Tanssissa ja muissa taiteissa orientalismilla[1] tarkoitetaan yleensä itäisiä kulttuureita eksotisoivaa ja sadunomaistavaa, usein myös erotisoivaa kuvaustapaa, joka oli lännessä muodikasta nimenomaan 1800-luvulla ja 1900-luvun alkupuolella. 1900-luvun loppupuolelta alkaen muiden kulttuurien omimiseen ja niiden esittämiseen eksoottisen ”toiseuden” edustajina on suhtauduttu hyvin kielteisesti. Avainteos kriittiseen keskusteluun oli Edward W. Saidin vuonna 1998 julkaisema kirja Orientalism.[2] Tanssin alalla orientalismi on tuottanut paitsi ”itämaisia” fantasioita ja Aasiaan sijoittuvia baletteja myös nimenomaan 1900-luvun alussa taiteilijahahmoja, jotka vapaan tanssin pioneerien kanssa uudistivat ja laajensivat länsimaisen tanssin keinoja ja kehonkuvaa.

Itä on kuitenkin jättänyt jälkensä länsimaisiin esittävien taiteiden muotoihin jo paljon ennen eksotisoivaa orientalismia. Antiikin Kreikka ja erityisesti Rooman laaja imperiumi imivät vaikutteita niin Aasiasta kuin Pohjois-Afrikasta. Keskiajalla idästä rantautui vaikutteita Eurooppaan ristiretkien myötä – tanssin alalla esimerkkinä pidetään keskiaikaisia morris-tansseja.[3] Myös mustalaisperinne kuljetti vaikutteita idästä länteen, etenkin Espanjaan, missä se jätti jälkensä paikallisiin perinteisiin, kuten flamencoon.

1700-luvulla Turkin sulttaanikunnan sotilaallinen uhka Euroopassa lientyi, mutta turkkilaisuus inspiroi yhä monia taiteilijoita. ”Turkkomanian” rinnalla 1600–1700-luvulla kehittyi toinen, vielä kaukaisempaan kulttuuriin suuntautunut innostus, chinoiserie eli Kiina-mania. Se paisui muodin, sisustuksen, arkkitehtuurin ja näyttämötaiteet kattaneeksi villitykseksi nimenomaan rokokooaikana 1700-luvulla ja säilytti asemansa yhtenä kulttuurimme sivujuonteena 1900-luvulle saakka. Monissa baleteissa ja oopperoissa esiintyi fantastisia kiinalaishahmoja, joilla ei ollut paljoakaan tekemistä todellisen Kiinan kanssa. Niiden innoittajina toimivat länsimaisten matkaajien Kiinassa tekemät kuvitukset ja sieltä länteen tuotujen posliiniesineiden koristemaalaukset.

Muhammedin ja oppineiden sisääntulo 1600-luvun ranskalaisesta hovibaletista.  Bibliothèque nationale de France ark:/12148/btv1b10544045j gallica.bnf.fr

Ranskan 1600–1700-lukujen hovibaleteissa (ballet de cour) suosittuja olivat nimenomaan turkkilaiset ja kiinalaiset hahmot. Heidän kansallisuutensa kävi ilmi lähinnä fantastisissa asuissa, ei niinkään itse tanssissa, joka pitkälti perustui aikansa ranskalaiseen hovitanssiin, baletin esimuotoon.[4] 1700-luvun mittaan orientalistisen taiteen keskiöön nousivat vielä arabimaat ja Intia. Persiaan, Intiaan ja arabimaihin sijoittuva laaja tarinakokoelma Tuhannen ja yhden yön tarinoita käännettiin ensimmäisen kerran länsikielille 1700-luvun alussa. Se tarjosi aiheita sadoille erilaisille näyttämöteoksille, kuten oopperoille, baleteille ja varieteenumeroille.

