I am not so much interested in how people move but in what moves them.

Pina Bausch

Pina Bausch on ikoninen hahmo eurooppalaisen taidetanssin kentällä. Hänen uraauurtava työnsä yhdessä Wuppertal Tanztheaterin tanssijoiden kanssa loi uuden sisällön saksalaiselle Tanztheater-käsitteelle, joka oli syntynyt ilmaisutanssin (Ausdruckstanz) pohjalta 1920-luvulla Saksassa ja Itävallassa. Sen tunnettuja kehittäjiä olivat Mary Wigman, Kurt Jooss ja Rudolf Laban. Bauschin johdolla Wuppertal Tanztheater tuli 1970-luvun lopulta lähtien yhä tunnetummaksi, kunnes sillä oli maailmanlaajuinen katsojakunta.

Bauschin kokeileva oman taiteellisen muotokielen etsiminen, tanssin ja teatterin välisen vuoropuhelun haastaminen sekä uusien dramaturgisten ja performatiivisten muotojen kehittäminen olivat hänen taiteilijuutensa ytimessä huolimatta siitä, että teokset esitettiin lähes poikkeuksetta suurilla, perinteisillä näyttämöillä suurille yleisöille. Kysymykset teatteritilan ja esittämisen sekä yleisön ja esiintyjien välisistä suhteista ja mahdollisuuksista määrittivät alusta alkaen Bauschin taidetta, jonka toteuttamiseksi arkiset liikkeet ja jokapäiväiset toiminnot ja tavat, perinteisen tanssin tekniikat sekä puhe ja laulu antoivat muodolliset työkalut.

Pina Bausch tanssii teoksessaan Café Müller. 10.9.2008. Gran Teatre del Liceu, Barcelona. ©Josep Aznar. MAE. Institut del Teatre.

Bauschin merkitystä tanssitaiteelle voidaan pitää hyvin erityisenä sikäli, että hänen työssään ihmisyys ja ihmisenä olemisen vaikeus epäoikeudenmukaisessa ja julmassa maailmassa nousevat kantaviksi teemoiksi. Ihminen pelkoineen, pikkumaisuuksineen, iloineen ja suruineen, inhimillisyyden tragedia ja kaiken keskellä kuitenkin kaipuu läheisyyteen ja nauruun olivat olennaisia Bauschin teoksissa.

Bauschin tanssiteatteria on verrattu mm. Beckettin ja Ionescon teatteriin, joka ”ei ollut koskaan opettavaista tai saarnaavaa”[1] ja joissa ihmiskunnan myötäsyntyinen kyky typeryyteen ja ymmärtämättömyyteen on yksi keskeisistä teemoista. Bauschin töihin sisältyivät lähes aina myös absurdit tilanteet ja huumori, joka saattoi vaihtua salamannopeasti väkivallaksi ja liukua sitten slapstickmaiseen kohtaukseen. Huumorin, julmuuden ja hellyyden tasot risteilivät teoksissa jättäen tulkinnan aina katsojille – lopullista vastausta kysymyksiin ei annettu. Komedian ja tragedian vuorottelu teki myös teosten väkivallan siedettäväksi.[2]

Aikakautensa tulkki

Pina Bausch syntyi 27.7.1940 Sollingenissa, joka sijaitsi silloisessa Länsi-Saksassa. Vuosi oli toisen maailmansodan ensimmäinen, ja Bauschin nuoruus asettui maailmassa siihen asti eniten kuolonuhreja vaatineen sodan jälkeiseen aikaan. Bausch kuului siihen taiteilijasukupolveen, jonka töissä ympäröivä yhteiskunta ja sen moninaiset jännitteet ja ristiriidat sekä tietoisuus lähimenneisyydestä monine selvittämättömine kysymyksineen nousivat esille eri tavoin.

Saksan siihenastinen olemassaolo, sen historia ja arvot olivat hautautuneet natsivallan luhistumisen mukana. Sodan loputtua vuonna 1945 Saksassa alkoi vimmainen uuden yhteiskunnan rakentaminen – yhteiskunnan, jonka sisällä toisistaan rajustikin poikkeavat näkemykset hävitystä sodasta ja siihen johtaneista syistä sekä suhde holokaustiin määrittelivät laajalti maan ja kulttuurielämän ilmapiiriä. Haluttiin mennä eteenpäin ja luoda uusi hyvinvointivaltio sekä unohtaa mahdollisimman pian menneen sodan kauheudet ja vaieta sen kokemuksista.

