3.5

Bergbomien viimeinen vuosikymmen 1892—1903

Vuonna 1860 Suomen n. 1,7 miljoonaisesta väestöstä vain noin 14% oli ruotsinkielisiä. Suhde pysyi samana vielä vuoteen 1900, jolloin maan asukasluku oli jo 3,3 miljoonaa. Ruotsinkielinen väestö säilyi kuitenkin pitkään enemmistönä vanhoissa kaupungeissa, joten Helsingissä ruotsinkielisiä oli vuonna 1880 vielä yli 80%. Suomalainen teatteri oli siinä mielessä pitkään vähemmistön teatteri omassa kaupungissaan.

Kaarlo Bergbomin elämää leimasivat vuosina 1892–1894 kiusalliset riidat ja pettymykset. Lopulta varsin turha polemiikki Minna Canthin kanssa, von Numersin katkera ja kompleksinen julkinen riita tekijänoikeuksista sekä Kaarlolle läheisen, dramaturgi-ohjaajana lahjakkaan Niilo Salan mielenterveyden järkkyminen ja itsemurha ulkomailla osuivat kaikki samoille vuosille.

Teatterin menestys oli vaihtelevaa, mutta näyttelijöiden vaihtuvuus muodostui ongelmaksi: juuri kun nuoret säätyläisperheistä tulleet neidit olivat antaneet koenäytäntönsä ja oppineet vähän enemmänkin, saaden kokemusta, he astuivat säätynsä mukaisiin sivistyneistöavioliittoihin ja yleensä miestensä toiveesta joutuivat jättämään teatterin. Säätyläisrouvan ja näyttelijättären ammatti ei ollut hevin yhdistettävissä. Pariskuntina näyttelijät saattoivat molemmat toimia teatterissa, mistä muodostui taitelija-avioliittojen perinne. Suomalaisen Teatterin näyttelijäkunnan rekrytoitumispohja ja tietyt jännitteet ovat kiintoisa osa Suomen teatterin vielä kirjoittamatonta sosiologiaa.

Arkadia-teatterin kellarissa oli myös anniskeluravintola, mutta ei ole tiedossa, kuinka monta olutta, portteria tai jopa snapsia voitiin ottaa ennen esitystä. Toisaalta laaja repertuaari kaiken aikaa aiheutti muistikatkoksia, niin että kuiskaaja Cilla Silén hallitsi ohjelmistoa kuiskaajan kopista käsin. Roolit oli kirjoitettu vain edellisen puhujan viimeisten sanojen eli iskurepliikkien kera kirjoitettu vihkoihin. Näytelmien harjoittaminen yleensä aloitettiin ”kollatsionoimisella” eli lukuharjoituksella, jossa luettiin koko näytelmä läpi ja tarkistettiin että iskut ja muut oli oikein kirjoitettu. Roolikirjan paksuudesta riippuen kaikki tekivät itsenäisesti ulkolukutyön ja näyttämö-harjoituksissa vain koottiin ja järjestettiin kokonaisuus lavastusten kanssa.

Bergbomin oma virkistäytyminen tapahtui edelleen touko-syyskuun kestävillä ulkomaanmatkoilla, ensin Berliinissä teatteria katosmassa, sitten Alpeilla vaeltamassa tai kylpylöissä, missä hän sai tarpeeksi aikaa kirjojen ahmimiseen. Kirjeenvaihto sisarelle kertoo tarkasta näyttämösilmästä, paljon nähneestä ja harkitsevasta teatterinjohtajasta, joka ei helposti hurahda uutuuksiin, vaan ajattelee kaikkea Suomessa toimivan ohjelmiston kannalta. Hän on myös kriittinen ja piti esim. Sarah Bernhardin Kamelianaista kovin homehtuneena esityksenä. Toisinaan myös Emilie pystyi matkustamaan, mutta Hypoteekkiyhdistyksen pankkivirkailijana hän useimmiten vietti lyhyet lomansa sukuloimalla kotimaassa.

Suomalainen ohjelmisto 1890-luvulla

Anna-Liisasta oli käyty Minna Canthin kanssa, myrskyn laannuttua kirjeenvaihtoa ennakkoon. Koko teatteri odotti Minnalta uutta näytelmää ja Anna-Liisa ylitti kaikki teatterilaisten odotukset. Ensi-ilta 2.10.1895 onnistui erinomaisesti. Anna-Liisana Katri Rautio, Mikkona Kaarle Halme, vanhempina Aleksis Rautio ja Olga Salo, Johanneksena Oskari Salo sekä Hussona Naemi Kahilainen (s Stenbäck). Pirkko-sisarta näytteli Olga Poppius. ”Näytelmä pusersi kaikkialla paljon kyyneliä? ja se on tehnyt kaikkialla voimakkaan vaikutuksen.” Näytelmää kiitettiin yksimielisesti Canthin syvällisimmäksi ja hienoimmaksi. Sekin perustui tositapaukseen, hänen 10 vuotta aiemmin tapaamansa naisvangin kertomukseen. Siitä valmistettiin myös rinnakkaismiehitys kiertueita varten.

Aspelin-Haapkylän mukaan Sylvi-kiistojen ja muiden jälkeen Canth ja Bergbom olivat kyllä asiallisissa väleissä, mutta aiempi välitön sydämellisyys oli poissa. Canth sairasteli ja kuoli 12.5.1897. Kaarlo kohtasi hänet vielä sairasvuoteella ja sitten seppeltä laskiessaan.

Minna Canthin merkitys Suomalaisen Teatterin nousun vaiheessa oli kiistaton, molemmat tarvitsivat toisiaan, Bergbomit Canthia ja Canth Bergbomeja. Olennaiseksi muodostui poliittinen ristiriita, sillä vanhafennojen ydinryhmään kuuluva Bergbom oli lojaali vanhoille ystävilleen ja ”valtionhoitajapuolueelle”, vaikka piti näiden tovereiden päätöksiä väärinä. Bergbomille Kovan onnen lapsia (1888) oli merkittävä taideteos, jota tosin olisi voinut vielä vähän siivota. Olennaista oli, että esittämistä ei olisi pitänyt itse lopettaa. Hän joutui johtokuntansa jyräämäksi. Minna Canthista oli tullut Suomalaisen puolueen johtomiehille hankala henkilö, mutta omalta puoleltaan Canth katsoi Puolueen johtomiesten kohdelleen häntä kiittämättömästi ja alentavasti ottaen huomioon mitä hän oli suomenkielisen kulttuurin eteen tehnyt.