Osa Intiasta joutui välillisesti Britannian siirtomaavallan alle jo 1600-luvulla. Siirtomaavirkailijoista sivistyneimmät ryhtyivät pian tutkimaan ja kääntämään intialaista kirjallisuutta englanniksi. Näiden varhaisten orientalistien ansiosta esimerkiksi intialainen draamakirjallisuus tuli lännessä tutuksi. Sir William Jonesin käännös intialaisesta klassikkodraamasta Šakuntala ilmestyi Englannissa vuonna 1789. Pian se käännettiin monille muillekin kielille. Näytelmä teki vaikutuksen myös varhaisromanttisen baletin promoottoriin, tanssikriitikko Théophile Gautiereen, joka muokkasi draamasta vuonna 1858 balettinsa Šakuntala.

Varhaisromanttisen baletin (jonka myötä varvastanssi yleistyi) kultakautta oli 1800-luvun ensimmäinen puolisko. Aikakausi oli myös näyttämörealismin vakiintumisen aikaa. Teoksilta alettiin edellyttää ”paikallisväriä”, eli niiden lavasteiden ja puvustusten tuli heijastaa niitä kulttuureita ja aikakausia, joihin teokset oli sijoitettu. Muodissa olivat Euroopan eksoottisina koetut reuna-alueet, kuten Skotlanti, Espanja ja itäisen Euroopan maat. Baletissa tämä tarkoitti, että tanssinkin tuli heijastaa näitä kulttuureita. Tämä toteutettiin karakteritansseilla tai niin sanotuilla ”kansallisilla tansseilla”, joita esitettiin erillisinä numeroina klassisella tekniikalla tanssittujen ydinkohtausten rinnalla. Ne toivat liikkeellistä paikallisväriä balettitekniikalla tanssivien pääosan esittäjien ympärille.[5]

Aasialaisteemoista klassinen baletti omaksui nimenomaan idean bajadeerista eli intialaisesta temppelitanssijattaresta.[6] Yhtenä syynä oli se, että Pariisissa vieraili vuonna 1838 temppelitanssijoiden ryhmä Etelä-Intiasta. Yleisön joukossa oli paitsi tanssijoita myös edellä mainittu kriitikko Théophile Gautier, joka sai esityksestä sytykkeen Šakuntala-baletilleen ja joka myös kirjoitti vierailusta innostuneen esseen.[7] Varhaisin bajadeeri-aiheinen baletti tehtiin Pariisissa jo 1830-luvulla.[8] Tunnetuin versio on kuitenkin Marius Petipan pietarilaisbaletti vuodelta 1877. Gautierin näkemä intialainen tanssiryhmä ei ollut ensimmäinen intialainen tanssivierailu Pariisissa – intialaisia tanssijoita oli nähty siellä jo 1760-luvulla. Aasialaisten taiteilijoiden vierailut olivat silti harvinaisia 1800-luvun jälkipuoliskolle saakka, jolloin maailmannäyttelyinstituutio avasi portit Euroopan ulkopuolelta tuleville tanssivierailuille.

Maailmannäyttelyt ja tanssi

Varhaiset maailmannäyttelyt palvelivat jättiläismäisinä näyteikkunoina maailmaan sellaisena kuin lännen suurvallat halusivat sen nähdä. Ne esittelivät keksintöjä, uusia teknologioita, taidesuuntia sekä etäisiä kulttuureita ja jopa niiden musiikkia ja tanssia. Ennen toista maailmansotaa järjestetyt näyttelyt olivat vaikutuksiltaan erittäin laajakantoisia. Sodan jälkeen uudet mediat ja matkailu toivat globalisoituvan maailman muutenkin yhä useampien ulottuville. Ensimmäinen maailmannäyttely pidettiin Lontoossa vuonna 1851. Se oli menestys: kävijöitä oli yli kuusi miljoonaa, ja näyttely tarjosi perusformaatin, jota sitten varioitiin ja kehiteltiin muualla.[9]

Varhaisiin maailmannäyttelyihin osallistui yleensä 20–30 maata, joukossa imperiumien siirtomaita Lähi-idästä, Afrikasta ja nimenomaan Aasiasta. Näyttelyalueen pohjaratkaisu konstruoitiin vastaamaan tarkkaan järjestäjävaltion kulloisiakin poliittisia strategioita. Britannialla, Ranskalla ja Yhdysvalloilla oli useimmiten keskeinen asema maailmannäyttelyissä, riippuen siitä, missä niistä näyttely kulloinkin järjestettiin. Siirtomaat olivat nöyrästi sivummalla, lapsenomaisten, primitiivisten holhokkien asemassa.

