8.3

Esteettiset ja eettiset haastajat — muuttuvat ammattikuvat

Tanssija Reijo Kela vei henkilökohtaisen tanssikielensä, jännittäviksi ympäristöllis-maisemallisiksi performansseiksi kotikuntaansa Suomussalmelle 1990-luvun alussa. Suomen luonto oli jälleen valtava voimavara, kuvien rakentamisen, kulttuuriristiriitojen ja ajan kulumisen kuvauksen paikka. Yhteistä ajattelua oli myös siinä, miten Heikki Laitisen johtaman Sibelius-Akatemian kansanmusiikin osaston toimintaa elähdytti ajatus alkuperäisestä muusikkoudesta, jossa luovuus ja improvisaatiotekniikat yhdistyivät. Sen kautta tuli maailmalle Värttinä-yhtye ja koko uusi etnomusiikin aalto.

Kulttuurisena heiluriliikkeenä se merkitsi uutta kierrosta suomalaisuuden ruumiilliseen kokemiseen, nyt hetken rytmin, sanan ja laulun voimalla. Haettiin henkistä eheytystä – ja siinä etsinnässä kulkivat monet teatterilaiset yhtä jalkaa. Osa nuoresta taiteesta teki irtiottoa kaikkialle leviävien tietokoneiden ja käsipuhelimien itseisarvollisesta huumasta. Toiselle osalle tekijöistä ei ollut ongelma yhdistää etnoa huipputeknologiaan tiedostaen paikkansa peruuttamattoman urbaanissa yhteiskunnassa.

Suomussalmi-ryhmä oli joukko, joka syntyi Reijo Kelan teosten myötä. Ne alkoivat perustua äänelliseen ja liikkeelliseen improvisaatioon. Improvisoivat esiintyjät ovat herkkinä, avoimina, vaikka joitain rakenteita olisi sovittukin. Esiintyjät näin ikään kuin halusivat luopua siitä etumatkasta, eriarvosta ja vallasta katsojiin, joka täysin valmiiksi suunnitellulla esityksellä on. Tämäkin on helppo tulkita katsojan lähestymiseksi, hänen kohtaamisekseen. Yhteisen elämyksen jakaminen aikana ja paikkana, elämyksen, jota sellaisenaan ei voi toistaa on tullut monille tekijöille tärkeäksi: lopputulos on huomisiltana eri. Näin juuri hetkellisyyden korostaminen on myös esittävien taidelajien ominta. Vain sillä ne voivat kilpailla sähköisesti välitetyn esittämisen kanssa.

Uudet välineet ovat nimittäin olleet esittävien taiteiden haasteena koko 1900-luvun, aina elävistä kuvista alkaen. Taas kerran historiansa aikana teatteri ja tanssi voivat luopua sellaisesta, mitä muilla välineillä voi tehdä paremmin ja näyttävämmin. Teatterin ja tanssin funktio kannattaa siis jälleen kerran etsiä yhtaikaisen ja ainutkertaisen läsnäolon puolelta, elävien ihmisten kohdatessa. Jotkut teoreetikot ovat myös korostaneet live esityksiä aidompana esittämisenä kuin median kautta nähtyä esittämistä. Tähän on vastattu, että myös samanaikaisesti median kautta koettu suora lähetys ja sen hetkellisyys voivat tuottaa yhteisen kokemuksen, kuvitteellisen mutta silti kokemuksen, vaikka jokainen onkin omassa huoneessaan.

Improvisaatioteatteri löysi Suomessa paikkansa myös 1990-luvulla. Improvisaatiolla on pitkät juurensa länsimaisessa teatterissa, mutta aina se on saanut väistyä vakavampien tarkoitusperien tieltä, ellei sitä sitten ole pidetty poliittisesti vaarallisena. Spontaani keksiminen ja vastaaminen toisen ideoihin on teatterissa ammatillisenluovuuden tärkein työkalu, erityisesti hauskan pidon välineenä. Nykytanssissa liikeimprovisaatiosta oli jo kehitetty esitysten rakentamisen, komposition työtapoja jo vuosikymmenien ajan.

