kilpailu-visailut, sketsi- ja improvisointikisat.

Teatterikenttää ovat leimanneet 1990-luvulta alkaen suurilla tuotantopanostuksilla tehdyt esitykset. Megasatsausten teatterimaailma elää ja voi hyvin myös musikaaliin kohdistuvien ammatillisten vaatimusten kasvaessa. Niihin on myös pyritty vastaamaan: laulukoulutuksen saaneita taitajia on tullut runsaasti laajan ja korkeatasoisen musiikin ammattikoulutuksen puolelta. Laulavat tanssivat ja näyttelevät esiintyjät, sitä paitsi karsitaan produktiokohtaisesti. Kaupalliseen teatteriin kuuluva audition- eli koe-esiintymis -käytäntö on tullut osaksi arkipäivää Suomessakin ja aikakauslehtijulkisuus osana suurmusikaalien ennakkomarkkinointia.

Ääni ja valosuunnittelijoiden koulutus on kantanut hedelmää ja taiteellisen monipuolisuuden kasvu näkyy yhtäläisesti sekä pienten tanssi- ja kokeellisten esitysten foorumeilla että suurten teatterien produktioissa.

Johtajiksi näyttelijät

Tampereen Työväen Teatterin ja Helsingin Kaupunginteatterin johtajina toimivat 1990-luvun alussa Jussi Helminen ja Raija-Sinikka Rantala. Rantalalla oli takanaan onnistunut kausi Lahdessa. Näitä 1970-luvun alun johtaja-aktiiveja yhdisti ohjelmistopoliittinen linjaus, joka noudatti vielä taiteellisen ja valistavan kansanteatterin linjaa långbackalaisessa hengessä. Suurella näyttämöllä nähtiin merkittäviä klassikoita ja kotimaisia klassikoita, jopa uutuusmusikaaleja tai ainakin vankkoja teoksia. Musiikkiohjelmistossa pyriittiin samalla myös uustuotantoihin ja tilaustöitä. Isolle näyttämölle tehtiin myös tunnettujen ohjaajien henkilökohtaisia taiteellisia valintoja.

Suuri linjallinen muutos tapahtui vuonna 1998, kun maan kahdelle maxi-kokoiselle näyttämölle johtajaksi valittiin näyttelijä. Tällainen actor-manager johtajatyyppi on ollut historiallisesti ikivanha, mutta viimeksi erityisesti englantilainen malli. Päänäyttelijä, jonka ammattitaidon varassa esitysten vetovoima on, saa myös viimekätisen päätäntävallan toiminnan kokonaisuuteen. Molemmissa tapauksissa, HKT ja TTT saivat näyttelijät, joista vuosien varrella oli tullut alansa kiistattomia mestareita.

Tällainen oli Esko Roine TTT:n johtajana 1998 alkaen. Hän oli aloittanut näyttelijänä 1960-luvulla TTT:ssä, näytellyt välillä Suomen Kansallisteatterissa ja hankkinut johtajakokemuksen Tampereen Teatterissa 1988–1998. Siellä hän oli seurannut pitkän päivätyön tehnyttä Rauli Lehtosta (1963–1987). Roine oli onnistunut tekemään TT:n vaihtelevaksi ja kiinnostavaksi, nimenomaan vierailijoita ja uusia tekijäkombinaatioita käyttäen. Hän jäi TTT:stä eläkkeelle, mutta jatkoi näyttelijänä Helsingin kaupunginteatterissa. TTT:ssä seurasi näyttelijä Riku Suokkaan johtajakausi.

Lilla Teaternista siirtyi Asko Sarkola Helsingin kaupunginteatteriin. Muutosta paheksuttiin aluksi julkisuudessa, koska Sarkola ilmoitti tehtäväkseen saada suuren katsomon täyteen. Niinpä keventynyttä linjaa kiiruhdettiin moittimaan. Kasvaneet katsojaluvut pyyhkivät osan vastaväitteistä, mutta myös se, että paremmalla taloudellisella tuloksella todella voitiin panostaa taiteellisesti vaativaan ohjelmistoon pienemmillä näyttämöillä. Helsingin kaupunginteatterin 1990-luvun loppua on leimannut monella tavalla se, että teatteria tehdään näyttelijöiden ehdoilla. Nuoremman polven näyttelijävirtuoosit käytetään päärooleissa, ja eläkkeelle jääneitä mestarinäyttelijöitä vetonauloina vanhemmalle polvelle suunnatuissa esityksissä, esimerkkeinä Kyllikki Forssell, Lasse Pöysti, Pentti Siimes, Ritva Valkama, Matti Ranin ja Tea Ista. Eräänlainen näyttelijälähtöinen teatterin know-how on leimannut vuosituhannen vaihteen vaihetta. Helsingin kaupunginteatterissa Sarkolan komedia- ja musikaalilinja jatkuvat vielä 2015.

Lasten- ja nuortenteatterin Pienen Suomen kohtalo tulla fuusioiduksi Helsingin kaupunginteatteriin vuonna 2002 myös puhutti, mutta taloudellinen tilanne oli ajautunut niin vaikeaksi, että Helsingin kaupunki ei löytänyt muuta ratkaisua. Osa henkilökunnasta seurasi mukana, osa irtisanottiin tai jäi eläkkeelle. Lapsille suunnattu teatteritoiminta on täysipainoisesti mukana Kaupunginteatterin toiminnassa. Myös muilla lastenteattereilla on ollut vaikeuksia, koska ne eivät voi nostaa lipunhintoja liikaa – toisaalta niiden yleisöpohja on varsin tasainen ja varma.