Kun Suomalainen puolue oli ollut riittävän kauan vallassa, ei Canthin lojaalisuus sille ollut itsestään selvää. Hänelle tärkeämmäksi muodostui kysymys liberaalisuudesta ja vanhoillisuudesta yhteiskuntarakenteen kehittämisessä. Bergbom oli näkemykseltään sosiaalisesti orientoituva ja demokraatti, mutta ei tuntenut mitään ymmärrystä tahallisia provokaatioita kohtaan. Kohtalokasta teatterin kannalta oli, että jälkikasvulle ei suotu todellisia mahdollisuuksia. Väitettiin, että hän ”ei suvainnut ketään rinnallaan”. Hän etsi seuraajaa itselleen, mutta tilanne oli monimutkainen viimeiset 10 vuotta. Luopumisen opettelu oli vaikeaa.

Kotimaista ohjelmistoa tarkastelemalla näkyvät eräät poliittisen ilmapiirin muutokset, samoin hahmottuu johdonmukainen vuotuinen karelianistinen ohjelmistolinja 1893–1903 (Erkon Ainosta Ahon Panuun).

Zachris Topeliuksen lastennäytelmien esitykset alkoivat Suomalaisessa Teatterissa jo vuonna 1884. Ole hyvä köyhille -esityksillä. Traumaattisen vuotensa 1892 päättyessä Bergbom ohjasi Topeliuksen satunäytelmistä kauneimman ja suurisuuntaisimman Prinsessa Ruususen. Sitä esitettiin Mendelssohnin musiikilla ja se uusittiin vielä 1898. Uusi musiikki tilattiin Erkki Melartinilta jouluksi 1904. Näin ”topeliaanisen lastenteatterin” perinne suurella näyttämöllä suomeksi oli alkanut ja muuallakin jäljiteltävät esikuvat tehty. Ruotsiksi Ruusunen oli esitetty ammattivoimin jo 1873.

Hankalana, kirjailijariitojen ja menetysten vuonna herkkä ja pehmeä, kohta 50 täyttävä Bergbom oli jollain tavalla ollut henkisessä ahdingossa ja selvästi alkoi hakeutua itselleen rakkaiden ja ns. muistorikkaiden teosten ääreen.

Kaudella 1893/94 esitettiin Suomalaisessa Teatterissa myös Topeliuksen ensimmäinen suuri näytelmä 50 vuotta myöhemmin, jossa esiintyvän moraalisuuden Bergbom koki vielä omanaan. Adolf Lindfors vieraili pääroolissa, hänhän oli juuri nämä kaksi kautta lainassa Ruotsalaisessa teatterissa oppilaskoulun johtajana. Tämänkin näytelmän Bergbom oli äidistään orvoksi jääneenä pikkupoikana monesti nähnyt Pierre Delandin näyttelemänä. Se ei kuitenkaan enää mennyt montaa kertaa, Topeliuksen aikuistuotanto alkoi olla jo vanhanaikaista.

Bergbomin erityisen läheistä Topelius-suhdetta kuvaa vielä se, että hän karelinistisinä viimeisinä vuosinaan halusi tehdä kaikkien mahdottomana pitämän Kypron prinsessan (1897) näytelmänä suomeksi, toki Paciuksen musiikilla. Siinä hän itsekin oli ensimmäisen kiviteatterin vihkiäisjuhlassa näytellyt 1860 juomanlaskija Megapontoksen koomisen pikkuroolin. Kypron prinsessaa ei ollut sen jälkeen tehty, mutta ehkä hän halusi löytää uudelleen jotain nuoruutensa ilosta ja yhtyä siihen kalevalaisen teatterin aaltoon, jollaista hän 1890-luvulla oli synnyttämässä.

Bergbom oli Kypron prinsessassa laittanut sydäntään ylöspanoon, tehnyt parannuksia dramaturgisiin ratkaisuihin ja sommitellut huolella kreikkalaisten ja suomalaisten aiheiden yhdistelyn. Musiikit kuultiin pitkästä aikaa Kajanuksen harjoittamina ja hän saattoi havaita, että sekä Topelius ja leskirouva Pacius itkivät. Näytelmää esitettiin jopa 16 kertaa, mikä merkitsee, että kalevalainen aiheisto oli vielä ajankohtainen asia ja muodissa. Seuraavana talvena tammikuussa 1898 vietettiin jo Topeliuksen suuria 80-vuotispäiviä, joiden jälkeen hän kuoli.

Juhana Henrik Erkko (1849–1906) uraansa etsivänä runoilijana sekä näytelmäkirjailijana tarjosi Bergbomille ensimmäinen runomittaisen Raamattu-aiheisen draamansa Tietäjä, joka esitettiin 1888. Näytelmä oli voittanut SKS:n palkinnon, mutta Bergbom lyhensi ja rakensi huolellisesti Vanhan testamentin profeetta Bileamin elämään liittyvän näytelmän, jonka

”isänmaalliset mielteet olivat liiankin selvät. Miten havainnollinen olikaan vastakohta häviöön syöksevän pakanakansan ja valtaan nousevan Israelin välillä! Toiselta puolen aasialaisen velttohallitsijan turha loisto ja hekkuma sekä Baalin palvelus kultavasikkoineen ja tanssijattarineen, toiselta puolen köyhä, karaistua voimaa kysyvä telttaelämä aavikolla.” (EAH3, 200).

Vuosisadan lopun uusromanttiselle koulukunnalle tuli Raamatun maisemista yksi kaikin tavoin sovelias topos, maisematyyppi historiallisille draamoille, jonka yleisö runsaan uskonnollisen opetuksen takia hyvin tunsi. Erkon ja Bergbomin yhteistyö on ollut selvästi aiempia yhteistyökumppaneita suppeampaa. Aspelin-Haapkylä olettaa että Bergbom on lähinnä pyyhkinyt laajoja runoelma-tyyppisiä näytelmiä.

Aino on J.H. Erkon laaja viisinäytöksinen runoelma ”sujuvana ja mieltäkiinnittävänä” oli erittäin suosittu ensi-illastaan 24.2.1893 alkaen, ja sai samana keväänä jo 19 esitystä. Vaikka se on kadonnut kirjallisuudenhistoriasta ja teatterien näyttämöiltä, sillä on Bergbomin ohjelmistotilastossa Minna Canthin Anna-Liisan veroinen asema. Viitenä vuonna sitä esitettiin yhtä mittaa ja uusintana vielä uudessa talossa. Vetovoimana oli Erkon kaunis ja soljuva runous, keveä, notkea Kalevala-mitta, sarja odotusten mukaisia kuvaelmia, joilla ensi kerran luotiin uudemman arkeologian mukaisesti muinaissuomalaista puvustusta ja tarpeistoa. Näytelmä sisältää kaikki Kalevalan episodit alkaen Väinämöisen ja Joukahaisen kilpalaulannasta, päätyen Ainon hukuttautumiseen. Useampi nuori naisnäyttelijä esiintyi vuoroon Ainon roolissa. I näytöksen lopusta on säilynyt valokuva (Suomen Kuvalehti 1894, 2, s 29, 32 [15.1.1894]).

