4.1

Teatterien perustajia, tähtiä ja työmyyriä

Suomalaisen Teatterin kainalosta lähteneitä muualle Suomeen tai Helsinkiin syntyviä teattereita seurataan muutaman keskeisen henkilön ja johtajan kautta. Osaan teatteriyrityksistä liittyi vahvoja henkilökohtaisia ambitioita ja eroamisiin samanlaisia syitä.

Lähtö Kaarlo Bergbomin johtamasta Suomalaisesta Teatterista tapahtui usein uhmassa ja loukkaantuneena, mitä sitten haluttiin kompensoida pätevöitymällä ja hankkimalla näyttöjä muissa kaupungeissa, jotta paluu pääkaupunkiin voittajana olisi mahdollista. 1900-luvun alkupuolella työpaikan vaihdoksiin liittyi arroganssia eli ylpeyttä sekä taiteilijoiden että johtokuntien puolelta. Se teki paluut ja nöyrtymiset vaikeiksi. Äkkipikaistuksissa tehdyt näyttävät liikkeet ovat saattaneet määrittää jopa kohtuuttomasti ihmisten tulevaa taiteilijauraa – ja ”turha” ylpeys on estänyt poltettujen siltojen korjaamisen. Bergbom itsekin oli rikkonut välinsä omaan alkuperäiseen viiteryhmäänsä jyrkillä kielikannoillaan.

Moni kirjallisuutta opiskelleesta nuoremmasta sukupolvesta halusi nähdä itsensä yhtenä Bergbomin manttelinperijöistä, vaikka useille oli varsin vaikea hankkia käytännön kokemusta ohjaamisesta ennen kuin teatteri kokonaan joutui heidän vastuulleen. Työväenteattereiden ja oppilaskoulujen kautta ammattiin tulleet ja johtajina kykynsä näyttäneet taas näyttävät suhtautuvan tähän johtaja-haaveeseen vähemmän traumaattisesti. Ammatillista kenttää on muuallakin kuin Rautatientorilla, jonne työväenteatterilaisen taustalla vain harvoilla oli asiaa, eikä ilman akateemista taustaa johtajaksi vielä vuosikymmeniin.

Bergbomien piiristä lähtivät muiden teattereiden varhaiset perustajat, kuten 1887 August ja Aurora Aspegren, joiden teatterista on kerrottu jo edellä. (luku 3.4 Ruotsinkielinen teatteri ja muut haastajat)

Kasimir Leino oli yhden vuoden ajan Niilo Salan kuoleman jälkeen Bergbomilla toiminut kirjallinen neuvonantaja ja kirjailija, joka myös onnistui teatterien johtajana (Viipurissa ja Suomen näyttämöllä) ennen vetäytymistään ja myöhempää sairastumistaan.

Jalmari Finne oli Bergbomin viimeinen apulais- ja sijaisjohtaja, joka oli laajalti perehtynyt teatterin toimintaan ja tehnyt myös onnistuneita ylöspanoja, mutta jonka näyttelijät savustivat ulos. Sen jälkeen hän johti menestyksellä Viipurin teatteria kahteen otteeseen ennen jäämistään kirjailijaksi ja monitoimimieheksi.

Kaarle Halme 1890-luvun kantava sankariroolien miehekäs näyttelijä, joka johti SKT:n sisäistä oppositiota ja ajautui konfliktiin vanhan polven kanssa, lähti liikkeelle, näytteli välillä ruotsiksi, johti (Viipuri) ja perusti useita teattereita (Tampere, Kansan Näyttämö), teki myös seuranäytelmiä ja varhaista elokuvaa.

Kasimir Leinon (1866–1919) teatterit

Syksyllä 1898 perustettiin Suomalainen Maaseututeatteri Viipurissa. Sen taustalla oli Aspegrenien pariskunnan kiertueteatteri. Tuon teatterin tärkeimmäksi taustahahmoksi tuli viipurilainen juoksupojasta johtajaksi noussut kauppaneuvos Juho Lallukka. Lallukka vertautuu toisiin saman ajan suuriin mesenaatteihin, Alfred Kordeliniin ja Amos Andersoniin.

Suomalaisen Maaseututeatterin syntyvaiheista kirjoittanut Verneri Veistäjä kuvaa, miten valtakunnalliseksi ajatellun teatterin johtajantehtävään olisi mieluiten pitänyt saada opillisesti ja yhteiskunnalliselta arvovallaltaan huomattavampi henkilö kuin August Aspegren oli. (Veistäjä 1957, 21) Häneltä puuttui koulusivistys, mutta sen sijaan hänellä oli tuolloin jo 30 vuoden ammatillinen kokemus. Sääty- ja sivistyneistökriteerien perusteella häntä ei olisi tehtävään mielellään otettu.

Uutta johtajanpaikkaa ei kukaan hakenut, joten sitä oli pakko tarjota Aspegrenille, vaikka osa tämän entisistä näyttelijöistä sitä vastusti. Aspegren kuitenkin kieltäytyi siitä lopulta terveyteensä vedoten ja niin Suomen Maaseututeatterin ensimmäisenä johtajana aloitti siihen kutsuttu kirjailija Kasimir Lönnbohm / Leino (1866–1919) näyttelijä Aapo Pihlajamäen kuitenkin toimiessa väliaikaisena johtajana ja sitten ohjaajana rinnakkain koko Kasimir Leinon johtajakauden ajan 1899–1903.

Henkilökunta voitiin pestata kahdesta lopettaneesta rinnakkaisesta kiertueteattereista, mikä oli vahvuus myös siksi, että kysymys oli keskinäiseen yhteistyöhön tottuneista näyttelijöistä. Myös kertyneet varusteet saatiin uuden teatterin pesämunaksi.

Seurue oli kauttaaltaan alle 40-vuotiaita, monella useiden vuosien näyttämökokemus sekä hankittua koulutusta. Hilda Martinia (myöh. Pihlajamäkeä) pidettiin lähes Ida Aalbergin veroisena primadonnana. Hän oli opiskellut Hedvig Winterhjelmillä Tukholmassa ja lisäksi Saksassa. Hänen dramaattista kykyään Veistäjä pitää yhtenä alkuvuosien menestyksen tärkeänä luojana.

Taloudellisena taustavoimana Maaseututeatterilla oli hyvin sitoutunut johtokunta, ennen muuta kauppaneuvos Juho Lallukka, joka mesenaattina edusti – ensimmäisen polven juoksupojasta johtajaksi -tyyppistä kansanomaisuutta, ja samalla aitoa halua edistää rahvaan sivistymistä. Näin Viipuriin asettuva teatteri pääsi aloittamaan hyvässä rakennuksessa ja kokeneella joukolla. Kivitalo oli tosin jo tuolloin yli 60 vuotta vanha (1834), mutta sitä oli kuitenkin remontoitu, viimeksi 1881. Aspegrenien puvustosta tuli peruskokoelma. Aikanaan Viipurin Kaupunginteatterina toimittuaan se paloi 1941 neuvostojoukkojen vetäytyessä Viipurista jatkosodan hyökkäysvaiheessa. Näytelmäkirjasto oli kuljetettu turvaan ja se sijaitsee Teatterikorkeakoulun kirjastossa.