Suuren yleisön teatteri ja ns. taiteellinen kiinnostavuus (eli usein sama kuin kollegiaalinen arvostus) ovat toisinaan myös onnellisesti yhtyneet. Vuosikymmenen loppua leimasi nuorten ohjaajien melko säännöllisesti toistuva kiinnostus ottaa vastatakseen maakuntateattereista, tällaisia ovat olleet esim. Heikki Kujanpää Kuopiossa, Mikko Roiha Seinäjoella, tehtyään sitä ennen ja kautensa jälkeen kiinnostavia ohjauksia vierailijana. Viimeaikaisia ”kohtaanto-ongelmia” on nähty Rovaniemellä (Atro Kahiluoto) ja Joensuussa (Vihtori Rämä). Nämäkin käynnit jäivät lyhytaikaisiksi, vastaavia lyhytaikaisia johtajavierailuita maakuntiin on tehty. Syvimmiltään niiden lyhytaikaisuuden syy on kulttuurien kohtaamattomuudessa: pääkaupungin lehdistöhuomio ja arvostus antavat nostetta, mutta tilanne onnistuu vain, mikäli teatteritaiteilija aidosti antautuu dialogiin ja kohtaa sen maakunnan, jota hän on lähtenyt palvelemaan.

Maakuntakaupunkien johtajina menestyksellisesti ovat pitempiä kausia toimineet esimerkiksi Ahti Ahonen, Kari Arffman, Reino Bragge, Erik Kiviniemi, Ilkka Laasonen, Petri Lairikko, Aila Lavaste, Lasse Lindeman, Pekka Luukkonen, Risto Ojanen, Maarit Pyökäri, Kari Rentola, Petteri Sallinen, Veijo ”Snoopi” Sirén, Petteri Summanen, Riku Suokas, Ilpo Tuomarila ja Vesa-Tapio Valo.

”Teatteri tukehtuu viihdemössöön”

Jo vuonna 2002 esittivät Juha Lehtola ja Reko Lundán tämän avoimen kirjeensä Suomen teatterinjohtajille. Siinä kieltäydyttiin tästä asiaintilasta, jossa taidetta oltiin jo saattohoitamassa suurimmassa osassa Suomen teattereita. Tulosvastuu ja tuotto-odotukset, joihin kaupunginteatterit eri paikkakunnilla olivat joutuneet, olivat tietenkin realiteetti, mutta perimmäisenä syynä olivat aivan liian suuriksi mitoitetut suuret näyttämöt. Myös teatterilaiset itse saavat Lehtolan ja Lundánin kritiikistä osansa: he eivät uskaltaudu itsekään riskien ottoon, teattereissa ei tehdä taiteellista kehitystyötä.

Yleisesti ottaen teattereiden ohjelmistorakenne oli edelleen entisen kaltainen. Puhenäytelmien osuus oli noin 50% ja musiikkinäytelmien 20%. Loput jakautuivat lasten- ja nuortennäytelmien, nukkenäytelmien ja muiden kesken. Parhaimmillaan kotimaista ohjelmistoa oli jopa 50% (vuonna 2005).

Uutena muotona ovat tulleet kuitenkin yhteistuotannot. Myös valtionsosuusteattereiden (VOS) ja vapaiden ryhmien välisiä yhteistyön muotoja on kehitelty. Se on nähty ratkaisuna tilojen käytön tehostamiseen ja samalla monien ryhmien kokemaan esitystilojen puutteeseen. Maakuntateattereissa on alettu ymmärtää, että vierailuesitykset eivät ”uhkaa” oman teatterin asemaa paikkakunnalla, vaan pikemminkin kaikki taide ruokkii toistaan, se myös kannustaa taiteellisiin haasteisiin vierailun vastaanottaneessa teatterissa.

Myös ulkomaisten teatterien kanssa on tehty yhteisprojekteja, usein jonkin EU-hankerahoituksen avulla, kokeellisen ja tutkivan teatterin piirissä korkeakoulu-yhteistyön muodossa.

Johtamisen haasteet ovat silti edelleen moninaiset, kun on kyse ns. yhden teatterin paikkakunnista. Paikallisuus ja omaleimaisuus ovat edelleen valtteja, toisaalta myös ”kohtuudella” harjoitettu avantgarde tai uutta luova teatteritaide saa katsojansa – ja niinpä elämän ja kuoleman kysymys on teatteriyleisön kasvattaminen.

Yleisötyö on ollut yksi kiinteiden teattereiden vastaus haasteeseen. Teatterikerhoja, aktiivisten teatteriharrastajien tukijärjestöjä on ollut vuosikymmeniä. Väliaikamyynnin tuotolla on jaettu stipendejä näyttelijöille jne. Myös koulujen ja opettajien ylläpitämät tiiviit kontaktit teattereihin ovat palvelleet teatterissakäymiseen tottumista. Uusia muotoja on kehitelty, niiden ytimessä ovat kuitenkin tutustuminen teoksiin ja tekijöhin, toisinaan työpajoja ja omaa tekemistä.