Baletin kulttuurihistoriaa – eurooppalaisen taidetanssin viisisataa vuotta

Eurooppalaisessa taidetanssissa yksi on ylitse muiden: baletin vahvuus on kertomuksessa satojen vuosien yhtenäisestä taiteellisesta kehityksestä, joka alkaa 1500-luvun eurooppalaisista hoveista ja jatkuu yhä. Lähemmin tarkasteltuna baletin historiassa on kuitenkin nähtävissä hyvin erilaisia itseymmärryksen tapoja ja esteettisiä suuntauksia. Eri tyylikausien ja muotien aikana – ja jopa aivan paikallisista olosuhteista johtuen – taidemuodon sisältö, tarkoitus ja ideaalit ovat vaihdelleet paljon, eikä baletti nykyäänkään ole tekniikaltaan, estetiikaltaan tai edes yleisöiltään yhtenäinen tanssilaji.

Hovin tanssista taidetanssiksi

Baletin historia alkaa uuden ajan alusta, nykyisen Italian alueen kaupunkivaltioista. Rikkaiden sukujen tanssiaiset (it. ballo, josta sana ’baletti’ juontuu) olivat loisteliaita, jopa useita päiviä kestäneitä tapahtumia, joissa vieraita viihdytettiin erilaisin näytöksin ja esityksin. Tanssi oli taistelutaitojen ohella tärkeää yläluokan ruumiinkulttuurissa, sillä sulavan, hallitun ja sulokkaan liikkeen nähtiin osoittavan toivottavia aristokraattisia luonteenpiirteitä. Tanssi oli keskeinen osa aatelisuuden ja sivistyksen esittämistä: rahan ja aristokraattisen käytöksen liitto saattoi jopa korvata perityn aatelisarvon. Vain varakkaimmilla oli varaa käyttää aikaansa tanssikuvioiden opetteluun, eleiden hiomiseen, juhlapuvustukseen ja jopa useita päiviä kestäviin juhliin.

Varsinainen ballet de cour, hovibaletti, muodostui Ranskassa 1500-luvun taitteessa. Vuonna 1533 taiteita rakastanut Ranskan kuningas Frans I naittoi toisen poikansa Henrikin rikkaalle mutta aatelittomalle Katarina de’ Medicille, jonka suku hallitsi Firenzen kaupunkia. Henrik II:n kuitenkin perittyä kruunun Katarinasta tuli Ranskan kuningatar, ja hän jatkoi Frans I:n linjaa taiteiden suosijana. Katarina käytti avokätisesti varoja taiteeseen ja hoviviihteeseen, ja hovibaletin voidaan katsoa syntyneen pitkälti hänen ansiostaan 1500-luvun puolivälissä.

Hovibaletin ihanteet perustuivat niin kutsuttuun klassiseen runousoppiin, joka oli renessanssiajan versio antiikin Kreikan ja Rooman taideajattelusta – sana renessanssi (it. rinascimento) viittaakin nimenomaan antiikin kulttuurin ’uudelleen syntymään’. Kenties tunnetuin esimerkki hovibaletista oli Katarina de’ Medicin vuonna 1581 suosikkinsa Joyeusen herttuan häihin tilaama Ballet Comique de la Reine (’Kuningattaren koominen baletti’), jonka tansseista vastasi Balthazar Beaujoyeulx (k. 1587) ja joka seurasi rakenteessaan Jean-Antoine de Baïfin (1532–1589) muotoilemia akateemisia ohjeita runouden, musiikin, tanssin ja kulissien rakenteellisesta yhteydestä. Sana comique teoksen nimessä viittasi jakoon tragedian ja komedian välillä, jossa ensin mainittu päättyy ylevän surullisesti ja jälkimmäinen onnellisesti, kuten häihin sopi. Baletin aihe oli Odysseian lumoojatar Kirke, joka symbolisoi epäsopua, ja Kirken voittaminen johti rauhaan ja sovintoon. Onnellinen loppu viittasi siis paitsi juhlittavaan poliittiseen sopuun, joka saavutettaisiin kahden suvun välisen liiton kautta, myös toivoon tulevasta rauhasta uskonnollisten ja poliittisten ryhmien välisten riitojen repimässä Ranskassa. (Toisin kuitenkin kävi: vain muutamaa vuotta myöhemmin Joyeusen herttua oli vastuussa Saint-Éloin verilöylystä, jossa katoliset surmasivat arviolta 800 hugenottia.) Viisi ja puoli tuntia kestäneeseen esitykseen osallistui hovibaletille tyypilliseen tapaan koko juhlaväki, mukaan lukien hallitsijapari.

Hovibaletissa näyttämönä toimi tanssilattia tai vastaava alue, jonka reunoilta katsojat seurasivat tanssivuorossa olevien aatelisten ja/tai varta vasten palkattujen esiintyjien liikettä. Esityksiin sisältyi näyttäviä lavasteita ja pukuja, ja niitä säesti orkesteri. Tanssimestarit loivat tanssiin monimutkaisia, symbolisia kuvioita (figure), joissa tanssijat asettuivat suhteessa toisiinsa ja näyttämötilaan siten, että he pysähtyessään muodostivat esimerkiksi geometrisia ideaalimuotoja (kolmio tai ympyrä), kirjaimia tai roomalaisia numeroita. Koska kyse oli hovin viihteestä, esimerkiksi hallitsijoiden monogrammit olivat suosittuja liikkeellisiä huipentumia näissä esityksissä.

1500-luvulla taiteenlajit eivät olleet vielä eriytyneet nykyiseen tapaan eikä baletti vielä tarkoittanut tiettyihin asentoihin pohjaavaa kodifioitua tekniikkaa. Monet baleteiksi kutsutuista esityksistä sisälsivät esimerkiksi runoutta, laulua ja ilotulitteita, ja tanssi puolestaan oli usein osa laajempia juhlallisuuksia. Hovibalettien harjoittelutavoista tiedetään vähän: on selvää, että niissä tanssineet harjoittelivat osuuksiaan, sillä uuden ajan alussa aateluuden esittäminen oli muuttumassa yhä keskeisemmäksi. Tiedetään myös, että ammattilaisia käytettiin erityisesti akrobaattisiin, yleisöä hämmästyttämään tarkoitettuihin osiin näissä kokonaisuuksissa. Ammatit kuitenkin opittiin ”salaisuuksina” joko perhepiirissä tai liittymällä kiltaan, joten ammattiesiintyjille tarkoitettuja oppimateriaaleja ei juuri ole säilynyt.

Hovibaletti oli ennen kaikkea hallitsijan ja ylemmän aateliston vallan näyttämö, joka siksi kuvasti heidän maailmankuvaansa ja asemaansa yhteiskunnassa. Koska tanssi edusti sivistyksen ja hyvien tapojen voittoa barbaarisuudesta, myös siirtomaavalta oli alusta alkaen keskeinen hovibaletin teema. Jo 1500-luvulla Ranskan kuninkaat juhlistivat baletein nimissään tehtyjä valloituksia muilla mantereilla – esimerkiksi teoksessa Le Grand Ballet des étrangers (’Vierasmaalaisten suuri baletti’, 1598) kuvattiin ranskalaisten voittoa amerintiaaneista. Hovibalettien muuttuessa yhä suurellisemmiksi eksoottisia ”villejä” myös kuljetettiin varta vasten esiintymään näissä eurooppalaisten spektaakkeleissa. 1600-luvulla esityksistä tuli yksi tapa oikeuttaa siirtomaavaltaa ja juhlistaa kolonialistisia valloituksia.[1] Baletin liitto siirtomaavallan kanssa onkin ainoa koko taidemuodon satojen vuosien historiaa vahvasti yhdistävä piirre. (ks. Orientalismi baletissa)

Barokkiteatterin tilasta hevosenkenkäteatteriin

Kun eurooppalaiset hallitsijat keskittivät yhä vahvemmin valtaa itselleen 1600-luvun lopulla, hovibaletti tarjosi aatelistolle keinon vastustaa oman asemansa suhteellista heikentymistä. Erityisesti vuosina 1643–1715 hallinnut Ludvig XIV hyödynsi hovibalettia oman symbolisen asemansa merkkinä – hän esiintyi mielellään baleteissa, ja väitetäänkin, että hänen lisänimensä Aurinkokuningas juontui osin roolista auringon jumala Apollona kaksitoistatuntisessa teoksessa Ballet Royal de la Nuict (’Kuninkaallinen yöbaletti’) vuodelta 1653. Ludvig valitsi symbolikseen auringon, joka siksi toistui esimerkiksi kuninkaan rakennuttaman Versailles’n linnan sisustuksessa. Kuningas esitti oman yksinvaltaisuutensa auringon kaltaisena maailmankaikkeuden keskipisteenä ja itsensä valon tuojana alamaisilleen.[2]

Kun hovibalettien esitykselliset osat muodostuivat toinen toistaan monimutkaisemmiksi, myös niiden esittäjiksi palkattiin yhä useammin ammattitanssijoita. Tanssin ammatillistuminen tarkoitti niin tanssikoulutuksen kuin tanssista julkaistujen tekstien yleistymistä. Vuonna 1661 Pariisiin perustettiin ensimmäinen tanssiakatemia, ja 1680-luvulle tultaessa baletista oli lopullisesti muodostunut ammattimaisesti esitettyä näyttämötaidetta, jossa aateliset osallistumisen sijaan seurasivat katsomosta ei-aatelisten tanssimista. Seuratanssien opetus säilyi tästä huolimatta aatelistaitojen ytimessä – erityisesti miehillä miekkailun ja ratsastuksen ohella, usein samoissa harjoitustiloissa.[3]

Yhteiskunnallisessa hierarkiassa tanssin ammattilaiset olivat pääasiassa työväestöä, jolla oli kotiopettajien ja muun ylemmän palveluskunnan tapaan erityistaitoja, jotka toivat heidät yhteiskunnassa valtaa käyttäneiden aatelisten ja rikkaiden porvareiden lähipiiriin. Tanssijan ammatti oli siis väylä maineeseen ja jopa rikkauksiin, mutta samaan aikaan se oli näyttelemisen tapaan ruumiillista työtä, joka ei ollut suoraan tuottavaa. Uskonpuhdistuksen jälkeen näyttämöllä esiintymistä pidettiin myös moraalisesti arveluttavana: tanssi yhdistettiin vapaa-aikaan ja huvitteluun, joten ammattimainen tanssiminen oli työn tuottavuutta korostavan porvariston ideologiassa erityisen moraalitonta.[4] Vaikka tanssijat siis sekä opettivat että viihdyttivät yhteiskunnan valtaapitäviä, valtaosa tanssin ammattilaisista päätyi naimisiin tanssijoiden tai muiden esittävien taiteiden ammattilaisten kanssa. Tanssitaiteen eriytyessä oopperasta, teatterista, akrobatiasta ja muista esittävistä taiteista Eurooppaan syntyi vähitellen kokonaisia tanssitaiteen dynastioita – näistä kenties kuuluisin oli 1700-luvun lopulta aina 1900-luvulle vaikuttanut italialainen Taglionin suku.[5]

Spektaakkeleiden esittämiseen tarkoitettu teatterirakennus muuttui esitysmuodin tarpeiden mukaan: 1600-luvun alun barokkiteatterissa näyttämö upotettiin ensin proskenium-kaaren taa (ns. luukkunäyttämö), jolloin näyttämöä ympäröivät rakenteet mahdollistivat uudenlaiset lavasteet ja näyttämökoneistot, valaistuksen ja erikoistehosteet. Tällaisissa teattereissa arvokkaimmat paikat olivat näyttämön molemmille puolin asetetut aitiot, joissa rakennusten rahoittajat eli kuninkaalliset ja korkein aateli näyttäytyivät yleisölle.

Esittävien taiteiden suosion ansiosta kaupunkeihin alkoi ilmestyä uusia, hallitsijasta suoraan riippumattomia teattereita, sillä rikastuva porvaristo alkoi matkia aatelia myös taiteiden suosimisessa. Porvariston nousu yhteiskunnan silmäätekevinä laajensi entisestään tanssitaidon merkitystä sivistyksen ilmentäjänä. 1700-luvulla tanssimestareiden pääasiallinen asiakaskunta koostui nopeasti rikastuvasta kauppiasluokasta ja kasvavien suurvaltojen virkamieskunnasta. Ensimmäiset pyöreät, hevosenkengän muotoiset katsomot syntyivät 1730-luvulla nykyisen Italian alueella, ja yhdessä näyttämön eteen upotetun orkesterisyvennyksen kanssa ne mahdollistivat teatterin toisen keskeisen funktion: yleisön näyttäytymisen toisilleen. Tällaisissa teattereissa paras paikka olikin näyttämöä vastapäätä, jonne myös teatterin mesenaatti siirtyi istumaan. Aina 1900-luvun alkuun asti teatteriin tultiin vähintään yhtä paljon näyttäytymään ja seurustelemaan kuin katsomaan esitystä.

Tanssi kirjoittamisena

Mitä näyttämöillä sitten tanssittiin? 1600-luvun puolivälissä Ludvig XIV:n hovisäveltäjä Jean-Baptiste Lully (1632–1687) kehitti ranskalaistyylisen ja ranskankielisen oopperan (ransk. tragédie en musique tai tragédie lyrique), jossa resitatiivi ja lauletut aariat sekoittuivat ja jossa usein oli myös tanssittuja osia. Tanssin saralla Lully tunnetaan ennen kaikkea sittemmin suosituksi seuratanssiksi muuntuneen menuetin kehittäjänä. Lullyn säveltämien balettien lauletuissa aarioissa voi myös nähdä varhaisen konserttimusiikin juuret, sillä näitä saatettiin irrottaa tanssikontekstistaan erikseen esitettäväksi. Lullyn balettien tansseista vastasi pääasiassa Pierre Beauchamps (1631–1705), Ludvig XIV:n tanssimestari.

Ero tanssimestarin ja koreografin välillä on olennainen, sillä “koreografialla” tarkoitettiin barokin aikana ensisijaisesti kirjoitettua tanssinotaatiota, ja valtaosa näistä oli seuratansseja. Esittävien taiteiden teoskäsitys oli 1700-luvulla hyvin toisenlainen kuin nykyisin. Taidetanssin muistiin kirjoittaminen tai toistaminen ei ollut mielekästä, koska jopa taidemuodon ammattimaistuessa tanssi nähtiin ensisijaisesti tanssijan virtuositeetin ja harjoiteltujen kuvioiden osittain improvisoituna toteuttamisena – ei teoksena, joka toistuisi samanlaisena ajasta, paikasta ja esiintyjistä riippumatta. Samaa esitystä saatettiin myös kutsua tanssiksi, pantomiimiksi, oopperaksi tai teatteriksi kontekstista ja esiintyjistä riippuen. Samojen teemojen ja teosnimien toistuessa arkistolähteistä on vaikea ymmärtää, milloin teos nähtiin uutena ja milloin aiemman toistona – ja miksi tällä oli mahdollisesti väliä.

Kuten jo Thoinot Arbeau -nimimerkillä kirjoittanut Jehan Tabourot (1520–1595) argumentoi teoksessaan Orchésographie (1589) notaatio mahdollisti tanssin analysoinnin ja suunnittelun sekä saman tanssin tanssimisen tanssimestarista riippumatta.[6] Tanssioppaiden ja notaatioiden ensisijainen yleisö olivat kirjoittajan työnantajat ja toiset tanssimestarit, sillä julkaisut levittivät kirjoittajiensa mainetta ja takasivat työtilaisuuksia. Onkin muistettava, että tanssikirjallisuuden ensisijainen yleisö olivat yhteiskuntaluokat, joiden jäsenillä oli tarve sivistyneisyyden julkiseen osoittamiseen muttei varaa yksityisopettajien palkkaamiseen – siis alempi aatelisto ja porvaristo. Pitkälle 1900-luvulle asti valtaosa julkaistusta tanssikirjallisuudesta ja notaatioista koskee seuratansseja ja niiden opettamista – ei taidetanssia.

