10.7

Operan under senromantiken

Två operakompositörer, italienaren Giuseppi Verdi (1813–1901) och tysken Richard Wagner (1813–1883), dominerade suveränt den europeiska operascenen under mitten och slutet av 1800-talet. Redan under den tidiga romantiken hade operan politiserats, och i och med dessa två kompositörer blev operan en högklassig alleuropeisk konstform som återspeglade politiska idéer eller blev en projektionsyta för dessa.

Verdi blev den gryende italienska nationalkänslans portalfigur och hans verk drabbades ofta av censuren. Wagner, som själv aktivt deltog i den samhälleliga debatten, var under en kortare tid politisk flykting och skrev vid sidan om annat en judefientlig pamflett.

De hebreiska slavarnas kör i Verdis tidiga opera Nabucco (eg. Nebukadnessar, 1847) kom att bli ett slags signaturmelodi för nationalitetstanken. Censuren förbjöd hans opera Maskeradbalen som handlade om mordet på Gustav III och därför kategoriserades som politiskt känsligt. Operan kunde uppföras först senare då librettot skrivits om och handlingen utspelades i Boston på 1600-talet och huvudpersonen inte längre var kung.

Verdi som kompositör var djupt rotad i 1800-talets tidiga italienska opera samtidigt som han starkt påverkades av den franska grand opera -traditionen. I likhet med de stora bel canto -kompositörerna var han en fullständigt internationell konstnär och hans operor uruppfördes även i metropoler utanför Italien, bl.a. i Paris och Petersburg.

Verdis operor återspeglar i sina teman olika litterära trender under 1800-talet. Shakespeare hade upphöjts till kretsen av litterära stormän. Verdi komponerade tre operor som baserade sig på Shakespeares dramer: Macbeth (1847), Otello (1887) och Falstaff (1893). Därtill planerade han länge att ta sig an Kung Lear.

Många mer komplicerade och melodramatiska libretton som Verdi tog sig an var späckade med försvinnanden och plötsliga återseenden och andra säregna vändningar. Verdi använde sig också av texter av Schiller, den tyska tidiga romantikens stora författare. Till realismen vände han sig däremot då han komponerade operan La Traviata (1853) som baserar sig på romanen Kameliadamen av Alexandre Dumas d.y. Operan väckte mycken anstöt i och med att huvudpersonen var en kurtisan som dog i tuberkulos.

Verdi var i motsats till Wagner en teoretiker. Men även hos Verdi formades operorna åt samma håll som hos Wagner. Speciellt i slutet av sin karriär strävade Verdi efter mer enhetliga musikdramer som inte var strikt uppdelade i recitativ och arior.

Föreställningarnas musikaliska fullödighet var nu lättare att uppnå i och med att orkesterledaren fått en etablerad position, vilket bl.a. betydde att sångarna inte självsvåldigt kunde påverka tolkningarna. Verdi var även intresserad av uppsättningarna av sina operor och till många av sina verk skrev han noggranna regi-instruktioner.

Wagner och ”framtidens teater”

Wagner nedtecknade en hel del av sina tankar och om sin strävan. Hans skrifter behandlade filosofi, kultur, konst och även politik. Han arbetade med sina operor i åratal, t.o.m. i årtionden, parallellt med att han utvecklade sin konstsyn. Hans tidigare operor tar ännu tydligt avstamp i den tidiga tyska opera- och symfonitraditionen.

I de senare operorna strävade Wagner däremot mot en ny operaform som han döpte till ”framtidens konst”. Hans intention var att skapa ett ”allkonstverk” (Gesamtkunstwerk) i vilket musiken, ordet, dramat och det sceniska förverkligandet smalt samman till en fullständig enhet. Han fick idéer från antikens grekiska kultur och samhälle. Han trodde att dessa skulle bli riktgivande för utvecklingen i det nya Tyskland.

Wagner fick även influenser från Schopenhauer, som framhävde att viljan var en mänsklig urkraft. I likhet med många tyska författare och målare verksamma under romantiken studerade Wagner folksägner och myter som han sedan tolkade i en romantisk anda. Han skrev också största delen av alla libretton till sina verk och utvecklade i dem ett hyperromantiskt språk.

Hans tankevärld fick sitt mest komprimerade uttryck i operan Tristan och Isolde (1859). Operan baserar sig på den keltiska legenden om Tristan som dräpt Isoldes brudgum.