Aluksi Maaseututeatterin tehtävä oli valmistaa noin 10–15 ensi-iltaa vuodessa, joita esitettiin kutakin noin 5–10 kertaa; sekä kiertää tuttuja reittejä, Kotka, Hamina, Pori, Rauma, Tampere, Hämeenlinna, Kuopio, Mikkeli, Oulu, Joensuu, Sortavala jne. Parantuneet kulkuyhteydet tekivät kaikkineen sen mahdollisiksi. Lähivuosina kiertäminen kuitenkin rasitti taloutta. Lisäksi keväällä 1903 täysin äkillisesti Kasimir Leino sanoutui irti johtajantehtävästä, jättäen teatterin kesken kaiken sen ollessa Oulun vierailulla.

Kasimir Leino perusti saman tien Tampereella uuden teatterin nimeltä Suomen näyttämö, johon useita Maaseututeatterilaisia liittyi, ainakin Aapo Pihlajamäki, Kosti Elo, Hilda Martin ja Tilda Raitio (myöh. Wuori). He pelkäsivät ilmeisesti Aspegrenin paluuta Viipuriin johtajaksi ja osoittivat näin lojaalisuuttaan Kasimir Leinolle. Suomen näyttämö toimi vuoden 1903–1904, suunnitelmissa lähinnä läntisen Suomen alue, tukipisteenä Tampere.

Suomen Näyttämö avasi syksyllä 1903 Elvira Willman-Elorannan näytelmällä Lyyli, Kansallisteatterissa jo edellisenä keväänä nähdyllä merkittävällä kotimaisella uutuudella. Sen keskeinen yhteiskunnallinen aihe oli tietysti mitä otollisin näytelmävalinta Tampereella, jossa juuri tuona vuonna ei ollut kiinteää teatteritoimintaa. Päähenkilö Lyyli ryhdikkäästi kieltäytyy yläluokkaisen ja ruotsinkielisen hulttiomiehen tarjoamasta lapsenruokosta ja lupaa elättää yksinään synnyttämänsä lapsen itse (Rajala 1991, 110).

Suomen Näyttämöllä oli ensi-iltoja oli useita, mm Aleksis Kiven Yö ja päivä sekä Leo ja Liina, jälkimmäinen ammatillisena kantaesityksinä; Björnssonin Maantiede ja rakkaus sekä Ibsenin Kummittelijoita. Hilda Martin-Pihlajamäen suoritus Kamelianaisessa herätti suurta arvostusta, Armandina oli yhä paremmin näyttelevä Kosti Elo. Sekä vielä kolme Arthur Schnitzlerin pienoisdraamaa (Kaksi kirjailijaa, Nainen tikarin kanssa, Viimeiset naamarit). (Rajala 1991, 112) Turkuun ja Poriin suuntautuneiden kiertueiden jälkeen keväällä 1904 palattiin Tampereelle, jolloin nähtiin lisää ulkomaisia teoksia, mm Strindbergin Isä, Hilda Martin ratsumestarin rouvana. Teatterilta kuitenkin puuttui katsojia ja esityksiä jouduttiin peruuttamaan, joten se oli konkurssikypsä keväällä 1904. Aapo Pihlajamäki ja Hilda Martin-Pihlajamäki kiinnitettiin Suomen Kansallisteatteriin ja Kosti Elo palasi Viipuriin, jonne tuore johtaja Jalmari Finne halusi hänet näyttelijäksi.

Teatterinjohtajana ja ohjaajana Kasimir Leino edusti ’dramaturgi-johtajien’ ryhmää. Sekä Veistäjä että Rajala viittaavat hänen ohjelmistonsa korkeaan kirjalliseen laatuun, mutta siihen muu kuin pääkaupungin yleisö ilmeisesti ei ollut riittävän koulutettua. Seuraavana vuonna Kasimir Leinon oma näytelmä Lehtolapsi ei menestynyt Kansallisessa kovin hyvin (Koskimies 1951, 110), ja vielä seuraavana vuonna hän riitautti tai joutui riitauttamaan erään suomennoksensa tekijänpalkkioasian, joka liittyi Pihlajamäkien kiertueeseen. (Koskimies 1951, 130)

Jalmari Finne (1874–1938) teatterinjohtajana

Koettuaan tappion ja selvän ulosajon Kansallisteatterista Bergbomin viimeisenä vuonna 1904 tämä 30-vuotias, laajalti sivistynyt, musikaalinen, terävä-älyinen, käytännöllinen ja kielitaitoinen, mutta impulsiivinen ja omahyväinen Jalmari Finne otti vastaan Viipurin Maaseututeatterin johtajan toimen vastaan. Hänen ensimmäinen varsin näyttävä kautensa kesti 1904–1907 ja hän palasi sinne vielä vuodeksi 1913–1914. Hän vitsaili, että kukaan johtaja ei voi pysyä kauaa Viipurissa, koska joutuu juhlimaan kaupungissa niin ankarasti.

Finnen sopimus näyttää sisältäneen kaikki mahdolliset oikeudet hallita teatterin asioita ja Verneri Veistäjä arvelee (1957, 62) sen johtuneen hänen Kansallisteatterissa saamistaan kokemuksista. Hän kiinnitti henkilökuntaan tärkeimpänä Kosti Elon takaisin Suomen Näyttämöltä. Finne uskoi 31-vuotiaalle Elolle tärkeitä rooleja, joista Calderónin Elämä on unta -näytelmän prinssi Sigismund ja ennen muuta Hamlet 1904 olivat tärkeimmät. Elon ja Finnen ystävyys kantoi hedelmää myöhemmillä vuosikymmenillä Tampereen Työväen Teatterissa.

Ohjaajantaiteen historian kannalta on mainittava, miten Finne, joka oli innolla jo ehtinyt kokeilla Kansallisteatteriin 1902 saaduilla sähkövaloilla, käytti Viipurin Hamlet-ohjauksessaan 1904 kiinteiden pylväiden ja korokkeiden muodostamaa peruslavastusta, jota vain verhoilla muunneltiin.

Maaseututeatteri oli vielä kiertueteatteri ja Finnellä oli tarve antaa näyttöä pääkaupungissa, joten ryhmä vieraili vanhassa Arkadiassa marraskuussa 1904, mutta menestys ei ollut aivan hyvä. Oopperamiehenä Finne päätti myös ensi kertaa esittää suomeksi Paciuksen Kaarle kuninkaan metsästyksen ja kertoo muistelmissaan, miten oli itse joutunut ohjauksen lisäksi kerran myös kapellimestarin tehtäviin, mikä oli tavaton riski, jota ei uusittu.

Suurisuuntaisia teoksia otettiin myös, kuten kaksi suomenkielistä kantaesitystä. Jalmari Finne dramaturgi-johtajana ja kielitaitoisena tunsi kirjallisuutta: Edmond Rostandin Cyrano de Bergerac sekä Alexandre Dumas’n Edmond Kean. Etenkin jälkimmäisestä tuli näyttelijöiden rakastama virtuoosikappale, jossa johtava miesnäyttelijä saa näyttäytyä voimansa ja taitojensa tunnossa.

Finne osoitti johtajana ideointikykyä, hän järjesti Viipuriin Ida Aalbergin vierailuesityksiä, vaikka ei antanut teatteria Elli Tompurin vierailulle syksyllä 1905. Heillä oli ilmeisesti ollut Kansallisteatterin aikoihin ristiriitoja. Jalmari Finne valmisti lapsille Topeliuksen & Melartinin Prinsessa Ruususen, ohjasi useita Shakespearen näytelmiä, Hugo’ta, ja Molièren Luulosairaan. Ohjelmistoon mahtui lisäksi jotain Finnen kirjoittamia teoksia puhumattakaan hänen monista käännöksistään. Finne teki Viipurista siis Bergbomilaisen teatterin selvän perillisen ja kasvatti sinne vaativan yleisön.