Ensimmäinen laajasti käytetty tanssinotaatiomenetelmä oli Raoul-Auger Feuillet’n (n. 1660–1710) noin vuonna 1700 julkaisema Chorégraphie, jonka esittelemä jalkojen liikeratoja lattiatasossa kuvaava järjestelmä oli todennäköisesti edellä mainitun Pierre Beauchamps’n kehittämä. Beauchamps’n sanotaan myös määrittäneen viisi jalkojen perusasentoa, joita baletissa käytetään yhä, vaikka barokkitanssien käsien ja jalkojen suhde oli hyvin erilainen kuin meidän balettina ymmärtämässämme taidetanssissa.

Englannissa John Weaver (1673–1760) innostui ranskalaisten tanssinotaatioista ja muun muassa käänsi Feuillet’n kirjan englanniksi jo vuonna 1706. Weaver uudisti pian englanninkielistä keskustelua baletista julkaisemalla An Essay towards an History of Dancing -teoksensa vuonna 1712 sekä koko joukon muita kirjoituksia tanssitekniikasta, tanssin historiasta ja mimiikasta ja pantomiimista. Baletissaan The Loves of Mars and Venus (1717) hän pyrki herättämään henkiin antiikin pantomiimin Lukianoksen tekstin perusteella, ja sitä pidetään yleisesti ensimmäisenä teoksena, jossa kertomus esitettiin ainoastaan tanssin, eleiden ja musiikin avulla, ilman kertovaa puhetta tai laulua. Päärooleissa esiintyivät Louis Dupré (Mars), Hester Santlow (Venus) ja Weaver itse (Vulkanus). Teosta myös esitettiin poikkeuksellisesti kokonaista seitsemän kertaa, ja siitä tehtiin uusia näyttämöllepanoja aina vuoteen 1724 asti.[7]

Kanaalin toisella puolen Jean-Philippe Rameau (1683–1764) haastoi musiikin teoriassa Lullyn barokkityylin. Hänen sukunimikaimansa Pierre Rameau (1674–1748), joka oli Espanjan kuningattaren Elisabet Farnesen tanssimestari, kirjoitti barokkitanssioppaat Le Maître à Danser (1725) ja Abbregé de la Nouvelle Methode (n. 1725). Näistä ensimmäinen pyrki piirrosten avulla kuvastamaan muodollisen seuratanssin askeleita, eleitä ja etikettiä, kun taas jälkimmäinen sisälsi tanssinotaatioita Louis-Guillaume Pécourin (1653–1729) baleteista.[8]

Tanssimestarin ammattikuva sisälsi yleensä sekä taide- että seuratanssin suunnittelua ja opettamista. Aina 1900-luvulle asti myös monet ammattitanssijat hankkivat lisätienestejä opettamalla seuratansseja, sillä tanssiaiset olivat ylemmän yhteiskuntaluokan sosiaalinen näyttämö, jolla oli suuri merkitys esimerkiksi sukujen välisten avioliittojen järjestämisessä.[9]

Ajatus kuolleiden säveltäjien säveltämän musiikin uudelleen esittämisestä nuotinnoksen perusteella syntyi vasta 1700-luvun lopulla ja klassinen musiikki käsitteenä on sitäkin uudempi.[10] Ajatus levisi musiikista myös tanssitaiteeseen, mutta vielä 1900-luvun taitteessakin baletille oli tyypillistä koreografian muunneltavuus ja balettimestarit sovittivat teoksiaan niitä kulloinkin tähdittäville tanssijoille. Menneitä teoksia alettiin arvottaa tulevan repertuaarin mittatikkuina – siis “klassikkoina” – oikeastaan vasta 1930-luvulla.[11]

Sallé, Garrick, Noverre ja näyttämö kuvana

1700-luvun jälkipuolella esittävien taiteiden seuraaminen oli aiempaa suositumpaa virkamiesten ja porvariston keskuudessa, sillä taiteiden suosiminen oli osoitus aatelin kaltaisesta käytöksestä. Teatteritilan ja yleisörakenteen muutokset heijastuivat suoraan myös tanssitaiteen ideaaleihin, ja teosten juoni alkoi korostua. Näyttämöllistetty oopperabaletti toi tanssiin uusia ulottuvuuksia näyttämökoneiden lennättäessä tanssijoita lavasteiden maalattuihin pilviin.

Tanssihistoriassa baletin kehitys barokista valistuksen aikaan liitetään Jean-Georges Noverren (1727–1810) nimeen. 1700-luvun alkupuolen tanssi oli kuitenkin vahvojen naisten aikaa. Baletin aiheet alkoivat siirtyä pois antiikin taruista, mutta baletissa esitettiin yhä olennaisesti samoja seuratansseja, joita ylhäisö tanssi juhlissa teatterin ulkopuolella. Vuonna 1714 Françoise Prévost (n. 1680–1741) loi teoksen Les Caracteres de la Danse (’Tanssin luonteet’). Teoksen ”luonteet” olivat sarja toinen toistaan seuraavia, eri ikäisiä ja eri sukupuolia edustavia rakastavaisia, jotka tanssivat eri tansseja Jean Ferry Rebelin säveltämiin musiikkikappaleisiin (bourree, menuetti, passepied). Prévost opetti tanssinsa kahdelle kuuluisimmalle oppilaalleen, Marie Sallélle (1707–1756) ja Marie-Anne Camargolle (1710–1770).

Ranskassa akrobaattiperheeseen syntynyt Marie Sallé aloitti tanssiuransa kanaalin toisella puolella Lontoossa vuonna 1716 ennen siirtymistään Pariisin Oopperaan. Sallé oli erityisen vahva näyttelijä, joka kykeni ilmaisullaan välittämään yleisölle musiikin ja kertomuksen sisällön. Hän luopui näyttämönaamiosta ja alkoi poikkeuksellisesti luoda omia koreografioitaan yhteistyössä säveltäjien kanssa: hän työskenteli Lontoossa vuosina 1733–1734 Georg-Friedrich Händelin kanssa ja tanssi Ranskassa useissa Jean-Philippe Rameaun oopperabaleteissa.[12]

Brysselissä syntynyt Marie Camargo puolestaan oli teknisesti poikkeuksellisen vahva tanssija – hän esitti ensimmäisenä naistanssijana entrechat quatre -hypyn ja suosi uudenlaista balettitossua tyypillisen korollisen tanssikengän sijaan. Camargo ei ollut ensimmäinen polvipituista balettihametta ja trikoita käyttänyt tanssija, mutta hän teki asusta suositun, ja kuten Judith Chazin-Bennahum on osoittanut, kuuluisat balettitanssijat vaikuttivat myös muotiin näyttämöiden ulkopuolella.[13] Marius Petipan baletti La Camargo vuodelta 1872 pohjaa löyhästi tanssijattaren kidnappaukseen vuonna 1728.

Marie Sallén kiinnostus eleiden ja ilmeiden käyttöön myös baletissa innosti hänen kuuluisinta oppilastaan, Jean-Georges Noverrea, pohtimaan näyttämön ja kuvataiteen suhdetta vuonna 1752 Lontoossa kirjoitetussa teoksessaan Les Lettres sur la danse et sur les ballets, joka julkaistiin Lyonissa vuonna 1760. Noverre työskenteli kirjoitusaikana David Garrickin (1717–1779) ohjauksessa Lontoon kuninkaallisessa teatterissa (Theatre Royal Drury Lane), ja Garrick oli Sallén tapaan myös kiinnostunut eleiden ja mimiikan merkityksestä näyttelemisessä. Onkin todennäköistä, että Noverre yhdisti edeltäjiensä ajatuksia kuuluisassa kirjassaan.

Noverre kritisoi kirjeissään erityisesti Pariisin Oopperan stereotyyppisiä ja kömpelöitä esiintymisasuja ja lavasteita sekä musiikin ja koreografian vanhanaikaisuutta. Hän painotti tanssijan yksilöllisyyden merkitystä, persoonallisuutta ja tyyliä sekä vilpittömien ja draaman sisältöön sopivien eleiden tärkeyttä. Hän vaati teoksiin draamallista kehitystä, joka olisi looginen ja ohjaisi kokonaisuutta, ja tässä hän korosti vahvasti näyttämöä ikään kuin liikkuvana maalauksena (tableau), jonka tulisi joka hetki olla esteettisesti niin mietitty kokonaisuus, että liike saattaisi pysähtyä ja kuva silti välittää kertomuksen kuin maalaustaiteessa ikään.

Noverren nimi tyylilleen, ballet d’action eli toiminnallinen baletti, kuvastaa juonen, draaman ja tapahtumien merkitystä tässä tanssityylissä. Toiminnallisen baletin keskeinen ero aiempaan oli kuitenkin sen visuaalisessa painotuksessa runousopin sijaan – ajatuksessa, että passiota esittääkseen tanssin tulee koostua sarjasta näyttämökuvia, jotka muodostavat kerronnallisen ja tyylillisesti yhtenäisen jatkumon proskeniumin kehyksen sisällä. Vaikka ballet d’action pyrki korostamaan, että baletti saattoi kertoa aivan yhtä monipuolisia tarinoita kuin puheteatterikin, sen tanssiestetiikka pohjasi ajan tieteelliseen käsitykseen havainnosta kuvasarjana: epämiellyttävä vaikutelma saattoi siis johtua vaikkapa tanssijoiden hetkellisesti epäesteettisistä asennoista. Siksi Noverre korosti, että tanssin tuli joka hetki pyrkiä olemaan kuin taiteilijan viimeistelty maalaus, jossa jokainen yksityiskohta palveli sulavasti kokonaisvaikutelman syntyä.[14]

Noverren vaatimuksia on sittemmin tulkittu saksalaisen romantiikan kokonaistaideteos-ajattelun kautta, vaikka Noverren teksti on yli puoli vuosisataa tätä tyylisuuntaa varhaisempi. Väärintulkinta Noverresta kokonaistaideteoksen puolestapuhujana juontaa juurensa 1900-luvun Venäjälle, jossa koko baletin historia kirjoitettiin uudestaan vastaamaan keisarikunnan kuvaa itsestään. Tätä ennen täytyy kuitenkin tarkastella hieman romantiikan aikaa ja baletin kukoistusta porvariston taidemuotona – siis 1800-lukua, joka taidemuodon historiassa esitetään sekä sen suurimman kukoistuksen että pahimman rappion aikakautena.

Romantiikan aika – toiminnallisesta baletista tunnelmabalettiin

Ranskan suuri vallankumous vuonna 1789 ja sen jälkimainingit merkitsivät suuria muutoksia myös taiteissa. Noverren ballet d’action oli nojannut vahvasti antiikin tarinoiden uudelleenkerrontaan, sillä näitä kertomuksia pidettiin ajattomina ja tosina, eräänlaisena ideaalitaiteena. Klassismin taideteoriassa sankarilliset ja traagiset roolit oli varattu aatelistolle, moraalisaarnat papistolle ja koomiset roolit alemmille yhteiskuntaluokille. Koska tragedia oli aateliston etuoikeus, se edellytti aatelista rahoittajaa. Poliittisten murrosten aikana antiikin aiheet olivat silti turvallisia, sillä niiden uudelleen tulkintaa saattoi aina perustella aiheiden “ajattomuudella”. 1700-luvun lopulla orastava romantiikka ja erityisesti keskiluokan parissa levinnyt kansallisuusaate nostattivat kapinan klassismin arvoja kohtaan. Näyttämölle haluttiin paikallisia tarinoita ja enemmän yleisön itsensä kaltaisia ”oikeita ihmisiä”.

Pyöristetty katsomo ja 1800-luvun uudet teknologiat kuten höyrykone ja kaasuvalo mahdollistivat teatterinäyttämöiden ja teatterirakennusten kasvun: höyryn voimalla saatettiin käyttää raskaampia koneistoja ja kaasu valaisi suuremman tilan kuin kynttilät. Suurissa teattereissa akustiikan ja valaistuksen ongelmat johtivat kuitenkin uudenlaisiin hankaluuksiin: Proskenium sulki sisäänsä niin puhenäytelmien vuorosanat kuin oopperasolistien laulunkin. Rampin valot eivät kantaneet syvemmälle näyttämötilaan, mutta kulisseissa valaistus oli tasapainoilua tulipaloriskin kanssa. Esiintyjien oli siis pakko asettua etunäyttämölle yleisön kuultavaksi ja nähtäväksi. 1800-luvun puoliväliin asti katsomon valaistusta ei yleensä vähennetty esityksen aikana, sillä yleisö myös söi, joi ja keskusteli läpi esityksen.

1700-luvun lopulla ja 1800-luvulla rautatiet ja höyrylaivat mahdollistivat entistä helpomman matkustamisen. Kiertueet ja vierailut lisääntyivät ja uusimmat keksinnöt ja muodikkaat aiheet levisivät yhä nopeammin. Tanssijat ja koreografit varastivat toisiltaan surutta ja monen teoksen kohdalla ”alkuperäistä” on turha edes yrittää määrittää, sillä esittävien taiteiden itseymmärryksessä alkuperäisyydellä ei ollut nykyisen kaltaista merkitystä. Baletin teosluonne ei perustunut ajatukseen muuttumattomasta tai säilyttämisen arvoisesta koreografiasta ja juoni, musiikki, lavastus ja puvustus olivat samoin muutettavissa esityksestä toiseen.

Esimerkkinä tästä toimikoon vuonna 1758 Pariisissa ensi-iltansa saanut Egidio Dunin koominen ooppera La Fille mal gardée (‘Huonosti vartioitu tyttö’) ja siitä tehdyt balettiversiot. Baletin historiassa La Fille mal gardéen väitetään usein perustuvan Jean Daubervalin (oik. Jean Bercher, 1742–1806) koreografiaan vuodelta 1789, joka tosin esitettiin ensin nimellä Le ballet de la paille (‘Olkibaletti’). Daubervalin aihevalintaan saattoi vaikuttaa myös maalaustaide, mikä kuvastaa, kuinka baletin uutuudet olivat usein sovituksia muista taiteista. Vuoden 1791 versiossa miespääosaa tanssinut Charles-Louis Didelot (1767–1837) vei teoksen Venäjälle, jossa hänen versionsa esitettiin vuonna 1818. Teoksesta oli tätä ennen jo useita eri versioita eri musiikkeihin. Nykyisin esitetyt versiot pohjaavat tähän venäläiseen traditioon, eli Marius Petipan (1885) ja Aleksandr Gorskin (1903) versioihin baletista.

Emme siis oikeasti tiedä, pyrkikö Didelot missään määrin seuraamaan Daubervalin teosta (saati sitä inspiroinutta oopperaa), saati mitä Petipa tai Gorski mahdollisesti käyttivät teoksen aiemmista versioista omissa koreografioissaan. Nykyisin esitettävissä versioissa tuskin on jäljellä paljoakaan Didelot’n koreografiasta, saati Daubervalista tai Dunin oopperasta. La Fille mal gardée on historiallisesti merkittävä, koska sen sankarit ovat teoksen koomisuuden takia porvaristoa ja näin se vetosi 1800-luvun porvarisyleisöön. On lähtökohtaisen virheellistä ajatella teosta 1700-luvulta “säilyneenä” koreografiana tai edes vanhimpana nykyisin esitettävänä balettikoreografiana.

Tukholmassa syntynyt Charles-Louis Didelot oli Daubervalin ja Noverren merkittävin oppilas. Didelot tunnetaan paitsi balettimestarina myös kärkitossujen kehittäjänä. Didelot hyödynsi uutta näyttämöteknologiaa, ja hänen teoksensa Flore et Zéphire (1796 ja 1815) ihastutti aikalaisia tanssijoiden ”lentäessä” vaijereiden varassa näyttämölle ja ballerinan noustessa koneen avulla varpailleen. Naistanssijat kuitenkin alkoivat pian kehittää en pointe -tanssia näyttämöteknologiasta irrallisena tekniikkana. Syntyi kolme erilaista tapaa nousta tossun kovetetulle kärjelle: relevé, jossa kärjelle noustaan tossua nostamatta; sauté, jossa tanssija hypähtää tossun kärjelle; ja piqué, jossa tanssija astuu jo ojennetulle kärjelle. Kaikki tekniikat vaativat vahvaa nilkkaa ja koko ruumiin linjausta päälaesta tossun kärkeen tasapainon säilyttämiseksi ja vammojen välttämiseksi.