Bauschin taiteilijuuden kokonaisvaltaisuutta ja sen suhdetta maailmaan voidaan ymmärtää hänen henkilökohtaisen historiansa kautta. Historian, jonka määrittävänä piirteenä on alusta asti ollut tanssi ja sen kautta syntynyt identiteetti. Pina Bausch alkoi tanssia balettia jo lapsena ja sai vuonna 1955 stipendin Folkwangschuleen Esseniin, joka oli jo silloin tunnettu taiteidenvälisyydestä. Koulussa oli mahdollista tanssin lisäksi opiskella kuvataidetta, valokuvausta, grafiikkaa, musiikkia ja miimiä. Opiskelijoita kannustettiin yhteistyöhön muiden osastojen kanssa.[3] Nämä koulutuksen tarjoamat vaikutteet antoivat Bauschille mahdollisuuden kehittyä monitaiteellisessa ilmapiirissä ja loivat pohjan hänen tulevalle työlleen koreografina. Hänen tärkein opettajansa oli hänen omien sanojensa mukaan Kurt Jooss, jota voidaan pitää eurooppalaisen modernin tanssin edelläkävijänä. Jooss oli yksi Folkwangschulen perustajista ja loi sen tanssiryhmän.[4] Bausch sanoi myöhemmin: ”Joossin humaanisuus ja näkemys olivat minulle erittäin tärkeitä. Olin onnekas, että kohtasimme minulle niin merkityksellisessä iässä.”[5]

Opintojen päätyttyä Folkwangschulessa Bauschille myönnettiin German Academic Exchange Service (DAAD) -stipendi, jonka turvin hän lähti opiskelemaan Juilliard School of Musiciin New Yorkiin. Tämä aika osoittautui myös ratkaisevaksi tulevaisuutta ajatellen. Opintoihin sisältyi mm. Graham-tekniikkaa, jota opetti Grahamin ryhmässä tanssiva Mary Hinkson. Muita opettajia olivat José Limon, Anthony Tudor ja Margaret Craske.[6] Bauschin kokemus oli, että New Yorkissa eri kulttuureista ja taustoista tulevat ihmiset, erilaiset kansallisuudet, muodit ja pyrkimykset saattoivat elää rinnakkain. Tätä monikulttuurisuutta hän arvosti myöhemmin myös tanssiryhmässään.[7]

Opintojen jälkeen koreografi Anthony Tudor, Metropolitan-oopperan taiteellinen johtaja, kiinnitti Bauschin ryhmäänsä, jossa Bausch työskenteli tanssijana, kunnes vuonna 1962 hänet kutsuttiin mukaan Kurt Joossin johtamaan Folkwang Balett -ryhmään. Ratkaisu Esseniin paluusta ei ollut helppo, mutta vähitellen Bausch sai mahdollisuuksia kokeilla myös koreografioiden tekemistä ryhmälle. Opinnot ja työskentely New Yorkissa antoivat tärkeän kasvualustan Bauschin kehittyvälle taiteelle.[8]

Vuonna 1969 hänestä tuli Folkwang Tanzstudion johtaja, ja vuonna 1973 hänet nimitettiin Wuppertal Bühnen baletin johtajaksi. Balettiryhmä tulikin pian tunnetuksi nimellä Wuppertal Tanztheater. Vuonna 1983 hänestä tuli lisäksi Folkwangin korkeakoulun tanssiosaston johtaja.[9]

Pina Bausch kehitti koreografista ajatteluaan läpi koko elämänsä. Hänen työtään yhdessä Wuppertal Tanztheaterin kanssa sen koreografina ja taiteellisena johtajana voisi tarkastella jakamalla uran karkeasti kolmeen eri vaiheeseen:

  • 1973–1978 kehittelyt ja kokeilut tanssin, musiikin, draaman ja tekstin suhteista. Tänä aikana Bausch alkoi kehittää tanssijoille esitettävien kysymysten listaan perustuvaa tekotapaa, jota hän kutsui nimellä Stichworte (”avainkysymykset”).
  • 1978–1986, tanssiteatterin niin sanotut vintage-teokset syntyvät ja saavuttavat maailmanmaineen. Teoksiin luetaan mm. Café Müller, Kontakthof, 1980 – Ein Stück von Pina Bausch, Walzer ja Nelken.
  • 1986–2009 institutionaaliset yhteistuotannot eri maiden tuotantotahojen kanssa.