Siitä huolimatta vieraiden kulttuurien esittelyllä oli laajakantoiset seuraukset. Britannia esitteli kattavasti Intian käsitöitä ja arkkitehtuuria, mikä ruokki vuosikymmeniä Intia-maniaa. Se heijastui kuvataiteisiin, arkkitehtuuriin, muotoiluun, muotiin, musiikkiin, teatteriin ja tanssiin. Samanlaiset seuraukset oli Japani-näyttelyillä. Japani-villityksen eli japonismen seurauksena syntyi monia varietee-esityksiä, operetteja ja muun muassa Giacomo Puccinin ooppera Madama Butterfly, jossa japanilaisuutta kuvattiin länsimaisin instrumentein, länsimaisen taidemusiikin sääntöihin nojaten. Orientalismille onkin tyypillistä, että uudet teokset perustuvat aiempiin orientalistisiin teoksiin. Monilla taiteen aloilla esineet ja rakennusten kopiot riittivät inspiraation lähteeksi. Musiikin ja tanssin alalla vaikutteita omaksuttiin myös elävistä esiintyjistä, joita nähtiin esimerkiksi juuri maailmannäyttelyissä.

Nykynäkökulmasta maailmannäyttelyiden vastenmielisin piirre oli elävien ihmisten näytteillepano. Näyttelyihin kuljetettiin siirtomaista tuhansia ihmisiä, joita sitten esiteltiin kulttuurinsa tyyppiedustajina aluksi eläintarhoissa. Jos alkuperäisiä esimerkkihenkilöitä ei aina ollut riittävästi, saattoivat esimerkiksi pariisilaiset ilotytöt tienata lisäansioita mustaamalla kasvonsa ja liittymällä joukon jatkoksi.[10] Ihmisnäyttelyiden taustalla vaikutti useita tekijöitä. Ensinnäkin 1880-luvulla näyttelyitä pyrittiin viihteellistämään, jotta kävijämäärät kasvaisivat. Toisaalta antropologia tieteenhaarana syntyi samoihin aikoihin. Se palveli aluksi imperialismia pyrkiessään muun muassa kallonmittauksin osoittamaan, että muut rodut ovat valkoista rotua alemmalla kehitystasolla.

Ihmisarvoa alentavista asetelmista koitui jotain hyvääkin. Näyttelyalueille rakennettujen siirtomaakylien ja -paviljonkien yhteyteen pystytetyt etniset ravintolat ja teehuoneet kaipasivat ohjelmaa. Niinpä siirtomaista alettiin tuoda länteen myös esiintyviä taiteilijoita. 1800-luvun lopusta ja 1900-luvun alkuvuosikymmenistä muodostuikin pitkälti juuri maailmannäyttelyiden myötä orientalismin huippukausi. Taiteilijoille näyttelyt toimivat ikkunana aivan uudenlaisiin taidekäsityksiin. Monet yksinkertaisesti vain kopioivat teemoja tai tekniikoita ja liimailivat niitä omiin teoksiinsa. Jotkut taas pysähtyivät pohtimaan kokemuksiaan syvemmin ja kykenivät siksi luomaan jotain aivan uutta, kuten Claude Debussy kuultuaan Pariisissa jaavalaistagamelan-musiikkia. Myös lukuisat tanssijat saivat innoitusta vieraiden kulttuurien taide- ja kehokäsityksistä.

Orientalistisen tanssin kultakausi

Maailmannäyttelyiden myötä Eurooppaan saapuneet aasialaiset tanssivierailut olivat suurtapahtumia, joiden vaikutus säteili laajalti tanssintekijöidenkin piiriin. 1800-luvun lopulla alkanut ns. vapaa taidetanssi oli merkittävin reaktio aikakauden akateemista tanssitraditiota vastaan. Sen rinnalla kehittynyt orientalismi ja laajempi eksotismi – yleisesti Euroopan ulkopuolisiin kulttuureihin kohdistuva kiinnostus – muodostivat toisen keinon murtaa 1800-luvulla syntyneitä ihmiskehon esittämisen konventioita. Vapaa tanssi ja eksotismi eivät olleet toisiaan poissulkevia suuntauksia: vapaan tanssin edustajat esittivät toisinaan eksoottisia numeroita, kun taas orientalisteilla saattoi olla taustansa vapaassa tanssissa.