Ainoa on pidettävä Bergbomin karelianistisen vuosikymmenen avauksena. Esitykseen reagoi voimakkaasti nuori Jean Sibelius, jonka Kullervo-sinfonia kuultiin edellisenä vuonna. Ainon jälkeen Sibelius kääntyi oopperalibreton toivossa J. H. Erkon puoleen, joka kirjoitti hänelle tekstin Veneen luominen, keskushenkilönä Väinämöinen luojaheeroksen roolissa. Kokonaisuus jäi kesken, mutta musiikkia siirtyi Lemminkäis-sarjaan. Myöhemmin Erkki Melartin sävelsi Aino-aiheisen oopperan (1909), jossa Jalmari Finnen teksti teki Väinämöisestä jumalallisen hahmon ja Aino vertautuu enemmän luontoon ja metsänhengettäreen. Se on varsin wagneriaaninen ja luontopanteistinen ja aikalaisten mielestä paras siihen mennessä sävelletty suomalainen ooppera.

Kullervossaan kaksi vuotta myöhemmin 1895 J. H. Erkko jatkoi karelianistisella tyylillään, mutta Kullervon hahmosta tuli vähemmän kärsivä ja enemmän taistelutahtoisen kansanjohtajan kaltainen hahmo. Se sai toki 11 esitystä. Siinäkin nimiroolin esitti Kaarle Halme, joka muuten tällä vuosikymmenellä sai esittää myös Joukahaista ja Lemminkäistä.

Vuotta myöhemmin, luultavasti Kaarle Halmeen aloitteesta kaivettiin esiin Aleksis Kiven Kullervo, josta 1897 alkaen tuli suomalaisiin teattereihin sittenkin se ”oikea Kullervo -draama”. Aika oli vihdoin otollinen Kiven traagisemmalle ja synkkäsävyisemmälle Kullervolle. Orjan kosto, joka aikaan saa vain hävitystä, nousi miesnäyttelijöille todelliseksi haasteeksi. Kiven Kullervon yksinäisyys on mieltä riipovampi kuin Erkon ihannoitu kansanjohtaja. Kalevalan traaginen aines on syvempää Aleksis Kiven Kullervossa. Sen voima perustui Halmeen erinomaiseen suomenkieleen ja psykologisesti uskottavaan roolityöhön.

Vielä Kansallisteatterin uuden kivitalon vihkiäisiin 1902 J. H. Erkko kirjoitti Lemminkäisen ympärillä tapahtuvan laulunäytelmän Pohjolan häät, jonka musiikin Erkki Melartin sävelsi. Kaikkia Erkon näytelmiä leimaa draamallisen konfliktin vähäisyys, avajaisnäytelmään hän oli sijoittanut paljon sortokauden poliittisia tunnelmia ja vetoomuksia. Erkon ongelmat dramaatikkona ovat yhteydessä Kalevalan tapahtumien eeppiseen rakentumiseen ja Lönnrotin tekemiin valintoihin.

Runoilijana väkevämpi kuin Erkko oli tietenkin Eino Leino (1878–1926). Hänen kielensä oli yhtä taitavaa kuikn Erkon, mutta ajattelu oli dramaattisempaa ja ihmiset voimakkaammin tahtovia. Runoilijana Leino oli ylivoimainen, mutta ei hänkään dramaatikkona ollut kiistaton. Hänen Kalevala-aiheinen ruonoelmansa oli nimeltään Tuonelan joutsen ja hänen suuri isänmaallinen Kalevala-aiheinen draamansa oli Sota valosta (1901), joka perustui Kalevalan loppujaksoon.

Bergbomin teatterin aiemmin tunnistamaton ongelma on saattanut olla se, että ennen Halmeen aikaa, kaikkia näytelmien toimivia ja tahtovia sankareita olivat näytelleet muut kuin heteromaskuliiniset näyttelijät. Niilo Salan ja Axel Ahlbergin hahmot 1880-luvulla jäivät pakosta pehmeiksi ja esityksistä puuttui poliittista dynamiikkaa. Naisten puolella tilanne oli toinen: vahvoja naisia oli nähty enemmän, mutta paikkaansa etsiviä, uhmakkaita ja voimassaan kapinoivia miehiä oli saatu odotella. Kunnes Kaarle Halmeesta tuli koko 1890-luvun ajaksi keskeinen niin aatteellisten kuin kapinoivien miesten esittäjä.

Aleksis Kiven Seitsemän veljeksen pitkä näyttämöhistoria Suomessa aukesi vasta 26.11.1898, 30 vuotta ilmestymisensä jälkeen. Bergbomin aikana sitä esitettiin kuitenkin vain 12 kertaa, mutta palasi ohjelmistoon melko pysyvästi 1910-luvulla. Viimeistään 1920-luvulla se alkoi olla yleisesti teatterien ohjelmissa. Kiven Canzio loisti edelleen poissaolollaan, samoin Karkurit. Olviretkeä Schleusingenissä ei Bergbom näytä lainkaan edes ajattelevan. Kiven asemaa suomenkielisen kirjallisuuden suurena aloittajana alettiin nyt varsinkin nuoren polven toimesta nostaa.

Suomalaista dramatiikkaa Bergbomille edelleen tarjottiin, ja kirjallisen piirin laajetessa, näin olikin luontevaa, olihan Arkadia kuitenkin keskeinen foorumi.

Menestyneistä Bergbomin aikaiskirjailijoista on erityisesti mainittava Teuvo Pakkala, jonka aluksi mitättömältä näyttävään komediaan Tukkijoella, musiikin laati Oskar Merikanto. Se esitettiin ensin 13.10.1899, ja uusittiin kaksi vuotta myöhemmin. Sen valmisteluvaiheista Aspelin-Haapkylä (1911 kirjoittaessaan) ei anna erityistä tietoa. Hän selittää menestyksen syiksi välittömän vuoropuhelun ja luontevan ja vauhdikkaan esittämisen, eikä osaa viitata Merikannon laulujen kansanlaulunomaiseen viehätykseen. Toki kymmenessä vuodessa jo näkyi, että siitä tuli melkoinen menestys, mutta ei vielä aavistettu, että kaikkien aikojen suurin suosikki.