Vuonna 1801 Didelot sai paikan Venäjän Keisarillisissa teattereissa ensitanssijana ja sittemmin balettimestarina. Näyttävästi alkanut ura päättyi kuitenkin erottamiseen vuonna 1810 uuden balettimestarin suutetettua teatterien johdon. Didelot palasi kuitenkin tehtävään vuonna 1816, ja erotettiin uudelleen vuonna 1830 hänen oltuaan liian läheisissä väleissä dekabristikapinallisten kanssa. Didelot’n kohtalo sai häntä tehtävässä seuranneet Keisarillisten teattereiden balettimestarit välttelemään mahdollisesti ”liian poliittisiksi” tulkittavia aiheita.[15]

Muualla Euroopassa baletti löysi uuden yleisön porvaristosta, ja tämä näkyi pian myös teosten aiheissa. 1830-luvun alussa Louis-Désiré Véron (1798–1867) pelasti konkurssikypsän Pariisin Oopperan baletin muuttamalla sen takahuoneen (ns. foyer de la danse) varakkaiden herrasmiesten seuranhankintapaikaksi. Kuten muissakin teatteriammateissa, tanssijoiden asema aatelisten palveluskunnassa tarkoitti taustaa alemmissa sosiaaliluokissa. Tanssin ruumiillisuus ja usein paljastavat asut koettelivat erityisesti naisilta odotetun siveellisyyden rajoja, ja vaikka tanssin ammattilaiset korostivat kunniallisuuttaan, todellisuus oli usein toisenlainen. Rikas ihailija saattoi paitsi lahjoa koruilla myös painostaa teatterin johtoa myöntämään näkyvämpiä rooleja, joista puolestaan saattoi aueta ura esimerkiksi tanssin opettajana tai balettimestarina. Tällaiset järjestelyt osaltaan tuottivat erityisesti naistanssijoille kevytkenkäisen maineen.[16]

Romantiikan ideaaleihin kuuluivat yksilöllisyyden ja tunteiden korostaminen vastauksena valistuksen ajan järjen ja logiikan korostukselle. Filippo Taglionin (1777–1871) La Sylphide (Sylfidi, mus. Jean-Madeleine Schneitzhoeffer, 1832 Pariisissa) on romantiikan baletin arkkityyppi. La Sylphide sijoittuu Skotlantiin, koska Sir Walter Scottin Waverley (1814), Rob Roy (1817) ja The Bride of Lammermoor (1819) olivat luoneet Skotlannista romantiikan tyyssijan uudessa historiallisen romaanin kirjallisuusgenressä. Kertomus nuoren Jamesin rakastumisesta kihlattunsa Effien sijaan yliluonnolliseen, viettelevään ilmanhenkeen (sylfiin) sai suuren suosion: nimirooli viittasi antiikin mytologiaan, mutta miespääosan kautta teos kokonaisuutena sitoutui vahvasti paikalliseen ”kansallisuuteen”. Yhteisön hyväksymän ja kunniallisen naisen ja viettelevän toisen välissä epäröivä mies sopi erinomaisesti foyer de la dansen viettelemille mieskatsojille, joiden yhteiskunta oletti menevän naimisiin oman yhteiskuntaluokkansa siveellisten naisten kanssa.

Yhdistelmä oli samanaikaisesti klassinen eli perinteitä kunnioittava ja moderni uuden aatteen ja uusimman tanssitekniikan läpimurto. Filippo Taglioni nimittäin suunnitteli teoksen tyttärensä Marie Taglionin erityiset taidot huomioon ottaen. Marie Taglioni tunnettiin kärkitossuilla tanssimisesta en pointe, mutta La Sylphide teki tästä virtuoositempusta keskeisen osan teoksen juonta. Nimiroolin sylfidi kun on henkiolento, joka leijuu kepeästi näyttämöllä, ja pas de bourrée tuotti vaikutelman hahmon ei-inhimillisestä liikkeestä. Toki Marien poikkeuksellisen lyhythelmainen asu oli myös kepeää valkoista kangasta, josta ramppivalot suorastaan hohtivat läpi, mikä seksualisoi muuten eteerisenä esitetyn hengettären. Kuten Lenard Berlanstein on osoittanut, 1800-luvun Ranskassa porvarilliset mieskriitikot kuvittelivat itsensä naistähtien rakastajiksi silloinkin, kun näin ei todellisuudessa ollut. Isossa Britanniassa ja saksalaisella kielialueella kritiikin perinne oli hyvin toisenlainen ja naisesiintyjät harvoin yhtä seksualisoituja katseen kohteita kuin Ranskassa.[17]

1800-luvulla varsin harva nainen pääsi osallistumaan julkiseen keskusteluun teatterista tai tanssista. Tanssista kirjoittaminen keskittyi miehille siinä määrin, että miesten historia muodostui taidemuodon historiaksi. Tanssin oppikirjat olivat miesten kirjoittamia miesten tekniikasta oletetulle mieslukijalle – niissä ei siksi juuri viitata pointe-tekniikan kehittämisen vaatimiin harjoitteisiin. Esimerkiksi italiaksi, ranskaksi ja englanniksi baletin tekniikkaa käsitteleviä kirjoituksia julkaissut Carlo Blasis ([1797–1878], Traité élémentaire, théorique, et pratique de l’art de la danse 1820 ja The Code of Terpsichore 1830) sukupuolittaa niin opettajan kuin oppilaankin mieheksi, vaikka tiedetään, että hänen vaimonsa Annunciata Ramaccini (1807–1892) opetti Blasisin oppilaille mimiikkaa.[18]

Blasis kuvaa kirjoissaan yksityiskohtaisesti balettitunnin harjoitteita ja selittää niiden tarkoitusta. Hänen analyysinsa baletin tekniikasta vaikutti sittemmin esimerkiksi Enrico Cecchettin (1850–1928) ja tämän kautta Agrippina Vaganovan (1879–1951) opetusmenetelmiin, joihin Suomessakin on pitkälti nojattu. Vaganovan mukaan koko baletti taidemuotona tiivistyi grand pas de deux’n rakenteeseen, ja Vaganova-menetelmän opiskelijoiden tuleekin yhä kyetä osoittamaan taitonsa juuri tällaisessa kahden tanssijan tanssikohtauksessa. Menetelmä myös pyrkii rakentamaan tanssijan taitoa aiemmin opetetulle siten, että uutta liikettä tai askelta opetteleva tanssija havaitsee aina jo osaavansa sen oikeaoppiseen toteuttamiseen vaadittavat elementit.

Baletin opetuksesta naistanssijoille ja ennen 1900-luvun alkua vaikuttaneista naispedagogeista tiedetään paljon vähemmän kuin miehistä. Naisiin kohdistui monia ennakkoluuloja ja sosiaalisia rajoitteita, näistä pahimpana usko älyyn ja rationaalisuuteen ainoastaan miesten ominaisuuksina. Tanssijoina naisten ruumiillisuus ja tunteellisuus olivat siis etu, mutta kirjoittaminen vaati hyvin erilaista oppineisuutta, johon useimmilla naisilla ei ollut mahdollisuutta. Opetuksen sisällöt olivat vahvasti sukupuolittuneita, ja esimerkiksi antiikin kirjallisuutta tai filosofiaa opetettiin ainoastaan miehille. Tekstien julkaisu oli jopa ajan etuoikeutetuille aatelisnaisille erittäin vaikeaa – ja vaikeutui entisestään 1800-luvulla, jolloin monet sittemmin kuuluisat naiskirjailijat (esimerkiksi kaikki Brontën sisarukset) julkaisivat tekstejään joko anonyymisti tai miehen nimellä. Lisäksi naisiksi ”paljastuneiden” kirjailijoiden tuotoksia tyypillisesti vähäteltiin tai väitettiin niitä ”oikeasti” miesten kirjoittamiksi, koska nerouden katsottiin olevan ainoastaan miehinen ominaisuus.[19] Lisäksi lainsäädännöllisesti useimmilla naisilla ei ollut omaa varallisuutta, jollaista kirjojen julkaiseminen tyypillisesti edellytti. Vaikka tiedetään, että valtaosa tanssijoista ja tanssimestareista osasi lukea, he tulivat usein alemmista yhteiskuntaluokista, minkä vuoksi harvalla heistä oli ammattikirjoittamisen vaatimia sosiaalisia yhteyksiä tai taloudellista turvaa.

Tanssitaide oli 1800-luvun alusta alkaen houkutellut enenevässä määrin naistekijöitä. Baletin esittämisessä korostui tunteiden ilmaiseminen, jota uudessa porvarillisessa yhteiskunnassa pidettiin miehille sopimattomana ”vanhan vallan” jäänteenä. Kun vielä ammatin palkkatasokin oli huono, taidemuoto naisistui, eli alan ammattilaisiksi päätyi enemmän naisia kuin miehiä, ja naiset myös vastasivat yhä useammin teosten koreografioista. Toisin kuin jotkut tanssihistorioitsijat ovat väittäneet, miestanssija ei kuitenkaan kadonnut näyttämöiltä, mutta miehestä näyttämöllä tuli ikään kuin oletusarvoisen mieskatsojan (ja tanssikriitikon) alter ego näyttämön heteroseksuaalisessa ja porvarillisia arvoja korostavassa sukupuoliroolituksessa.[20]

Esittävissä taiteissa en travestie eli ristiinpukeutuminen toisen sukupuolen esittämiseksi muodostui erittäin suosituksi 1800-luvun jälkipuolella. Sitä kuitenkin säätelivät tiukat esteettiset ja moraaliset normit. Hameroolia tanssivat miehet esittivät aina vanhoja tai muuten ”rumia” naisia, kun taas housurooleja esittävät naiset eivät koskaan esittäneet miehiä vaan nuorukaisia tai naisia valepuvussa. Naisille housuroolit tarjosivat mahdollisuuden tehdä ”miesmäisempää” liikekieltä, kuten esimerkiksi hyppysarjoja, ja 1800-luvulla melkeinpä kaikki kuuluisat naistanssijat tekivät ainakin joitain housurooleja uransa aikana.[21]

Miimi vs. tanssi

La Sylphiden ohella toinen romantiikan ajan teoksena yhä toistuvasti esitetty baletti on samoin ranskalainen ja naispääroolin mukaan nimetty Giselle (1841), joka suunniteltiin alkuaan italialaisballerina Carlotta Grisin taidoille sopivaksi. Koreografian tekivät Jean Coralli (1779–1854) ja Jules Perrot (1810–1892) runoilija Théophile Gautierin (1811–1872) ja Jules-Henry Vernoy de Saint-Georges’n (1799–1875) yhdessä kirjoittamaan librettoon ja Adolphe Adamin (1803–1856) musiikkiin. Ensimmäisen näytöksen maalaiskylä ja talonpoikaistyttö Giselle vastasivat romantiikan ihailemaa keskiaikaista pastoraalia, jossa kytee sopivasti porvarisyleisöä kutkuttava skandaali: Gisellen rakastama nuorukainen Albrecht osoittautuu paikalliseksi aateliseksi, joka on naimassa aatelisneito Bathilden ja siten pettämässä tavallisen kansalaisen kuin ancien régimen pahat aateliset ikään. Giselle surmaa itsensä, ja toisessa näytöksessä hänestä on siksi tullut wili, kostonhaluinen aave. Giselle kuitenkin heltyy ja pelastaa Albrechtin wilien kuningattaren tälle langettamalta kuolemantuomiolta. Näin myös Giselle pääsee itse kristillisen haudan lepoon.

Kun teosta sittemmin esitettiin Venäjällä Marius Petipan (1818–1910) koreografiana, juonta piti muuttaa. Ortodoksisen kirkon siunaaman hallitsijan teattereissa ei voinut esittää kuolemansyntiä eli itsemurhaa, vaikka toisessa näytöksessä ei sitten juonen puolesta olisikaan mitään järkeä. Tästä johtuen myös useimmissa koreografian nykyversioissa Giselle kuolee hyvin epämääräisesti jonkinlaiseen mielenhäiriöön tai sydänsuruun.[22]

Kuten Marian Smith on osoittanut, varhaisimmissa kirjoitetuissa notaatioissa teoksen venäläisversiosta (n. vuodelta 1900) noin puolet teoksen kestosta oli kertovaa mimiikkaa. 1800-luvun baleteissa eleillä kerrottiin tanssin juonta, tanssitut kohtaukset puolestaan kertoivat hahmojen tunteista. Tämä jako kuuluu myös balettimusiikissa: tanssittuihin kohtiin tarvittiin selkeä rytmi, kun taas mimiikkaosissa säveltäjä saattoi laajentaa melodisia ja harmonisia ulottuvuuksia kertomaan tunnelmallista tarinaa musiikin kautta. Itse esitystilanteissa oli tyypillistä, että kuuluisa solisti esitti toiseen teokseen harjoittelemansa numeron, joka joko sopi annettuun rytmiin tai sitten esitettiin musiikkiin toisesta teoksesta: Paquita-baletin yhä esitettävä Grand pas classique koostui mahdollisesti jopa seitsemän aiemman koreografian osista.[23]

Tanssijoiden ura kulki tyypillisesti fyysisesti vaativista tanssirooleista mimiikkarooleihin, eli ilmaisuvoima opittiin vähitellen. Valtionteattereissa tämä vaati myös vanhempien ja urallaan siksi ensitanssijan rooleihin edenneiden tanssijoiden sovittamista tarinoihin – tunnetuimpana esimerkkinä tästä on ehkä Marius Petipan Prinsessa Ruususessa (1890) alkuaan esiintynyt prinssin ystävä Benno, jonka tehtävä oli nostaa ballerinaa prinssiä esittäneen ensitanssija Pavel Gerdtin (1844–1917) puolesta. Kun prinssin rooliin sittemmin tuli nuorempi ensitanssija, Bennoa ei enää kaivattu ja hahmo unohtui. Joissain viimeaikaisissa uudelleensovituksissa Bennon ystävyyttä prinssin kanssa on kuitenkin käytetty tuomaan esille homoseksuaalisen rakkauden mahdollisuus kertomuksessa. ”Saman” teoksen erilainen tulkinta mahdollistaa siis nykyisinkin eräänlaisen jatkuvan päivittämisen niin teoksen sisällössä kuin sen koreografisissa painotuksissakin.

Romantiikka toi muotiin kokonaistaideteoksen ideaalin, jossa kaikki esityksen elementit muodostivat harmonisen kokonaisuuden. Kokonaistaideteoksen kovaäänisin puolestapuhuja, saksalaissäveltäjä Rikhard Wagner (1813–1883), piti oopperan balettikohtauksia teennäisinä ja vaati niiden alistamista teoksen juonelle. Wagner myös korosti yhden tekijäauktoriteetin merkitystä kokonaistaideteosideaalin saavuttamisessa jopa siinä määrin, että rakennutti Bayreuthiin uudentyyppisen teatterirakennuksen omien teostensa esittämiseen. Wagnerin vaikutus kaikkiin esittäviin taiteisiin sai kuitenkin baletin kannalta negatiivisia piirteitä, sillä Wagner ei pitänyt taiteen tehtävänä nykyajan esittämistä ja inhosi syvästi balettia.[24]

Kokonaistaideteos-ajattelu johti tanssin voimakkaampaan eriytymiseen muista teatterin muodoista ja vähitellen myös tanssin näkemiseen mimiikkaa keskeisempänä baletin elementtinä. 1900-luvun aikana mimiikan määrä on jatkuvasti vähentynyt ja koreografiasta on tullut tanssipainotteisempaa. Paradoksaalisesti tämä on tarkoittanut tähtitanssijan vallan vähenemistä ja koreografin vallan kasvua: enää tähtitanssija ei voi päättää, millaisen soolon hän esityksessä tanssii.