Käsittelen kutakin ajanjaksoa lyhyesti ja nostan esiin ajanjaksolle tärkeimpiä elementtejä.

Varhainen kokeilujen kausi

Pina Bauschin työstä kirjoittaessa on tärkeä nähdä, miten hänen teoksensa sijoittuvat esittävän taiteen historiaan ja yhteiskunnallisiin muutoksiin. Bausch ammentaa vaikutteita tanssitaiteen tradition ja kehityksen lisäksi draamateatterin itselleen 1900-luvulla asettamista kysymyksistä, erityisesti Antonin Artaudin, Berthold Brechtin ja Jerzy Grotowskin esiintyjän ja yleisön suhteeseen liittyvistä oivalluksista, teatterin poliittisesta ja yhteiskunnallisesta merkityksestä, uusista radikaaleista ehdotuksista näyttämön ja sen luoman illuusion paljastamiseksi, faktan ja fiktion välisestä vuoropuhelusta sekä katsojan aktivoimisesta passiivisesta vastaanottajasta provosoituvaksi, esittävän taiteen todellisuuden kyseenalaistavaksi ja myötäeläväksi mukanakokijaksi. Yleisö ja esiintyjät jakavat saman tilan ja todellisuuden, joka on alati muuttuva. Bauschin teoksissa tanssija-esiintyjät esittävät itseään ja meitä kaikkia, tuovat näkyväksi jotain olennaista ihmisestä.

Bauschin töistä käy ilmi hänen tietoisuutensa ja tajunsa historiasta sekä ajan hengestä. Hän loi koreografina yhdessä tanssijoiden kanssa täysin omalakisen maailman, jossa pätivät karnevalistiset säännöt ja jossa oikeita vastauksia ei ollut odotettavissa, ei myöskään esityksen alkamisen tai loppumisen suhteen.[10] Monet teokset, myös varhaiset, ovat jääneet elämään Bauschin menehdyttyä äkillisesti ja odottamatta vuonna 2009. Niitä esitetään jatkuvasti osana ryhmän ohjelmistoa, ne kiertävät tanssitaiteilijoiden keskusteluissa sisäisinä referensseinä, ja ne toimivat viittauksina ja lähdeaineistona akateemisessa tanssintutkimuksessa.

Erityisesti Bauschin tulkinta Stravinskyn Kevätuhrista, Frühlingsopfer, on saanut lähes kanonisoidun aseman sävellyksen lukuisten koreografisten tulkintojen joukossa. Bauschin tulkinta Kevätuhrista on Nižinskin alkuperäisen, vuodelta 1913 peräisin olevan version ohella tunnetuimpia tulkintoja kuuluisasta sävellyksestä. Kevätuhrin ensi-ilta oli vuonna 1975, ja se oli viimeinen Bauschin pelkästään perinteisen tanssin ja musiikin keinoin toteutettu teos. Yksi näkökulma tulkinnan suosioon oli, että Bausch kyseenalaisti Kevätuhri-teoksen aiemmat narratiivit ja toi keskiöön yhteiskunnan naissukupuoleen kohdistaman väkivallan. Bauschin liikekieli on brutaalia ja periksiantamatonta ja herkeämättömässä toistossaan lähes epäinhimillistä.[11]

Seuraavana vuonna hän teki Brehct/Weillin kirjoittaman musiikkinäytelmän Seitsemän kuolemansyntiä nimellä Die Sieben Todssünden / Früchtet Euch nicht, joka sai täystyrmäyksen niin yleisöltä kuin kriitikoiltakin. Lisäksi Bauschin ja tanssijoiden välille syntyi vakava kriisi. Tanssijat eivät luottaneet Bauschiin koreografina, ja Bausch sanoi, että ensimmäisen kerran elämässään hän pelkäsi tanssijoita, jotka vihasivat teosta. Suurin osa ryhmän tanssijoista irtisanoutui, ja Bausch vannoi, että ei enää koskaan astu Wuppertalin teatteriin.[12] Seitsemän kuolemansyntiä pohjautui kuuliaisesti alkuperäiseen librettoon, ja tämä olikin viimeinen kerta, jolloin Bausch tukeutui perinteiseen tarinankerronnan logiikkaan ja muotoon.

