1960-lukua leimasivat niin maailmanpoliittisesti kuin kulttuurisesti kiihkeä liikehdintä, uusien ilmiöiden esiin nousu ja vastavoimien kamppailu. Toisen maailmansodan jälkeen alkanut siirtomaaherruudesta vapautumisen aalto pyyhki yli Afrikan, ja kansainvälinen yhteisö reagoi viimein Etelä-Afrikan apartheidpolitiikkaan. 1950-luvulla alkanut ”kylmä sota” jakoi maailman Neuvostoliiton ja Yhdysvaltain etupiireihin. Yhdysvalloissa laaja kansalaisoikeusliike kamppaili ihmisoikeuksien ja tasa-arvon puolesta rotusortoa vastaan. Utopiat vaihtoehtoisesta, vapaammasta ja tasa-arvoisesta yhteiskunnasta saivat pontta niin vasemmistolaisista aatteista kuin ekologisesta ajattelusta ja vastakulttuurisesta hippiliikkeestä, joka vastusti 1950-luvun konservatiivisuuden ja sosiaalisen yhdenmukaisuuden vaatimuksia. Liikettä leimasivat myötämielinen suhtautuminen vähemmistöihin, folkmusiikki, protestilaulut, kiinnostus aasialaisiin filosofioihin ja uskontoihin sekä pasifismi. Vasemmistolaiset aatteet ja sodanvastaiset liikkeet radikalisoivat laajasti opiskelijoita myös Euroopassa. Feminismi nousi merkittäväksi yhteiskunnalliseksi vaikuttajaksi tunnuslauseenaan ”henkilökohtainen on poliittista”, ja e-pillerin tulo markkinoille antoi naisille enemmän päätösvaltaa oman kehonsa suhteen.

Säveltäjä Philip Cornerin teoksen Intermission esitys Judson Dance Theatren Concert of Dance -illassa nro 13, Judson Memorial kirkossa New Yorkissa, Marraskuun 20, 1963. Peter Moore.

Vuosikymmenen loppua kohden aikakauden kollektiivisuutta ja yhteisyyttä korostava henki oli kuitenkin jo alkanut muuttua, vaikka San Franciscon ”rakkauden kesä” vuonna 1967 ja Woodstockin suuri musiikkifestivaali vuonna 1969 vielä pitivät vastakulttuurin liekkiä yllä. Neuvostoliiton miehitettyä Tšekkoslovakian vuonna 1968 utopia marxilaisesta valtiosta alkoi hiipua. Monet traumaattiset tapahtumat, kuten merkittävien johtajien poliittiset murhat (John F. Kennedy vuonna 1963, Che Guevara vuonna 1967, Martin Luther King vuonna 1968) ja edelleen jatkuva Vietnamin sota, alkoivat ohjata katsetta yksityisen ja yksilöllisen alueelle. 1960-luvun radikaalit avaukset niin taiteessa kuin sosiaalisissa normeissa alkoivat valtavirtaistua, ja uusia ilmiöitä kyettiin tarkastelemaan ja arvottamaan edelleen oman aikamme taiteeseen ja yhteiskuntaan vaikuttavalla tavalla.

1960-luvun uusi esteettinen ajattelu, asenne ja tyyli saivat myöhemmin useita nimiä: puhumme jälkimodernista, myöhäismodernista tai postmodernista taiteesta ja taidefilosofiasta. Suuret kertomukset, kuten valistuksen idea ihmiskunnan vapauttamisesta, olivat menettäneet uskottavuutensa, ja tämä heijastui myös taiteen sääntöjen, normien ja tehtävän uudelleen arviointiin. Populaari- ja korkeakulttuurin rajat sekoittuivat, massamediat ja kaupallinen estetiikka tulivat osaksi taiteen kenttää. Esineiden ja käytäntöjen asettaminen uusiin kehyksiin, sekatyylisyys, lainaukset, ironia ja huumori, improvisaatio, arkiset aiheet ja taiteen prosessien esiin tuominen viittasivat ajatukseen, että taide on elävä ja muuttuva osa kulttuuristen merkitysten tutkimisen ja tuottamisen kenttää. Poptaide, op-taide, minimalismi, käsitetaide, fluxus ja happening, black art movement, avantgarde jazz, beat-runous, monitaiteisuus ja taiteen esityksellistäminen ovat osa 1960-luvun taiteen vaikuttavaa perintöä.