Finne oli kaupungilla kaikin puolin näkyvä ja edustava kulttuuripersoona. Näyttelijäkunta ilmaisi ajoittain huoltaan vain tarpeesta taiteellisen työskentelyn huolellisuuteen ja kurinalaisuuteen. Keväällä 1907 Finne nokkelana johtajana kantaesitti ensimmäisen Aristofaneen komedian Suomessa Naishallitus eli Naisten kansankokous. Laulavana näyttelijänä nousi Finnen aikaisessa Maaseututeatterissa yleisön ykkössuosikiksi Aino Halonen, eli Aino Haverinen, laulunäytelmien ja operettien taitava ja pirteä, aidosti suomalainen tähti.

Finne palasi Viipuriin vuodeksi 1913–1914, mikä tapahtui jälleen ansiokkaan ohjelmiston merkeissä, tilanteessa, jossa Kansallisteatterin johtokunta pohti seuraajakysymystä tehtävästä savustetun Aadolf Lindforsin jälkeen. Finne näytti samaan aikaan Viipurissa kirjallista tasoa, suuren draaman, ja hyvien näytelmien tekemistä, kotimaisia perusteoksia unohtamatta. Opereteista oli mm suosittu ja vaativa Lepakko ohjelmistossa. Osin esityksiä moitittiin liian hätäisesti tehdyiksi, mikä Finnen impulsiivisen ja lyhytjännitteisen luonteen tietäen on ollut ymmärrettävää kritiikkiä. Luontaisena satiirikkona, hän kuitenkin pelasi teatteria yhteiskuntaan päin, jakamalla kauppakoululaisille lippuja Puotineitiin ja teollisuuskoululaisille Konkurssiin. (Veistäjä 1957, s 128) Vaikka vuosi oli onnistunut, tuotti talous yllätyksiä, koska valtionapu vuodelle 1914 sattumalta oli evätty.

Valtion tempoileva avustuspolitiikka herätti ajatuksia, että kaupunkien pitäisi ottaa enemmän vastuuta teattereistaan tai useamman kaupungin yhteisesti. Finne ilmoitti kuitenkin vetäytyvänsä johtajan tehtävistä maaliskuussa 1914 ja panosti kirjailijan toimeen. Kiljusen herrasväen seikkailut muun ohella olivat jo alkaneet.

Kaarle Halme (1864–1946), näyttelijä ja teatterinjohtaja

Kaarlo Bergbomin tallista liikkeelle lähteneiden vuosisadan alun teatterinjohtajien joukossa on Kaarle Halme poikkeus sikäli, että oli itse myös arvostettu näyttelijä, mikä teatterinjohtajalla oli Suomeenkin vakiintuva, hyvin perinteinen malli. Sellainen toimi pitkään vielä anglosaksisessa maailmassa, verrattuna saksalaistyyppiseen dramaturgi-johtajan malliin.

Kaarle Halme oli riitauttanut välikirjansa Suomalaisessa teatterissa palkkioihinsa ja etuihinsa liittyvissä asioissa ja saanut Bergbomin menettämään malttinsa 1901. Kahden kiivaan herran, jotka kuitenkin olivat hyötyneet toisistaan ja tulleet aluksi toimeen, välejä oli jo ennakkoon hiertänyt se, että Halme oli jo useita vuosia käynyt lehdistön kautta polemiikkia Bergbomia vastaan. Pikaistuksissa tehdyt ratkaisut olivat taustalla koko Halmeen osin lepattavassa, tosin kyllä aloitteellisuuden leimaamassa myöhäisurassa.

Vuosina 1888–1901 Halme oli näytellyt Suomalaisessa Teatterissa. Vanheneva Bergbom tuli yhä kyvyttömämmäksi muuttamaan käytäntöjään ja määräämään esimerkiksi Axel Ahlbergin luovuttamaan roolejaan. Halme liittyi lähdettyään uhmakkaasti Ruotsalaiseen teatteriin, kunnostautuen mm parissa Shakespeare-roolissa (Lear, Othello, Daniel Hjort, Eurysakes Salamiin kuninkaissa). Näitä ruotsiksi tehtyjä rooleja hänen ystävänsä Eino Leino jälleen ylisti Päivälehdessä, mutta ne jäivät kuriositeeteiksi Erottajan näkökulmasta. Halme oli siellä kuitenkin vain suomenruotsia puhuva rivinäyttelijä.

Suomalaisen Maaseututeatterin johtajuus Viipurissa vapautui Kasimir Leinon jälkeen 1903 keväällä, joka tuli Tampereelle perustamaan teatteria. Mutta Halme, jolla ehkä myös oli ollut hankkeita perustaa teatteri Tampereelle, lähtikin johtajaksi Viipuriin. Hänen vuosipalkkaansa lisättiin 2% näytäntöjen bruttotulosta, selvästi johtajan tuonaikaisena tulospalkkauksena. – Kansannäytäntöjen järjestämisen halvemmin hinnoin oli tapa, jonka Halme myös toi Viipuriin, maan tuolloiseen kakkosteatteriin.

Menestyksekäs vuosi 1903–1904 Viipurissa. Näyttelijä-johtajien tulevaan tapaan 40-vuotias Halme näytteli itse omat vanhat roolinsa ja ohjasi oman näytelmänsä Murtuneita. Ibsenin Kummittelijoita ja Strindbergin Kaarle XII edustivat uuden realismin vakavaa linjaa, edellinen ei kiinnostanut yleisöä lainkaan, Kaarle XII:n rooli Halmeen tulkintana piti mielenkiinnon yllä. (Veistäjä 1957 s 52–53).

Musiikkiklassikko 1850-luvulta Pikku pyhimys nähtiin 22.4.1904 ensimmäisenä suomenkielisenä operettiesityksenä, Aino Halonen pääosassa Viipurissa, Kaarle Halme itse miespääosassa. Halme oli johtajana ankara ja asioihin, mm alkoholinkäyttöön puuttuva. Toisaalta hän oli suurieleinen kirjelmöidessään johtokunnalle pienistä erimielisyyksistään näyttelijäkunnan kanssa. Hilma Rantasen antamaa puheopetusta osa näyttelijöistä ei halunnut jne.

Viimeinen Halmeen tempaus oli poistua kaupungista pienen näyttelijäryhmän kanssa, vaikka illalla oli tarkoitus olla näytös. Lähtemisen tapa oli ennenkuulumaton. Jatkosta silti neuvoteltiin ja Halme tinki palkkaansa, mutta parinkin määräajan mentyä umpeen, Viipurin johtokunta Lallukan johdolla kutsui mieluummin Jalmari Finnen, jonka toimintaa on esitelty edellä. (Veistäjä 1957 s 60–61)

Kaarle Halme oli myös itse kiivaasti innostuva. Ohjaavana kollegana hänestä tuli johtaja, joka ainakin aluksi joutui rakentamaan liikkumavapauttaan ja valtuuksiaan johtajana. Hänkin oli mies, jonka osaamisensa perusteella tavallaan olisi kuulunut olla Kansallisteatterissa. Nuorsuomalaisena ja demokraattina hän tietysti näki mieluista toimintakenttää myös muualla ainakin välttämättömyyden pakosta.