Ensimmäisen ajanjakson teoksista mainittakoon Frühlingsopferin lisäksi Bela Bartokin musiikkiin tehty naisen ja miehen välisiä alistussuhteita kuvaava Blaubart (1977), jossa Bausch sovelsi ensimmäisen kerran kysymysten luetteloa koreografian lähtökohtana sekä Shakepearen Macbethiin perustuva koreografia Er nimmt sie an der Hand und führt sie in das Schloss, die andreren folgen… (1978), jossa tekstistä oli jäljellä vain fragmentteja ja tanssijoiden liikekieli perustui voimakkaasti arkisiin toimintoihin sekä jokapäiväisen ja perinteisen esiintyjän performatiivisuuden välisten erojen tutkimukseen ja sitä kautta tehtyihin havaintoihin. Taiteen tutkija Lucy Weir kuvailee teosta sanoilla ”hajanainen, kaoottinen spektaakkeli”,[13] jonka ainoa jatkuva motiivi on vesi. Eräässä teoksen esityksessä yleisö osoitti niin voimakkaasti mieltään, että tanssija Jo Ann Endicott huusi heille lavalta kesken esityksen: ”If you don’t want to watch, go home and let us work!”[14]

Menetelmien ja estetiikan kehittyminen

Tästä eteenpäin Bauschin töissä alkoi näkyä prosessityöskentelyn tuloksena kollaasinomainen koreografia, jossa yhdistyivät tanssijoille esitettyjen kysymysten pohjalta tanssijoiden itsensä tuottama materiaali, tanssiliikkeet ja puhe tasa-arvoisina elementteinä. Bauschin kysymyksille pohjautuva työskentelytapa perustui listaan, joka sisälsi niin sanottuja avainsanoja (Stichworte). Listalla olevien kysymysten kautta tanssijat yhdessä Bauschin kanssa kokeilivat ja löysivät erilaisia tapoja vastata noihin kysymyksiin.[15] Prosessi oli hitaasti etenevä, ja harjoitukset kestivät kolme–neljä kuukautta. Tanssijat työstivät omia vastauksiaan liikkeen, puheen ja laulun keinoin, ja vähitellen niistä kehkeytyi tarkkaan artikuloituja, rytmitettyjä, toistoon ja erilaisiin liikkeellisiin tai sanallisiin eleisiin perustuvia kohtauksia, joista Bausch koosti esityksen. Aivan erityiseksi koreografiseksi tunnusomaisuudeksi muodostuivat musiikin tahtiin keinuvat jonot ja yleisöä puhuttelevat rivit, joissa ryhmän esiintyjäpersoonallisuudet pääsivät loistamaan yksinkertaisen toistoon perustuvan toiminnan kautta.

Keskusteleva yhteistyö dramaturgin kanssa oli merkittävää pitkissä harjoitusprosesseissa, sillä tanssijoiden tuottamasta materiaalista vain pieni osa päätyi lopulliseen teokseen. Dramaturgi Raimund Hoghe toimi Pina Bauschin dramaturgisena yhteistyökumppanina vuosina 1979–1990. Tässä ote hänen teosmuistiinpanoistaan, joista käy ilmi avainsanoihin liittyvät assosiaatioketjut:

Seitsemän tapaa sanoa ”Voin mainiosti”: voisin lentää, voisin poimia kaikki taivaan tähdet sinulle, en pelkää, voisin räjähtää riemusta, voisin halata kaikkia, tunnen itseni niin kevyeksi / Mitä eniten pelkään: että olen sairaana ja tuskissani, että menetän jonkun läheisistäni, että olen tehnyt virheen ja joku muu saa kärsiä siitä, että minulla on mahdollisuus auttaa jotakuta mutta en tee sitä, että huomaan eläneeni elämättömän elämän jne.[16]

Bauschin pitkäaikaiset tanssijat Nazareth Panadero ja Dominique Mercy teoksessa 1980. Mercat de les Flors, Barcelona, 19.11.1985. ©Josep Ros Ribas. MAE. Institut del Teatre.