Tanssin estetiikkojen ja tavoitteiden suhteen postmodernin käsite on hankala määriteltävä, mutta toisaalta se on kätevä käsite summittaisena ajallisena merkitsijänä. Tässä kirjoituksessa käsite on ennen kaikkea filosofinen lähtökohta ajatukselle, että olemassaololle ei ole määriteltävissä yhtä kiinteää perustaa tai lopullista transsendenttia merkitsijää. Totuuksia tarkastellaan diskursiivisina kielellisinä rakenteina ja prosesseina, joita pyritään paljastamaan ja dekonstruoimaan. Myös taide nähdään osana kulttuurista merkitysten luomisen ja purkamisen prosessia.[1]

Tällaisen kielellisen tarkastelun ohella myös havaintoa ja kokemusta tarkasteleva lähtökohta nähdään osana postmodernia ajattelua. Kehollinen maailmassa-oleminen on aina ensi sijassa paikallista ja historiallista sekä riippuvaista kustakin kulttuuriympäristöstä ja yhteisöstä. Koska tanssi on sekä kehollinen, kokemuksellinen että diskursiivinen kulttuuri-ilmiö, sille ei voida postmodernin lähestymistavan mukaan määrittää mitään yhtä alkuperää tai perustaa, vaan sen kehityspolut risteävät ruumiillisen ja kulttuurisen tiedon siirtyminä, hyppyinä ja kahlitsemattomina vaikutteina.

Amerikkalaisen jälkimodernin tai postmodernin tanssin parissa näyttäytyivät sekä 1900-luvun alun eurooppalaisen avantgarden pyrkimykset tutkia systemaattisesti taiteen ilmaisukielien perusteita että postmodernismiin liitetyt piirteet kulttuuristen, normatiivisten ja esteettisten rajojen sekoittumisesta ja ylittämisestä.[2] 1960-luvulla tanssin ilmenemismuotojen kirjo edelleen laajeni ja monipuolistui. Suhde yhteiskuntaan ja maailmaan yhtäältä arkipäiväistyi välittömän vuorovaikutukselliseksi ja toisaalta yksilöllistyi taiteellisten kokeilujen ja taideteoreettisen tietoisuuden ja kehityksen myötä.

Yhdysvalloissa valkoisen kokeilevan tanssitaiteen ja afrodiasporisen, mustasta yhteisöllisyydestä ja historiasta ammentavan tanssin välillä säilyi rotuerottelun kaltainen kuilu. Afroamerikkalaisessa tanssissa korostui tanssin suhde yhteisöön, mutta myös tanssi akateemisena tutkimusaiheena. Kansalaisoikeusaktivismi mahdollisti omaäänisen historian ja juurien kertomisen uudenlaisessa yleisösuhteessa.[3] Valkoisessa postmodernissa tanssissa puolestaan korostuivat yksilölliset taiteelliset ja institutionaaliset kysymyksenasettelut, taiteen metodien tutkiminen, koreografian, esiintyjän, esitystilojen ja yleisösuhteen muutokset sekä eri taiteiden sekoittaminen esitystilanteissa.

Tässä kirjoituksessa tanssia tarkastellaan joidenkin 1960-luvun uusien ilmiöiden ja edelleen nykypäivän tanssitaiteessa vaikuttavien piirteiden, teosten ja taiteilijoiden kautta. Näitä piirteitä ovat muun muassa kehollisen havainnoinnin ja liikekokemuksen korostaminen, irtautuminen draamallisten ja kirjallisten sisältöjen esittämisestä liikkeen avulla sekä aasialaisten filosofioiden vaikutus tanssin taideteoriaan ja käytäntöihin. Tätä teemaa tarkastellaan koreografi ja pedagogi Erick Hawkinsin työn kautta. Koreografi ja pedagogi Anna Halprin puolestaan kehitti liiketutkimukseen ja improvisaatioon perustuvaa tanssin opettamista ja koreografiaa samoin kuin vuorovaikutuksellista suhdetta ympäristöön ja yhteisöön. Koreografi Simone Fortin ”tanssikonstruktiot” rakentuivat koreografisen konseptin ja tehtäväkäsikirjoituksen kautta ilman sidosta koreografin henkilökohtaiseen liikeilmaisuun ja heijastelivat käsitetaiteen, minimalistisen veistotaiteen ja installaatioiden ilmiöitä tanssissa.

Judson Dance Theater puolestaan toi esiin uudenlaisen taiteellisen kollektiivin toimintatavan, joka kokosi yksilöllisiä tekoja, tyylejä ja tavoitteita yhteisten ”tanssikonserttien” käsitteen alle. Judsonin piirissä tutkittiin systemaattisesti tanssin perusteita ja radikalisoitiin niitä sekä ylitettiin taiteiden ja populäärikulttuurin rajapintoja monitaiteisissa esityksissä sekä ajankohtaisen taideteoreettisen keskustelun kautta. Näitä piirteitä valotetaan kuvauksilla joistakin Judsonin tanssikonserteista sekä sellaisten taiteilijoiden töistä, kuten Yvonne Rainer, Elaine Summers, Fred Herko, Steve Paxton, Carolee Schneemann ja Robert Morris. Afroamerikkalaisen tanssin suhdetta postmoderniin tanssiin havainnollistetaan yhteiskunnallisen aseman, erilaisten kiinnostuksen kohteiden ja toimintamahdollisuuksien eroavaisuuksien sekä taiteellisten tavoitteiden kautta. Postmoderneina afroamerikkalaisina taiteilijaesimerkkeinä ovat koreografit, tanssijat ja tanssin opettajat Gus Solomons jr. ja Blondell Cummings. Lopuksi käsitellään ajankohdan taideteoreettista keskustelua ja käsitteitä, joiden määrittelyt ovat paitsi kiistanalaisia myös edelleen vaikuttavat nykytanssin ymmärtämiseen ja teoretisointiin.