Tässäkin teatterin iloittelua ja hetkellisyyttä – ja yleisön roolia korostavan kanssaluojan asema – lähti liikkeelle Ryhmäteatterin Nyhjää tyhjästä -illoista (1991). Neil Hardwickin vetäminä ne pyörivät myös televisiossa. – Ohjaaja Tytti Oittinen toi Suomeen Keith Johnstonen opettamaan teatteri-improvisaation metodia ja sen varaan syntyi 1990 Stella Polaris -ryhmä. Menetelmässä yleisö on osallisena tarinan rakentajana ja se tarkoittaa, että tähtäimessä on juonenkuljetus, jota muunnellaan yllätyksin ja erilaisin rakenne-elementein. – Vastaavaa toimintaa syntyi eri puolille Suomea, toisinaan harrastajateatterien toimesta toisinaan ammattiteatterin näyttelijöitä itseään piristävänä puuhana. Pulassaolemisen ja selvitymisen riemu yhdistää ja vahvistaa tuolloin aina tapahtuman ainutkertaista ja yhteistä kokemista. – Television visailuohjelmat (Thilia Thalia tallaalla) ja myös Theatresports 8 -nimiset improvisaatiota käyttävät kisailumuodot voi nähdä saman ilmiön variaatioina.

Stand up, on yhdysvaltalaisten älymystöklubien hauskanpidon muoto, jossa yksittäinen esiintyjä on kertovinaan välitöntä ja spontaania tarinaa, jonka elementteihin sisältyy satiiria ja poliittista piikkiä, ennakkoluuloja erilaisia vähemmistöjä ja niiden identiteettiä peilaamassa. Samalla siihen sisältyy myös yllätysten, uskalletun mutta hallitun eroottisen vihjailun komponentti. – Historiallisesti sen juuret ovat tietenkin katu-esiintyjien monivuosisataisessa perinteessä, helppoheikkien ja markkinamiesten vuodatuksissa. Suomessakin kupletöörien välipuheet ja revyy-esitysten ohjelmanumerot vievät tradition 100 vuotta ajassa taaksepäin. Stand up esiintyjän esitys on valmiiksi suunniteltu ja kirjoitettu, mutta se kuulostaa spontaanilta minämuotoiselta huumorilta. Näkökulman yllättävät vaihdokset takaavat eri tasojen mukanaolon. Alan suomalaisia pioneereja ovat Markku Toikka, Riku Suokas, Anders Wikström ja tavallaan myös TV:n ainutlaatuisen monitasoinen blondihahmo Krisse (alias Kristiina Salminen).

Unelma yhteisöllisyydestä ja uudesta poliittisuudesta

Teatteritaitelijoiden 1990-luvun töissä voi tunnistaa kommunismin ja laman jälkeisen eetoksen pohdintaa. Esa Kirkkopelto nousi Helsingin ylioppilasteatterin ohjaajana 1990-luvun alkupuolen töillään eturiviin. YT:n suuri ja innokas harrastajajoukko oli sekä syy että keino ohjaajalle rakentaa kollektiivia ja kollektiivisuuden historiaa koskevaa keskustelua. Kirkkopelto tavallaan ajatteli edellä ja loi eri välineellä samantapaisen eetoksen ilmapiiriä kuin Aki Kaurismäki elokuvan puolella.

Esa Kirkkopelto osallistui Jumalan teatterin aktioon 1987, mutta teki sen jälkeen Ylioppilasteatterin johtajana esityksiä, joissa rakennettiin yhteyttä yleisöön nimenomaan ihmistä arvostamalla. Yksi tapa oli tuottaa kertomusta, improvisoida puhetta, jossa tekstimateriaaliksi muodostui kokemuspuhe. Monologisoituneella teatterilla oli juurensa jo Turkan tavassa antaa estradilta henkilöidensä todistaa yleisölle, samaan tapaan kuin hartauskokouksien retorinen traditio on toiminut. Todistaja-puheessa ei puhu pelkkä roolihahmo, vaan siihen täyttä samaistumista rakentava näyttelijä. Esiintyjänä on läsnä sinua varten, hän kertoo meille kaikille siitä, mitä hänelle tapahtui. Vuosikymmenen alussa, jolloin diktatuurien romahtamisesta Euroopassa vielä euforisesti iloittiin, alkoi Kirkkopelto Ylioppilasteatterin töissä eräänlaisen kommunismin aatteellisen surutyön, katsauksensa Suomen ja Venäjän historiaan.