Tanssimusiikin ja miimisen musiikin ero alkoi kaventua vasta 1900-luvun alun balettisävellyksissä, ja kuten ajan vapaassa tanssissakin, baletissa alettiin sovittaa tanssia myös sävellyksiin, joita ei ollut tarkoitettu esittävän taiteen palvelukseen. Monipuolisempi musiikki tarkoitti, että tanssijat eivät enää voineet luottaa kuulevansa orkesterin rytmiä tai melodisia merkkejä, vaan heidän piti alkaa laskea askelmerkkejä. Tällainen musiikillinen lähestymistapa oli reaktiota 1800-luvun jälkipuoliskon äärimmilleen vietyyn toiminnallisuuteen ja visuaalisuuteen. Tanssihistoriassa tämä varieteeteattereiden aika on esitetty samanaikaisesti sekä taidemuodon alennustilana että sen suurten mestariteosten syntyhetkenä. Ristiriita johtuu tanssin historiankirjoituksen vääristymästä ensimmäisen maailmansodan jälkeen.

1800-luvun jälkipuoli – kohti yhä visuaalisempaa spektaakkelia

Balettimestarista tuli koreografi meidän sanalle antamassamme merkityksessä vasta 1800-luvun lopulla. Tekijyys tarkoitti osuutta teoksen tuotosta, ja sen saamiseksi ryhdyttiin 1830-luvulta alkaen vaatimaan jäsenyyttä tekijöiden tekijänoikeusjärjestössä sekä kirjoitettua notaatiota. Jotta balettimestari saattoi saada osuuden lipputuloista palkkansa lisäksi, hänen siis oli osoitettava tehneensä teokseen enemmän kuin vain musiikin tai libreton sovittamista (régler) näyttämölle.[25]

Koreografien asemaa edisti 1890-luvun alussa erityisesti Madame Mariquita (1838–1922), joka siirtyi varsin keskinkertaiselta tanssijanuralta varieteeteattereiden balettimestariksi. Algeriassa kenties ranskalaisen siirtomaavirkamiehen tyttärenä syntynyt mutta itseään italialaisena mainostanut Mariquita toimi Théâtre de la Gaîté-, Folies Bergère- ja Opéra Comique -teattereiden balettimestarina ja teki 1880-luvun puolivälistä vuoteen 1920 jatkuneella urallaan yli 300 koreografiaa lyhyistä divertissement-numeroista aina kokoillan spektaakkeleihin. Vuonna 1900 Mariquita vastasi myös Pariisin maailmannäyttelyn tanssille omistetusta paviljongista. Hänen yli 70 vuotta jatkuneesta urastaan tiedetään vähän mitään varmaa, sillä hän oli ilmeisen luova myös oman henkilöhistoriansa kertojana. Hän kuitenkin liittyi ilmeisesti ensimmäisenä koreografina tekijänoikeusjärjestöön 1890-luvulla, onnistui osoittamaan luovansa (créer) teoksensa ja sai hyvien yleisösuhteidensa ansiosta myös kriitikot painottamaan osuuttaan tanssiteosten synnyssä. Mariquita myös opetti kokonaista tanssijoiden sukupolvea, vaikkakin näistä kuuluisimmat tunnetaan ennen kaikkea kurtisaaneina: Liane de Pougy (1869–1950), Émilienne d’Alençon (1869–1946), Régina Badet (1879–1949) ja La Belle Otero (Agustina del Carmen Otero Iglesias, 1868–1865) olivat kaikki Mariquitan oppilaita.[26]

Lontoossa 1800-luvun lopulla vaikuttaneista koreografeista merkittävin oli itävaltalainen Katharina Josefa ”Katti” Lanner (1829–1908). Lannerin isä oli tanssimusiikkiin erikoistunut säveltäjä ja Johann Strauss vanhemman kilpailija, ja Katti aloittikin tanssiuransa nuorena Wienin hovioopperassa. Hän esiintyi aikansa kuuluisten tähtien Fanny Elsslerin (1810–1884) ja Marie Taglionin kanssa, ja sekä Paul Taglioni (1800(?)–1884(?)) että Auguste Bournonville (1805–1879) tekivät hänelle koreografioita. Vuonna 1865 Lanner perusti oman kiertävän seurueensa ja esiintyi ympäri Eurooppaa ja myös Yhdysvalloissa vuosikymmenen ajan, kunnes sai paikan opettajana Lontoon kuninkaallisessa teatterissa (Theatre Royal Drury Lane). Kun Empire-teatteri aukesi Leicester Squarella vuonna 1887, Lanner palkattiin sen balettimestariksi. Kaksikymmenvuotisen uransa aikana hän koreografioi teatterissa ainakin 34 balettia ja työskenteli läheisesti 1900-luvun alun kuuluisimman tanskalaissyntyisen ballerinan, Adeline Genéen (1878–1970), kanssa. Lannerin vuonna 1889 koreografioima esitys saman vuoden Pariisin maailmannäyttelystä kuvastaa, kuinka baletti todella oli ajan hermolla.[27]

Muita 1800-luvun jälkipuolen kuuluisimpia tanssijoita olivat ”jumalainen” Virginia Zucchi (1849–1933) ja balettipedagogina sittemmin tunnustettu Enrico Cecchetti, Marius Petipan Prinsessa Ruususen ensimmäinen Sininen lintu. Taidemuodon levitessä yhä laajemmalle tanssijoiden oli kuitenkin yhä vaikeampaa saavuttaa tähteyttä, siis asemaa ylitse muiden. Virtuositeetin korostuminen tarkoitti yhä korkeammalle nostettuja jalkoja, yhä useampia pyörähdyksiä ja pidempiä ja korkeampia hyppyjä. 1800-luku olikin myös balettikoulutuksen kehittymisen aikaa, johon vaikuttivat paitsi tieteellinen kiinnostus ihmiskehoon ja sen liikkeeseen myös pedagogien tarve standardoida opettamaansa. Silti jopa saman valtion tai oppilaitoksen sisällä saattoi olla hyvin erilaisiin tyyleihin sitoutuneita opetustapoja, mikä mahdollisti tanssijoiden erikoistumisen tietyntyyppisiin rooleihin.[28]

Sähkö tuli suurkaupunkien teattereihin 1880-luvulla ja mullisti niin valaistuksen kuin näyttämötekniikankin. Sähkövalo oli huomattavan kirkas ja paljon avotulta tai kaasua turvallisempi. Sähkömoottorit korvasivat hevoset, höyryn ja ihmisvoiman näyttämökoneistojen pyörityksessä. Baletista tuli suosittua erityisesti suurikokoisissa varieteeteattereissa, joiden näyttämötekniikka mahdollisti nykyperspektiivistäkin katsoen hurjia ideoita. 1800-luvun jälkipuoliskon merkittävimmät uudet teostyypit olivat grand ballet (’suuri baletti’) ja féerie (satubaletti). Grand ballet, joka alkuaan viittasi hovibaletin suuriin loppunumeroihin, alkoi 1800-luvun lopulla tarkoittaa mitä tahansa kokoillan balettia, jossa näyttämötehostein höystetyt tanssinumerot yhdistyivät usein hyvin löyhän teeman tai juonen ympärille. Féerie puolestaan oli 1800-luvun alkupuolen romantiikan teemoista kehittynyt satumainen kertomus, jossa oli yliluonnollisia elementtejä.

Esimerkiksi äärimmilleen viedystä grand ballet -tyylistä riittäköön tässä italialaisen Luigi Manzottin (1835–1905) koreografia Excelsior (1881), joka ylisti uusia teknisiä teknologisia keksintöjä – höyrylaivaa, Voltan patsasta eli sähköpatteria, Edisonin sähkölamppua, Suezin kanavaa ja niin edelleen. Liki juoneton teos kiersi ympäri Eurooppaa, ja siitä tehtiin jopa elokuvaversio vuonna 1913. Suuresta suosiosta huolimatta tällainen ajankohtaisuuteen pyrkivä baletti myös vanhentui nopeasti, ja vain harva niistä on säilynyt baletin repertuaareissa.

Suuri osa baletin yhä esitettävistä ”klassikoista” onkin nimenomaan féerie-baletteja. Näistä kenties ikonisin on alun perin Julius Reisingerin (1828–1893) Moskovan Bolšoi-teatterin baletille vuonna 1877 koreografioima Pjotr Tšaikovskin (1840–1893) säveltämä Joutsenlampi, joka kuitenkin tunnetaan vuonna 1895 ensi-iltansa saaneen Marius Petipan koreografiasta. Teos on tyypillinen féerie siinä, että se sijoittuu romantisoituun ja maagiseen satumaailmaan, mutta monista féerieistä poiketen sen loppu on traaginen.

Joutsenlampi: ikonisin féerie-baletti

Joutsenlammen päähenkilö on prinssi Siegfried. Teoksen alussa hän tuskailee naimisiin menemisen pakkoa ja lähtee joutsenmetsälle ystävänsä Bennon kanssa. Prinssi joutuu eroon ystävistään ja vaanii jousensa kanssa joutsenta, kun näkeekin sen muuttuvan kauniiksi naiseksi. Hän on Odette, jonka velho Rothbart on kironnut pysymään joutsenena, kunnes joku vannoo rakastavansa naista ikuisesti. Kun Rothbart yllättäen ilmestyy paikalle, Odette estää Siegfriediä tappamasta velhoa, koska silloin hän ei ikinä vapautuisi tämän kirouksesta. Kun Siegfried sitten järjestää juhlat päättääkseen, kenen kanssa avioituu, hän erehtyy luulemaan Rothbartin tytärtä Odilea Odetteksi. Benno näkee Rothbartin lumouksen läpi ja yrittää varoittaa ystäväänsä, mutta Siegfried vannoo menevänsä naimisiin Odilen kanssa. Rothbart paljastaa demonisen ulkomuotonsa, ja Siegfried näkee oikean Odetten vilahtavan ikkunassa. Hän säntää tämän perään. Loppukohtauksessa lumotun lammen äärellä Odette tapaa prinssin vielä kerran. Siegfried anoo anteeksiantoa ja yrittää pakottaa Odetten pysymään luonaan heittäen tämän kruunun lampeen. Odette kuolee Siegfriedin käsivarsille.

Joutsenlammen juonesta on useita variaatioita, ja teoksesta on kolmen ja neljän näytöksen versioita, joista osassa esimerkiksi selitetään, miten Odette joutui Rothbartin kiroamaksi. Joissain teoksen versioissa molemmat rakastavaiset kuolevat tai Siegfried kuolee taistelussa Rothbartin kanssa tai kirous murtuu ja Siegfried ja Odette saavat toisensa. Vuonna 1995 brittikoreografi Matthew Bourne muutti joutsenet miespuolisiksi ja teoksen kertomukseksi prinssin homoseksuaalisuudesta ja yhteiskunnan kielteisistä asenteista, ja tämä versio puolestaan näkyy Billy Elliot -elokuvan (2000) loppukohtauksessa. Joutsenlampi on siis auennut poikkeuksellisen moniin suuntiin, ja aivan kuten teos aikanaan viittasi aiempiin satuihin joutsenprinsseistä ja -prinsessoista, siitä on itsestään tullut kulttuuristen viittausten kohde ja sen musiikista tunnistettava ”hitti” niin tanssiteoksissa kuin taitoluisteluareenoillakin. Nykyisin teoksen pienten joutsenten pas-de-quatrea esitetään myös usein omana tanssinaan.

Joutsenlammen kaltaisten suurten tuotantojen tekeminen oli kallista, joten niitä myös haluttiin pitää ohjelmistoissa aiempaa pidempään ja kierrättää muille näyttämöille. Teatterilehdistön ohella kiertuetoiminta oli kaikkien 1800-luvun suurten tähtien maineen perusta, sillä baletin laajeneva yleisö halusi jatkuvasti uutta ja ihmeellistä katsottavaa. Kun Imre (1845–1919) ja Bolossy Kiralfy (1848–1932) sovittivat Jules Vernen romaanin Maailman ympäri 80 päivässä (1872) baletiksi Pariisissa vuonna 1874, teos nähtiin New Yorkissa jo syksyllä 1875. Kiralfyjen ura kuvaa myös tapoja, joilla baletti valjastettiin muiden taiteiden tapaan niin turismin kuin kansallisaatteen ja imperialisminkin palvelukseen: Imre Kiralfy työskenteli sittemmin esimerkiksi P.T. Barnumin sirkukselle ja tuotti Columbus and the Discovery of America -spektaakkelin Madison Square Gardeniin vuonna 1892 ja America-teoksen Chicagon maailmannäyttelyyn heti seuraavana vuonna.[29]

Aina ballet d’actionin ajoista saakka baletti oli omaksunut elekieltä teatterista, jossa retoriikan oikeaoppisesta fyysisestä korostamisesta kinasteltiin eri koulukuntien välillä läpi vuosisadan. Kaikki balettina esitetty ei suinkaan nojannut balettitekniikkaan, vaan sanasta “baletti” tuli pikemminkin yleistermi näyttämöllä esitetylle tanssille: esimerkiksi Boosra Mahinin khon-tanssiryhmästä otsikoitiin vuonna 1900 ”Siamin kuninkaallisena balettina”. Lisäksi suurissa spektaakkeleissa käytettiin usein muun teatterin tapaan esitystä varten päiväkohtaisesti palkattuja avustajia – muodostelmissa marssimaan tottuneet sotilaat olivat näissä tehtävissä erityisen suosittuja.

1800-luvulla baletti taipui moneen: yhden tanssijan lyhyestä tanssinumerosta aina satojen esiintyjien massaspektaakkeleihin ja virtuositeettia korostavista sooloista aina monimutkaisiin ja moninäytöksisiin juonellisiin teoksiin asti. Balettia esitettiin sekä valtionteattereissa että kiertävissä sirkuksissa ja niin kokoillan tanssispektaakkeleina, osina oopperaa ja operettia kuin lyhyinä numeroina muiden esitysten lomassa. Pidempien teosten juonet saattoivat satirisoida porvarisperheen naimakauppoja tai ajankohtaisia tapahtumia, tanssillistaa antiikin tragedioita tai kertoa eksoottisista maista. Aikalaiskuvauksista voi päätellä, että visuaalisuus ja erikoistehosteet korostuivat, kun tanssijat lensivät vaijereiden varassa kuuhun (Le voyage dans la Lune, kor. Henri Justamant [1815-1864], Pariisi 1875) tai pakenivat maanjäristyksessä sortuvista temppeleistä (La Bayadère,kor. Marius Petipa, Pietari 1877) kuin nykypäivän toimintaelokuvissa ikään. Pariisin maailmannäyttelyssä vuonna 1889 ja Bolossy Kiralfyn Antiope-baletissa samana vuonna esiintynyt espanjalainen Carmencita (Carmen Dauset Moreno 1868–1910) oli mahdollisesti ensimmäinen kaupallisessa elokuvassa esiintynyt tanssija vuonna 1894. Elokuvateknologian kehittyessä tanssijat löysivät tiensä liikkuvaan kuvaan ja elokuvakoreografiasta tuli uusi elementti tanssin kentällä.

Uudet teknologiat vaikuttivat tanssin estetiikkaan, tanssin katsomisen ja kuluttamisen tapoihin sekä tanssitaiteen itseorganisaatioon. Tanssitaiteen kaanon ei kuitenkaan heijastele teoksien merkitystä näiden omana aikana, eikä yleisösuosio tai edes teosten kiertäminen vuosia eri maissa taannut niille mainetta uudella vuosisadalla. Oopperan grand opéra -tyylilajin tavoin valtaosa näistä 1800-luvun lopun baleteista on unohdettu tyystin. Niistä vastanneiden balettimestarien nimiä eivät tanssihistorian oppikirjat tunne, ja niiden tähtitanssijat esitetään baletin alennustilana. Syy tähän löytyy Venäjältä.