’Havainnon käänne’ tanssissa – Erick Hawkins

Toisen maailmansodan jälkeen zenbuddhalaisuus ja taolainen filosofia sekä näihin liittyvät keholliset käytänteet vaikuttivat voimakkaasti taiteen kentällä Yhdysvalloissa. Koreografi Merce Cunninghamin ja säveltäjä John Cagen kiinnostus egottomuutta, havaintoa ja kokemusta korostavaan zenbuddhalaisuuteen vaikutti heidän taiteellisten tavoitteidensa taustalla. Cunningham muun muassa tavoitteli liikkeen irrottamista mimeettisestä suhteesta todellisuuteen ja kehitti sattumaan perustuvia menetelmiä koreografian rakenteen luomiseen.

Myös koreografi ja pedagogi Erick Hawkinsin (1909–1994) taiteelliseen kehitykseen vaikutti kiinnostus zenbuddhalaisuuden ja taolaisuuden filosofisiin periaatteisiin ja niistä johdettuun taideteoreettiseen, tanssiesteettiseen ja koreografiseen ajatteluun.[4] Taiteessaan Hawkins yhdisti antiikin Kreikan tutkimuksen tarjoaman ymmärryksen rituaalien ja myyttien merkityksestä länsimaisessa kulttuurissa ja itäaasialaisten filosofioiden ehdottaman perenniaalisen näkemyksen keho–mieliyhteydestä ja havainnoivasta kokemuksellisuudesta.[5]

Cynthia Novackin mukaan Hawkins, muiden amerikkalaisten sodanjälkeisten koreografien tavoin, kääntyi sellaiseen kehon käsittämistapaan, joka ei ole ideaalinen eikä symbolinen, vaan pikemminkin fenomenologinen. Hawkinsille keho on sekä luonnollinen instrumentti, liikkeen lakien ja painovoiman subjekti että elettyä kokemusta ilmaiseva keho. Tanssijan tulee ”ajatella-tuntea”, hänen tulee olla ”älykkäästi tiedostava aistillisessa kokemuksessa”.

here and now with watchers, osa INSIDE WONDER OR WHALES (says my body of things), 1957. Kuvassa Erick Hawkins ja Barbara Tucker. A. John Geraci, courtesy Erick Hawkins Dance Foundation, Inc.

Kehollisen kokemuksen havainnointi ja tiedostaminen johti Hawkinsin kehittämään sekä taiteellisesteettisen manifestin että uudenlaisen tanssin harjoittamisen metodin, Hawkins-tanssitekniikan. Taiteellisessa manifestissaan ”vallankumous on havainnon teatteri” Hawkins asettaa välittömän kokemuksen tanssin tärkeimmäksi periaatteeksi. Hawkinsin mukaan havainnon teatterissa liike on spontaani havainnon tapahtuma ja kokemuksessa ymmärretty. Havainnon teatteri on eräänlainen kutsu tietoisuuden seremoniaan, se on tietoisuuden teatteria. Tietoisuuden teatteri on runollista, konkreettista, suoraa ja välitöntä. Siinä ei ole vieraantuneisuutta, sillä havainnoivan tanssijan tietoisuus on osallisuutta olemisen kokonaisuuteen.[6]

Hawkinsin taiteellinen manifesti liittyy laajempaan ilmiöön länsimaisessa jälkimodernissa taiteessa, niin sanottuun ”havainnon käänteeseen” ja pyrkimykseen tarkastella representaatiosuhteiden sijaan materiaalien, muotojen ja ajallisten prosessien suhteita. Artikuloimalla tietoisesti ruumiillista olemassaoloa oli mahdollista vapautua tanssin symbolismista ja siirtyä kohden ”itseään heijastavaa” reflektoivaa liikettä. Susan Leigh Foster kuvaa tätä havainnon käännettä siirtymäksi amerikkalaisen modernin tanssin draamallisesta ilmaisusta ja tanssin symbolismista kohden reflektiota esityksen ensisijaisena viitekehyksenä.[7]

Havainnon käänne tarkoitti myös käännettä tanssin opiskelussa ja pedagogisissa lähtökohdissa. Hawkinsin ajatukset tuntevasta, aistivasta kehosta, vastavoimien ykseydestä, kuten toiminnan ja ei-toiminnan tasapainosta, sekä kinesteettisen funktionaalisuuden välttämättömyydestä kehittyivät hänen mukaansa suurelta osin sekä itäisten filosofioiden että kinesiologian vaikutuksesta.