Hitaasti hioen ja materiaalia työstäen Bausch eteni kysymysten herättämistä mielleyhtymistä ja kohtauksista vähitellen koreografiaan, jonka muoto oli dramaturgialtaan fragmentaarinen. Bauschin mukaan hänen työskentelytapansa oli intuitiivinen ja avoin eikä hänellä ollut etukäteen käsitystä mihin suuntaan prosessi veisi työskentelyä.[17] Bausch sanoi, että hänen töissään erilaisten tapojen rinnastukset ja tunteiden vastakohdat olivat tärkeitä. ”Toivo kuuluu huoleen, menetetyn henkilön kaipaus kuuluu kaipuuseen. Haluaisin, että ihmiset eivät antaisi periksi, ja toivon vahvistavani heitä. Pitkästyn, ellen saa tuntea – – iloisuus ei merkitse sinällään mitään. Jokaisessa työssä on vastakohtia, kuten elämässä. Jos en saisi nauraa, en tiedä miten voisin jatkaa elämääni.”[18]

Kultakauden teosten postdraamallinen näyttämöllisyys

Kokeilevaa Macbeth-projektia seurasivat vielä samana vuonna teokset Café Müller ja Kontakhof, joiden kautta Pina Bausch ja Wuppertal Tanztheater nousivat pian Wuppertalin ulkopuolisen ja myös kansainvälisen yleisön tietoisuuteen. Café Müllerissä ja Kontakthofissa tuli näkyviin Bauschin kypsä ja omanlaiseksi muotoutunut taiteellinen näkemys koreografina. Sen taustalla oli luottamuksen, yhteisen kielen ja työskentelytapojen löytäminen tanssijoiden kanssa.

Vuosina 1978–1986 syntyivät muutkin niin kutsutut vintage-teokset: 1980 – Ein stück von Pina Bausch, Walzer ja Nelken vuonna 1982. Töissä näkyi myös Verferdungseffekt, suomeksi etäännyttäminen, Brechtin kehittämä esiintymisen työkalu, jonka kautta pyrittiin estämään yleisön samaistuminen näyttelijän esittämään rooliin. Bauschin voi katsoa käyttäneen liikkeellistä ja sanallista toistoa yhtenä keinona saavuttaa tämä etäännytys.[19] Bausch puolusti yletöntä toiston käyttöään sanomalla, että tukahdutetut lapsuusmuistot voi palauttaa vain kuuntelemalla tarkasti omaa, sosiaalisesti ehdollistunutta kehoaan. Meidän täytyy palata siihen yhä uudelleen, ja ehkä surullisin asia, joka liittyy omiin pakkomielteisiimme on, että ne näyttävät usein niin hilpeiltä.

Bauschin töissä toteutuu Hans-Thies Lehmannin postdraamallisesta teatterista esittämä ajatus siitä, että ”uudessa teatterissa voimistuu jälleen se vanha oivallus, että tekstin ja näyttämön välillä vallitsee ikuinen ristiriita”.[20] Myös Brechtin esittelemä idea neljännen seinän puuttumisesta teatterissa tuli näkyväksi Bauschin töissä. Tanssijat ottivat suoran kontaktin yleisöön, esittivät retorisia kysymyksiä, huusivat suoraa huutoa ja seuraavassa hetkessä lauloivat tai liikkuivat yleisön joukossa esimerkiksi teetä tarjoillen. Taiteentutkija Lucy Weir ehdottaa myös, että Bauschin tapa olla kertomatta tarinaa voidaan rinnastaa elokuvaohjaaja Sergei Eisensteinin luomaan kollaasitekniikkaan elokuvan parissa. Bausch ei Eisensteinin lailla kertonut tarinaa mutta kertoi asioita ja katsoja sai itse muodostaa niistä kokonaisuuden.[21]