Vuosisadan alun loistaviksi näyttelijöiksi tunnustettuja miestähtiä, kuten Halmetta ja Aarne Orjatsaloa voidaan nimittää huoletta myös suuriksi diivoiksi. Suuria elkeitä ja dramaattisia käänteitä Halmeenkin uraan mahtuu. Eino Leino kutsui niitä imperatoorisiksi (keisarillisiksi/käskeviksi) luonteenpiirteiksi miehellä, joka lisäksi oli vakuuttunut olevansa länsisuomalaisen muinaisen kuningassuvun jälkeläinen. Halme, entinen nimismiehen poika, oli ylhäistyylinen käytökseltään ja käänsi selkänsä poikkipuolisesta sanasta. (Koski 1986, 379)

Halmeen seuraava projekti oli perustaa Tampereen Teatteri, mikä tapahtui toukokuussa 1904 Viipurin sopimuksen rauettua. Tampereella Kauppaseura suhtautui ajatukseen myönteisesti ja ensimmäiset 40-vuotiaan Halmeen mukanaan tuomat naisnäyttelijät Hilma Rantanen ja Elli Tompuri kiersivät kannatuslistojen kanssa ympäri kaupungin kauppaliikkeitä. Tampereen Teatterin Osakeyhtiö olisi voinut vuokrata kaupungin omistaman Raittiustalon (Mustalahdenkadun ja Satakunnankadun kulmassa), jossa kaikki Tampereella vierailleet teatterit olivat siihen mennessäkin esiintyneet. Viimeksi Kasimir Leinon Suomen Näyttämö edellisellä kaudella. Mutta Halme halusi komeammat puitteet, joten Tampereen Teatterin avajaisnäytäntö 8.9.1904 pidettiin paremman väen suosimalla Seurahuoneella, Kauppatorin laidalla, Puutarhakadun kulmassa. (Rajala 2004, 24)

Halme oli tuonut näyttelijöitä Viipurista, Kansallisteatterista Jussi Snellmanin, Helsingin Työväen Teatterista Teuvo Puron ja Ruotsalaisesta teatterista Elli Tompurin, jossa tämäkin oli näytellyt erottuaan Kansallisteatterista. Aarne Riddelin-Orjatsalo liittyi teatteriin myöhemmin.

Avajaiset vietettiin Kaarle Halmeen näytellessä Kiven Kullervossa syksyllä, myöhemmin hän näytteli vielä Wilhelm Tellissä. – Avajaissyksyn ohjelmisto oli siis kunnianhimoinen, mutta kritiikit varaukselliset. Olosuhteet olivat ahtaat ja hankalat, silti näyteltiin vielä Tolstoin Ylösnousemus ja Schillerin Maria Stuart. Lopulta voitiin asettua pysyvästi Raittiustalolle. Pari esitystä jouduttiin alkoholin takia peruuttamaan, joten Halme erotti oitis kaksi miesnäyttelijää. (Levas 1946, 16, Rajala 2004, 24–27)

Kevätkaudella 1905 näyteltiin kotimaista, Halmeen omat Purimossa ja Mestari Garp, jossa puolustettiin lakkolaisten oikeuksia sekä August Blanchen vanha Ett resande teatersällskap (Kuljeksiva teatteri). Siinä on keskiössä hulttiomainen alkoholisoitunut näyttelijä. Mutta jo tammikuun lopussa 1905 Halme riitaantui johtokunnan kanssa ja lähti pois kesken kauden. Omien sanojensa mukaan hän oli ylipäänsä tehnyt virheen, kun oli lähtenyt pois Helsingistä!

Kriisikokouksessa pyydettiin energistä Elli Tompuria johtamaan teatteria Halmeen jälkeen kevätkauden ajan, mikä ei ollut houkutteleva asia. Tompuri itse näytteli menestyksellä Anna-Liisan ja hankki Bergbomilta oikeuksia uusiin näytelmiin. Tukkijoella oli saatu ohjelmistoon jo Halmeen toimesta, myöhemmin Elinan surma ja saksalainen teatteriaiheinen komedia Sabiinitarten ryöstö.

Huhtikuussa 1905 näyteltiin Hall Cainen Kristitty, eräs Halmeen bravuureja, nyt Aarne Orjatsalon esittämänä. Tompuri sai työstään runsaat kiitokset ja oli ensimmäinen naispuolinen teatterinjohtaja Suomessa, koskapa Tilda Vuori (e. Raitio) aloitti Tampereen Työväen Teatterissa vasta seuraavana syksynä. Silti ammatillisen Tampereen Teatterinkin toiminta oli vielä täysin vakiintumatta ja täynnä vaikeuksia.

Kaarle Halme ilmoittaa toimineensa vuodet 1905–1907 puhetaidon ja lausunnan opettajana Helsingissä, mutta samalla hän myös alkoi aktiivisesti seurata ja ohjata Helsingin Työväenyhdistyksen näytelmäpiiriä. Viipurin ja Tampereen kierrokset olivat luoneet hänelle ei pelkästään myönteistä mainetta. Olihan hän molemmissa kaupungeissa rikkonut sopimuksensa ja lähtenyt kesken kauden täysin vastuuttomasti jättäen muun seurueen pulaan.

Keväällä 1905 Halme vieraili Kansallisessa vanhassa roolissaan Daniel Hjortina ja kävi muitakin neuvotteluja siellä vuonna 1906. Lisäksi hän ehdotti SKT:ta vuokralle joitain omia hankkeitaan varten, myös hänen näytelmänsä tulivat jälleen torjutuiksi. Kaarle Halmeen ja entisen kollegan, näyttelijä-johtaja Adolf Lindforsin välit olivat tuolloin olleet toimivat. Kaikki viittaa siihen, että Halmeen halu palata Kansalliseen oli kova!

Kansan Näyttämön perustaminen. Helsinkiläisen ja tamperelaisen työväestön oma seuranäytäntöharrastus oli 1890-luvulta alkaen jo saanut kiinteät muotonsa ja oli varsin aktiivisesti organisoitunutta, toimien ihmisten omalla valtavalla innostuksella. Tässä tilanteessa syksyn 1905 suurlakon jälkeen, Kaarle Halme jatkoi kansanvaltaisuutta korostavan teatterinäkemyksensä toteuttamista, tilanteessa jossa näytti siltä, että Helsinkiin olisi mahdollisuus perustaa toinenkin suomenkielinen ammattiteatteri.

Helsingin Työväenyhdistyksen näyttämötoiminta (ks. luku 3.4), jossa oli jo 1890-luvulla päästy hyvin alulle, jouduttiin paloviranomaisten vuoksi lopettamaan Yrjönkadun työväentalon pihasiivessä. Nykyisin Vanhana Ylioppilastalona tunnettu Ylioppilastalon sali oli saatavissa vuokralle myös työväen teatterinäytöksiä varten. Käytännössä tuo Helsingin Työväen Näytelmäseuran ryhmän vetäjä oli kaksi vuotta Estoniankin johtajana toiminut näyttelijä Hilma Rantanen, Halmeen ystävätär. Rantanen oli ollut mukana Viipurissa ja Tamperetta perustamassa.

Toiminta päätettiin käynnistää keväällä 1907 Kansan Näyttämön nimisenä. (Koski 1986, 19–23). Johtokunnassa keskeisiä olivat monet tuoreet työväenliikkeen johtomiehet, marraskuun sosialistit ja kansanedustajat. Osakkaista kolmannes oli porvaritaustaisia.

Tavoitteena olisivat kansanomainen maaperä ja teatterin toiminta lepäisi puhtaiden ihmisyysihanteiden pohjalla kohdistuen köyhälistön ja muiden edistysmielisten kansalaisten henkisen elämän kohentamiseen. (Koski 1986, 23, sit. kirjoitusta Työmies-lehdessä 5.2.1907.) Keväällä 1907 jo esiinnyttiin, mm Sudermannin Kodilla, Magdana, Hilma Rantanen sekä Fuldan näytelmällä Työlakko.