Hawkins kehitti tanssitekniikkaan innovatiivisen lähestymistavan, joka perustuu kinesiologian ja anatomisen tutkimuksen liikeperiaatteisiin ja luo siten sillan nykytanssin somaattisiin käytäntöihin. Toisin kuin Martha Grahamin dynaamisiin kontrasteihin ja jännitteisiin perustuvassa tanssitekniikassa Hawkinsin tekniikassa haetaan vapaasti virtaavia liikemalleja ja siirtymiä. Hawkinsin tekniikan kokemuksellisuutta ja anatomista funktionaalisuutta kuvaava lause ”body is a clear place” on myös hänen kirjoittamansa taideteoreettisen esseeteoksen nimi.[8]

Hawkinsin lähtökohdissa on paljon yhtäläisyyksiä 1960-luvun Judson Dance Theaterissa aloittaneen ja etenkin 2000-luvun nykytanssissa merkittävässä roolissa olevan koreografi Deborah Hayn lähtökohtien kanssa. Kuten Hawkins myös Hay asettaa kehollisen havainnon tanssin ja esiintymisen taidon lähtökohdaksi. Hayn praktiikka näyttäytyy kuitenkin Hawkinsia radikaalimpana siinä, että Hay ei määrittele tai edellytä havainnon harjoittamisen metodin ja koreografisen käsikirjoituksen tulkinnan lisäksi mitään tiettyjä liikemuotoja, tanssitekniikkaa tai liikkeen estetiikkaa.

Hawkinsin taidefilosofista ajattelua

Taideteoreettisissa pohdinnoissaan Hawkins määrittelee, että moderni tanssi on matka mahdollisuuksiin, joita tarjoavat sekä itäinen esteettis-kokemuksellinen periaate että länsimaisen estetiikan teoreettinen periaate. Teoreettisen periaatteen taidetta tarvitaan, jotta maailmaamme rakentava käsitteellinen ja teoreettinen, myyttinen ja allegorinen tulisivat taideteoksessa koetuiksi, kokemuksessa ymmärretyiksi ja elämän kokonaisuuteen sijoitetuiksi. Liike spontaanina havainnon tapahtumana ja kokemuksessa ymmärrettynä johtaa puolestaan Hawkinsin määrittelemään tanssin eksistenssin eikä elämän metaforaksi. Jälkimmäinen viittaa käsityksiin elämästä, henkilökohtaisiin tai yleisiin, ja näiden käsityksien esittämiseen, itseilmaisuun. Ensimmäinen viittaa olemassaoloon sinänsä, epäpersoonalliseen olemisen tapahtumiseen ja persoonan osallisuuteen siinä. Kun Hawkins seisoo näyttämöllä soolossaan Pine Tree, hän ei omien sanojensa mukaan yritä ilmaista itseään, kyse ei ole itseilmaisusta, vaan olemisesta (just existing). Tällöin saavumme olemassaolon arvostukseen, joka on aina kokemuksena eräänlainen ihme.[9]

Hawkinsille hänen teostensa kohokohdat ovat olleet siellä, missä koreografia on pystynyt osoittamaan vain olemassa olemiseen sellaisenaan. Hawkins kirjoittaa, että on suuri haaste olla tanssiessaan sisäisesti tarpeeksi hiljaa niin, että yksinkertainen tietoisuus eksistenssistä, siitä että on olemassa, voi tulla esiin. Siinä ei ole minkäänlaista valtapeliä tai psykologisia tasoja. Psykologinen ulottuvuus ei voi ymmärtää liikkeen eksistentiaalista runoutta, se on kiinni elämän egosentrisyydessä. Eksistentiaalinen ulottuvuus taas on osallisuutta luontoon ja muihin olentoihin, runollisen asumisen ja tietoisuuden ulottuvuudessa.[10]

Improvisaatio ja kinesteettinen tietoisuus – Anna Halprin

Jos tanssia ajattelee rytmisenä ilmiönä, jossa ihminen reagoi ympäristöönsä, ja jos yleisö hyväksyy tämän määritelmän, niin sanoisin kyllä, se on tanssia.[11]

Koreografi, tanssija ja pedagogi Anna Halprin (1920–2021) nimitti itseään modernin tanssin sääntöjen rikkojaksi.[12] Tällä Halprin viittasi sellaisiin modernin tanssin lähtökohtiin, joissa tanssi perustuu tietyn tanssitekniikan kautta rakentuvaan liikejäsennykseen ja siitä johdettuun koreografiseen liikekieleen. Halprin hylkäsi tällaisen lähestymistavan jatkaessaan opettajansa filosofi ja tanssipedagogi Margaret H’Doublerin (1889–1982) uraa uurtavaa työtä anatomian ja kinesiologian parissa. Anatomiaan perustuva funktionaalinen liike ja opiskelijan luova suhde liikkeeseen saivat Halprinin kehittämään kinesteettiseen tietoisuuteen ja improvisaatioon perustuvaa työskentelytapaa. Improvisaation kautta Halprin kykeni myös tutkimaan liikkeen suhdetta luontoon, yhteisöön, kieleen ja musiikkiin.