Bergbomien 33-vuotisessa repertuaarissa, vuosina 1872–1905 on nähtävissä, miten vain Nummisuutarit (112) ja Tukkijoella (110) ovat ainoat, joiden yhteenlaskettu näytösmäärä nousee yli sadan. Mutta Tukkijoella keräsi tämän määrän katsojia kuutena vuonna, kun 70 näytöksistä ehti tapahtua jo Arkadiassa. Menestys jatkui keväällä 1902, kun oli siirrytty uuteen taloon.

Tukkijoen sosiaalinen merkitys agraariyhteiskunnassa sortovuosien aikana on varsin selkeä. Se kertoo tilattoman väestön ja talollisten välisestä jännitteestä. Jännite kuitenkin puretaan yhteisen toiminnan avulla: tukkisumaa lähtivät kaikki joukolla purkamaan. Kuitenkaan säätyjen asemaa ei uhata, talollinen saa talollisen tyttären, torpan tyttö torpparin pojan, ja maattomat saavat toisensa. Lisäksi mukana on juoni, jossa epärehellinen ja heikolle vääryyttä tekevä jää kiinni. Sen optimistinen yhteishenkisyys ja reippaat laulut tekevät siitä lajinsa kiistämättömän ykkösen.

Tukkilaiseksi lähteneenä talollisen poika Turkkana lauloi ja näytteli Kaarle Halme ja Tolarina Taavi Pesonen, Suomalaisen Teatterin pitkäaikainen kotimaisia hahmoja tehnyt koomikko. Taavi Pesonen (1846–1918) oli tullut jo 1874 ja ollut aikoinaan myös Papageno ja Masetto oopperoissa, myöhemmin Topias, Sepeteus ja Tolari.

Pakkalan toinen näytelmä, Kauppaneuvoksen härkä 21.2.1902, esitettiin vain 9 kertaa ja uusittiin seuraavana vuonna kerran, ja senkin komiikka toimi Taavi Pesosen pormestarin ja Naemi Kahilaisen pormestarin rouvan hahmojen kautta, myös Adolf Lindfors oli mukana.

Politiikkaa historiallisissa vaatteissa

Kalevalaisen innoituksen synnyttämiä näyttämöteoksia näytti tulvivan Bergbomin myöhäisvuosina. Itsekin historiallisen ja romanttisen näytelmistön miehenä tämä uusromanttinen suuntaus istui hänelle. Samalla kuitenkin jatkui tietty ulkokohtainen näyttävyys niiden suhteen, mikä olikin tiettyjä ristiriitoja synnyttävää, kun monet tavoittelivat jo sisäistyneempää ajattelua. Kalevalaisete ja historialliset näytelmät saivat selvät poliittiset agendansa.

Juhani Ahon Panu (1903) oli romaaniin perustuva näytelmäversio, osa kalevalaista kuvastoa pakanuuden ajan tietäjähahmon ympärillä. Eino Leinon Sota valosta (1901) taas suuri kalevalaisten hahmojen kautta kerrottu poliittinen allegoria Suomen, Ruotsin ja Venäjän suhteista. Selvästi sortovuosien tuotetta, isänmaallista taistelua kuvaava teos.

Ruotsi-Suomen historia oli vieläkin enemmän harjoitettu laji Suomalaisessa Teatterissa. Tähän istui Santeri Ivalon (e. Ingman) Kustaa Eerikinpoika (1903) sekä Kasimir Leinon suuri teos Jaakko Ilkka ja Klaus Fleming (1901).

Arvid Järnefeltin Samuel Cröell , kertoo viipurilaisesta 1600-luvun tuomarista, jonka kohtaloon liittyi myös kansalaistottelemattomuuden ja lojaalisuuden kysymyksiä. Samoja teemoja oli edelleen myös Järnefeltin näytelmässä Orjan oppi (1903) joka esitettiin muokattuna nimellä Titus (1910).

Santeri Ivalo (e Ingman) kirjoitti sissipäällikkö Juho Wesaisesta, jota melko paljon esitettiin 1897. Historiallista sortoa käsitteli hänen näytelmänsä Lahjoitusmailla (1900). Sen yhtenä edeltäjänä oli Matti Kurikan Viimeinen ponnistus (1884) – näytelmä Venäjän aateliston vastarinnasta, kun maaorjien vapautus oli jo tiedossa. Se oli monia vuosia Arkadian ohjelmistossa ja kun sitä ei Venäjän puolella voitu esittää, matkustivat inkeriläiset sitä Viipuriin katsomaan. Kiinnostavaa, että Kurikan poliittinen kehitys tuotti 13 vuotta myöhemmin vielä näytelmän Baabelin torni, 1897, jossa Raamattu jälleen oli aihepiirinä, vertauskuvana maailman kaaokselle, kasvavalle imperialismille ja ihmisen ylpeydelle. Raamatulliseen maisemaan kirjoitettiin paljon, antiikki oli toinen, siitä ammensi 1904 Elviira Willmanin toinen näytelmä Rhodon valtias (1904).

Tukkijokea vastaavaa kansansuosiota kansannäytelmän genressä tavoittelivat omilla näytelmillään näyttelijä ja myöhempi teatterinjohtaja Kaarle Halme, Purimossa, Mallassaunalla, ja Mestari Garp. Larin Kyöstin Juhannustulilla, musiikki Oskar Merikanto (1903) kuuluu myös tähän genreen. Kasimir Leinon Lehtolapsi, (1905) puolestaan on sosiaalihistoriallista vakavaa teemaa.

Ajankohtaista poliittista tematiikkaa tai suomalaista lähihistoriaa on eksplisiittisesti näyttämöllä varsin harvassa, vain Maila Talvio-Mikkolan Kauppaneuvoksen kuoltua 1905 sekä Eino Leinon Johan Wilhelm 1901 kahden hengen näytelmä, jossa kieliriidan takia erilleen joutuneiden veljesten suhdetta selvitetään.

Vain Elvira Willman-Elorannan Lyyli (1903) oli lupaava näytelmä nykyaikaisesta suomalaisesta tytöstä.