Pontikkatehdas-näytelmässä (1992) esiintyivät hauskan eläinsadun, kettu, susi ja karhu. Se käsitteli 1920-luvun osuustoiminta-vetoista Edvard Gyllingin johtamaa Karjalan autonomisen tasavallan sosialistista taloutta.

Mahnovitsina (1992) perustui liikuntaan ja suuren joukon liikkeeseen tilassa ja ajassa tai Ukrainan aroilla. Mutta ennen muuta se vyörytti näkyviin sen hämmentävän kaoottisen kuvan, joka nähtiin venäläisten kaupustellessa tavaroitaan yhtäkkiä Suomen toreilla. Mahnovitsina käsitteli ukrainalaista anarkistijohtajaa, jonka kannattajien mahnolaisuus (ven. mahnovistsina) vuonna 1919 joutui puristuksiin ja kaikkien pettämäksi valkoisten ja punaisten venäläisten välissä. Maataloustyökalut ja aseet olivat vaikuttava osa esityksen vimmaisuutta.

Kainuussa 1970-luvulla työllistäneen venäjänpuoleisen Kostamus-kaivoskaupungin rakentaminen, erilaiset muistelut ja koomis-haikealla katseella tapahtunut nostalginen katse Kekkosen aikaan, innoittivat esitykseen Kostamus-sinfonia. (1996) Se myös työllisti valtavan määrän esittäjäjoukkoa. Keinot olivat sikäli Turkan koulun perintöä, että pääosassa oli näyttelijän rakentama hahmo, joko vahvassa tunnetilassa, itkien tai nauraen sielu auki, tai karrikatyyriin suuntaan vietynä. Hassut vaatteet keräilyeristä kierrätys- kirpputorina oli osa 1970-luku lookia, mutta mukana oli aina myös jokin gägi. Kostamus-sinfonia tuli näin vielä likemmin ikään kuin tällaiseksi lähihistorian Suomi-panoraamaksi, pienellä nostalgian henkäyksellä.

Kirkkopelto ja Suomussalmiryhmä tekivät vuonna 1995 Kino Helsingin näyttämöllä esityksen Yrjö Kallisen valaistuminen, jonka päähenkilö oli 1920–1930 lukujen keskeinen osuustoimintaliikkeen puhuja. Yrjö Kallinen oli Suomen työväenliikkeen kuuluisia aatteellisia pasifisteja, teosofi ja vasemmistolainen. Niin paljon kuin suurmiesnäytelmiä oli Suomessa tehty, Yrjö Kallinen, aatteellinen sosialisti ja pasifisti oli jäänyt sivuun. Osuustoimintaliike: kansa itse nähtiin Kirkkopellon esityksessä ottamassa tulevaisuutensa, elämän arkensa järjestämisen haltuunsa, luoden yhteisöllisyyttä – siinä Kallisen valaistumisen keskeistä sisältöä. Koko esitys oli katsojien yllyttämistä kollektiiviseen toimintaan, improvisaatioon kuin Suomussalmiryhmä tai osuusliikkeeseen niin kuin vanha työväenliike sanoi.

Suomennettuaan ja ohjattuaan mm Sofokleen Oidipus Kolonoksessa Q-teatterissa Kirkkopelto jatkoi opintojaan filosofiassa ja väitteli vuonna 2002 Strasbourgin yliopistossa tragedian teoriasta suhteessa varhaisromantiikan filosofien teksteihin. Vuodesta 2008 hän on toiminut Teatterikorkeakoulussa taiteellisen tutkimuksen professorina.