’Uusi’ ja ’vanha’ baletti Venäjällä

Ranskan vallankumouksen jälkeen absolutismi (hallitsijan yksinvalta) murtui lopullisesti ja eurooppalaiset kuningaskunnat siirtyivät toinen toisensa jälkeen kohti parlamentaarisuutta. Absolutismin viimeinen linnake Euroopassa oli Venäjä, jossa keisari piti vielä vuoden 1905 vallankumouksenkin jälkeen tiukasti kiinni oikeudestaan hajottaa edustajainhuone eli duuma. Venäjällä baletti oli ensisijaisesti hovin taidemuoto: sen budjetti oli käytännössä ehtymätön hallitsijan myöntämän tuen tähden. Kuvaavaa on, että baletti nousi Venäjällä kukoistukseensa poliittisen toiminnan tukahduttamisen ja mielipiteenvapauden rajoittamisen aikakaudella, erityisesti Aleksanteri III:n hallitsijakaudella (so. 1881–1894). Keisarillisilla teattereilla oli Pietarissa (ns. uusi pääkaupunki) ja Moskovassa (ns. vanha pääkaupunki) monopoli vuoteen 1882 asti, mutta koska baletissa ei käytetty vuorosanoja, sitä saatettiin esittää puheteatteria ja oopperaa helpommin erilaisissa varieteeteattereissa, “kansan taloissa” ja sirkuksissa. Juuri nämä populaarit teatterit houkuttelivat Venäjälle myös ajan suurimmat kansainväliset tähtitanssijat.

Vaikka Venäjän baletti yhdistetään liki tyystin Keisarillisiin teattereihin, kaikissa suuremmissa keisarikunnan kaupungeissa oli balettikouluja ja pysyviä tanssiryhmiä – erityisen merkittävä näistä oli Varsovan Wielki-teatteri. Keisarilliset teatterit kuitenkin palkkasivat tanssijoiksi ensisijaisesti omien koulujensa kasvatteja, mutta koreografeiksi pääasiassa ranskalaisia balettimestareita: Jules Perrot, Arthur Saint-Léon ja Marius Petipa muokkasivat venäläisen baletin perinteen, johon ajatuksemme ”klassisesta baletista” yhä pitkälti nojaa. Balettien aiheet olivat tyypillisesti eskapistisia: valtaosa oli joko eksoottisia tai yliluonnollisia elementtejä sisältäviä satubaletteja. Saint-Léonin teoksista tunnetuin, Coppélia, on kertomus tohtori Coppeliuksen luomasta nukesta, joka on niin elävän ihmisen kaltainen, että kylän nuorukainen Franz rakastuu nukkeen kihlattunsa Swanildan sijaan (jos juoni kuulostaa tutulta, vertaa sitä La Sylphideen).

Koska valtaosa Keisarillisten teattereiden esityksistä oli kausikortin omistajille, balettimestari Marius Petipa katsoi ensisijaiseksi tehtäväkseen päivittää jatkuvasti näyttämöllä esitettyjä tansseja nostaen esiin kunkin tähtitanssijan erityisiä vahvuuksia ja sisällyttäen teoksiin viimeisimmät näyttämötehosteet. Venäläiset tanssikriitikot arvioivatkin jokaisen uuden miehityksen ansiot, ja balletomaanit asettuivat suosikkiensa esitaistelijoiksi myös lehdistössä. Uuden vuosisadan häämöttäessä osa Petipan kollegoista alkoi pohtia tanssitaiteen mahdollisen säilyttämisen etuja: liikkeen analysoinnista kiinnostunut Vladimir Stepanov loi musiikkiin perustuvan tanssinotaation, jota sittemmin Moskovan Bolšoi-teatterin balettimestariksi ylennyt Aleksandr Gorski opetti balettikoulun tanssijoille. Gorski myös käytti notaatiota siirtämään Petipan koreografioita Pietarin ryhmältä Moskovaan.

Tanssinotaatio painotti ruumiin liikettä tanssina myös mimiikalla kerrotuissa osissa ja koreografiaa kokonaisuutena, jota ei pitänyt mennä muuttamaan esityksestä toiseen. Petipa piti notaatioita turhana haihatteluna, mutta niiden ansiosta meillä on parempi käsitys siitä, mitä koreografia tiettynä hetkenä mahdollisesti piti sisällään. Yleisesti voi sanoa, että tanssijoita oli paljon enemmän, liikekieli oli yksinkertaisempaa ja esimerkiksi Petipan Prinsessa Ruususessa monet koreografisesti olennaisina pidetyistä teoksen piirteistä ovat myöhempiä lisäyksiä.[30]

Mathilda Kšessinskaja: prima ballerina assolutan ura

Kuten muuallakin Euroopassa, tanssijat tulivat yleensä alemmista sosiaaliluokista tai teatterialan perheistä, mutta työsopimus Keisarillisten teattereiden kanssa takasi paitsi keskivertoa paremman palkan myös eläkkeen. Tähtitanssijoista suosituimmatkaan eivät ansainneet yhtä hyvin kuin oopperan tai puheteatterin tähdet, mutta sosiaalinen pääoma oli usein palkkaa tärkeämpi: Mathilda Kšessinskaja, hovimuusikon tytär, joka oli tulevan keisari Nikolai II:n rakastajatar tämän nuoruudessa ja sitten (samanaikaisesti!) kahden suuriruhtinaan rakastajatar, ei suinkaan hankkinut jalokiviään ja palatsiaan palkkarahoillaan. Hallitsijasuvun suosio takasi Kšessinskajalle vallan määrittää paitsi omaa myös muiden uraa, jopa siinä määrin, että huhuttiin hänen aiheuttaneen potkut Keisarillisten teattereiden johtajalle, ruhtinas Sergei Volkonskille. Ballerina Tamara Karsavina kuitenkin muisteli kiitollisena Kšessinskajan tukea omalle uralleen, sillä tämä opetti hänelle ”haarukoista” eli hovin monimutkaisesta etiketistä. Kahden vallankumouksen ja yhden maailmansodan jälkeen Mathilda päätyi lopulta naimisiin suuriruhtinas Andrein kanssa molempien menetettyä suurimman osan omaisuudestaan, ja 98-vuotiaaksi elänyt prima ballerina assoluta elätti perheensä opettamalla balettia Pariisissa.

Vuosisadan vaihtuessa toiseen myös Keisarillisten teattereiden baletissa puhalsivat uudet tuulet. Aleksandr Gorski oli Moskovassa ollessaan tutustunut Vladimir Nemirovitš-Dantšenkoon ja Konstantin Stanislavskiin, Moskovan taiteellisen teatterin johtajiin. Moskovan taiteellinen teatteri oli yksityinen teatteri, jonka realistinen tyyli oli velkaa 1800-luvun lopun saksalaiselle Meiningenin ryhmälle. Teatteri oli tullut kuuluisaksi vuonna 1898 Anton Tšehovin Lokki-näytelmän esityksistä: Lokki oli aiemmin saanut huonon vastaanoton Pietarissa, mutta moskovalaisryhmän intiimi, naturalistinen esitys ja ensemble-työskentely tekivät paitsi näytelmästä myös ryhmästä kuuluisan.

Gorskia kiinnosti, voisiko psykologinen realismi toimia myös baletissa, jossa Noverren ajatus baletista näyttämökuvana (tableau) oli jäänyt spektaakkelin ja tähtiesiintyjien bravuurin varjoon. Gorski kyseenalaisti baletin tavan asettaa tanssijoita näyttämölle: kuoron roolin pääesiintyjiä kehystävänä elävänä lavasteena, geometrisille ideaalimuodoille rakentuvat koreografiset linjat ja piittaamattomuuden väitetystä historiallisesta periodista tai kulttuurista teoksen lavastuksessa ja puvustuksessa, jossa ballerina tanssi samanlaisessa tutussa oli hänen hahmonsa sitten muinaisen Egyptin tai 1700-luvun ranskalaishovin prinsessa.

Gorskin hyvät suhteet ensin Moskovan ja sittemmin kaikkien Keisarillisten teattereiden johtajaan Vladimir Teljakovskiin mahdollistivat aluksi pienimuotoiset ja sittemmin kokoillan kokeilut. Gorski sai nopeasti suuren suosion erityisesti balettikuoron parissa, sillä ”uudeksi baletiksi” nimetty tyyli painotti ensemblea ja antoi rivitanssijoille mahdollisuuden yksilöllisiin roolisuorituksiin. Vuoden 1905 vallankumouksen yhteydessä Teljakovski päättikin palkata Gorskin ikääntyvän Marius Petipan tilalle Pietarin Mariinski-teatterin balettimestariksi. Balettitanssijat kieltäytyivät uudistuksista ja yleislakon inspiroimina menivät lakkoon, kunnes Petipa ja tämän assistentit palautettiin tehtäviinsä. Gorski jatkoi Moskovan Bolšoi-teatterin balettimestarina, mutta hänen Don Quijote -balettinsa vakuutti ainakin yhden lakkolaisista, Mihail Fokinin, uuden baletin kiinnostavuudesta.

”Uusi baletti” tietenkin tarkoitti, että Petipan edustama valtavirta nimettiin ”vanhaksi baletiksi”, ja balettikriitikot alkoivat kinata uuden ja vanhan hyvistä ja huonoista puolista. Uuden baletin kannattajat korostivat realismin menestystä teatterissa, skenografiaa ja kokonaistaideteos-ajattelua; vanhan baletin puolustajat puolestaan tanssitekniikan merkitystä, klassismin ajattomuutta ja riippumattomuutta muodin ailahteluista. Uuden baletin suurin merkitys oli silti Venäjän ja jopa baletin itsensä ulkopuolella.

Djagilevin (ja vähän muidenkin) venäläinen baletti

1900-luvun alussa venäläisen baletin maineikkain lähettiläs oli maailmanlaajuisen uran tehnyt Anna Pavlova (1881–1931). Pavlova erikoistui lyhyisiin sooloihin, joista ensimmäinen ja tunnetuin oli Mihail Fokinin vuonna 1907 hänelle koreografioima Kuoleva joutsen Camille Saint-Saënsin musiikkiin. Pavlova lähti Venäjän ulkopuolelle ensin Edvard Fazerin johtamassa ryhmässä, mutta alkoi pian kartuttaa omaa mainettaan erityisesti Isossa-Britanniassa. Vuonna 1910 hän perusti oman ryhmänsä ja alkoi esiintyä myös paikoissa, joissa balettia ei tyypillisesti oltu nähty. Pavlova tanssi Yhdysvalloissa miltei vuosittain vuosina 1912–1926. Hän kiersi Kanadassa ja Meksikossa, Etelä-Amerikassa, Intiassa ja jopa Australiassa asti. Hän esiintyi elokuvissa ja kuvalehtien mainoksissa ja hänen mukaansa nimettiin jopa marenkijälkiruoka.

Vuoden 1909 touko-kesäkuussa, vuosittaisen teatterisesongin lopussa, Pariisi kohisi Pietarin ja Moskovan Keisarillisten teattereiden vierailusta. Tanssijoiden joukossa oli Pavlovan ohella nuori Vaslav Nižinski (1889(?)–1950), miestanssija, jonka väitettiin hyppäävän korkeammalle kuin kukaan toinen. Vierailu oli aiemmin kuvataiteeseen ja oopperaan keskittyneen venäläisimpressaari Sergei Djagilevin (1872–1929) suursaavutus. Djagilevin kiinnostus balettiin saattoi johtua hänen suhteestaan Nižinskin kanssa, mutta hän rakasti oopperaa ja musiikkia ja hänen lähipiiriinsä kuului taiteilijoita Mir iskusstva (’Taiteen maailma’) -lehdestä, jonka päätoimittaja Djagilev oli ollut. Ryhmän taiteilijoista Aleksandr Benois, Léon Bakst (Lev Rozenberg), Konstantin Korovin, Nikolai Roerich (Rerih) ja Sergei Sudeikin olivat jo vuosia olleet kiinnostuneita esittävistä taiteista ja lavastus- ja pukusuunnittelusta.

Hoviministeriön palveluksessa työskennellyt Djagilev oli lähtöisin omaisuutensa menettäneestä aatelisperheestä, joka oli muutamaa sukupolvea aiemmin kuulunut kauppiasluokkaan. Djagilevilla oli siten hyvät suhteet sekä arvovaltaisiin aatelisiin että rikkaisiin kauppiaisiin, ja hän osasi käyttää toisten rahoja kuin omiaan. Hänen ensimmäinen yrityksensä baletti-impressaarina päätyi yleisömenestyksestä huolimatta konkurssiin. Toisen yrittämän jälkeen vuonna 1910 Djagilev paitsi riitaantui Keisarillisten teattereiden johdon kanssa myös perusti oman yksityisen kiertävän balettiseurueensa, jota johti kuolemaansa asti.

Ballets Russes, Djagilevin venäläinen baletti, muodostui vedenjakajaksi taidemuodon historiassa: kaksi vuosikymmentä kiertueita vei ryhmän kolmelle mantereelle ja teki baletista muita taiteita kokoavan taiteen. Djagilev nimittäin palkkasi säveltäjiä ja kuvataiteilijoita työskentelemään tanssitaiteen parissa nostaen siten taidemuodon arvostusta sellaisen yleisön parissa, joka ei aiemmin juuri ollut kiinnostunut tanssista. Samalla Djagilevin ryhmä kuitenkin myös kirjoitti taidemuodon historian uudelleen. Kahden vuosikymmenen aikana ryhmällä oli vain yksi naiskoreografi, Bronislava Nižinska (1891–1972), ja Djagilev nosti miestanssijan ballerinaa keskeisemmäksi myös ryhmänsä julkisuuskuvassa.

Djagilevin ryhmä esitetään yleensä radikaalina tanssin uudistajana, mutta todellisuudessa Ballets Russes pikemminkin luotti hyviksi todettuihin aiheisiin ja työskentelymenetelmiin. Tanssi oli yleensä viimeisenä uutuuksien tärkeysjärjestyksessä, sillä niin Djagilev kuin hänen tukijansakin olivat kiinnostuneempia musiikista ja kuvataiteista. Ennen ensimmäistä maailmansotaa Djagilev tilasi useita ensi-iltoja niin Mir iskusstva -ryhmän taiteilijoilta kuin ajan kuuluisilta konserttimusiikin säveltäjiltä: Claude Debussy sävelsi ainoan loppuun asti saattamansa baletin (Jeux, 1913) Djagilevin tilauksesta, ja Maurice Ravel ja Richard Strauss sekä Djagilevin suurin löytö, Igor Stravinski, tekivät balettien säveltämisestä suorastaan muodikasta. Sodan jälkeen Djagilev alkoi vetää puoleensa myös muita kuin venäläisiä kuvataiteilijoita Pablo Picassosta Marie Laurenciniin ja José Maria Sertistä Giorgio de Chiricoon ja Joan Miróon.

Venäjällä – ja sittemmin myös Neuvostoliitossa – Ballets Russes kuitenkin rinnastui varieteeteattereihin, sillä muiden kiertävien balettiryhmien tapaan se esitti hyvin lyhyitä teoksia yleensä kolmen teoksen ryppäinä ja ryhmää arvosteltiin mauttomasta kaupallisuudesta. Lyhyissä teoksissa ei ollut aikaa hahmojen tai juonen kehittelylle, ja ensi-iltojen painottaminen johti kierteeseen, jossa jokaiselle näytäntökaudelle piti tuottaa monta uutuutta. Samat ideat kaukaisista ajoista ja eksoottisista maista alkoivat toistua ryhmän teoksissa ja esitykset muuttua yhä stereotyyppisemmiksi.[31]

Venäläiskriitikoiden mielestä ”uuden baletin” näyttelemistä korostava ote vaaransi koko baletin maineen taiteena, sillä erityisesti lyhyissä teoksissa se vähensi tanssitekniikan merkitystä: Djagilevin ensimmäisen koreografin, Mihail Fokinin (1880–1942), teoksissa saattoi pääroolissa olla näyttelijä vailla mitään balettikoulutusta. Vaikka Vaslav Nižinskin koreografiat näyttivät myös modernismin olevan mahdollista baletissa, Djagilevin rahoittajat eivät arvostaneet Nižinskin tanssitaiteellista ajattelua, mikä johti välirikkoon Djagilevin ja Nižinskin välillä. Ensimmäisen maailmansodan jälkeen yhä vahvemmin Djagileviin yhdistetty ryhmä palasi vahvemmin visuaalis-narratiivisiin baletteihin Léonide Massinen (ven. Leonid Mjasin, 1896–1979) koreografioiden myötä. Erityisesti 1920-luvulla Djagilevin ryhmä oli kuitenkin keskeinen niin kutsutun uusklassisen baletin synnyssä. 1930-luvulla ryhmän repertuaarissa aina olleet lyhyet versiot vanhan baletin suosikeista kuten Joutsenlammesta vahvistivat kertomusta Djagilevista miehenä, joka pelasti balettitaiteen 1800-luvun rappiolta.