Kaikki Wuppertal Tanztheaterin esitykset oli tehty isoille näyttämöille ja suurille katsomoille. Bausch ryhmineen romutti siihenastiset tanssin konventiot, jotka koskivat esiintyjyyttä ja katsojan ja yleisön suhdetta perinteisissä ooppera- ja teatteritaloissa. Yleisö koostui aluksi juuri perinteistä tanssia näkemään tottuneista katsojista, ja heidän maailmassaan esitykset olivat siihen asti pysyttäytyneet turvallisesti lavalla neljännen seinän takana. Wuppertal Tanztheaterin esitykset imaisivat katsojat Bauschin ja tanssijoiden luomiin narratiivista vapaisiin, unenomaisiin maailmoihin, joissa esiintyjien mielikuvitus, energia ja antautuminen ylittävät katsojan ja esityksen välisen rajan kerta toisensa jälkeen. Pina Bauschin töitä voidaan tarkastella monen käsitekehikon läpi, mutta Bauschin koreografinen kyky ja lahjakkuus oli siinä, että hän kykeni luomaan ennen kokematonta tanssitaidetta tietoisena teatterihistoriallisista referensseistä ja sulattamaan esittävän taiteen traditioita ja ajassa liikkuvia vaikutelmia uuteen esitykselliseen muotoon.

Alusta alkaen lavastus oli olennainen osa Bauschin töitä ja estetiikkaa. Se oli tärkeä toiminnallinen olosuhde tanssijoille, poeettinen, fyysinen ja materiaalinen paikka, jossa tanssia ja esiintyä. Usein lavastuksena oli jokin orgaaninen elementti – maa, vesi, kasveja, kukkia – tai jokin yksi hallitseva elementti, kuten esimerkiksi tuolit Cafe Müllerissa tai turvemaa Kevätuhrissa. Cafe Müllerissa tanssijat törmäilevät tuoleihin, ja Kevätuhrissa turvemaa sotkee sekä tanssijat että näyttämön uhrirituaalin edetessä. Etäännyttämisen estetiikka toimi tässäkin siten, että lavastuksella ei pyritty luomaan illuusiota jostakin toisesta maailmasta tai paikasta, vaan säilyttämään tietoisuus näyttämöstä, esityksestä ja sinne rakennetusta konstruktiosta. Lavastuksena saattoi olla näyttämön kokoinen nurmimatto, jonka päällä on sulassa sovussa urkuharmoni, täytetty kauris ja näyttämövalotelineitä, kuten teoksessa 1980 – Ein Stück von Pina Bausch. Bausch käytti myös eläviä eläimiä esiintyjinä, kuten teoksessa Nelken, jossa kaksi saksanpaimenkoiraa partioivat lavalla muutamaan otteeseen.[22] Bauschin tärkeä ja läheisin yhteistyökumppani oli aluksi hänen partnerinsa, lavastaja Rolf Borzik. Tämän kuoltua lavastajana toimi 1980 – Ein Stück von Pina Bausch -teoksesta lähtien Peter Pabst, jonka mukaan Bausch ei juurikaan kommentoinut hänen ehdotuksiaan vaan saattoi korkeintaan esittää kysymyksen: ”Ja mitä muuta voisimme tehdä?”[23]

Pina Bauschin teoksesta 1980. Mercat de les Flors, Barcelona, 19.11.1985. ©Josep Ros Ribas. MAE. Institut del Teatre.

Vuonna 1984 sen sijaan sai ensi-iltansa ankara ja synkkä teos Auf dem gebirge hat man ein geschrei gehört, jonka nimi tuli J. S. Bachin Matteus-passion tekstistä. Siinä Bausch ohittaa aikaisemmissa teoksissa käyttämänsä etäännyttämisen tekniikan ja haastaa ja provosoi yleisöä tuomalla esiin väkivaltaisia kohtauksia, joissa katsojan ja esiintyjän raja käy yhä hauraammaksi. Teoksessa ei ole jälkiä aikaisempien teosten sisältämästä toivosta, joka liittyi ihmisten välisiin suhteisiin, vaan esitys on pelkästään synkkä ja painostava.[24]