Varsinainen toiminta ja Halmeen lähes nelivuotinen johtajakausi Kansan Näyttämöllä alkoi syksyllä 1907. Pirkko Koski on kuvannut alkuvuosien taloustilannetta erittäin hankalaksi ja vaativaksi; samoin taustayhteisön kannalta epärealistiseksi. Toivottiin Halmeen esittämän ajatuksen Kansallisteatterin ja Kansanteatterin yhteistoiminnasta toteutuvan. Esikuvana on saattanut olla Svenska Teaternin ja Folkteaternin tuolloin virinnyt yhteistyö. (Koski 1986 s 38). (ks. luku 3.4)

Halmeen suunnitelmat ovat olleet kuitenkin varsin mielikuvituksellisia, sillä Kansan Näyttämö ei vielä 1909 ammatillisesti ollut verrattavissa Maaseututeatteriin, joka tuolloin oli Kansallisen ohella ainoa riittävän tasokas teatteri. (Koski 1986, 38, W. Ilmarin arvioon perustuen.) Erilaisissa järjestelyissä, joilla ylipäänsä saataisiin teatterin toiminta jatkumaan, joutui Halmekin alentamaan omaa palkkavaatimustaan. Samoin hänen monivuotinen työtoverinsa, myös vuonna 1901 Suomalaisesta Teatterista eronnut Hilma Rantanen.

Pirkko Koski pitää Halmetta kuitenkin uudenlaisena teatterinjohtajana, mikä näyttää koskevan ennen muuta näyttelijän henkilöohjausta ja juuri sitä ammatillista vahvuutta, jonka hänen oma 13-vuotinen uransa vaativissa tehtävissä oli tuonut. – Ohjelmistollisesti Halme teki avauksia ja valintoja, nimenomaan yhteiskuntapoliittisessa mielessä juuri näinä vuosina. Muuten hän jatkoi jälki-bergbomilaista linjaa, valiten kriteeriksi myös sen, että näytelmät tarjosivat näyttävät roolit näyttelijöille. Kompastuskivenä näyttää Halmeella olleen taipumus raunioittaa teatterin talous esityttämällä omia näytelmiään.

Vaikeuksia Kansan näyttämölle tuotti myös Työmies-lehden varauksellinen suhtautuminen. Sörnäisten työväennäyttämö oli selkeästi työväestön teatteri, samoin jo toiminnassa oleva Koiton näyttämö. Kansan näyttämön asema oli epäselvä. (Koski 1986, 39) Teatteri ei myöskään saanut vielä valtionapua. Koski kirjoittaa:

valtionavun lakkauttaminen ei ollut yksittäinen ilmiö, vaan korkeimmat venäläiset hallintoviranomaiset eväsivät valtionavun monilta muiltakin sivistyslaitoksilta, mm Suomalaiselta Maaseututeatterilta ja Tampereen Teatterilta. Kansallisteatteri pelastui toimenpiteeltä, koska sen määrärahakausi oli kesken. Lakkauttamispäätökset koettiin uutena sortotoimenpiteenä. (Koski 1986, 40)

Loppusyksystä 1911 Halme ja näyttelijät irtisanoutuivat, ja tuolloin erityisesti kiistaa herätti Halmeen vaatimus 6 kk palkasta, johon täysin velkainen osakeyhtiö ei voinut suostua. Näyttelijät jatkoivat esitysten pyörittämistä omaan laskuunsa saadakseen elantonsa näin pitäen itseään ja teatteria pystyssä.

Halmeen taitoja ohjaajana ovat kuitenkin aikalaiset kiittäneet, mm vuonna 1909–1910 Kansan Näyttämöllä näytellyt Wilho Ilmari (Koski 1986, 43). Kokemattoman ryhmän Halme oli saanut toimimaan ja sai kiitosta yhteisnäyttelemisen eheydestä. Halmeen puheilmaisu, jossa haettiin suomenkielen sointuisuutta ja vokaaleja, pitivät jotkut myös ylityyliteltynä tai keinotekoisena, kenties liian artistisena. Myös Elli Tompuri Halmeen ohjaajanohjeita erittäin selkeiksi ja turvallisuutta luoviksi. (Tompuri 1952)

Näytelmäkirjailijana Halme tuotti runsaasti ohjelmistoa Kansan Näyttämön ja myöhemmin seuranäyttämöjen tarpeisiin, mm. näytelmän Maattomat, Laukon torpparilakon tapahtumista, mikä menestyikin paremmin kuin teokset Egyptin pimeys tai Multa-aatelia.

Runsaasti näyteltiin Eero Alpin ja uusien kotimaisten kirjoittajien, kuten Kaarlo Kytömaan ja Mikko Uotisen tekstejä, jotka kuitenkin useimmiten todettiin heikkotasoisiksi. Vain Eino Leinon Kirkon vihollinen, ajankohdan poliittisen vastakkainasettelun kuvaus oli Halmeen kauden onnistuneita esityksiä 1911. Strindbergin naturalististen näytelmien varhaisia esityksiä Suomessa oli Brott och brott, Rikoksia Kansan Näyttämöllä 1910.

Kaarle Halmeen poika Aarne Halme ehti näytellä jopa Dumas’n Keanin pääroolin, ennen 1910 tapahtunutta äkillistä kuolemaansa vain 20-vuotiaana. Halmeen poikaan oli pantu paljon toiveita sekä näyttelijänä, että yliopisto-opiskelijana. Etsittiinhän maahan teatteri-ihmisiä, joilla olisi myös sivistystä taustalla. Hänen tyttärensä Tyyne Halme (myöh. Jauri) oli myös seurannut isäänsä ja kunnostautui vaativissa tehtävissä, aloittaen Viipurissa.

Halmeen oma poliittinen kehitys kulki kauemmas työväenliikkeestä. Hän oli ollut porvarillinen nuorsuomalainen ennenkin ja lähentynyt työväenliikettä ehkä omien teatteri-intressiensä takia. Lakkojen tematiikkaa hän piti ohjelmistossa kuitenkin esillä.

Kiinnostavaa on kysyä, olisiko Halmeesta voinut tulla intiimin taiteellisen teatterin perustaja Helsingissä, josta tuo Euroopan vuosisadan vaihteen taidemuoto puuttui. Halme toisaalta etsi ja sai tuoretta yhteiskunnallista dramatiikkaa ja ohjasi intiimillä otteella. Hänen kauttaan Koski nimittää vielä sivistysihanteellisuuden ajaksi, (Koski 1986, 76) vaikka ei voikaan välttyä ajatukselta, että teatteri oli myös palvelemassa Halmeen henkilökohtaisia täyttymättä jääneitä ambitioita, rivaliteettia ja näyttämisen halua suhteessa Kansalliseen.

Halme palasi Viipuriin vielä vuodeksi 1912–1913 ja järjesti August Aspegrenin Kansanteatterin 25-vuotistaipaleen muistoksi juhlanäytöksen joka kuitenkin epäonnistui yleisön puutteen vuoksi. Ohjelmistona oli ikikulu Sotavanhuksen joulu ja Setä. Toimintamalli tässäkin oli kovin bergbomilainen muistoesitys, vain vanhan uusinta. Tällä kertaa Viipurissa Halmeen omat näytelmät, Multa-aatelia ja Pöllönkorven naamiaisyö menestyivät vähän paremmin. Myös Orleansin neitsyt, Daniel Hjort ja lopulta Kuningas Lear onnistuivat hänen omina päärooleinaan.