Avantgarde ja uusklassismi – baletti musiikin ilmentymänä

Venäjän ”uudessa baletissa” kyti esteettinen muutos visuaalisuudesta kohti yhä vahvemmin musiikkiin sitoutuvaa teoskäsitystä. Romantiikan ajan baletissa musiikki liittyi tunneilmaisuun ja sen kautta tarinan edistämiseen – teosten musiikillisesti kiinnostavimmat osat olivat miimikohtauksia. Djagilevin suosimissa lyhyissä baleteissa jako tanssiin ja mimiikkaan murtui ja tunne ja draama olivat keskeisempiä kuin kokoillan pitkiä tanssijaksoja sisältävissä baleteissa. Ensimmäisen maailmansodan ja Venäjän vallankumouksen myrskyissä myös taiteen arvot kuitenkin muuttuivat. 1930-luvulla 1800-luvun juonta ja näyttämökuvia korostanut balettityyli nimettiin uudelleen ”klassiseksi baletiksi” vastakohtana 1900-luvun ”modernille” tai ”uusklassiselle” baletille.[32] Samalla sana klassinen alkoi merkitä ennen kaikkea tanssittua ilmaisua.

Uusklassismin taustalla vaikuttavat sekä modernismin uudenlaiset käsitykset taiteesta myös ensimmäisen maailmansodan aiheuttama yhteiskunnallinen murros. Ranskassa taiteet kääntyivät sotaa edeltäneen avantgarden uudistusinnosta kohti antiikkia, ja 1920-luvulla erilaiset modernismin ja uusklassismin kekseliäät yhdistelmät syrjäyttivät sotaa edeltäneet tyylit. Isossa-Britanniassa baletti säilytti sotaa edeltäneen asemansa, jota venäläisvierailut ainoastaan vahvistivat. Sodan hävinneessä Saksassa keisarikunnan tilalle tuli tasavalta, ja kiinnostus ruumiinkulttuuriin linkittyi sodan aiheuttamiin pelkoihin ja ahdistukseen. Vallalle nousi ekspressionismi ja sen kautta uusi vapaa tanssi, jonka retoriikassa baletti usein yhdistettiin epädemokraattiseen vanhaan valtaan.

1920-luvun alkupuolella ruotsalaisen Rolf de Marén (1888–1964) Ballets suèdois -ryhmä kilpaili pariisilaiskriitikkojen suosiosta Djagilevin yhä vähemmän venäläisen balettiseurueen kanssa. Ryhmän pääkoreografi Jean Börlin (1893–1930) yhdisti akrobatiaa, sirkusta ja elokuvaa baletteihin, joiden tarinoista, musiikista, puvustuksesta ja lavasteista vastasivat usein Montparnassen nuoret kuuluisuudet: Jean Cocteau, Paul Claudel, Georges Auric, Darius Milhaud, Francis Poulenc, Fernand Léger, Giorgio de Chirico ja Francis Picabia.

Bauhaus-ryhmässä sittemmin vaikuttanut Oskar Schlemmer (1888–1943) ideoi Triadisches Ballett -teoksen (’Triadinen baletti’) 1910-luvulla: sen innoittajana toimivat marionetit, ja tanssijoiden puvut olivat geometrisia ideaalimuotoja korostavia konstrukteja. Teoksen kuusi osaa pyrkivät värien ja tunnelman synesteettiseen yhteisvaikutelmaan. Vuonna 1922 ensi-iltansa saaneesta ja vain muutaman kerran esitetystä teoksesta tuli suosittu esimerkki kuvataiteen avantgarden vaikutuksesta tanssitaiteeseen, ja Schlemmerin suunnittelemia pukuja kierrätettiin myös taidenäyttelyissä. Kuten Picasson suunnitelmat Léonide Massinen Parade (’Paraati’, 1917) -balettiin tai Naum Gabon suunnittelemat akryylistä valmistetut puvut George Balanchinen (Georgi Balantšivadze, 1904–1983) La Chatte (’Kissa’, 1927) -balettiin, tanssi jäi Schlemmerin teoksessa toissijaiseksi. Kuten Ballets suèdoiskin osoitti, kuuluisien kuvataiteilijoiden kokeellisuus ei myöskään taannut tanssiteoksille yleisön suosiota tai pitkää elämää repertuaarin osana.

Näihin verrattuna Bronislava Nižinskan venäläisiä talonpoikaishäitä kuvannut, usein protofeministiseksi kutsuttu Les Noces (’Häät’, 1923) Stravinskyn musiikkiin edusti hyvin toisenlaista modernismia. Nižinskan teos on minimalistinen niin lavasteiltaan kuin tanssijoiden harjoituspukuja muistuttavalta puvustukseltaan ja sen ilmeettömien tanssijoiden ryhmiä korostavaa koreografiaa on usein verrattu Nižinskin Kevätuhriin, jossa Nižinskan oli alkuaan tarkoitus tanssia valitun neidon rooli. Tapa, jolla Les Noces yhdisti venäläisen baletin perinteitä muodostui myöhemmin keskeiseksi myös uusklassismiksi kutsutussa balettityylissä, joka yhdistetään toisen Djagilevin ryhmän koreografin, George Balanchinen, nimeen.

Uusklassismin paradoksi on, että se kehittyi samaan aikaan kuin venäläisten ”vanhaksi baletiksi” nimeämää tyyliä alettiin kutsua ”klassiseksi baletiksi”.[33] Uusklassismi tavallaan poimi näistä 1800-luvun lopun esikuvistaan kohtaukset, joissa tanssittiin tanssin vuoksi. Sen yhtenä ideaalina olivat Petipan satubalettien unijaksot, jotka Ranskaan emigroitunut kriitikko Andrei Levinson nimesi ”valkoiseksi baletiksi” (ballet blanc). Uusklassismi teki siis pesäeroa draamallisuutta korostaneisiin 1900-luvun alun spektaakkeleihin, mutta rikkoi sen tapaan vanhan baletin arvostamia ruumiin linjoja ja tiukkaa symmetriaa.

Ajan formalistisen eli muotoa korostavan taideajattelun mukaisesti tanssin ominaislaatuna nähtiin nyt sen omalakinen ilmaisuvoima, joka ei tarvinnut puvustusta, lavastusta tai juonta tuekseen. Taidetanssi ilmensi ensisijaisesti musiikillista ideoiden todellisuutta kirjoitetun tekstin tai näyttämökuvan asemesta. Kuten ajan moderni tanssi, myös baletti siirtyi kokonaistaideteoksesta kohti koreografiaa korostavaa abstraktiota: puvut ja lavastus pelkistyivät, yksilön ja ryhmän liike korostui henkilöhahmoista kertovan juonen sijaan, ja baleteiksi tilattujen ”tanssittavien” kappaleiden tilalla koreografista ilmaisua säesti konserttisaleista tuttu musiikki.

Vaikka monet tanssikriitikot ylistivät abstraktia, täysin juonetonta balettia modernismin hienoimpana ilmentymänä, edes uusklassismin keskeiset koreografit eivät pitäytyneet abstraktiossa vaan juonettomuus jäi vain yhdeksi taidemuodon monista tyylillisistä vaihtoehdoista. Musiikin nostaminen tanssin uudeksi ideaaliksi ei myöskään sujunut ongelmitta. Léonide Massinen Les Présages (1933) Tšaikovskin viidenteen sinfoniaan sai puhdasoppisimmat musiikkikriitikot raivoamaan konserttimusiikin väärinkäytöstä. George Balanchinen Serenade (1934) puolestaan sai paljon suosiollisemman vastaanoton, kenties koska se esitettiin Yhdysvalloissa, jossa baletti ei ollut Ranskan tapaan kansallisaarre.

1900-luvun monet tyylit

1900-luvun erilaisten balettityylien samanaikaisuuteen vaikutti paitsi tanssikentän monipuolistuminen myös maailmanpolitiikka. Neuvostoliitossa kommunismi ajoi vahvasti uutta maailmankuvaansa taiteen kautta, mutta baletti selvisi murroksesta liittoutumalla uuden vallan kanssa: Kansankomissaari Anatoli Lunatšarski määritti taidemuodon neuvostotaiteeksi korostamalla tanssijoiden luokkaidentiteettiä. Keisarillisten ryhmien raunioille syntyi neuvostobaletti, jossa teosten juonet, estetiikka ja esiintyjät alistettiin uudelle ideologialle. Baletin historia kirjoitettiin kommunistisen doktriinin mukaisesti uudelleen, venäläistaiteilijoiden roolia korostettiin keisarillisen aikakauden kansainvälisyyden kustannuksella, ja entisistä keisarillisista instituutioista uuden pääkaupungin Moskovan Bolšoi-teatteri nousi taidemuodon johtavaksi ryhmäksi Pietarin Mariinski-teatterin sijaan.[34]

Josif Stalinin otettua vallan 1920-luvun lopulla poliittinen ilmapiiri muuttui. Stalinin terrorin vuosina kukaan ei ollut suojassa vainoilta, vaan diktaattori kiristi jopa lähipiiriään näiden läheisten kautta. Vallankumouksessa suoritettu toteutettu teattereiden uudelleenjärjestely, joka pyrki kohti kollektiivista päätöksentekoa ja keisarillisten hierarkioiden purkamista, muuttui irvikuvakseen: puolueen nimittämät politrukit vahtivat uusien teosten sisältöä ja roolijakoja, erilaiset suosikkijärjestelmät ja kilpailu johdon suosiosta murensivat uskoa yhteisöön, ja taitelijan etninen tausta alkoi vaikuttaa urakehitykseen. Taiteilijat pidettiin kurissa sallimalla heille erivapauksia samalla kun teattereihin luotiin vakoilun ja selkään puukottamisen ilmapiiri.

Kuten Ludvig XIV:n Ranskassa tai Aleksanteri III:n Venäjällä, myös neuvostobaletti kertoi vallanpitäjien satua valtiosta. Julkisista tunnustuksista korkein, Stalinin nimeä kantava valtion taidepalkinto, myönnettiin useaan otteeseen tanssijoille ja koreografeille – Stalinin suosikkiballerina Olga Lepešinskaja (1916–2008) sai palkinnon kokonaista neljä kertaa. Samaan aikaan näkyvyys oli vaarallista: Lepešinskajan aviomies oli turvallisuuspoliisin kenraali, joka pidätettiin kahteen kertaan kahdesti Stalinin käskystä. Stalin rakasti balettia ja baletista tuli puoluejohdon näyttäytymispaikka siinä määrin, että länsimaiset vakoiluorganisaatiot päättelivät paikalla olijoiden perusteella, ketkä kulloinkin olivat diktaattorin suosiossa.

Neuvostobaletti korosti liikkeen virtuositeettia, narratiivia ja uskollisuutta puolueelle. Virallinen esteettinen doktriini, sosialistinen realismi, teki abstraktista tanssista tanssin vuoksi epäilyttävää porvarillista hapatusta. Uusien teosten sankarit löytyivät työläisistä ja vallankumouksellisista: orjien kapinaa antiikin Roomassa johtaneesta gladiaattori Spartakuksesta (Spartakus,kor. Jakobson 1956, Moisejev 1958, Grigorovitš 1968) tai kiinalaissataman kapinoivia kuleja auttavasta neuvostolaivan kapteenista ja kiinalaiskaunottaresta, joka vaikuttui hänen hyväsydämisyydestään (Punainen unikko, kor. Laštšilin ja Tihomirov 1927, Lavrovski 1949, Tihomirov ja Kurilko 1957). Neuvostoliitto myös aktiivisesti vei balettia kommunistisiin maihin ja vastaavasti toi parhaiksi katsomiaan tanssijoita näistä maista Moskovan ja Leningradin ryhmiin.

Vuonna 1936 koreografi Igor Moisejev (1906–2007) asetettiin johtamaan uutta karaktääritansseihin erikoistunutta balettiryhmää. Moisejevin tapa näyttämöllistää kansantansseja vaikutti merkittävästi tapoihin, joilla kansantansseja tanssittiin niin Neuvostoliitossa kuin sen liittolaismaissa, ja jotkut Moisejevin luomista koreografioista jopa saivat suosiota kansantansseina.

Neuvostoliiton synty ajoi monet vanhan vallan kannattajat maanpakoon. 1920-luvulta alkaen lukuisat venäläiset emigrantit opettivat balettia niin Euroopassa kuin Yhdysvalloissakin, sillä baletin arvot sopivat konservatiivisen keskiluokan käsitykseen erityisesti nuorten naisten ruumiinkulttuurista, ja balettiharrastus yleistyi nopeasti. Emigranttivenäläisistä balettiopettajista tuli jopa varhainen Hollywood-elokuvien stereotyyppi. Harrastuksen suosio näkyi myös ammattimaisten ryhmien ja koulujen määrän lisääntymisenä sekä baletin arkipäiväistymisenä uusien joukkoviestimien – elokuvan ja television – kautta.

1930-luvulla Pavlovan ja Djagilevin perintö levittäytyi laajalle: Yhdysvalloista Australiaan ja Argentinasta Ruotsiin. Erilaisia Ballets Russes -nimisiä ryhmiä oli syntynyt jo Djagilevin elinaikana, mutta hänen ryhmässään kannuksensa ansainneet tanssijat olivat keskeisessä roolissa sekä jo aiemmin olemassa olleiden instituutioiden uudistajina että useiden sittemmin merkittävien ryhmien perustajina. Monte Carlon teatterin johtaja René Blum perusti yhdessä eversti Vasili de Basilin kanssa Ballets Russes de Monte Carlo -ryhmän. Miesten riitaannuttua seurue jakaantui Original Ballet Russe- ja Ballet Russe de Monte Carlo -ryhmiksi, jotka molemmat korostivat yhteyttään Djagileviin muun muassa palkkaamalla tämän tunnetuiksi tekemiä koreografeja. Anna Pavlovan ryhmän tapaan molemmat seurueet kiersivät ympäri maailmaa. Isossa-Britanniassa Marie Rambert (1888–1982) perusti nimeään kantavan balettiryhmän, josta kasvoi laajemmin tanssitaidetta esittävä Rambert Dance Company (nyk. Rambert), Ninette de Valois (Edris Stannus, 1898–2001) perusti Vic-Wells-baletin (nyk. The Royal Ballet) ja Dame Alicia Markova (Lillian Alicia Marks, 1910–2004) English National Ballet -ryhmän. Yhdysvalloissa George Balanchine perusti kriitikko Lincoln Kirsteinin kanssa New York City Ballet -ryhmän, ja Markova oli yksi American Ballet Theatren ensimmäisistä tanssijoista.

Djagilevin koreografeista Léonide Massine ja Serge Lifar (1905–1986) vaikuttivat vahvasti niin Ranskan kuin Italiankin balettitaiteen kehitykseen. Lifarin yhteistyö natsivalloittajien kanssa Ranskan miehityksen aikana ei estänyt häntä jatkamasta uraansa Pariisin Oopperan baletissa sodan jälkeen.[35] Ranskalaisen modernin baletin merkittävimpiä koreografeja oli kuitenkin Roland Petit (1924–2011), joka teki uransa omissa pienemmissä ryhmissään. Petit työskenteli muun muassa Max Ernstin ja uuden aallon uusrealistien, kuten Niki de Saint Phallen ja Jean Tinguelyn, kanssa. Hänen teoksistaan mainittakoon Le Jeune homme et la mort (1946) Jean Cocteaun librettoon ja Notre Dame de la Paris (1965) Maurice Jarren musiikkiin. Petit työskenteli paljon myös elokuvan parissa.

Toinen ranskalaiskoreografi, Lausannessa ja Brysselissä omia tanssiryhmiään johtanut Maurice Béjart (1927–2007), edusti hyvin toisenlaista estetiikkaa. Kertovien teosten sijaan Béjartin symbolisen ja usein psykoanalyyttisen kuvaston inspiraationa toimi ennemminkin runous tai musiikki: hänen tunnetuimpia koreografioitaan oli Boléro (1960) Maurice Ravelin musiikkiin. Béjart oli kiinnostunut ei-eurooppalaisista taiteista sekä baletin ja muiden tanssimuotojen yhdistämisestä. Useiden perustamiensa tanssikoulujen ansiosta hän vaikuttikin esimerkiksi afrikkalaisen modernin tanssin syntyyn Senegalissa. Samankaltaista modernia tanssia ja balettia sulavasti yhdistävää linjaa edustivat niin Ballet Rambert Britanniassa kuin Birgit Cullbergin (1908–1999) vuonna 1967 perustama Cullbergbaletten Ruotsissa.