”Miten vanha ja usein käsitelty kappaleen aihe olikaan, oli nuori tekijä erittäin todellisin piirtein kuvannut alhaissäätyisen tytön joutumista onnettomuuteen kurjan viettelijän kautta, niin että näytelmä vaikutti elämän voimalla. Nimirooli nti [Lilli] Högdalilla, Lyylin vanhemmat Olga Salo ja [Iisakki] Lattu, perheen naapureita nti [Mimmi] Lähteenoja, neidit Malm ja Auer y.m. [Knut] Weckman oli Birger, viettelijä. Näiden näyttelijöiden ansiokas esitys puolestaan selittää, että näytelmä meni 10 kertaa.”(EAH 4, 210)

Aspelin-Haapkylän on ollut vanhasuomalaisena ehkä vaikea nähdä sitä, miten aihepiiri oli aivan keskeinen yhteiskunnallisen jännitteen ja ongelman aihe, jonka ajankohtaisuus ja relevanssi ei lainkaan hävinnyt siitä, että sitä oli usein nähty. Varmaan myös näyttelijöitä oli inspiroinut naisylioppilaan kirjoittama ajankohtainen näytelmä, keskellä historiallisten kuvaelmien ja kalevalaisten pukujen pynttäämistä, jota vuosisadan vaihteen myöhäisromanttinen ohjelmisto muuten näyttää tulvivan. Minna Canth näytti saaneen nuoren ja älykkään manttelinperijän, jonka kiinnostavaan, mutta traagiseen kohtaloon palataan.

Suuri osa Arkadian ohjelmistosta 1890-luvulla voidaan nähdä myös tietoisesti kansallistunteen ja venäläisvastaisen mielialan rakentajina.

Kirjallisia johtajia ja nuoria näyttelijävoimia

Bergbomien kirjeenvaihdossa mietitään kautta 1890-luvun, miten jonkin velattoman vuoden päättyessä olisi sopiva hetki vetäytyä pois ja ”jättää teatterin johto toisiin käsiin, mutta kenen?!” (EAH4, 63). Niilo Salan jälkeen kirjalliseksi apulaiseksi Bergbom kokeili kriitikkona toiminutta suomenkielistä tohtori Kasimir Lönnbohmia, eli Kasimir Leinoa, jolla oli ollut jo näytelmähankkeita takanaan. Hän tarkasti usein kieltä ja käänsi näytelmiä, mutta vasta 1.6.1894 hän siirtyi Päivälehden arvostelijantoimesta teatterin palvelukseen, viihtyen kevääseen 1895. Hän eroksi, kun ei ollut osoittanut ”tarpeeksi innostusta teatteritoimeen”. Eron syyt jäävät osin epäselviksi, ainakin hän oli pyrkinyt ohjaamaan näyttelijöitä pienempään ilmaisuun, eivätkä näyttelijät olleet suinkaan tyytymättömiä.

Ylioppilas Jalmari Finne (1874–1938) toimi vuodesta 1895 alkaen Bergbomin läheisenä apulaisena suomentaen näytelmiä useista kielistä. Finne alkoi myös suositella Bergbomille näytelmiä, koska hänet oli otettu nimikkeeltään juuri ohjaajaksi eli regissööriksi Suomalaiseen Teatteriin 1895, jossa hän viipyi vuoteen 1904. Sen jälkeen Finne toimi mm. Suomalaisen Maaseututeatterin johtajana Viipurissa 1904–1907. Finnen molemmat sisaret olivat näyttelijöitä, Olga Finne (myöh rva Poppius) ja Tyyne Finne (myöh rva Vuorenjuuri). Näistä Olga (Finne-) Poppius oli teatterin kantavia voimia, koomisia ja herkkiä kykyjä.

Jalmari Finne sai vähitellen Bergbomin matkoilla ja lepolomilla yhä useammin vastatakseen ohjaamisesta ja harjoitusten johtamista. Minkälaiset välit tällä johtajan nopealiikkeisellä ja impulsiivisella assistentilla kehittyi vanhoihin konkareihin ja näyttelijäkuntaan, on eri kysymys.

Bergbomin oma väsyminen on jo näkyvissä, Kaarlo oli jo yli viidenkymmenen, Emilie oli yli kuudenkymmenen ja eräänlainen teatterin yliemäntä. Talousvastuuta ei ollut hänellä oopperan lakattua, mutta silti hän on päivittäisessä toiminnassa mukana, puvustosta ja moninaisesta käytännöllisestä vastaten sekä teatterin siveellistä henkeä valvoen. Alkuaikojen hektinen toiminta oli hänen osaltaan vähentynyt. Molemmat Bergbomit miettivät jo luopumista – mutta kuka tulisi tilalle? Teatterikoulutuksen käynnistämistä oli vaadittu 1880-luvulta alkaen, mutta siihen Bergbom ei järjestelmällisesti koskaan ryntynyt. Rinnakkaiseksi ammattiin valmistumisen kanaviksi alkoivat 1890-luvulla muodostua näinollen August Aspegrenin ja August Arppen kiertävät teatterit. Oppilaskoulu perustettiin vasta Bergbomien kuoleman jälkeen.

Toisaalta Bergbomin työtapa oli kovin läheltä katsovaa. Hän touhusi itse edelleen jopa lavasteiden vaihtamista ainakin harjoituksissa. Vaikuttaa joidenkin kuvausten perusteella, kuin hän ei olisi osannut erottaa johtamisessaan suuria ja pieniä asioita toisistaan. Toisaalta monta vuosikymmentä oli hänen energiansa kohdistunut nimenomaan esitysten järjestelyjen ongelmiin sekä näyttelijöiden ”inspiratsionin” lietsomiseen, kuten on kirjoitettu. – Toisaalta älyllisesti ylivertaisena hän myös pitkästyi äkkiä ja saattoi jättää harjoittelevat oman onnensa nojaan tai alkaa hermostuneesti liikehtiä nuoren kirjailijan lukiessa näytelmäänsä.

Johtokunnan jäseninä Bergbomit olivat niin selvästi osia itse instituutiossa, että he eivät tarkkaan ottaen olleet työntekijäsuhteessa, jolloin johtokunta olisi voinut erottaa heidät noin vain huonojen vuosien jälkeen, niin kuin Svenska Teatern teki Harald Molanderille. Elettiin tietyssä aatteen luomassa pysähtyneisyyden tilassa, kuin laajennetussa sukukartanossa, jossa kaiken piti elää kuin ”suuressa perheessä”. – Kuitenkin jo 1888–1889 talvella näyttelijät olivat onnistuneet osin kärjistyneiden neuvottelujen jälkeen selkeyttämään teatterin työtapoja ja toimenkuvia. Turhan paljon impusiivisuutta työskentelyyn vielä kuitenkin liittyi.