1800-luvun loppupuolelta eteenpäin aasialaiset tanssivierailut yleistyivät. Valtavan suosion saivat vuonna 1889 Pariisissa esiintyneet jaavalaiset tanssijat.[11] Menestys oli niin suuri, että jaavalaisia tanssijoita tuotiin Eurooppaan myöhemminkin. Vuonna 1900 Siamin kuninkaallinen tanssiryhmä vieraili Pariisissa ja Pietarissa. Kuusi vuotta myöhemmin Kambodžan hovitanssijat esiintyivät Marseillen siirtomaanäyttelyssä. Intialaisia ja srilankalaisia tansseja oltiin nähty Pariisissa ensi kerran jo vuonna 1883. Vuosi 1931 toi puolestaan balilaiset tanssijat Pariisiin. Vierailijoiden joukossa oli monia valovoimaisia taiteilijapersoonallisuuksia. Useat heistä tekivät sittemmin laajoja lännenkiertueita, jotka ylsivät toisinaan Suomeenkin.[12]

Näin aasialaiset tanssit tulivat länsimaisen yleisön ja länsimaisten taiteilijoiden ulottuville. Joskus tanssit olivat traditionaalisia, mutta useimmiten ne oli esimerkiksi lyhentämällä adaptoitu länsimaiselle yleisölle soveltuviksi. 1900-luvun alussa monet länsimaiset tanssintekijät innoittuivat aasialaisista perinteistä ja ryhtyivät käyttämään mielikuvia niistä omissa töissään. Orientalismin buumi huipentui vuosina 1905 ja 1906. Vuonna 1905 amerikkalainen Ruth St. Denis esitti ensi kerran intialaisfantasiansa Radha. Samana vuonna Mata Hari piti ensimmäisen julkisen näytöksensä ”jaavalaisena” tanssijattarena Pariisissa, ja seuraavana vuonna kanadalaissyntyinen Maud Allan esitti ensimmäisen kerran skandaalinkäryisen tulkintansa Salomen tanssista.

Markuksen evankeliumin mainitsema Salome, joka tanssillaan sai isäpuolensa teloittamaan Johannes Kastajan, oli jo 1870-luvulta alkaen kiinnostanut eurooppalaisia taiteilijoita, kuten ranskalaista symbolistimaalaria Gustave Moreauta ja irlantilaista kirjailijaa Oscar Wildea. Jälkimmäinen julkaisi aiheesta vuonna 1891 näytelmän Salome, jonka Richard Strauss sävelsi oopperaksi vuonna 1905. Tanssillaan tahtonsa läpi saava eroottinen femme fatale oli orientalistiartisteille herkkupala, ja lukemattomat tanssijattaret tekivät siitä omia versioitaan. Salomen Lähi-idän ja arabimaiden tansseja hyvin vapaasti simuloiva ”itämäinen huntutanssi” vakiintui pitkäksi aikaa orientalistisen tanssin ohjelmistoon ja sai myös kestosuosikin aseman kabareiden ja yökerhojen eroottisena numerona.[13] Suomeen avioituneen Ballets suédois’n tanssijan Edith von Bonsdorffin soolo-ohjelmistoon kuului hänen oma versionsa Salomen tanssista. Ensimmäisen kerran hän esitti sen Helsingissä jo 1920-luvulla. Vuonna 1951 hän kehitteli teemasta kansallisbaletillemme kokoillan teoksen.