Margaret H’Doubler

Margaret H’Doubler oli filosofi ja tanssin yliopistotasoisen koulutuksen pioneeri. H’Doubler valmistui Columbian yliopistosta, jossa hän opiskeli filosofiaa ja estetiikkaa. Hän kehitti opiskelijan luovaa liikkumisen tapaa tukevaa pedagogiaa. Hän oli kiinnostunut anatomiasta ja luovuudesta – siitä kuinka keho reagoi työskentelyyn painovoiman kanssa, esimerkiksi lattialla maatessa tai seistessä, ja kuinka oppilaat kuvaavat ja sanoittavat liikkeitään tieteellisin termein. H’Doubler kehitti tanssiteoriaansa näiden kokemusten pohjalta ja kirjoitti useita kirjoja tanssista ja pedagogiasta. Hänen lähestymistapansa tanssikasvatukseen oli ”antaa jokaiselle mahdollisuus elää niin täydellisesti kuin mahdollista”, ja hän uskoi, että ”kasvatusprosessin on perustuttava ihmiselämän luonnetta koskeviin tieteellisiin tosiasioihin”. Ajattelussaan ja opetuksessaan hän keskittyi kinesteettiseen tietoisuuteen kolmessa vaiheessa:

  1. palautteeseen, joka antaa tietoja lihaksista, nivelistä ja jänteistä;
  2. assosiaatioihin, jotka tapahtuvat yksinomaan aivoissa;
  3. toimintaan, jossa viestit lähetetään takaisin lihaksiin. (Wilson et al 2006, 22, 216–18, 291–94.)

H’Doubler antoi merkittävän panoksen tanssin korkeakoulutuksen syntyyn jo 1920-luvulla. Vuonna 1926 hän kehitti yhdessä kollegansa Dean Selleryn kanssa Wisconsinin yliopistossa ensimmäisen yliopistotasoisen opetussuunnitelman, jossa tanssi on pääaineena. H’Doubler toimi opettajana Wisconsinissa vuoteen 1954 asti sekä vierailevana opettajana kuolemaansa, vuoteen 1982 saakka. Myös Mabel Elsworth Toddin ajatukset somatiikan ja anatomian keskeisyydestä tanssipedagogiikassa vaikuttivat Halprinin näkemysten kehittymiseen. Burt 2006, 56.

H’Doublerin lisäksi tärkeitä vaikutteita Halprinille olivat muun muassa avantgardistisen teatterin tekijän Antonin Artaudin ajatukset materiaalisista elämänvoimista,[14] tutustuminen säveltäjä John Cagen ajatuksiin spontaaniuden sallivista sävellysstrategioista, minimalistisen veistotaiteen herättämät ajatukset analogioista taide-esineen ja ihmiskehon massan ja painovoiman kanssa sekä zenbudhhalaisuus.[15]

Halprinin myöhemmän terapeuttiseen ja yhteisölliseen tanssiin painottuvan uran kannalta mielenkiintoisia ovat myös ns. ulkotanssilliset vaikutteet, kuten poliittisen vastakulttuurin parissa nousseet ekologiset juonteet, alkuperäiskulttuurien ja uskontojen näkökohdat ja niiden suhde maahan sekä aviomiehensä arkkitehti Lawrence Halprinin varhaiset kokemukset kibbutsien yhteisöllisyydestä. Saksalaisen Bauhausin perustaja Walter Gropius oli Lawrence Halprinin opettaja, ja Bauhausissa luotu taiteellisten työpajojen käytäntö kantautui myös Anna Halprinin työskentelyn ja tanssin opetuksen malliksi 1950-luvulla.[16]

Halprinin kuuluisalla Dance Deckillä on kiistatta ollut erityisen suuri merkitys tanssihistoriassa. Se oli Lawrence Halprinin rakennuttama terassi, joka toimi suurena tanssilattiana pariskunnan talon edustalla, luonnon keskellä Kaliforniassa. Vuodelta 1954 peräisin olevasta rakennelmasta muodostui paikka, jossa vuosittain järjestetyissä työpajoissa voitiin vapaasti tutkia taiteellisia mahdollisuuksia eri alojen taiteilijoiden kesken ja jossa Halprin kehitti improvisatorista, kinesteettiseen tietoisuuteen perustuvaa tanssia yhdessä monien sellaisten nuorten tanssitaiteilijoiden kanssa kuin Simone Fort, Yvonne Rainer, Trisha Brown, Ruth Emerson ja Judith Dunn.[17]

Halprinin työpajoissa opiskeli ja vieraili tanssijoiden lisäksi monipuolinen joukko John Cagen taiteellisista ideoista inspiroituneita taiteilijoita, muun muassa kuvataiteilija Robert Morris sekä säveltäjät La Monte Young, Terry Riley ja Robert Ellis Dunn. Kiinnostuksen kohteina olivat esimerkiksi teoksen kompositionaaliset rakenteet ja havainnoivat keskustelut sekä tehtäväpohjaiset strategiat, jotka sallivat tanssijan spontaanin tulkinnan määrittää teoksen rakenteen ja sisällön. Tehtäviin saattoi sisältyä puhetta, runoutta, äänellisiä elementtejä, luonnon objekteja sekä erilaisia koreografisia rakenteita ja liikkeellisiä tehtäviä.[18]