Myös Ida Aalbergin vierailut alkoivat olla yhä ulkokohtaisempia ja häntä varten räätälöityjä. Yksi viimeisiä oli Shakespearen Antonius ja Kleopatra ja Sardoun Theodora. – Aalberg oli tietenkin aina juhlan aihe Arkadiassa, jossa kaikki vanhat rituaalit vierailun ympärillä toistettiin. Teatterin nuorten näyttelijöiden näkökulmasta hän saattoi olla hyvinkin sytyttävä harjoituksissa ja esityksissä, hän antoi energiaa ja edellytti sitä muiltakin. Toisinaan Ida Aalberg vuokrasi myös Aleksanterin teatteria omien kiertueidensa näytäntöihin. – Mutta hänen esiintymisensä saattoi silti olla jo kovin jäykistynyttä, keinotekoista ja rakennettu liian täyteen vaikeasti ymmärrettäviä yksityiskohtia.

Kaarlo Bergbomin eräs sokeista pisteistä tai ainakin sadan vuoden takaa vaikeasti ymmärrettävä piirre oli antaa vanhojen näyttelijöiden näytellä nuorten henkilöiden rooleja siksi kunnes itse halusivat niistä luopua. Mutta hän ei tässäkään ollut aina johdonmukainen.

Axel Ahlbergin asemaa ”suurena romanttisena ja ylväänä päänäyttelijänä” ei voinut nähtävästi mitenkään purkaa, vaikka hän vuosien varrella oli aiheuttaut paljon ongelmia, ja saattoi näytellä vailla kunnianhimoa (esim. Hamletin roolissa). Hän oli ilmeisesti mukavuudenrakas, turhamainen ja oikkuileva, kuten teatterikaskuperinnekin kertoo. Kaskuihin kuuluvat maininnat sminkin käytöstä myös siviilissä ja osin naismaisesta olemuksesta, sekä kiinnostuksesta teatterikoulun poikaopiskelijoihin. Hänen viimeiset vuotensa, jolloin hän näytteli jo oman ikäisiään miehiä, nosti hänet kukoistukseen vielä Bergbomien kuoleman jälkeen.

Nuoria miehiä, lähinnä Kaarle Halmetta oli voitu käyttää jo 1880-luvun lopulta, ja hän toikin uutta energiaa Kullervoon ja muihin mieshahmoihin. Hän tuli teatterin palvelukseen 1888 ja hänen varaansa koko 1890-luvun ohjelmisto rakentui. Hän oli suomenkielinen, mutta toisaalta hänellä oli omintakeinen pyrkimys uudistaa näyttämöpuhetta ja hän oli toisaalta arkisen, realistisemman ja luontevamman näyttelemistavan etsijä, mutta toisaalta innostunut suomen pitkien vokaalien käytöstä. Niiden kaunis käyttäminen puheessa vasta teki oikeutta suomen kielelle, mitä oli syytä muistuttaa aikana, jolloin näyttelijäkunnan puheessa kuului ruotsinkielen vaikutus. Vokaalien värin korostaminen oli tärkeää erityisesti runotekstiä puhuttaessa.

Halme riitaantui Bergbomin kanssa 1901 sinänsä pienestä, matkapäivärahoja koskevasta kiistasta. Hän erosi ylpeänä ja lähti ensin Svenska Teaterniin näyttelijäksi, sieltä Viipuriin, Suomalaisen Maaseututeatterin johtajaksi ja sitten Tampereelle perustamaan Tampereen Teatteria (1904), kunnes palasi Helsinkiin, ja ehti osallistua myös Kansan Näyttämön perustamiseen 1907. Myöhempää katkeruutta ilmenee muistelmateoksessa Arkadia. Se oli ehkä osin oikeutettua, hän sai kyllä näytellä paljon, mutta hänelle olisi kenties voinut antaa enemmän vastuuta, esimerkiksi ohjaajana ja mahdollisesti apulaisjohtajanakin. Jalmari Finnen asema Bergbomin suosikkina herätti myös pahaa verta. Muistelmissaan Halme kuvaa Bergbomia riidanhaluiseksi ja ennen muuta vallanhaluiseksi:

”Hän vihaa omintakeisuutta. Jos hän ei voi sinua nujertaa ja paina anturansa alle, niin hän heittää sinut pellolle.” (Kollega Halmeelle muistelmien mukaan. Halme 1928, 59)

Toisaalta Halme kuvaa myös Bergbomin lojaalit ja kannustavat piirteet, ja sen miten vaikeuksiin joutuneille taiteilijoille Bergbom ilman muuta oli valmis tarjoamaan vierailumahdollisuuksia ja työtä.

Aarne Riddelin, myöh. Orjatsalo liittyi Suomalaiseen teatteriin 1901 esiinnyttyään ensin lyhyesti Viipurissa. Hän näytteli mm uuden talon avajaisnäytännössä Lemminkäistä. Komea ja lahjakas näyttelijä joutui myös kiistoihin, kurinpitosyistä. Finnen takia Orjatsalo lähti Kansallisteatterista ovet paukkuen jo vuonna 1904, mutta palasi vierailemaan tietyissä rooleissaan. Hän kiersi Suomea ennen sisällissotaa, mutta johti 1917–1918 Tampereen Työväen Teatteria. Hän pakeni kaupungin piirityksestä kohti Murmanskia, sieltä Englantiin ja Yhdysvaltoihin. Orjatsalo vieraili Suomessa vielä vuosina 1928–1930, jolloin hän entisenä punikkina oli EK:n tarkkailussa.

Muita nuoria miesnäyttelijöitä olivat Pekka Alpo, Jussi Snellman, Eero Alpi ja Teuvo Puro, jotka kaikki tekivät vielä merkittävän uran. Nuorten harjoittelijasopimukselle otettujen lupaavien naisnäyttelijöiden, kuten Elli Tompurin kohtalo oli vastaava: haastavaa tehtävää ei tullut, vanhat ja taatut tekivät entisiä roolejaan. Kunnianhimoisen nuoren näyttelijän oli mahdollista – ja kiinnostavaa – käynnistää ura jossain muualla.

Kansallisteatterin uusi talo Rautatientorilla

Suomalaisen Teatterin omaa rakennusta oli hankittu jo 1880-luvulta alkaen, mutta rahavarat tarvittiin kipeämmin vielä tuolloin Arkadian kunnostukseen . 1890-luvulla talohankkeen suunnittelu eteni, pitkällisen prosessin kautta. Helsingin kaupungin hallinnossa ruotsinkieliset vastustivat liian näyttävän tontin antamista suomenkielistä rahvasta palvelevalle teatterille. Rautatientorin pohjoispääty vihdoin onnistui. Monivaiheiset arkkitehtikilpailut, erilliset fasadin suunnittelukilpailut ja peruskiven muuraukset jne, käytännössä hoituivat jo muiden kuin Bergbomin toimesta. (ks. EAH4 passim.)