Mata Harin läpimurtoesitys itämaisena tanssijana kunnianarvoisassa Muséet Guimet’ssa Pariisissa vuonna 1905. Wikimedia Commons

Itämaisten tanssien buumi jatkui aina toiseen maailmansotaan asti. Orientalistisilla numeroilla oli omat erityisvahvuutensa. Niiden kautta voitiin tavoitella mystistä henkisyyttä ja rituaalinomaisuutta – joilla tosin hyvin harvoin oli mitään tekemistä oikeiden aasialaisten uskontojen tai filosofioiden kanssa. Numerot tarjosivat myös mahdollisuuden peiteltyyn ja usein myös avoimeen eroottisuutteen niukan tai ainakin läpikuultavan puvustuksen ansiosta. Useimmat orientalistiset tanssijattaret esiintyivät aikakauden tavan mukaan taiteilijanimillä. Esimeriksi Maud Allanin oikea nimi oli Beulah Maide Durrant, Mata Harin tyttönimi oli Margaretha Zelle, ja Ruth St. Denisin oikea nimi oli proosallisesti vain Ruth Dennis. Monet loivat myös tekaistun henkilöhistorian, kuuluisimpana heistä vakoilusta syytettynä teloitettu Mata Hari, joka oli julkisuudessa omaksunut jaavalaisen prinsessan roolin.

Orientalistiset tanssit olivat 1900-luvulla useimmiten naistanssijoiden itselleen luomia lyhyehköjä numeroita. Aasia-teema heijastui kuitenkin muun muassa venäläisen Sergei Djagilevin johtamaan Ballet russesiin, joka kiersi laajalti maailmaa vuosina 1909–1920. Djagilevin alkuidea oli esitellä venäläistä balettia Euroopassa. Vuonna 1909 hän toi Pariisiin Mihail Fokinin baletin Kleopatra. Teemana Egyptikin kuului orientalismin piiriin, ja baletin tanssinumerot sisälsivät egyptiläisten tanssien lisäksi juutalaisia ja syyrialaisia tansseja. Seuraavana vuonna ryhmä toi Pariisin Nikolai Rimski-Korsakovin sinfoniseen runoelmaan perustuvan Mihail Fokinin baletin Šeherazade. Sen nimihenkilö on Tuhannen ja yhden yön tarinoiden vangittu kertojatar, joka henkensä säilyttääkseen kertoo vangitsijalleen tarinoita yö toisensa jälkeen.

Šeherazadesta tuli valtava menestys ja yksi 1900-luvun alun orientalismin kulmakiviä. Sen peruskuvasto, jossa käyriä sapeleitaan heiluttavat miehet ovat julmureita ja naiset taipuisia ja vähäpukeisia uhreja, noudattaa täysin orientalismin kaavaa. Šeherazadessa itä on kuitenkin selkeästi Venäjän oma itä eli Keski-Aasia.[14] Lännessä teoksen koettiin heijastavan venäläistä alkuvoimaa ja itäistä kulttuuria. Šeherazade-tulkinnan ehkä vallankumouksellisin elementti oli sen visualisointi. Léon Bakstinvärikylläinen lavastus ja nimenomaan puvustus loivat uuden trendin. Bakst käytti naistanssijoiden puvustuksessa ihonväristä, vartaloa myötäilevää alusasua, joka loi vaikutelman siitä, että tanssija olisi harsojensa ja korujensa alla alasti. Laajemminkin naisten muotiin omaksuttiin sulkakoristeiset turbaanit sekä pussimaiset haaremihousut ja löysät liehuvat tunikat, jotka vapauttivat kehon korsettien puristuksesta.

Mieskehoon ja -tanssiin orientalismi jätti vähäisemmät jäljet. Šeherazadessa Mihail Fokin loi hieman uudenlaista mieskuvaa, kun Vatslav Nižinskin tulkitsema orjan hahmo tanssi pussihousuissa ja paljain käsivarsin. Fokin teki Nižinskille vuonna 1912 myös orientalistisen, mutta huonosti menestyneen koreografian Sininen jumala. Teos sijoittui Intiaan, mutta sen inspiraatio kumpusi Siamin baletin vuonna 1900 Pietarissa esittämistä tansseista. Fokin teki samalta pohjalta myös ruotsalaisen Rolf de Marén johtaman Ballet suédois -ryhmän päätanssijalle, Jean Börlinille, tunnistettavammin siamilaisvaikutteisen soolon. Orientalistien tavan mukaan tanssin alkuperää tai mahdollista autenttisuutta ei korostettu ja numeroa esitettiin tarpeen mukaan eri nimin: Siamilainen tanssi, Taivaallinen tanssi tai Itämainen tanssi.[15]