Yllättäviä valintoina olivat myös jotkut muutkin otokset bergbomilaisesta museosta, kuten Ludvig Heibergin Elverhöj, Keijukaiskumpu ikikulu 1840-luvun tanskalainen musiikkinäytelmä. Veistäjä (1957) tulkitsee myös viipurilaisten loukkaantuneen siitä että Viipurin teatteri sai toimia eräänlaisena Kansan näyttämön ohjelmiston toisintajana, teatterin, joka silloin oli ilman muuta vielä harrastajateatterin asteella. Halme olisi halunnut jatkaa etäjohtajana Helsingistä käsin, mihin Viipurin johtokunta ei tietenkään suostunut.

Näiden vaiheiden jälkeen Halme osallistui Eino Leinon kynän ja sparrauksen avulla Helka-näyttämön suunnitteluun ja toimintaan sateisena kesänä 1912. Sen toimipaikaksi saatiin hieman epäedullinen paikka Helsingin Seurasaaressa, vastaperustetulla ja aikalaisia inspiroineella kansatieteellisellä museosaarella. Yhtäältä esikuvat olivat jo 1890-luvulla ympäri Eurooppaa levinneissä ulkoilmanäytännöissä, joista osalla oli selvä aatteellis- ja kansallis- tai kansan-poliittinen ohjelma.

Myös tietyt wagneriaaniset ja muut uusromanttiset ajatukset johdattivat Halmeen ja Leinon ajatukseen pyhästä teatterista, joka käytännössä merkitsi maagiseen tehoon nostettavaa sanan teatteria. Säveltäjänä Richard Wagner oli kirjoittanut ja pyrkinyt toteuttamaan yhteistaideteoksen ideaa, jossa kaikki osa-alueet, teksti, musiikki ja kuva pyrkivät yhteiseen päämäärään. Wagnerin ajatukset inspiroivat ns uusromantikkoja ja symbolisteja kautta Euroopan. – Olihan Halme sitä paitsi aina ollut nimenomaan puheen laadulla ja vokaalien soinnulla lumoava taiteilija. Tarkoituksena oli esittää koko Kalevala Eino Leinon sovittamina kuvaelmina, mutta sateinen kesä tuotti valtavat tappiot. Nuo sovitukset on sittemmin nähty Intiimiteatterissa 1980-luvulla.

Kaarlo Halmeen nimi esiintyi myös taustavoimana useiden varhaiskauden kotimaisten näytelmäelokuvien käsikirjoittajana – hän siis tavoitteli uuden ajan näkyvyyttä ja kansanjoukkoja. (Salmi 2002, 139–206) Myöhemmin Halme kirjoitti kärjekkäät muistelmansa otsikolla Arkadia (1928).

Teatterikartta Suomessa autonomian ajan lopulla

Sisällissodan alkuun tammikuuhun 1918 mennessä oli Suomessa siis enemmän tai vähemmän pysyvästi toimivina ammatillisia teattereita jo useita, jotka kykenivät edes kutakuinkin säännöllisesti maksamaan kuukausipalkkaa. Epävarmuus tuli kaupungin ja valtionavustusten arvaamattomuuden takia. Näitä porvariston ammattiteattereita olivat siis:

• Svenska Teatern i Helsingfors
• Svenska Inhemska teatern, tuleva Åbo Svenska Teatern
• Suomen Kansallisteatteri, ks. luku 4.2
• Suomalainen Maaseututeatteri, syksystä 1918 nimellä Viipurin Näyttämö
• Tampereen Teatteri
• Kansan Näyttämö Helsingissä.
• Turun Suomalainen teatteri, syksyllä 1918

Turun Suomalaisen Teatterin taustalla nimittäin oli Onni Savola, monipuolisesti kouluttautunut lausuntataiteilija ja näyttelijä. Hänkin oli aloittanut Bergbomilla 1898–1899, esiintynyt yksin ja opiskellut ulkomailla. Vuosina 1907–1910 Savola oli Turun Näyttämön johtaja, joka sen jälkeen piti teatterikoulua Turussa ja järjesti kiertueita. Hänen tärkeimmät oppilaansa olivat Aarne Leppänen, Akseli Karhi, Hemmo Airamo ja Rafael Pihlaja. Vasta 1912 Turun Suomalaisen Teatterin kannatusyhdistys pääsi aloittamaan, Pontus Artin johdolla. Artti taas oli taustaltaan lehtimies ja juuri hankkinut kokemusta Tampereen Teatterin johtajana. – Mukana hankkeessa oli myös muita seuranäyttämöitä, kuten Turun Seuranäyttämö. Armas Hattara ja Akseli Karhi, Heikki Välisalmi ja Rafael Pihlaja olivat eri vaiheissa näissä hankkeissa puuhamiehinä.

Vuodet 1915–1917 Turussa toimi myös Casino Operetti joka myöhemmin jatkui Turun Uusi Operetti -nimisenä v:een 1920.

Turun Suomalainen teatteri aloitti siis 1918, jolloin se kiinnitti palkallisiksi näyttelijöikseen monia Turun Työväen näyttämöltä, jonka harrastajatoiminta oli jo vakiintunutta, mutta poliittisen tilanteen sanelemassa lamassa. Työväen teatterin puvustokin myytiin perustettavalle ammattiteatterille. Liikkeellelähtö onnistui kuitenkin, kun Vilho Ilmari aloitti sen ensimmäisenä pitkäaikaisena johtajana 1919.

Kansallisteatteria lukuun ottamatta kaikkien näiden taloutta leimasivat jatkuvat velat ja epävarmuudet, johtokunnan jäseniltä tarvittiin henkilökohtaiset takaukset. Usein he olivat kaupunkien liikemiehiä. Ajoittain toiminta siirtyi näyttelijöitten omaan laskuun, koska taustayhteisön talous näytti miinusta.

Lähinnä vain Viipurissa voitiin nauttia Juho Lallukan poikkeuksellisesta avokätisyydestä akuuttien kassakriisien kohdatessa. Taloudellis-taiteellisessa suunnittelussa oltiin osittain huolettomia, /taiteellisia /aatteellisia tai boheemeja. Kuollessaan 1913 Juho Lallukka teki huomattavat testamenttilahjoitukset kulttuurille.

Helsingissä Aleksanterin teatteria vuokrasivat tilapäiset seurueet. 1900-luvun alkuvuosina Helsingin toisen kivisen teatteritalon merkitys oli jo siinä, että päästiin näkemään korkeatasoista venäläistä näyttelijäntyötä. Balettivierailut olivat alkaneet jo venäläisten Arkadia-ajoilta, vuonna 1867 ensimmäisen kerran. Vaihto oli vilkasta vuosina 1906–1916, jolloin sen kuuluisimmat tähdet, Vera Trefilova, N. Legat ja Olga Preobrazhenskaja esiintyivät usein. Osa näytöksistä pidettiin kuitenkin vuonna 1902 valmistuneessa Kansallisteatterissa, kuten Anna Pavlovan 1908, Maria Ksheshinskajan 1915 Vera ja Mihail Fokinin 1917 vierailut.

Helsingin teatterikarttaa vuonna 1916, juuri maailmansodan noususuhdanteiden aikana leimasi suuri aktiivisuus. Se mikä liian kapeassa vain fennomaanien ja/tai työväenteatterin historiaa kirjoitettaessa unohtuu, että Helsingissä oli selvästi toimivan viihdeteatterin alulla oleva kukoistus. Sven Hirn teoksessaan Operett i Finland (1992) kuvaa näitä vuosia.