Juha Hurme kirjoitti, ohjasi ja näytteli Jyväskylän yliopiston taideopiskelijoiden piireistä lähtöisin olevan Yövieraat-teatterin piirissä 1995–1998 tehden omaleimaista, suomalaisuutta ja sen lähihistoriaa, elämäntapaa, syrjäytymistä, kapinaa ja vimmaa kartoittaen. Sittemmin Hurmeen ryhmä toimii nimellä Nälkäteatteri ja sen päätapahtumaksi vuodesta 1999 alkaen on muodostunut Kustavissa vietettävä Volter Kilpi -päivä. Ryhmän jäsenet tekevät töitä muualla ja kokoontuvat vain tilattaessa tekemään esityksiä, jotkut ovat ainutkertaisia, toisista tulee pysyviä ohjelmia. Aleksis Kiven Kihlaus, Leo ja Liina, sekä Volter Kilven monet tekstit osoittavat, miten Hurme on ankkuroitunut suomen kieleen ja juuriin. Tekotapa ja tyyli on rosoista, mutta absurdia ja yllättävää asettuen oppositioon sliipattua, ammatillisesti siistiä ja tekno-osaavaa kaupunki-Suomen taidetta vastaan. Hurme on työskennellyt paljon myös Tampereen Telakka-teatterissa sekä tehnyt yhteistyötä Kristian Smedsin kanssa.

Poliittisuuden vahva paluu

Poliittisuus määriteltiin koskemaan muitakin kuin ”sosialismin ja kapitalismin” kysymyksiä jo 1980-luvun alusta, ja sen alla on nähty monia eri henkilökohtaisen, sukupuolisuuden, ekologisuuden kuin rodun kysymyksiä. 1990-luvun alun taloudelliset ongelmat synnyttivät nuoren sukupolven poliittista ja spontaania liikehdintää, johon liittyi erilaisia kadunvaltauksia ja talouskokousten häirintää. Poliittinen toiminta vaati äkkiä globaalia yhteistyötä ja verkottumista. Uudet kommunikaatiovälineet tekivät siitä mahdollista ja mobiilipuhelimilla saattoi sananmukaisesti mobilisoida suuria ihimisjoukkoja samaan aikaan uusiin tilanteisiin. – Poliittiset vaikutuskanavat ovat aina uusien sukupolvien mielestä tuntuneet liian hitailta ja jähmeiltä – eivätkä tarpeeksi radikaaleilta. Siksi kaikkina aikoina viestille halutaan näkyvämpi ja provosoivampi kanava.

Suomen 1990-luvun politiikkaan tarttui avoimesti Reko Lundán talouspoliittisessa kabareessaan Ihmisiä hyvinvointivaltiossa (2003), joka karnevalisoi talouslaman vaiheita ja päätöksiä. – Valtiontalouden uusien paineiden keskellä Kansallisteatteri esitti Esa Leskisen ohjaaman ja yhdessä Sami Keski-Vähälän kirjoittaman samaa teemaa jatkavan megaesityksen Neljäs tie (2013). Myös se esitti kuvitteellisia ja utooppisia vaihtoehtoja satirisoidessaan talousjargonia. Esitykset eivät olleet vapaita populistisista yleistyksistä, eikä niissä suinkaan toteutnut mikään ”tasapuolisuus” näkökulmien esittelyssä.

Susanna Kuparinen, dramaturgin lisäksi journalisti ammatiltaan, aloitti Ylioppilasteatterissa tietynlaisen uuden dokumentaarisuuden idean, periaatteella ”he tekevät sen itse”. – Lainaamalla sanatarkasti Helsingin kaupunginvaltuuston pöytäkirjoja, saatiin jostain teemasta käytettyjen puheenvuorojen kokonaisuus näyttämään naurettavalta. – Hatarien ja paradoksaalisesti pöhköpäisten perustelujen käyttö toi esityksiin edelleen karnevalistisen poliittisen satiirin otteen. Trilogia Valtuusto I–III (2008–2010) esitettiin YT:ssä. Samalla idealla hän jatkoi Ryhmäteatterissa, jossa on nähty Eduskunta I ja II. (2011, 2012). Esityksillä on ollut ystävänsä, mutta niitä on myös kritisoitu siitä, että dokumentaarisuuteen vedotessaan ne eivät ota vakavasti journalistin eettisiä periaatteita. Niihin kuuluisi faktojen tarkistaminen ja eri näkemysten tasapuolinen esittäminen. Tätä ”poliittisen huutelun” teatteria voinee pitää rinnakkaisena sosiaalisessa mediassa käydyn poliittisen vuodattamisen kanssa, jossa samanmieliset käyvät sitä keskenään. – Poliittinen teatteri on pääosin aina samanmielisten vahvistamisen teatteria ja harvoin sillä tavoin argumentoivaa tai vaikuttavaa, että eri mieltä olevat ”kääntyisivät”.