Nykyinen Kansallisteatterin talo sai merkityksensä osittain siitä, että siitä tuli suuri symbolinen ponnistus, kun elettiin sortovuosien aikaa, sekä uuden kansallisromanttisen arkkitehtuurin ja muotoilun nousun aikaa.

Myös muut modernit asiat, kuten sähkövalaistus, paremmat pukuhuoneet, johtajan työhuoneet, tilavat ja komeat yleisölämpiöt – kaikki saivat Arkadiasta siirretyt tavarat näyttämään nuhjuisilta ja kuluneilta. Vanhoja fondeja ja lavasteita ei voitu paljon käyttää, koska näyttämö oli niin paljon suurempi, siksi ne annettiin pois, perimätiedon mukaan Sörnäisten Työväen Näyttämölle. Laaja halvempien lippujen toinen parvi Kansallisteatterin salissa sekä sinne vievä erillinen portaikko kertovat ajan säätyjaosta, jossa elettiin rinnakkain, mutta erillään.

Uuteen taloon tilattiin sarjat suuria peruslavastuksia vielä – tyylillisesti tai idealtaan ehkä hieman jälkijättöisesti tukholmalaisesta Carl Grabowin lavastusateljeesta. Ne ovat edelleen olemassa varastoituina.

Arkadiassa järjestettiin suuret läksiäisjuhlat erilaisine kavalkadeineen keväällä 1902. Suomen Kansallisteatterin nimiseksi muuttuneena teatteri vietti suuret avajaisjuhlansa, kaksine juhlanäytäntöineen. Niihin ei kutsuttu kuvernööriä eikä venäläisiä. Nähtiin J. H. Erkon Pohjolan häät -niminen musiikilla höystetty kuvaelmasarja. Teatteritaiteen merkitys kansallisena taidemuotona nousi ilmoille hartaana. Uuteen taloon liittyi lisäksi monia arvokkaita periaatteita, yksi niistä oli se, että alkoholia ei tarjoiltu lainkaan talon tiloissa. Teatteri oli siis edelleen osa hyveiden, moraalin ja kasvatuksen projektia.

Vain yksi ainoa skandaali tapahtui: Ida Aalbergilla ei ollut roolia uuden talon avajaisissa. Hän oli siis kuin yksi haltijatarkummi, joka jäi kutsumatta, joten Kansallisteatterin ja Aalbergin välit olivat jatkossa pysyvästi vaikeat. Asia kytkeytyi monitahoisiin poliittisiin ja henkilökohtaisiin jännitteisiin. Aalberg oli manifestoinut irtiottoaan vanhafennomaaneista ”flirtaten” koko kevään 1902 nuorsuomalaisten kanssa.

Uuden talon vihkiäisjuhlien jälkeen oltiin samassa tilanteessa kuin kaikissa uusissa taloissa: entä nyt? Miten täällä toimitaan. On paljon tilaa, muodikkaat mööpelit, modernia jugend-tyyliä, entistä paljon ehommat tilat.

Käytännössä uutta taloa otettiin haltuun Jalmari Finnen ja Aadolf Lindforsin ohjatessa. Taiteellisen ja/tai muun auktoriteetin rakentaminen ei kuitenkaan ollut Finnelle helppoa.

Kaarlo Bergbomin johtajakauden lopun alku tapahtui vuosi uuden talon käyttöönoton jälkeen. Hän sai matkalla ollessaan kesäkuussa 1903 halvauskohtauksen Genovassa ja joutui huonosti liikkuvana viipymään seuraavaan tammikuuhun saakka etelässä. Emilie matkusti hänen hoitajakseen koko talveksi. Palatessaan keväällä 1904 vielä teatterin johtoon Bergbom ei ollut enää entisensä. Niinpä kausi 1904–1905 oli hänen viimeisensä, minkä jälkeen Bergbomit eroaisivat teatterista. Johtokunnalla oli vuosi aikaa vihdoinkin löytää seuraaja.

Teatterin johtaminen piti syksyllä 1903 nopeasti antaa Jalmari Finnen käsiin. Apulais- tai sijaisjohtajana hän onnistui käytännöllisissä tehtävissä, kuten velkojen järjestelyssä ja eräissä hyvissä ohjelmistovalinnoissa. Hän onnistui myös houkuttelemaan yleisöä keventämällä sopivasti ohjelmistoa. Finne on saanut halvalla näyttävää ja kekseliästä aikaan.

Finneä kuitenkin moitittiin julkisuudessa ja teatterin sisällä. Julius Caesarin uusinta jakoi mielipiteitä avustajajoukkojen osalta, niiden paradikomeutta moitittiin. Keväällä 1904 oli pari väärää näytelmävalintaa. Finne tuomittiin kuvitenkin ”aivan kelvottomaksi” hoitamaan teatteritoiminnan taiteellista puolta, hän piti muka silmällä ainoastaan näyttämöllepanon, näyttämöllisen esityksen kuorta, hän vain pelasi teatteria, ilman taiteellista päämäärää taikka edes edesvastuuntunnetta, kuten historioitsija kuvaa tunnelmia. (EAH 4, 247)

Finneä koskevat moitteet täytyy asettaa tasapainoon: olihan 30-vuotinen Bergbomien hallituskausi jättänyt paljon kaikenlaista hampaankoloon, eikä ennakolta perintöprinssiksi nimetyn asema ole helpoimpia. – Finne oli kekseliäs ja aikaansaava ohjaaja – muulla kuin psykologisen roolityön alueella. – Hän ei pelännyt kepeää toiminnallisuutta vaativia näytelmiä tai vaikeita lavastusratkaisuja. Jalmari Finne oli Kansallisteatterissa ensimmäinen joka osasi käyttää hyväkseen sähkön suomia mahdollisuuksia ja kokeili Gerhardt Hauptmannin näytelmässä Hannele (Hanneles Himmelfart) esimerkiksi valokiiloilla tehtyjä pistevaloja pimeällä näyttämöllä, jossa hahmot ilmestyvät pimeästä. Finne ehkä käyttäytyi epäviisaasti, eikä malttanut keskittyä henkilöohjaukseen riittävästi. Teatterin johtokunnan vanhasuomalaiset olisivat halunneet hänestä Bergbomin seuraajaa, mutta näyttelijäkunta uhkasi erolla.