Aleksanterin teatteri Bulevardilla oli käytettävissä paitsi venäläisten oopperaseurueiden ja puheteattereiden esityksiin, vierailevien operettiteattereiden näytöksiin, jotka vertautuvat nykypäivän musikaalikiertueisiin. Viihdekatu jatkui Erottajalle, jossa Svenska Teatern tarjosi muun ohjelmistonsa ohella ilman muuta viihdettä, sitä aatteellisesti tai henkisesti torjumatta. Tässä suhteessa ero oli olennainen Kansallisteatteriin, josta käytiin henkisiä taisteluita ennen itsenäistymistä. Aatteellinen kamppailu jatkui populaaria ohjelmistoa ja näyttelijöiden liian rahvaanomaista näyttämöllistä otetta vastaan. Ajanjakso täytyy nähdä suomalaisten kulttuurivoimien kamppailuna, skandinaavista ja kosmopoliittista viihdetarjontaa vastaan. Pienten kinematografiteattereiden valtava suosio oli myös alkamassa. Kansallisteatteri Rautatientorilla oli kuin etuvartio kaikkea iloittelua ja kevytmielisyyttä vastaan, taiteellisuuden sekä isänmaallisten ja moraalisten arvojen lipunkantajana.

Kansan Näyttämö Ylioppilastalolla Mia Backmanin johtajakaudella (1914–1917 ja 1922–1933) otti operetteja ohjelmistoonsa myös vuodesta 1916 alkaen. Viihdekatu jatkui Esplanadilla. Hotelli Kämpin takana oli varietée-teatteri Helikon, johon hupailuja toimittivat osin Pasi Jääskeläinen ja Alfred Tanner. Siellä voitiin näyttää myös eläviä kuvia. Niitä ei aluksi vielä nähty teatterin kilpailijoina, myöhemmin kyllä.

Vastapäätä Kämpiä Esplanadin eteläpuolella Teatteri Apollo, yksityistaloon sijoitettu näyttämö ja ravintolasali, pääsy suoraan kadulta. Siellä toimi vuosina 1911–1917 ruotsinkielinen operettiseurue, ja lyhyen aikaa sen rinnalla myös suomenkielinen. Monet olivat Tukholmasta ja näytelleet Albert Ranftin kaupallisissa teattereissa. Viihteen tarjonnan kannalta erityisesti vuodet 1915–1917 olivat erittäin monipuolisia ja tasokkaita (ks. Hirn 1992 ja 2002).

Työväen teatterit kartalla

Porvarillisten teattereiden rinnalla, mutta heikommalla palkkatasolla ja epävarmemmilla tuloilla toimivat työväestön omat teatterit.

Viipurin Työväenyhdistyksen näytelmäseura, tuleva Viipurin Työväen Teatteri oli perustettu jo 1898.

Tampereen Työväen Teatterin nousu harrastajateatterista ammatilliselle tasolle tapahtui kymmenessä vuodessa Tilda Vuoren johdolla (1906–1917).

Helsingissä sitä vastasivat Koiton Näyttämö (1906–) ja Sörnäisten Työväen Näyttämö (1900–).

Turun Työväen Näyttämö perustettiin 1916.

Uusista Helsinkiin perustetuista kolmesta teattereista

1. Kansan Näyttämöstä, myöhemmin [Helsingin] Kansanteatterista,
2. Koiton Näytelmäseurasta, myöhemmin Koiton Näyttämöstä,
3. Sörnäisten, myöhemmin Vallilan [/Helsingin] Työväenteatterista,

kaikista jatkuu kautta hallinnollisten järjestelyjen, yhdistämisten ja yhteistoimintasopimusten katkeamaton toiminnan ja perinteen ketju nykyiseen Helsingin Kaupunginteatteriin, joka perustettiin muodollisesti 1965, ennen kuin uusi (nykyinen) rakennus vihittiin käyttöön 1967. Tähän kehityskulkuun palataan erityisesti pääluvussa 5 Taiteilijat ja käsityöläisammatti – teatterikentän vakaat vuodet 1930–1959.

Vielä 1910- ja 1920-luvulla kaikki kolme, Ylioppilastalo, Koitto ja Sörnäinen toimivat vielä eri teattereina.

Teatterinjohtaminen sitoutumisena: Tilda Vuori, Pekka Alpo ja Mia Backman

Maailmansotaa edeltäviltä vuosilta on helppo nostaa kolme kiistatta ansioituneinta teatterinjohtajaa Tilda Vuori, Pekka Alpo ja Mia Backman, joiden työtä leimasivat kärsivällisyys, pitkäjänteisyys, sekä vahvat ammatilliset ja taiteelliset näytöt. Alpo ja Backman jatkoivat työtään vielä 1940-luvulle asti. Ahkerina ja omistautuneina työlleen he saavuttivat johtokuntien ja näyttelijäkunnan luottamuksen.

Naisille teatteritaiteilijan ammatti vaati monia järjestelyjä.

Ida Aalberg-Uexküll (e. Aalberg-Kivekäs) oli avioitunut nuoren asianajan kanssa, mutta tämän kuoltua nainut vapaaherran ja teatteridiletantin, jonka kanssa Ida Aalberg ei myöskään enää saanut lapsia. Paroni Uexküll-Gyllenbandin halu edistää uutta Stanislavskin esikuvien mukaista ensemble-teatteria ja tulla ohjaajaksi, saa myös Ida Aalbergin orientoitumaan kohti teatteri-ilmaisun uudistumista. Nämä pyrkimykset leimaavat hänen viimeistä vuosikymmentään (1904–1915).

Teatteripariskuntina olivat Aspegrenien jälkeen huomiota herättäneet Hilda ja Aapo Pihlajamäki, sekä Hilma Rantanen ja Kaarle Halme, jotka olivat käytännössä olleet pariskuntana liikkeellä ammatissa. Halmeen tytär ja poika olivat kuitenkin syntyneet edeltävästä avioliitosta.

Tilda Vuoren aviomies oli kuvataiteilija Kaarlo Vuori ja heillä oli yksi lapsi.

Elli Tompuri–af Heurlin oli itse ylioppilas ja avioitui kartanonomistaja-sosialistin Lauri af Heurlinin, Bergbomien sisarenpojan kanssa saaden kaksi lasta, mutta vapautui avioeron takia tekemään taiteilijanuraansa osittaisen yksinhuoltajuuden pohjalta.

Mia Backman oli myöskin ylioppilas, mutta teatteriin lapsesta asti kasvanut. Hän pysyi naimattomana, vaikkei lapsettomana, (Fritz-Hugo Backman). Ehkä Backman siinäkin teki toisin kuin Aalberg ja Tompuri, joita solmitut sääty-avioliitot alkoivat voimakkaasti määrittää.

Suomalaisen Teatterin ja Kansallisteatterin näyttelijättäristä, itsekin usein sivistysperheistä, monet lopettivat avioiduttuaan akateemisiin ja virkamiesperheisiin. Teatterin ensimmäiseksi ammattilaispolveksi tällaisella taustalla jäi vain ryhmä nuorempia näyttelijöitä 1910-luvulta alkaen Kansallisteatterissa. Siellä tavallaan toivottiin näyttelijöiden olevan hieman ”koulujakäyneitä”.

Pekka Alpo oli myös ylioppilas pysyen umpimielisenä poikamiehenä koko ikänsä, oli vaativa ja edellytti kuria, ei ehkä ollut suuri taiteilija, mutta teki perusteltua taattua ohjaustyötä.