Näyttelijäntyön vaihtoehtoja tutkimaan

Näyttelijäntyötä ja sen erilaisia menetelmiä – uusia ja Suomeen rantautumattomia – kohtaan kasvoi suuri kiinnostus kautta 1990-luvun. Asian voi nähdä myös suhteessa Jouko Turkan voimakkaaseen otteeseen ja psykofyysisesti varsin rankkaan näyttelijäkouluun. Mankelin lävitse eivät käyneet vain näyttelijät, vaan monta vuosikurssia ohjaajia. – Koska Teatterikorkeassa opetettu lähestymistapa oli itse yksilöille varsin rankka ja koska nämä sen kanssa joutuivat koviin ristiriitoihin astuessaan teattereihin, joutui suurin osa ns. Turkan koulun oppilaista määrittelemään uudelleen suhteensa näyttelijäntyöhön.

Kun Ryhmäteatterin sukupolvi otti vastuun teatteriopetuksesta (Kari Heiskanen, Raila Leppäkoski, Vesa Vierikko ym.), se selvästikin halusi viedä sitä kohti näyttelijän itsenäisyyttä. – Näyttelijän tuli olla taiteilija, joka ei olisi olemassa vain palvellessaan jotain ”suurta aatetta”, tai ”suurta ohjaajaa”.

Tietty ydinjoukko halusi pysyä uskollisena Turkan työ- ja opetusmenetelmille, näkyvimmin kenties Jari Halonen ja eräät muut hänen kanssaan työtä tehneet.

Esa Kirkkopelto ja Atro Kahiluoto Ylioppilasteatterissa halusivat tehdä ”yleisölle hyvää”. Esityksiä haluttiin 1990-luvulla rakentaa muutenkin läheisyyden, ”hyvien tekojen”, ”hyvän tahdon” varaan. Näyttelemisen haluttiin olevan pehmeää ja miellyttävää.

Yksi näistä ”miellyttävän” näyttelemisen tekniikoista oli Marcus Grothin ja eräiden muiden käyttämä hahmoterapiaan (Gestalttherapie) perustuva menetelmä. Grothin aikana Teatterikorkeakoulussa siitä tuli menetelmä, jota hän opetti myös Pohjoismaissa. Se perustui kaiken pakottavalta tuntuvan riisumiseen ja se aloitettiin piirissä tapahtuvalla istunnolla. Näyttelijöiden omassa näyttelemisessään tuli lähteä vain ja ainoastaan siitä, ”miltä nyt tuntui”. Tällä menetelmällä hän itse näytteli ja ohjasi hienoja esityksiä, erityisesti Tshehovin näytelmistä. Menetelmää kohtaan esitetty kritiikki koski kuitenkin sitä, että esityksen pohjaksi otetun fiktion toteutuminen vaarantui – tai sitä lakattiin tavoittelemasta. – Tuloksena oli esityksiä, joissa näyttelijöiden vapautunut ja pakoton oleminen levisi katsomoon, mutta itse esitys saattoi olla epäkiinnostava.

1990-lukua koskevana jälkiarvioina Raila Leppäkoski on esittänyt, miten 1980-luvun sankarillisen- ja herooisen jälkeen haluttiin kulkea kohti ”itsenäistä näyttelijää”, ”aitouden ammattilaista”, jonka ei tarvitsisi olla ulkopuolisen manipulaation tai pakottamisen kohteena. Näyttelijä-käsityskään ei ole enää niin pyhää ja sankarillista. Omakuvassa on vähemmän teeskentelyä, se on suorempaa, yksinkertaisempaa ja usein ajattelussaan ”dokumentaarista”. Näyttelijän tuli päästä pois minä- ja itsekeskeisyydestään. – Narsistisen ja itsekorosteisen 1980-luvun jälkeen ajan henkeä edustivat erinomaisesti myös Kati Outisen ja Matti Pellonpään tapa näytellä Kaurismäen elokuvissa.