1930-luvun mittaan aasialaisten taiteilijoiden vierailut lännessä yleistyivät. Samoihin aikoihin länsimaiset tanssijat – ja taiteilijat ylipäätään – alkoivat myös matkustaa Aasiaan opiskellakseen siellä autenttisia traditioita. Ensi käden tieto aasialaisista perinteistä alkoi vähitellen saavuttaa länsimaiset taiteilijat, ja orientalismi heijastui Suomeenkin. Tänne yltäneitä varhaisia aasialaisvierailuja sivuttiinkin jo aiemmin. Samoihin aikoihin 1920–30-luvuilla joukko suomalaisia tanssintekijöitä loi ja esitti omia, usein lyhyitä itämaisia numeroitaan.[16]

Paula Tuovinen on yksi suomalaisista tanssijoista ja koreografeista, jotka ovat opiskelleet erilaisia tanssin muotoja Aasiassa. Triangeli-teoksessaan vuodelta 1993 hän hyödynsi srilankalaisten ns. alamaan tanssien tekniikkaa. Matti Niemi.

Toisen maailmansodan jälkeen orientalistisen tanssin perinne hiipui. Lyhyistä numeroista kootut sikermäesitykset menettivät suosiotaan, ja useimmat aasialaisista siirtomaista itsenäistyivät. Perinteisessä tanssihistorian kaanonissa orientalistiset kokeilut kuitataan usein outoina, ehkä hieman huvittavinakin kuriositeetteina, vaikka niiden suosio oli omana aikanaan suuri ja ne laajensivat tanssin ilmaisukeinoja. Suhde aasialaisiin perinteisiin muuttui jälleen 1900-luvun loppupuolella, kun japanilainen buto valloitti maailmaa ja länsimaiset tanssintekijät alkoivat kouluttautua Aasiassa ja aasialaisissa jooga-, taistelutaito- ja tanssitekniikoissa. Nämä vaikutteet näkyvät esimerkiksi kontakti-improvisaatiossa ja monissa somaattisissa menetelmissä.

Viitteet

1 ”Orientalismi” on mutkikas ja monia merkityksiä kantava termi, joka viime vuosikymmeninä on ollut vilkkaan akateemis-poliittisen keskustelun aiheena. Brittiläisessä imperiumissa sillä tarkoitettiin 1700- ja 1800-luvuilla ja aina 1900-luvun alkupuolelle asti positiivista asennetta, jolla jotkut siirtomaavirkailijat suhtautuivat Aasian siirtomaiden ja nimenomaan Intian kieliin, kulttuureihin ja lainsäädäntöön. ”Orientalisteilla” siis voidaan tarkoittaa varhaisia Aasian tutkijoita ja vastaavasti ”orientalismilla” kaikkea sitä tietoa, jonka varhaiset orientalistit Aasiasta keräsivät. Kuvataiteessa orientalisteilla taas tarkoitetaan 1800-luvun maalareita, jotka erikoistuivat Pohjois-Afrikan ja arabimaiden kuvauksiin.

2 Edward W. Saidin alulle panemaa suuntausta kutsutaan jälkikoloniaaliseksi kritiikiksi. Se on saanut monia merkittäviä kannattajia niin idässä kuin lännessä. Ilmestymisestään lähtien Saidin kirja on saanut osakseen myös poikkeuksellisen kovaa arvostelua. Saidin kritisoijiin lukeutuvat muun muassa Bernard Lewis, Ernst Gebler, William Montgomery Watt, Robert Irwin ja ennen kaikkea John MacKenzie, jonka ympärille on kasvanut uusi koulukunta, imperialismin tutkimus.

3 Morris-tanssit ovat nimenomaan Englannissa esitettyjä, alun perin miesten ryhmätansseja, joissa käytetään usein miekkoja, keppejä, käsiliinoja ja kelloja. Varhaisimmat kirjalliset tiedot niistä ovat peräisin 1400-luvulta. Morris viittaa maureihin (Pohjois-Afrikan muslimien vanhahtava yleisnimitys). Tansseista tunnetaan versioita muualtakin Euroopasta kuten Italian moresca, Espanjan morisca ja Ranskan moresque.