Kansainvälisten yhteistuotantojen kausi

Vuonna 1986 Bauschin työssä alkoi ns. yhteistuotantokausi. Se koostui viidestätoista esityksestä, jotka toteutettiin yhdessä eri maiden kulttuurikeskusten kanssa. Niiden toteutus oli mahdollista kansainvälisten, institutionaalisten kulttuuritoimijoiden ja niiden myöntämien anteliaiden tukien ansioista.[25] Ensimmäinen kansainvälisesti toteutettu teos oli Viktor, joka oli yhteistuotanto Roomassa sijaitsevan Teatro Argentinan kanssa vuonna 1986.[26] Muista tämän kauden teoksista mainittakoon Palermo, Palermo (1989), Der Fensterputzer (1997), Água (2001) ja Bamboo Blues (2007). Pina Bauschin eläessä Wuppertal Tanztheater vieraili Suomessa Helsingin Juhlaviikoilla teoksella Nefes (2003) vuonna 2005.

Ryhmä oli residenssissä kolmesta neljään viikkoa, ja sen jälkeen se palasi Wuppertaliin työstämään teosta. Teokset eivät pyrkineet esittämään paikkaa, joissa ne ovat saaneet alkunsa, vaan jatkoivat Bauschin kysymyksiin perustuvaa työskentelytapaa. Työskentely eri paikoissa mahdollisti uusien havaintojen ja oivalluksien tekemisen myös suhteessa eri kulttuureihin ja niiden käytäntöihin.[27]

Teosten muoto myös erkaantui vähitellen teatterin keinoista, kuten brechtiläisestä etäännyttämisestä, ja teokset alkoivat sisältää enemmän pelkästään tanssillisia ja perinteiseen koreografiaan liitettäviä elementtejä. Teosten tunneskaala muuttui optimistisemmaksi, ja uusina teemoina esiin nousivat nautinto, hellyys ja ihmisten välinen, ymmärtävä vuoropuhelu.[28] Teokset myös muuttuivat visuaalisemmiksi ja korostivat perinteistä, klassista kauneutta ja keveyttä, kun taas aiemmin mukana olleet teemat, kuten ihmismielen kompleksisuus, ahdistus ja väkivalta, jäivät taka-alalle, vaikka ne edelleenkin muodostivat sisältöjä kokonaisuudessa. Niin ikään komedialliset kohtaukset säilyivät teosten elementteinä.

Tanssiryhmä kansainvälistyi entisestään. Työskentely perustui edelleen kysymysten esittämiseen ja niiden pohjalta syntyvään materiaaliin. Eri kulttuureista tulevien tanssijoiden taustoista kumpuavat liikemateriaalit, eleet ja toiminnot alkoivat muokata teosten sisältöä uuteen suuntaan. Pina Bauschin tanssilliset juuret olivat kahtaalla: toisaalta baletin ja saksalaisen Ausdruckstanzin perinteesssä ja toisaalta amerikkalaisessa modernissa tanssissa, erityisesti Martha Grahamin kautta.Kenties tämä vaikutti siihen, että tanssi ja erityisesti moderni tanssi ja nykybaletti johdannaisineen näkyivät myöhäiskaudella voimakkaasti teosten sisällöissä. Nämä eurooppalais-yhdysvaltalaiset traditiot muodostivat paradoksaalisestikin yhteisen nimittäjän ryhmän tanssijoille, joiden historiat ja kulttuuriset kokemukset olivat hyvinkin erilaisia, ja antoivat mahdollisuuden jaetuille kokemuksille.

Pina Baucshin viimeiseksi koreografiaksi jäi … como el musguito en la piedra, ay sí, sí, sí… yhteistyössä Festival Internacional de Teatro Santiago a Milin ja Goethe-instituutin kanssa. Sen ensi-ilta oli 13.7.2009. Pina Bausch kuoli kymmenen päivää ensi-illan jälkeen syöpään, joka hänellä oli todettu yllättäen. Viimeinen teos ei kuitenkaan sisällä minkäänlaisia vihjeitä tai merkkejä kuolemasta vaan on Martha Meyerin mukaan ”täynnä juhlistamista ja eloa”.[29]

Pina Bauschin työtä on vaikea kategorisoida tiettyyn genreen.[30] Bausch oli tunnettu lyhytsanaisuudestaan ja siitä, että hän ei halunnut selittää eikä juurikaan avata töittensä taustoja. Vaikka hänet olisi taiteilijana helppo luokitella radikaaliksi ja tanssia uudistavaksi, visionääriseksi koreografiksi, Bausch ei omien sanojen mukaan koskaan halunnut provosoida yleisöä vaan ainoastaan yritti puhua meistä ihmisistä.[31]