Muista Pohjoismaista poiketen, Suomen baletin historiassa Ballets Russes ei ole kovin keskeinen. Kansallisbaletti syntyi muun muassa Anna Pavlovan varhaisia kiertueita järjestäneen Edward Fazerin (1861–1943) aloitteesta. Ryhmän taiteellinen johtaja George Gé (alk. Grönfeldt, 1893–1962) sitoutui Petipan tyyliä jatkaneeseen Nikolai Legat’n (1869–1937) venäläistraditioon. Suomella oli myös läheiset yhteydet toiseen entiseen isäntävaltioon Ruotsiin, jonka Kuninkaallinen baletti oli Tanskan Bournonville-tradition tapaan eri baletin kehityslinjaa kuin Djagilevin ryhmä. Idän ja lännen välissä Kansallisbaletti yhdisti perinteitä, ja ryhmän tanssijoita opettivat vierailijat niin Neuvostoliitosta kuin Yhdysvalloistakin.[36]

Yhdysvalloissa George Balanchine, New York City Ballet -ryhmän pääkoreografi ja taiteellinen johtaja yli kolmen vuosikymmenen ajan, sitoutui vahvasti venäläiseen tulkintaan baletin historiasta ja ajatukseen baletin ja musiikin elimellisestä suhteesta. Balanchine teki 1930-luvulla useita koreografioita Broadway-musikaaleihin (esim. Richard Rodgers ja Lorentz Hart -yhteistyö On Your Toes, 1936) ja 1950-luvulla puolestaan Yhdysvaltoja ylistäviä teoksia (Western Symphony, 1954 ja Stars and Stripes, 1958) sekä uusia versioita esimerkiksi Petipan koreografioista ja Ballets Russes’n aikanaan esittämistä teoksista.

Balanchine kuitenkin tunnetaan ennen kaikkea nopeaa ja tarkkaa jalkatyötä vaativasta koreografiasta, jossa tanssijoiden jalat ja käsivarret kietoutuvat yhteen monimutkaisina ja jatkuvasti vaihtuvina kuvioina. Tanssihistoria onkin arvostanut eniten hänen abstrakteja teoksiaan. Esimerkiksi Paul Hindemithin musiikkiin koreografioitu Four Temperaments (’Neljä mielenlaatua’, 1946) rakentui yhdestä teemasta, josta tanssijat sitten esittivät variaatiot humoraalipatologian neljän mielenlaadun mukaan. Jewels (Jalokivet, 1967) puolestaan esittää kolme baletin perinnettä kolmessa näytöksessä: ranskalaisen tyylin Smaragdeja seuraavat modernimmat Rubiinit Stravinskin musiikkiin ja uusklassiset venäläiset Timantit Tšaikovskin tahtiin. Juoneton teos siis asettaa tanssijat ikään kuin jalokiviksi koreografisiin koruihin.

Hollywood-ohjaajien ja näytelmäkirjailijoiden sukuun syntynyt Agnes de Mille (1905–1993) edusti täysin vastakkaista amerikkalaisen baletin linjaa. De Millen läpimurto koreografina tapahtui American Ballet Theatressa (Rodeo 1942, mus. Aaron Copland), joka pyrki luomaan amerikkalaista elämäntapaa ja Yhdysvaltojen kulttuuria kuvastavaa balettitaidetta. Hänen kuuluisin teoksensa oli musikaali Oklahoma! (1943), ja hän sai Tony-palkinnon vuonna 1947 koreografiasta Brigadoon-musikaaliin.

Agnes de Mille oli kuitenkin saanut koulutuksensa Britanniassa, missä Marie Rambert toi Enrico Cecchettin italialais-venäläiset opetusmenetelmät balettikoulutukseen ja Ninette de Valois mahdollisti koulutettujen tanssijoiden uran vuonna 1931 perustetussa The Royal Ballet -ryhmässä. Ballerinat Margot Fonteyn (Margaret Hookham, 1919–1991) ja Darcey Bussell (s. 1969) osoittivat koulutuksen kantaneen hedelmää. Koreografit Fredrick Ashton (1904–1988), Anthony Tudor (1908–1987), Kenneth Macmillan (1929–1992) sekä Ninette de Valois uudistivat Djagilevin ryhmästä ponnistanutta perinnettä.

Ensimmäinen amerikkalainen prima ballerina, Maria Tallchief (1925–2013), oli paitsi ensimmäinen merkittävä Yhdysvalloissa syntynyt ballerina, myös baletin ensimmäinen amerintiaanitaustainen tähti. Bronislava Nižinskan opissa kouliintunut Tallchief aloitti uransa Ballet Russe de Monte Carlossa, mutta nousi merkittävään asemaan tavattuaan Balanchinen, joka ihastui hänen intohimoiseen tanssityyliinsä. Tallchiefin nimirooli Balanchinen vuoden 1949 Tulilinnussa ja sittemmin Makeishaltijattaren rooli Pähkinänsärkijässä tekivät hänestä kuuluisuuden, ja hän työskenteli samanaikaisesti useissa tanssiryhmissä ja kiertueilla. Päätettyään tanssijanuransa 1960-luvun lopulla hän vaikutti pääasiassa Chicagossa.

Kylmän sodan aikana baletti oli osa Yhdysvaltain kulttuurivientiä erityisesti kommunistisiin tai Neuvostoliiton vaikutuspiirissä oleviin maihin. Kulttuuriviennin seurauksena moni amerikkalainen balettitanssija kuitenkin ymmärsi olevansa osa venäläisen baletin perintöä.[37] Amerikkalaisen tanssin keskiöön nostettiinkin kulttuuriviennissä vahvemmin moderni tanssi, ja Eurooppa osoittautui niin modernille kuin nykybaletillekin avoimemmaksi tilaksi kehittää uudenlaista koreografiaa.

Nykybaletti

Baletti taiteena korostaa ennalta määritettyihin ja ylisukupolvisiin esteettisiin ideaaleihin sitoutumista, lapsuudesta alkavaa tekniikan hiomista äärimmäiseen virtuositeettiin asti ja alistumista tanssiryhmien tiukkaan tähteyden hierarkiaan. Baletti saa enemmän julkisuutta ja sekä julkista että yksityistä rahoitusta kuin mikään muu taidetanssin muoto Euroopassa. Baletilla on erityinen asema myös tanssikoulutuksessa – eurooppalaisen kolonialismin perintönä baletti nähdään monissa tanssioppilaitoksissa keskeisenä, jopa pakollisena opetusalana paikallisista tanssin muodoista tai paikallisesta tanssihistoriasta riippumatta. Varsinkin balettimaailman sisällä baletin ajatellaan liian usein olevan jonkinlainen neutraali ja universaali taidetanssin ”perusta” sen sijaan, että se nähtäisiin kulttuurisidonnaisena ruumiin tekniikkana.[38]

Ruumiintekniikat luovat tanssijaan normiston, joka määrittää myös myöhempää tanssillista ajattelua. Sama pätee myös tanssista kirjoittamiseen ja tanssin tutkimiseen: tanssin tutkimuksessa on enenevässä määrin kiinnitetty huomiota käsitteisiin ja arvoihin, joiden kautta baletin kaltaiset, Eurooppa-keskeiset tavat ymmärtää tanssi pitävät kiinni kulttuurisesta valta-asemastaan. Esimerkiksi 1930-luvulla ajan taideteoria, formalismi, korosti vahvasti ”korkeakulttuurin” eroa ”matalasta” populaarikulttuurista, ja kehitti tätä tukemaan ajatuksen kinesteettisestä aistista, joka mahdollistaisi minkä tahansa esitetyn tanssin suoran välittymisen katsojan ruumiiseen kinesteettiseksi empatiaksi nimetyssä prosessissa. Tanssi irrotettiin kulttuurista ja historiasta, ja ainoastaan “abstrakti” ja “universaaleja” aistikokemuksia tuottava, estetiikaltaan lähtökohtaisen Eurooppa-keskeinen tanssi arvotettiin taiteeksi. Formalismi sulki lähtökohtaisesti taiteen ulkopuolelle kaiken kertovan tai skenografisesti kekseliään tanssitaiteen ja siten monet taidetanssin kehitykselle keskeiset muodot afrodiasporisista perinteistä aina tanssiteatteriin. Yksioikoinen koreografian historia myös erotti valkoisen amerikkalaisen modernin ja sittemmin postmodernin tanssin esittävän tanssin historiasta. Baletissa se tarkoitti tietyn, Djagilevin ryhmän saneleman venäläisen perinteen ylikorostumista ja 1800-luvun naiskoreografien teosten esittämistä rappiona. Kylmä sota ja rautaesirippu eivät auttaneet asiaa: 1900-luvun tanssihistoria on aina myös suurvaltapolitiikan historiaa.

Hans van Manen (s. 1932), Jiří Kylián (s. 1947), William Forsythe (s. 1949), Alonzo King (s. 1952), Ohad Naharin (s. 1952), Matthew Bourne (s. 1960), Aleksei Ratmansky (s. 1968), Christopher Wheeldon (s. 1973), Benjamin Millepied (s. 1977)… Vaikka baletti on yli sata vuotta ollut pääasiassa naisiksi identifioituvien harrastus ja ammatti, taidemuodon kuuluisiksi koreografeiksi nousee yhä miltei ainoastaan miehiä. Vasta 2000-luvulla tämän on ymmärretty olevan rakenteellinen ongelma. Baletin historiallinen narratiivi korostaa baletista ja baletteja kirjoittaneita miehiä 1500-luvulta alkaen. Myös baletin pedagogiikasta on kirjoitettu lähinnä miesten näkökulmasta – jopa siinä määrin, että naistanssijoille keskeisestä varvastanssin en pointe -tekniikasta on hämmästyttävän vähän julkaistua pedagogista materiaalia. Miesten tekstit ja miehiä korostava historia tukevat sukupuolitettuja valtasuhteita myös tanssiryhmissä, koska miehet päätyvät naisia helpommin paitsi koreografeiksi myös ryhmien taiteellisiksi ja taloudellisiksi johtajiksi. Toisin kuin nykytanssin puolella, baletissa on huomattavan vähän naiskoreografeja ja juuri kukaan heistä ei saa mieskoreografien kaltaista näkyvyyttä. Monet yhä elossa olevista 1900-luvun naiskoreografeista erottautuvat yhdistämällä balettia muihin tanssin muotoihin – esimerkiksi amerikkalainen Twyla Tharpe, jonka Deuce Coupe (1973) ja Push Comes to Shove (1976) liittävät baletin ja modernin tanssin liikekieltä popmusiikkiin.

Läpi historiansa baletti on ollut paitsi kolonialistinen myös erittäin heteronormatiivinen taidemuoto, eli balettien juonen tasolla kerrotun tarinan rakkaus on käytännössä aina naisen ja miehen välistä. Vaikka baletissa on käytetty ristiinpukeutumista ja viitattu myös samansukupuoliseen rakkauteen, varsinkin 1900-luvulla normista poikkeaminen on yleensä esitetty erittäin negatiivisesti tai häivytetty liki näkymättömiin. Esimerkiksi John Neumeierin (s. 1939) Illusions – like Swan Lake -baletissa (’Illuusioita – kuten Joutsenlampi’, 1976) hullun kuninkaan hahmo on mahdollista lukea puhtaasti heteroseksuaalisena miesroolina, ja ”harmaiden tyttöjen” naispari Bronislava Nižinskan baletissa Les Biches (’Kauriit’, 1924) sivuuttaa pelkkänä naisten välisenä ystävyytenä.

Siinä missä homoseksuaalinen mies on ollut suorastaan balettiin liitetty stereotyyppi, lesbonainen on suljettu taidemuodon ulkopuolelle. Amerikkalainen Katy Pyle (s. salainen) perusti ensimmäisen ei-heteroseksuaalisille naistanssijoille tarkoitetun tanssiryhmän Ballez vuonna 2011.[39] Yhteiskunnan muuttuessa sallivammaksi seksuaalivähemmistöjä kohtaan myös aiempien balettien hahmoja ja kertomuksia on vinoutettu. Baletissa kuitenkin yhä oikeutetaan paitsi kolonialistisia myös seksistisiä konventioita – esimerkiksi miestanssijoita ”rumien” naisten rooleissa – usein vetoamalla ”taidemuodon perinteeseen”. Viime vuosina myös monia baletin taiteellisia johtajia ja koreografeja on syytetty seksuaalisesta häirinnästä ja alistavista, sairaista työyhteisöistä.

Baletin tiukat normit tietynlaisesta ruumiillisuudesta ovat alkaneet murtua esimerkiksi siksi, että kuuluisat ballerinat ovat avautuneet syömishäiriöistä ja muista ammattinsa varjopuolista ja tanssin koulutuksessa ja tanssiryhmissä on alettu kiinnittää huomiota myös tanssijoiden yleiseen hyvinvointiin ja kehonhuoltoon.[40]

Aina 1960-luvulta alkaen Dance Theatre of Harlemin ja muiden mustien tanssiryhmien merkitys niin baletin koulutuksessa kuin valkoisuuden normin murtamisessa on ollut suuri. Amerikkalaiskoreografi Alonzo King perusti vuonna 1982 LINES-balettiryhmänsä eksplisiittisen monikulttuurisesta näkökulmasta. Nimensä mukaisesti LINES keskittyy vahvasti abstraktiin balettiin tehden uusia, kriittisesti mietittyjä versioita myös baletin ”klassikoista”.[41] Vaikka ennakkoluulot eivät suinkaan ole kadonneet, tanssin sisäinen segregaatio valkoisten ja “toisten” historioihin ja erillisiin tanssiryhmiin on murtumassa. Syrjinnästä ei enää vaieta samaan tapaan kuin ennen.

Kaikesta huolimatta balettia on aivan syystä kritisoitu vanhanaikaisiin asenteisiin jumittuneeksi taidemuodoksi, joka toistaa suoranaisen rasistisia stereotyyppejä itämaisesta toiseudesta.[42] Suomen Kansallisbaletin ohjelmistossa on tätä kirjoittaessani sekä orientalistinen Merirosvo (Le Corsaire) että Pär Isbergin (s. 1955) koreografia Peppi Pitkätossu (2005), joka on jopa lähteenään toimivia 1940-luvun lastenkirjoja kolonialistisempi. Baletissa ainoastaan valkoisilla hahmoilla on nimet ja toimivaltaa, ja Pepin isän hallitsemalla ”Etelämeren” saarella brownface-trikoisiin ja -meikkiin puetut “alkuasukkaat” esittävät koreografiaa, johon on omittu stereotyyppisiä elementtejä eri Tyynenmeren kulttuurien tansseista. Baletissa ammattilaisiksi ja jopa tähdiksi tiensä taistelleet ei-valkoiset tanssijat kohtaavat yhä jatkuvaa tyypittämistä ja suoranaista rasismia, erityisesti kun pyrkivät puuttumaan taidemuodon toimintatapojen epäkohtiin.[43]

Balettitunnilla

Balettitunnin ensisijainen tarkoitus on ehdollistaa tanssivaan ruumiiseen jatkuva käsitys paitsi ruumiin asennosta (proprioseptio) myös sen suuntautumisesta tilassa ja ruumiin muodostamista linjoista päälaesta ja sormenpäistä vartalon kautta varpaisiin asti. Baletti siis noudattaa yhä barokin ajalta juontuvaa aristokraattisen ruumiin ihannetta. Allongé eli pidennetyt, ojennetut kädet korostavat yleensä samaan tapaan pidennettyjä, ojennettuja jalkoja. Polvet ja jalat sivuille kääntävä lantion aukikierto mahdollistaa suuret liikeradat ja nopeat käännökset. Viisi perusasentoa ja niille pohjaavat perusliikkeet kehittävät vaativampien liikesarjojen, kuten piruettien ja hyppyjen, vaatimia lihaksia, tasapainoa ja kestävyyttä. Balettipedagogiikassa toistot ovatkin keskeisessä osassa, ja nykyisin opetukseen kuuluu perusoppituntien lisäksi paljon kehonhuoltoa vammojen välttämiseksi ja ammattitanssijoiden uran pidentämiseksi.