Palkkaerot teattereissa olivat huomattavat: johtajan ja näyttelijöiden välillä, tähdistä puhumatta, oli selvä hajurako. Muusta henkilökunnasta puhumatta. Näyttämömies sai 7 mk illalta ja vieraileva näyttelijä ehkä 300 mk. Tosin näyttämömiehellä oli töitä monena iltana viikossa.

TTT:ssä tilanne oli toinen. Tilda Vuori yritti saada näyttelijöitä säännölliselle kuukausipalkalle, mutta huonon vuoden koittaessa jouduttiin palaamaan välillä takaisin näytöskohtaiseen palkkaukseen, jolloin näyttelijät ja roolit taas luokiteltiin taitotason ja vaativuustason mukaan. Rajala (1991) kuvaa hyvin tämän ainaisen vaikeuden niukan talouden TTT:ssä alkuvuosina.

Alunperin ammatilliseksi porvariston taidelaitokseksi perustettu TT oli tässä suhteessa, hieman paremmassa tilanteessa, mutta siellä ja esim. Kansan Näyttämöllä toiminnan häiriintyminen oli tästä syystä myös dramaattisempaa. (Koski 1986, Rajala 2004) TTT saattoi hädän tullen palata toimimaan vanhalla talkoopohjalla.

Toisaalta myös esim. Kansan Näyttämöllä näyttelijät alkoivat pitää toisistaan huolta, yhteisillä kesäkiertueilla voitiin paikata henkilökohtaista taloutta. Vuonna 1913 perustettu Suomen Näyttelijäliitto alkoi vaatia välikirjoihin tiettyjä peruspykäliä, joista yksi oli kesäkauden palkka sekä näyttelijöiden edustus johtokunnassa.

Tampereen Työväen Teatterissa Tilda Vuori (1869–1922) oli vuodesta 1906 alkaen harrastajapohjaisen näyttelijäkuntansa kyennyt kouluttamaan sopivilla tehtävillä ja eteenpäinmenoa tarjoavilla töillä. Yhtä välivuotta lukuun ottamatta Vuoren kausi kesti vuodesta 1906–1917.

Kriisejä johtokunnan kanssa aiheutti se, että Vuori välillä pyrki kiinnittämään itsensä veroisen ammattilaisen, kuten Aarne Orjatsalon. Hänelle ja joillekin muille selvästi ammattilaisille piti kuitenkin maksaa kunnollista palkkaa. Työväenyhdistyksen traditiot ja vankat periaatteet toimivat tässä osin nimittäin taiteellisen toiminnan jarruna: tasa-arvoperiaatteen rikkominen ja taiteellisen eliitin erityishuomioiminen palkoissa oli vaikeasti nieltävää työväenliikkeelle. Professionaalinen suhtautumistapa teatteriin syntyi vasta vuosien mittaan, yrityksen ja erehdyksen kautta.

Tilda Vuorella on selvästi ollut myös täysin välinpitämätön suhde ns. aatedraamaan ja työväenhenkiseen ohjelmistoon. Lähes sattumaa oli se, että Maxim Gorkin sensaatiomainen näytelmä yömajan asukeista ja heidän keskelleen syntyvästä toivosta, Pohjalla eli Yömajassa esitettiinkin Tampereen Teatterin vierailuna Työväentalon salissa 27.10.1905.

Tilda Vuori ohjelmistossaan on uhmakkaasti tehnyt esteettisiä herkkupaloja, pukunäytelmiä ja halunnut viihdyttää yleisöään. Vuori erotettiin kaudeksi 1909–1910, kun työväenyhdistyksen piirissä haluttiin sitoa teatteri kiinteämmin poliittiseen taisteluun ja tilalle nimitettiin toimitsijataustainen henkilö. Ideologisen linjauksen seurauksena katsojaluvut romahtivat ja teatteri annettiin taas Vuoren käsiin.

Vuoren skenografiset kokeilut perustuivat kiinteään ja harmoniseen yhteistyöhön hänen miehensä kuvataiteilija Kaarlo Vuoren kanssa, joka maalasi projisointeja ja varmaan itse myös fondeja. Jussi Kari skenografina myös aloitti selkeyttä korostavan taiteellisen linjansa. Staava Haavelinnasta tuli näyttelijäntyön ohella puvustovastaava.

Kahdella Johannes Linnankosken näytelmän ohjauksella Vuori järjesti TTT:n vierailemaan Helsinkiin Ylioppilastalolle toukokuussa 1914. Hänelläkin oli selvästi halu näyttää aikaansaannoksiaan. Ikuinen taistelu, oli ilmeisesti toimivampi hänen ohjauksenaan kuin se oli ollut Ida Aalbergin ohjaamana Kansallisessa joitain vuosia aiemmin. Linnankosken Simson ja Delila –näytelmää Kansallinen ei ollut aluksi halunnutkaan.

Tilda Vuori nosti kertaheitolla pääkaupunkilehtien tietoisuuteen ensimmäisen työväestön harrastajapohjalta ammattilaiseksi nopeasti kehkeytyneen taidelaitoksen. Osa ylistyksiä oli, kuten Panu Rajala päättelee sitä, että kun menossa olivat jälleen kerran toistuvat Kansallisteatterin ja sen johdon haukkumiset lehdistössä, tamperelaisia käytettiin sopivasti lyömäaseena kiistassa, jossa Eino Leinolla ja Maila Talviolla oli vastakkaiset kantansa. (Rajala 1991).

G. B. Shaw’n Pygmalionin Eliza oli myös Tilda Vuoren juhlaa keväällä 1916. Näytelmä oli tullut edellisenä vuonna Kansallisteatteriin istuakseen tästedes erinomaisen hyvin suomalaiseen sosiaaliseen todellisuuteen. Saatiin vahva naisen rooli, jossa alemmasta asemasta nouseva nainen ottaa elämän haltuunsa. Vuorta on nimitetty näyttelijänä laaja-alaiseksi eli moneen pystyväksi.

Tilda Vuoren eron syyt keväällä 1917 ovat hämärän peitossa, siihen viittaavia dokumentteja ei ole jäljellä, ei muistitietoa eikä haastatteluja. Kausi oli kuitenkin jatkunut jo 11 vuotta pienellä keskeytyksellä, molemmin puolin kaivattiin kenties jo uusia tuulia.

Tilda Vuori johti Turun Työväen Näyttämöä sisällissodan vuoden 1917–1918, jolloin toiminta kuitenkin jo keväällä keskeytyi. Hän ehti toimia lisäksi Kuopion Teatterissa ja Kotkan Näyttämöllä ennen kuolemaansa 1922.

* * *

Mia Backmanin (1877–1958) juuret ovat syvällä Begrbomien Arkadiassa. Hän asui talonmiehen ja näyttämöapulaisen tyttärenä siellä ja oli ollut jo lapsiavustajana näytelmissä, mm padasta nousevana lapsena Macbethissä.

Oppikoulua hän kävi Vanhassa [Suomalaisessa] Yhteiskoulussa lähes loppuun asti ja aloitti 17-vuotiaana näyttelijänuransa Svenska Inhemska Teaternissa Turussa 1894. Hän näytteli ruotsiksi Helsingissä myös useaan otteeseen. Vuonna 1907 hän synnytti pojan Fritz-Hugon Berliinissä. Vuonna 1909 anekdootin mukaan Juho Lallukka pyysi häntä ”rimatonnaksi Viipurrii, ku myö tarvitaa sinne rimatonna!” Menestyksekkäitten Maasetuteatterin vuosien jälkeen Backman otti vastaan Kansan Näyttämön johtajan tehtävät vuosiksi 1914–1918.