Keväällä 1904 laadittuaan sitä ennen vielä uuden Oppilaskoulun säännöt Jalmari Finne erosi – yhteisön taholta suurta kiittämättömyyttä kokeneena ja siirtyi Viipuriin Suomalaisen Maaseututeatterin palvelukseen. Sitä pidettiin menetyksenä teatterille, hänen seitsemän vuoden kokemuksensa ja aikaansaapuutensa takia. Hänen tilalleen ohjaajiksi nimettiin Adolf Lindfors ja kaudelle 1904–1905 ruotsinkielisellä puolella kunnostautunut Anton Franck käytännössä halvauksen jälkeen huonossa kunnossa olleen Bergbomin apuvoimaksi.

Viimeisten vuosien ohjelmistoon ehtivät vielä Antigone ja Kuningas Oidipos, ensimmäisinä antiikin tragedioiden suomenkielisinä esityksinä. 

Emilielle ja Kaarlolle vietettiin suurisuuntainen erojaisjuhla 30.4.1905 keväällä. Siitä on olemassa valokuva, kymmenine ihmisineen. Esityksessä on jälleen koko roolihahmojen kirjo kuljetettu heidän silmiensä editse. Heidän yli 30 vuottaan oli merkinnyt yli 460 esitettyä näytelmää ja oopperaa. – Suomeen oli syntynyt oma ammattiteatteri!

Emilie Bergbom kuoli 70-vuotiaana, jo seuraavaana syksynä 28.9.1905, saatuaan lukemattomat luottamustoimensa siirrettyä nuoremmille. Hänelle pidettiin mahtavat hautajaiset ja jälleen kerran hänen elämäntyötään kiitettiin suurin menoin. Vanhasuomalainen säätyläistö oli ollut keskeisesti vapaaehtoistyöllä rakentamassa lukemattoman määrän erilaisia instituutioita Suomeen. Bergbomien yksi veljistä (Ossian Bergbom, myöh. Wuorenheimo) oli lisäksi Bobrikovin aikainen senaattori, joka vanhasuomalaisena pysyi nuorsuomalaisten poliittisessa epäsuosiossa.

Pikkuveli Kaarlo köpötteli yhä teatterille ja ehti nähdä vielä suurlakon mielenosoitukset marraskuussa 1905. Hän jopa moitti Kansallisteatterin ohjelmistovalintoja lakon jälkeisinä viikkoina. Olisi pitänyt näytellä, ei Daniel Hjorthia vaan Wilhelm Tell tai peräti Hauptmannin Kankurit. Hän oli käynyt katsomassa myös joitain työväen yhdistysten näytäntöjä kotinsa naapurissa sijainneessa puisessa Työväentalossa Yrjönkadulla.

Tammikuun 5. 1906 Bergbom oli istunut johtajanaitiossa katsomassa lempinäytelmäänsä Schillerin Don Carlosta, mutta lähtenyt kesken pois. Nimiroolia näytteli tuolloin Jussi Snellman. Teatterilla Kaarlo oli vielä tuupertunut ja joku tuntematon oli kuljettanut hänet kotiin. Tämän uuden halvauskohtauksen jälkeen hän jäi vuoteen omaksi ja menehtyi 17.1.1906. – Hänetkin siunattiin suurin juhlallisuuksin Vanhassa kirkossa, ja haudattiin Hietaniemeen Emilien viereen Bergbomien perhehautaan, mihin heille pystytettiin asianmukainen monumentti.

Uranuurtajan roolinsa ja pitkän elämäntyönsä takia Kaarlo Bergbomin jälkivaikutus oli monenlainen. – Suomeen vakiintui yhtäältä vakaa klassisen ja kotimaisen ohjelmiston perinne. Mutta samalla myös ulkoista näyttävyyttä korostava tekotapa ja arkipäiväisen suora realismi, jossa näyttelijäntyö sai edelleen olla suurisuuntaista ja osin ulkokohtaista. – Eurooppalaisen yhteiskunnallisen realismin näytelmistöä esitettiin kuitenkin rajallisesti, vaikeutena oli ollut urbaanien ja intellektuellien elämänpiirien esittäminen – näyttelijäkunnasta ei pitkään aikaan löytynyt siihen riittävästi sopivia henkilöitä. – Kansallisteatteriksi muutettu teatteri ei myöskään saanut rinnalleen vielä pientä näyttämöä, jollainen tuolloin oli jo Pariisissa, Berliinissä ja Tukholmassa. Suomesta puuttui vielä pitkään kamariteatteri tai intiimi teatteritila, jossa näyttelijät olisivat joutuneet oppimaan pienemmän ja intiimin ilmaisun – toimimaan toisin kuin uudella suurella näyttämöllä.

Mutta Suomessa eivät myöskään nuorsuomalaisten piiristä koskaan noussut ”vaihtoehtoteatteria”. Sellaisen roolia esitti lyhyen aikaa Harald Molanderin aikainen Svenska Teatern (ks. luku 3.4 Ruotsinkielinen teatteri ja muut haastajat ) Bergbom ei myöskään riittävästi nähnyt oppilaskoulun perustamisen tärkeyttä. – Tällaiset keskeiset teatterikenttää vahvistavat uuden ajan toimintatavat odottivat seuraavaa sukupolvea.

Kun symbolistinen näytelmäkirjallisuus ja uusromantiikan muut tyylittelevät lähestymistavat valtasivat alaa 1900-luvun taitteessa jäi Bergbom niistäkin tavallaan ulos: symbolismista hän ei syttynyt. Hänelle draamassa tuli aina olla selkeä toiminta, jota päähenkilö kannattelee ja siinä joko onnistuu tai tuhoutuu. Idealismi oli Bergbomille myönteinen arvo, materialismi ihmisten toiminnan selittäjänä, kyyninen ihmiskuva tai arvojen nihilismi eivät saaneet jalansijaa hänen teatterisssaan.

Samaan aikaan Skandinaviassa ja muualla Euroopassa teatterin estetiikassa etsittiin pientä ja intiimiä, jossa läsnäolon herkkyys ja ajatuksen väljyys, jopa groteski maailma olisivat toisella tavalla läsnä. Siinä mielessä myös suuri kansallinen juhlarakennus avasi teatterin volyymiä ja odotusmallia suurempaan suuntaan, vaikka taiteenalan kehittyminen olisi voinut edellyttää aivan muutakin. Kaikelle on syynsä.