Halprinin näkemys oli, että keho kykenee tekemään monipuolisesti kaikenlaista liikettä. Tämän potentiaalin kartoittamiseksi hän antoi tanssijoille liikkeellisiä ongelmia, joita kutsuttiin tutkimusmatkoiksi. Tehtävänä saattoi olla esimerkiksi juosta samalla kun liikuttaa selkärankaansa minkä tahansa liikemuodon kautta. Keho vastaa tehtävään ja saattaa tanssijan ennalta suunnittelemattomaan ja epätavanomaiseen liikkeeseen. Tällainen työskentely lisäsi tanssijan kinesteettistä tietoisuutta ja kykyä löytää ja artikuloida liikettä, jossa jokaisella hetkellä oli oma erityinen liikelaatunsa. Kinesteettinen tietoisuus liittyi kykyyn aistia liike omassa kehossa, aistia kehon muuntuvia dynaamisia olomuotoja sekä aistia ja tarkkailla liikettä ympärillä, ympäristössä ja luonnossa.[19]

Halprinin kiinnostus anatomisiin ja kinesteettisiin lähtökohtiin, improvisaatioon ja vuorovaikutukseen ympäristön ja luonnon kanssa johti tanssiin, jossa yleisö ja esiintyjät jakoivat läheisesti saman tilan ja äänimaiseman ja jossa tanssijoiden läsnäolo korosti kehollisesti havainnoituvaa kokemusta. Halprin oli kiinnostunut todellisen maailman todellisista asioista ja olennoista eikä niinkään näyttämömaailman uskottavuudesta, eikä hän kokenut tarvetta valmistaa tai lisätä näyttämölle mitään sellaista, jota arkipäivän maailmassa ei jo ole. Keskeistä oli keho, joka on keskittynyt ja vastaanottavainen niille impulsseille, jotka saavat liikkeen virtaamaan.[20]

Pelkistetty ja yksinkertainen läsnäolo liittyi läheisesti koreografisen tehtäväestetiikan kehitykseen. Esittäjää ei ohjannut itsetietoinen introspektio tai liikkeen ilmaisulliset laadut, vaan funktionaalinen, ei-jäljittelevä ja yksinkertainen toiminta, jossa oleellista oli ympäristöllinen vuorovaikutus ja keholliset materiaalisuhteet, kuten luonnon objektien käsittely tai auditiiviset elementit. Halprinin kiinnostus tanssin eettisiin ja kokeellisiin lähtökohtiin tulee esiin myös siinä, kuinka tanssin kehittymistä ohjasi luonnon autopoieettisen, itsestään määräytyvän ulottuvuuden tunnistaminen ja siihen virittäytyminen.[21]

[Luonnossa] ympärilläsi on jatkuvasti muuttuvia muotoja, rakenteita ja valoa. Tästä kehittyy tanssiin tietty pyrkimys kohti jatkuvaa kokeilua ja muutosta. Tietyssä mielessä ihminen muuttuu vähemmän introvertiksi, vähemmän riippuvaiseksi pelkästään keksinnöistään ja on enemmän ulospäin suuntautunut, vastaanottavaisempi ja alttiimpi ympäristön muutoksille. Itsen ja ympäristön välille kehittyy tunne vuorovaikutuksesta ja siitä kehittyy liike, jonka on oltava orgaanista tai se näyttää väärältä… tila räjähtää ja muuttuu liikkuvaksi. Olen havainnut, että liike liikkuvassa tilassa on erilaista kuin staattisessa kuutiossa.[22]

Kuvassa Anna Halprin and A.A. Leath Halprinin teoksessa The Branch, 1957. Jepson Warner Anna Halprin Digital Archive.

1950-luvun lopun opiskelu ja työskentely Dance Deckillä, erityisesti vuoden 1960 kesätyöpaja, on jäänyt tanssitaiteen historiaan, koska sillä on ollut tärkeä vaikutus monien tanssikollektiivi Judson Dance Theaterin keskeisten tekijöiden kehitykseen. Myös Anna Halprinin oma taiteellinen ura sekä koreografina että opettajana oli merkittävä ja jatkui keskeytyksettä yli 60 vuoden ajan. 1950-luvun havainnot johtivat 1960-luvulla kokeelliseen näyttämökoreografiaan ja myöhemmin 1970-luvulta lähtien yhä voimakkaammin terapeuttiseen, sosiaaliseen ja yhteisölliseen lähestymistapaan tanssin parissa.