Efter dådet eskorterar Tristan Isolde till sin morbror, vasallfursten Marke, som ämnar gifta sig med henne. Under färden beordrar Isolde sin tjänarinna att ge henne och även Tristan en giftbägare. Tjänarinnan ger dem dock i stället en kärleksdryck. Senare, då Marke är ute på jakt träffas Tristan och Isolde i hemlighet. Marke med sitt jaktsällskap överrumplar dem och Tristan utgår sårad ur mötet. Med hjälp av en vän flyr Tristan till sitt slott där han i feberyrsel väntar på Isolde. Till slottet anländer även Marke som ämnar förlåta de älskande. Kärleken når aldrig sin fullbordan. Då Isolde anländer dör Tristan i hennes famn.

Den över fyra timmar långa operan får sin starka final i scenen där Isolde sjunger om ”kärleksdöden”, om den eviga natten, där de älskande slutligen förenas. Verket höjer upp det för romantiken så centrala temat, kärleken, som inte kan uppnå sin fullbordan i denna världen.

I Tristan och Isolde förverkligas Wagners intentioner att förnya musiken. Wagners strävan att helt införliva text och musik med varandra krävde en ny sångstil, ”talsången”, och till det nya hörde även en strävan efter ”den ändlösa melodin” och en ledmotivsteknik. Ledmotiven är invävda som musikaliska teman vilka hänsyftar till personer, föremål, ställen, sinnesstämningar etcetera.

Sin höjdpunkt nådde Wagners konstnärliga strävan, och egentligen romantiken i hela det tyskspråkiga kulturområdet, i det fyrdelade verket Nibelungens ring. Dess första del, Rhenguldet (1869), utgör prologen, och den följdes sedan av Valkyrian (1870), Siegfried (1876) och Ragnarök (1876). Helheten, hela tetralogin, fick sin premiär år 1876.

Nibelungens ring väver samman germansk och skandinavisk mytologi. Av dessa element skapade Wagner en egen världsförklaring och ett eget universum som består av tre nivåer. På den översta nivån, i Walhalla, härskar gudarna, på den mellersta nivån lever hjältarna och människorna, och under jorden sliter och trälar dvärgarna.

Det centrala temat är, på schopenhauerskt vis, viljan. I Rhenguldet hamnar guldet som Rhens döttrar bevakar i fel händer (10/38). Den som lyckas smida en ring av guldet får obegränsad makt men är tvungen att förneka kärleken. Ringen bringar olycka och förödelse tills en av Valkyriorna, Brünnhilde, till slut i Ragnarök förgör ringen. Därmed förgörs även det av gudarna själviskt skapade Walhalla.

Denna storvulna episka helhet, som tar över 15 timmar att framföra, är den västerländska operahistoriens i särklass största projekt. I detta verk finslipade Wagner sina ledmotiv-tankar. Hela den rikt utsmyckade väven av musik är uppbyggd av ledmotiv som korsande och mötande varandra genomgår förändringar.

Wagner ville resa ett monument över detta sitt viktigaste verk, ett monument i form av ett eget teaterhus. Festspielhaus i Bayreuth byggdes. Kung Ludvig II som fördjupat sig i kompositörens tankevärld och konst bidrog ekonomiskt till detta projekt som i övrigt finansierades med hjälp av en folkinsamling. Det nya i detta amfiteaterformade operahus var att den enorma orkester som Wagners musik krävde var dold för publiken, vilket gjorde att publiken bättre kunde koncentrera sig på händelserna på scenen.

Wagners dröm om ett ”allkonstverk” blev till stora delar förverkligat. Undantaget var själva iscensättningen. Under kompositörens livstid rådde ännu en historiserande scenestetik. Gudarna i Walhalla var klädda i ett slags vikingaklädsel, de bar metallhjälmar med horn och var draperade i björnskinn. Scenografin bestod av traditionella målade landskapskulisser.

Wagner konstaterade: ”Jag har skapat en osynlig orkester. Om jag bara kunde skapa en osynlig teater.” Festspielhaus förblev i släkten Wagners ägo och Wagners arv förvaltades ytterst strikt och vaksamt. Först under 1900-talet då el-belysningen gjort sitt intåg och en ny och mer abstraherande scenestetik vunnit terräng förverkligades Wagners dröm om ”framtidens konst” även visuellt.