Muisti ja muistaminen[32], pelko, kaipaus, epäily, onnen etsiminen, elämän perimmäinen julmuus sekä lapsuuden viattomuuden kontrasti suhteessa aikuisten armottomaan maailmaan olivat teemoja, joita Bausch käsitteli monin tavoin useimmissa töissään.[33] Hän analysoi ihmissuhteiden maailmaa analyyttisellä tarkkuudella, älykkäällä ironialla ja herkällä huumorilla ja tarkasteli ihmisten välistä kyvyttömyyttä kommunikaatioon, riistoa, nöyryytystä ja riippuvuutta toisistaan.[34] Tämän pohjalta luoduista kohtauksista muodostui koreografinen kokonaisuus, josta heijastui jotain olennaista ihmisenä olemisen traagisestakin kokemuksesta mutta jota yleisön oli mahdollista lukea ja kokea monin eri tavoin.

Hiekkalinnan rakentamista teoksessa Für die Kinder von gestern, heute und morgen (‘Eilisen, huomisen ja tämän päivän lapsille’), jonka ensi-ilta oli vuonna 2002. Tanztheater Wuppertal Pina Bausch. Teatre Nacional de Catalunya, Barcelona, 25.–30. toukokuuta 2004. © Josep Aznar. MAE. Institut del Teatre.

Bauschin kuoleman jälkeen Wuppertal Tanztheater jatkoi toimintaansa ja esittää edelleen niin Bauschin koreografioita kuin uudempia sille tehtyjä töitä. Vuonna 2022 ryhmän taiteellisena johtajana aloittaa ranskalainen koreografi Boris Charmatz.

Viitteet

1 Weir 2018, 84.

2 Meyer 2017, 66.

3 Meyer 2017, 13.

4 Meyer 2017, 14.

5 Meyer 2017, 14.

6 Weir 2018, 9.

7 Meyer 2017, 20.

8 Weir 2018, 32.

9 Meyer 2017, 218.

10 Weir 2018, 73.

11 Weir 2018, 28.

12 Weir 2018, 39.

13 Weir 2018, 59.

14 Weir 2018, 55.

15 Weir 2018, 40.

16 Meyer 2017, 64.

17 Meyer 2017, 60. “Our dance theater does not provide any predetermined course, conflicts or solutions. It puts things to the test, explores processes. We enter into the feelings of others. We try to be open, we try- to put it bluntly- to feel”.

18 Meyer 2017, 66.

19 Weir 2018, 73.

20 Weir 2018, 58.

21 Weir 2018, 60.

22 Weir 2018, 104.

23 Weir 2018, 40.

24 Weir 2018, 113.

25 Weir 2018, 159.

26 Weir 2018, 133.

27 Weir 2018, 133.

28 Weir 2018, 146.

29 Meyer 2018, 133.

30 Weir 2018, 193.

31 Weir 2018, 190.

32 Weir 2018, 110.

33 Meyer 2017, 5.

34 Meyer 2017, 5.

Lähteet

Birringer, Johannes. 1986. “Pina Bausch: Dancing across Borders”. The Drama Review: TDR 30 (2):85–97.

Meyer, Marion. 2017. Pina Bausch: The Biography. Lontoo: Oberon Books.

Weir, Lucy. 2018. Pina Bausch’s Dance Theatre: Tracing the Evolution of Tanztheater. Edinburgh: Edinburgh University Press.

Kirjoittaja

Liisa Pentti

Liisa Pentti (MA, BS) on koreografi, tanssija ja pedagogi sekä Liisa Pentti +Co -tanssiryhmän taiteellinen johtaja. Hänen töitään on esitetty Suomen lisäksi eri puolilla Eurooppaa sekä Venäjällä. Pentti on julkaissut lukuisia tanssia koskevia artikkeleita eri julkaisuissa vuodesta 1996 lähtien ja on toimittanut yhdessä Niko Hallikaisen kanssa Postmoderni tanssi Suomessa? -antologian (2018).