4 Christout 1987, 115.

5 Arkin & Smith 1997.

6 ”Itämaista” tai intialaista tanssijaa tarkoittava termi bajadeeri on peräisin portugalinkielisestä tanssijaa tarkoittavasta sanasta bailadeira. Portugalilaiset olivat ensimmäisinä perustamassa siirtomaita Intian rannikolle.

7 Arkin & Smith 1997, 35; Guest 1986.

8 Kirstein 1984, 26.

9 Kokonaiskuvan maailmannäyttelyiden kehityksestä saa lähteestä Greenhalgh 1988.

10 Décoret-Ahiha 2004, 22.

11 Cohen 2010, 154.

12 Tietoa Suomessa vierailleista varhaisista aasialaistaiteilijoista saa lähteestä Thuring 2018.

13 Buonaventura 1989, 117–146.

14 Banes 1999.

15 Näslund 2008, 143, 153.

16 Laajemmin lähteessä Miettinen 2018.

Lähteet

Arkin, Lisa C. & Smith, Marian. 1997. ”National Dance in the Romantic Ballet”. Teoksessa Rethinking the Sylph, New Perspectives on the Romantic Ballet. Lynn Garafola (toim.). Hanover, New England: Wesleyan University Press, 39–47.

Banes, Sally. 1999. ”Firebird and the Idea of Russianness”. Teoksessa The Ballets Russes and Its World. Lynn Garafola ja Nancy Van Norman Baer (toim.). New Haven/London: Yale University Press.

Buonaventura, Wendy. 1989. Serpent of the Nile, Women and Dance in the Arab World. London: Saqi Books.

Christout, Marie-François. 1987. The Ballet de Cour in the 17th century. Genève: Editions Minkoff.

Décoret-Ahiha, Anne. 2004. Les dances exotiques en France 1880–1940. Pantin: Centre national de la danse.

Greenhalgh, Paul. 1988. Ephemeral Vistas, The Expositions Universelles, Great Exhibitions and World’s Fairs, 1851–1939. Manchester: Manchester University Press.

Guest, Ivor. 1986. Gautier on Dance. London: Dance Books.

Kirstein, Lincoln. 1984. Four Centuries of Ballet. Fifty Masterworks. New York: Dover Publications.

MackKenzie, John M.. 1995. Orientalism: History, Theory and the Arts. Manchester/New York: Manchester University Press.

Miettinen, Jukka O.. 2018. ”Leena Rintala – tanssija idän ja lännen välissä”. Teoksessa Ikkunat auki itään! Sata vuotta Aasiaa Suomen näyttämöillä. Helsinki: Taideyliopiston Teatterikorkeakoulu, 46–49.

Näslund, Erik. 2008. Rolf de Maré – konstsamlare, balettledare, museiskapare. Tukholma: Bokförlaget Lagenkiöld.

Said, Edward. 1978. Orientalism. London: Routledge & Kegan.

Thuring, Anna. 2018. ”Populaaria orientalismia ja satunnaisia aasialaisvieraita”. Teoksessa Ikkunat auki itään! Sata vuotta Aasiaa Suomen näyttämöillä. Helsinki: Taideyliopiston Teatterikorkeakoulu, 15–33.

Kirjoittaja

Jukka O. Miettinen

Jukka O. Miettinen on tanssitaiteen tohtori, joka on opettanut taide- ja teatterihistoriaa lukuisissa yliopistoissa ja taidekorkeakouluissa Suomessa ja Thaimaassa. Hän on toiminut esittävien taiteiden yliopistonlehtorina Taideyliopiston Teatterikorkeakoulussa. Helsingin Sanomien tanssikriitikkona hän on toiminut vuodesta 1980 alkaen ja julkaissut useita kirjoja ja artikkeleita suomeksi ja englanniksi. Hän on toiminut Kuopio Tanssii ja Soi -festivaalin ja Aasia Helsingissä -festivaalin taiteellisena johtajana.