Balettitunnin rakenne syntyi 1700-luvulla Noverren ja Pierre Gardelin (1758–1840) alettua yhtenäistää tuntien sisältöjä ja erottaa miesten ja naisten tekniikat erillisiksi kokonaisuuksiksi. Tästä johtuen myös mimiikka ja ilmaisu opetellaan usein perusoppitunnin ulkopuolella erilaisten karaktääritanssien tapaan. Kaikki baletin liikkeet on nimetty ranskaksi ja kodifioitu vertikaalisesta ruumiin keskilinjasta eteen, taakse, sivuille tai näiden välisiin neljänneksiin suuntautuviin liikkeisiin ikään kuin tanssijan ruumiin keskellä olisi kuuteentoista ilmansuuntaan jakautuvan kompassiruusun keskipiste.[44]

Balettituntien sisältö vakiintui pääpiirteissään 1800-luvulla nykyisen kaltaiseksi kaksiosaiseksi malliksi, joka alkaa barre-tukitangon ympärille rakennetuista perusliikkeistä ja etenee koko salin tilaa hyödyntäviin suurempiin liikesarjoihin. Koska barren tarkoitus on toimia sekä lämmittelynä, notkeuden lisääjänä että perusliikkeiden hiomisena, se rakentuu toistoille ja harjoittaa niin vasenta kuin oikeaa puolta mahdollisimman tasapainoisen voiman, liikkuvuuden ja tarkkuuden saavuttamiseksi. Liikkeet siis etenevät aina symmetrisesti ja pienemmistä suurempiin, ja toistot myös tyypillisesti nopeutuvat tunnin edetessä. Alun plié-taivutuksista siirrytään battement-iskuihin ja lantiota avaaviin jalan kiertoihin (ronds de jambe), ensin maata myöten ja myöhemmin jalka ilmassa (développé). Nopeammat ja terävämmät (frappé) ja suuremmat grands battements -iskut tehdään aina vasta barre-osan lopuksi.

Barrea seuraa lattiatyöskentely, jota kutsutaan nimellä au milieu. Tämä osa tunnista jakautuu tyypillisesti kolmeen osaan: adagio-osassa vahvistetaan tasapainoa, linjoja ja voimaa hitailla liikesarjoilla; tämän jälkeen tehdään piruetteja; ja lopun nopeassa allegro-osassa treenataan hyppyjen vaatimaa tarkkuutta ja voimaa. Koska au milieu etenee barren tapaan hitaasta nopeaan, se myös kehittää kestävyyttä, sillä eniten voimaa vaativat liikkeet tehdään tyypillisesti vasta tunnin lopussa.

Lopuksi

Baletin historian voi nähdä kuvastavan laajempia kulttuurihistoriallisia muutoksia Euroopassa ja Euroopan asemassa muuhun maailmaan nähden. Tarinat, joita jokainen meistä menneisyydestä kertoo, hahmottelevat meille tulevaisuutta, joten baletin kertomusta itsestään on myös aika arvioida uudelleen. 1900-luvun tanssihistoria kun on vääristänyt esimerkiksi käsitystämme siitä, ketkä tanssivat, keitä arvostettiin tanssin tekijöinä tai missä tanssia esitettiin ja kenelle.

Menneisyydestä säilyy meille vain pieniä palasia, joita voi tulkita eri tavoin riippuen siitä, millaisiin konteksteihin palat asettaa ja millaista kokonaiskuvaa niistä rakentaa. Kulttuurihistorian näkökulmasta säilynyttä olennaisempaa onkin yleensä havaita, mitä aineistosta tai siitä kerrotusta kertomuksesta puuttuu. Kenen historiaa itse asiassa kerrotaan, kuka vaiennetaan ja miksi? 2000-luvulla niin uusien tutkimusmenetelmien kuin tanssijoiden oman aktivismin myötä baletin pedagogian erilaisia äänenpainoja on arvioitu uudelleen ja taidemuodon rakenteellisiin ongelmiin alettu puuttua. Samat eettiset äänenpainot ovat myös muuttaneet baletin kertomusta omasta menneisyydestään. Uudempi tutkimus on nostanut esiin niin epäkohtia ja väärinkäytöksiä kuin aiemmin sivuutettuja koreografeja ja tanssijoita, joiden esimerkki voi merkityksellistää baletin pitkän, Eurooppa-keskeisen historian aiemmasta poikkeavalla tavalla.

Viitteet

1 Esim. Moureau 2005; Powers 2014, erit. 16–17.

2 Franko 1993; Cowart 2008.

3 Nevile 2008, erit. 35; Bloomfield & Watts 2008, 608.

4 Wagner 1997.

5 Sowell et al. 2016.

6 Arbeau 1589.

7 Nye 2011; myös Ralph 1985.

8 Rameau 1748.

9 Tästä myöhemmästä tanssiaiskulttuurista ks. Buckland 2011.

10 Ks. esim. ​​Weber 1992, erit. vii–viii.

11 Genné 2000.

12 Foster 1996

13 Chazin-Bennahum 2005.

14 Noverre 1760.

15 Esim. Surits 1998, 18–20, 24–25.

16 Smith 2007; Berlanstein 2001.

17 Berlanstein 2001.

18 Blasis 1820 ja Blasis 1830.

19 Battersby 1989.

20 Smith 2007.

21 Smith 2007; Berlanstein 1996.

22 Ries 1979; Smith 2000.

23 Smith 2000.

24 Wagner 1849/1895.

25 Gutsche-Miller 2015, erit. 302n20.

26 Gutsche-Miller 2015.

27 Guest 1992; Carter 2005.

28 Wiley 1985; myös Scholl 2004.

29 Barker 1994.

30 Scholl 2004.

31 Ks. Järvinen 2014; Järvinen 2020.

32 Genné 2000.

33 Genné 2000.

34 Frame 2000, erit. 153–175; Souritz 1990; Sporton 2013.

35 Franko 2020.

36 Laakkonen et al. 2021 on ensimmäinen kattava julkaisu Kansallisbaletin satavuotiaasta historiasta.

37 Croft 2015, erit. 57–61.

38 Vrt. Kealiinohomoku 1969/2001.

39 Alterowitz 2021.

40 Kirkland & Lawrence 1986/1987; Copeland 2014; Kauppila 2012.

41 Jensen 2008.

42 Järvinen 2020; Akinleye 2021.

43 Esim. Bourne 2017; Brown 2018.

44 https://fi.wikipedia.org/wiki/Luettelo_balettitermeistä

Lähteet

Akinleye, Adesola, toim. 2021. Re:Claiming Ballet. Bristol: Intellect.

Alterowitz, Gretchen. 2021. “Feminist Practices in Ballet: Katy Pyle and Ballez.” Teoksessa Kathrina Farrugia-Kriel ja Jill Nunes Jensen, toim. The Oxford Handbook of Contemporary Ballet. New York, NY: Oxford University Press.

Arbeau, Thoinot. 1589. Orchesographie, et traicte en forme de dialogue, par lequel toutes personnes peuvent facilement apprendre & practiquer l’honneste exercice des dances. Lengres: Iehan des Preyz. https://www.loc.gov/item/55003658/

Barker, Barbara. 1994. “Imre Kiralfy’s Patriotic Spectacles: ‘Columbus, and the Discovery of America’ (1892–1893) and ‘America’ (1893).” Dance Chronicle 17:2, 149–78.

Battersby, Christina. 1989. Gender and Genius: Towards a Feminist Aesthetics. Lontoo: The Women’s Press.

Berlanstein, Lenard R. 1996. “Breeches and Breaches: Cross-Dress Theatre and the Culture of Gender Ambiguity in Modern France.” Comparative Studies in Society and History 38(2): 338–69.

Berlanstein, Lenard R. 2001. Daughters of Eve: A Cultural History of French Theater Women from the Old Regime to the Fin de Siècle. Cambridge, MA: Harvard University Press.

Blasis, Carlo. 1820. Traité élémentaire, théorique, et pratique de l’art de la danse. Milano: Joseph Beati & Antoine Tenenti.

Blasis, Carlo. 1830. The Code of Terpsichore. Käänt. R. Barton. Lontoo: Edward Bull.

Bloomfield, Anne & Watts, Ruth. 2008. “Pedagogue of the dance: the dancing master as educator in the long eighteenth century.” History of Education 37(4): 605–618.

Bourne, Sandie Mae. 2017. “Black British Ballet: Race, Representation and Aesthetics.” Väitöskirja, Department of Dance, University of Roehampton, Iso-Britannia.

Brown, Lauren Erin. 2018. “‘As Long as They Have Talent’: Organizational Barriers to Black Ballet.” Dance Chronicle 41(3): 359–392.

Buckland, Theresa Jill. 2011. Society Dancing: Fashionable Bodies in England, 1870–1920. Basingstoke: Palgrave Macmillan.

Carter, Alexandra. 2005. Dance and Dancers in the Victorian and Edwardian Music Hall Ballet. Lontoo: Routledge.

Chazin-Bennahum, Judith. 2005. The Lure of Perfection: Fashion and Ballet, 1780–1830. Lontoo: Routledge.

Copeland, Misty. 2014. Life in Motion: An Unlikely Ballerina. New York, NY: Touchstone.

Cowart, Georigia J. 2008. The Triumph of Pleasure: Louis XIV and the Politics of Spectacle. Chicago, IL: University of Chicago Press.

Croft, Clare. 2015. Dancers as Diplomats: American Choreography in Cultural Exchange. New York, NY: Oxford University Press.

Feuillet, Raoul-Auger. 1709. Recueil de dances. Pariisi: L’auteur. https://www.loc.gov/item/14002125/

Foster, Susan Leigh. 1996. Choreography & Narrative: Ballet’s Staging of Story and Desire. Bloomington, IN: Indiana University Press.

Frame, Murray. 2000. The St. Petersburg Imperial Theaters: Stage and State in Revolutionary Russia, 1900–1920. Jefferson, NC: McFarland & Co.

Franko, Mark. 1993. Body as Text: Ideologies of the Baroque Body. Oxford: Oxford University Press.

Franko, Mark. 2020. The Fascist Turn in the Dance of Serge Lifar: Interwar French Ballet and the German Occupation. New York, NY: Oxford University Press.

Genné, Beth. 2000. “Creating a Canon, Creating the ‘Classics’ in Twentieth-Century British Ballet.” Dance Research 18(2): 132–162.

Gottschild, Brenda Dixon. 2003. The Black Dancing Body: A Geography from Coon to Cool. Basingstoke: Palgrave Macmillan.

Guest, Ivor Forbes. 1992. Ballet in Leicester Square: The Alhambra and the Empire, 1860–1915. Lontoo: Dance Books.

Gutsche-Miller, Sarah. 2015. Parisian Music-Hall Ballet, 1871–1913. Rochester, NY: University of Rochester Press.

Jensen, Jill Nunes. 2008. “Outlines for a Global Ballet Aesthetic.” Dance Chronicle 31(3): 370–411.

Johnson, James H. 1995. Listening in Paris: a cultural history. Los Angeles, CA: University of California Press.

Järvinen, Hanna. 2014. Dancing Genius: The Stardom of Vaslav Nijinsky. Basingstoke: Palgrave Macmillan.

Järvinen, Hanna. 2020. “Ballets Russes and Blackface.” Dance Research Journal 52(3): 76–96.

Kauppila, Heli. 2012. Avoimena aukikiertoon: Opettajan näkökulma kokonaisvaltaiseen lähestymistapaan baletinopetuksessa. Väitöstutkimus. Acta Scenica 30. Teatterikorkeakoulu: Helsinki.

Kealiinohomoku, Joann. 1969/2001. “An Anthropologist Looks at Ballet as a Form of Ethnic Dance.” Teoksessa Ann Dils & Ann Cooper Albright, toim. Moving History/Dancing Cultures: A Dance History Reader. Middletown, CT: Wesleyan University Press, 33–43.

Kirkland, Gelsey ja Greg Lawrence. 1986/1987. Dancing on My Grave: An Autobiography. New York, NY: Jove Books.

Laakkonen, Johanna, Aino Kukkonen, Raisa Rauhamaa, Riikka Korppi-Tommola ja Tiina Suhonen, toim. 2021. Se alkoi joutsenesta: Sata vuotta arkea ja unelmia Kansallisbaletissa. Hämeenlinna: Karisto.

Moureau, François. 2005. Le théâtre des voyages: une scénographie de l’âge classique. Pariisi: Presses du Paris Sorbonne.

Nevile, Jennifer, toim. 2008. Dance, Spectacle, and the Body Politick, 1250–1750. Bloomington, IN: Indiana University Press.

Noverre, Jean Georges. 1760. Lettres sur la danse, et sur les ballets. Stuttgart ja Lyon: A. Delaroche. https://www.loc.gov/item/08017354/

Nye, Edward. 2011. Mime, Music and Drama on the Eighteenth-Century Stage: The Ballet D’Action. Cambridge: Cambridge University Press.

Powers, David M. 2014. From Plantation to Paradise? : Cultural Politics and Musical Theatre in French Slave Colonies, 1764–1789. East Lansing, MI: Michigan State University Press.

Ralph, Richard. 1985. The Life and Works of John Weaver: An Account of His Life, Writings and Theatrical Productions, with an Annotated Reprint of His Complete Publications. Lontoo: Dance Books.

Rameau, Pierre. 1748. Le maître à danser, Qui enseigne la maniere de faire tous les differens pas de danse dans toute la régularité de l’art, & de conduire les bras à chaque pas. Pariisi: Rollin fils. https://www.loc.gov/item/10019566/

Ries, Frank W. D. 1979. “In Search of Giselle: Travels with a Chameleon Romantic.” Dance Magazine, elokuu, 59–74.

Scholl, Tim. 2004. ‘Sleeping Beauty’: A Legend in Progress. New Haven, CT: Yale University Press.

Silver, Kenneth E. 1989. Espirit de Corps: The Art of the Parisian Avant-Garde and the First World War, 1914–1925. Princeton ja Lontoo: Princeton University Press ja Thames and Hudson.

Smith, Marian. 2000. Ballet and Opera in the Age of Giselle. Princeton, NY: Princeton University Press.

Smith, Marian. 2007. “The disappearing danseur.” Cambridge Opera Journal, 19(1): 33–57.

Sporton, Gregory. 2013. “The Conservative Revolution: The Bolshoi Archives.” Scene 1(1): 85–98.

Souritz, Elisabeth. 1990. Soviet Choreographers in the 1920s.Käänt. Lynn Visson. Lontoo: Dance Books.

Sowell, Madison U. & Sowell, Debra H. & Falcone, Francesca & Veroli, Patrizia. 2016. Icônes du ballet romantique: Marie Taglioni et sa famille. Rooma: Gremese.

Surits, E. [Souritz, Elisabeth]. 1998. The Great History of Russian Ballet: Its Art and Choreography. Käänt. V. Arkadyev, I. Bershadsky, F. Kreynin ja R. Coalson. Bournemouth: Parkstone Press.

Wagner, Richard. 1849/1895. “The Art-Work of the Future.” Teoksessa Prose Works, osa 1. Kääntänyt William Ashton Ellis. S.l., 69–213. The Wagner Library, http://users.belgacom.net/wagnerlibrary/prose/wagartfut.htm [haettu 21.7.2005].

Wagner, Ann. 1997. Adversaries of Dance: From the Puritans to the Present. Urbana, IL: University of Illinois Press.

Weber, William. 1992. The Rise of Musical Classics in Eighteenth-Century England: A Study in Canon, Ritual, and Ideology. Oxford: Clarendon Press.

Wiley, Roland John. 1985. Tchaikovsky’s Ballets: Swan Lake, Sleeping Beauty, Nutcracker. Oxford: Clarendon Press.