Taiteellisessa työssään Halprin ei tavoitellut muuttumatonta teosrepertuaaria. Sen sijaan teokset perustuivat tehtäviin, jotka sallivat sekä kompositionaalisen rakenteen muunnokset että tanssijan tulkintojen spontaanisuuden ja variaatiot. La Monte Youngin musiikkiin (Trio for Strings) tehdyssä teoksessa Birds of America (1960) tanssijat, joista kaksi oli Halprinin lapsia, toimivat näyttämöllä erilaisten esineiden, muun muassa suurten bambukeppien, kanssa tanssiessaan koreografian improvisatorisia tehtäviä.[23] Vuoden 1965 teoksessa Parades and Changes Halprin käytti koreografista notaatiota eli tehtäväkäsikirjoitusta. Käsikirjoitus kuvasi piirrosten ja yleisten ohjeiden avulla esityksen prosessin, sen fyysisen toiminnan, ajan ja paikan sekä muunneltavissa olevan kohtausjärjestyksen.

Teoksen avainkohtauksessa esiintyjät kuoriutuivat hitaasti vaatteistaan ja levittivät lattialle suuria ruskeita paperiarkkeja. Sitten he liikkuivat paperien kanssa ja niiden seassa, repivät, taittoivat, nostivat ja koskettelivat paperia muodostaen elävän pilvimäisen ja muuttuvan maiseman. Tällainen alastonta ja kollektiivista aistillisuutta, materiaalisuuteen virittäytymistä ja siihen kietoutumista esiin tuova teos ei ollut yleisölle helppoa vastaanotettavaa vuonna 1965. Erityisesti New Yorkin esitys herätti yleisössä vastalauseiden myrskyn, loukkauksia huudettiin, esineitä heitettiin lavalle, ja poliisi miltei pidätti Halprinin teoksen johdosta.[24]

Ann Halprin, Parades and Changes, 1965. Kuvaaja tuntematon. Collection of Daria Halprin.

Parades and Changes oli jaettu kuuteen eri kohtaukseen, joita olivat muun muassa yleisön osallistuminen sekä hidas riisuminen ja pukeutuminen, sekä kohtaus laajojen paperiarkkien kanssa, kuvassa. Koreografia: Anna Halprin; alkuperäinen esitys: Halprin sekä San Francisco Dancers’ -workshopin jäsenet Larri Goldsmith, Paul Goldsmith, John Graham, Kim Hahn, Daria Halprin, Rana Halprin, A.A. Leath ja Jani Novak. Musiikin esittivät Folke Rabe ja Morton Subtnik. Teos kantaesitettiin 5. syyskuuta 1965 Tukholmassa. Muita esityspaikkoja olivat USAssa Kalifornian yliopisto Berkeleyssä, Kalifornian yliopisto Los Angelesissa, San Franciscon osavaltion yliopisto ja Fresno, Kalifornia. Teoksen uudelleen esitykset alkoivat vuonna 1995 ja jatkuvat edelleen.

Teoksen vastaanotto sai Halprinin miettimään syvemmin yleisön ja esiintyjien välistä vuorovaikutusta. Halprin kiinnostui yhä enemmän tanssin voimaannuttavista ja sosiaalisista piirteistä ja alkoi sisällyttää terapeuttisia käsitteitä ja tekniikoita teoksiinsa 1970-luvulta lähtien.[25] Pian Halprinin teokset siirtyivät pois teatterista ulos kaduille ja luontoon, ja hän kehitti ajatusta käyttää tanssirituaaleja yhdistämään yhteisöjä ja auttamaan ihmisiä selviytymään sosiaalisista ja emotionaalisista jännitteistä.

Seuraavien vuosikymmenien aikana Halprin kehitti erilaisia menetelmiä,[26] projekteja ja teoksia, jotka tähtäsivät kulttuuriseen, yhteisölliseen ja yksilölliseen voimaantumiseen. Halprinin käsittelemiä teemoja olivat muun muassa etninen epätasa-arvo ja syrjintä, vähemmistöt, monikulttuurisuus ja parantavat rituaalit, aidsiin/hiviin kohdistuva stigma sekä yhteisöllisten kriisien kohtaaminen. Monet teoksista ovat laajoja, jopa sadan ihmisen esityksiä, joita toteutetaan yhä uudelleen, vuosikymmenestä toiseen. Esimerkiksi Circle Earth (1986) ja Planetary Dance (1987) ovat kollektiivisia, yhteisöllisiä tansseja, joita on toteutettu vuosittain aina uusien ihmisten ja sukupolvien voimin. Myös Anna Halprinin työpajat Dance Deckillä, luonnon helmassa Tamalpaisvuoren kainalossa, tulivat tutuiksi lukuisille nykytanssin kentällä vaikuttaville taiteilijoille, ja Halprinin edelläkävijyys tanssin eettisten, ekologisten ja yhteisöllisten lähtökohtien parissa on inspiroinut taiteilijoita jo yli puolen vuosisadan ajan.[27]

Koreografinen konsepti – Simone Forti

Aloitat ideasta, kuten siitä, että aiot rakentaa rampin ja laittaa köydet siihen ja sitten kiipeät ylös ja alas. Joten et aloita kokemalla ja kehittelemällä liikettä, vaan aloitat ideasta, joka määrittelee liikkeen jo melko pitkälle.[28]

Simone oli ensimmäinen tietämäni ihminen, joka saattoi sanoa, että toin tanssin ja aion lukea sen teille. Se oli toimintaa, jota ei suoritettu tai esitetty, se oli ihmisen ulkopuolista, luonnollista toimintaa, se oli tilanne ja se oli hänen tanssinsa.[29]

Simone Forti: Dance Construction Slant board (1961), esitys 1982 Stedelijk Museum Amsterdam. Kuvaaja tuntematon. Collection Stedelijk Museum Amsterdam..

Koreografi ja tanssija Simone Fortin (1935–) taiteellinen työ näyttäytyy kahtena toisistaan niin lähtökohdiltaan kuin merkitykseltään poikkeavana ajanjaksona. Forti on sekä 1960-luvun alun konseptilähtöinen koreografi että 1970-luvulta lähtien tehtävälähtöiseen somaattis-improvisatoriseen koreografiaan keskittynyt tanssija-koreografi ja pedagogi. Fortin merkitys nykytanssin kehityksessä kiteytyy erityisesti ajatukseen koreografisesta konseptista 9-osaisessa pienteossarjassa Dance Constructions, jota sekä esitetään, analysoidaan että tutkitaan edelleen useissa 2000-luvun tanssikoulutuksissa ja kirjoituksissa.

Tanssihistoriallisesti on mielenkiintoista, millaiset monitaiteelliset ja kokeelliset vaikutteet johtivat pienoisteoksien syntyyn vuosina 1960–1961. Varhaisena tärkeänä vaikuttajana olivat vuodet 1956–1959 koreografi Anna Halprinin oppilaana Kaliforniassa. Forti kokeili myös tanssimista Martha Grahamin ja Merce Cunninghamin tunneilla, mutta ei kokenut hedelmällistä yhteyttä niiden lähtökohtiin. Fortin mukaan Cunningham oli aikuisen, eriytyneen ja artikuloidun liikkeen mestari. Hän itse puolestaan koki oman liikevasteensa olevan kokonaisvaltaista ja eriytymätöntä, vauvoille tyypillistä liikevastetta.[30]

Ensimmäinen työ, josta Forti kiinnostui New Yorkiin muutettuaan oli täpötäydessä pienessä galleriassa esitetty Robert Whitmanin epätavanomainen happening E.G. vuonna 1960. Teoksen puolivälissä Whitman muun muassa hyppäsi yleisön päiden yli, kiepautti itsensä tankoon ja katosi näkyvistä samalla kun ääniraita toisteli lakkaamatta yes, yes, yes…munch munch munch. Samana vuonna Forti esiintyi itse Whitmanin teoksessa American Moon. Siinä Fortin tehtävänä oli käsitellä erilaisia esineitä ja esimerkiksi kiivetä tikkaille, tömistellä rakennustelineillä ympäriinsä, peittää toisia esiintyjiä lumpuilla ja kontata ilmalla täyttyvän pallon alle. Esiintyessään Forti oivalsi, että tehtävien tarkoituksena ei ollut kiinnittää huomiota liikkeen laatuun vaan itse tekemiseen ja siihen, että toiminnalla oli oma konkreettinen läsnäolonsa.[31]

Syksyllä 1960 Forti osallistui muusikko Robert Ellis Dunnin ja tanssija Judith Dunnin kompositiotyöpajaan Merce Cunninghamin studiolla yhdessä usean sittemmin Judson Dance Theater -kollektiivin muodostaneen tanssijan kanssa. Cunninghamin tanssiryhmän säestäjänä toiminut Dunn aloitti työpajan esittelemällä säveltäjä John Cagen notaatioita (scores). Erityisesti yksi notaatio, Imperfections Overlay, osoittautui Fortille merkittäväksi. Siinä läpinäkyville kalvoille oli merkitty pisteitä, jotka vastasivat Cagen satunnaisista paperiarkeista löytämiä pieniä epätäydellisyyksiä. Kalvot pudotettiin notaatiokaavion päälle, ja se mihin pisteet osuivat, määritteli tapahtumien paikan ja ajankohdan. Mutta itse tapahtumien luonne oli jätetty kokonaan esiintyjän päätettäväksi. Se saattoi olla kellon soittoa tai kiven päältä hyppäämistä – mitä tahansa.[32] Forti koki, että Cage ei luopunut kokonaan kontrollista, vaan oli siirtänyt taiteilijan kädenjälkensä eri ulottuvuuteen tai vaikutuskohtaan. Kädenjälki oli edelleen voimakkaasti tunnettavissa menettelyn alkuperäisessä rakenteessa ja autonomisia tapahtumia sisältävän tilallisuuden laadussa. Fortille Imperfections Overlay avasi enimmäistä kertaa selkeän viitepisteen, josta käsin hän koki voivansa muodostaa tarkan suhteen avoimiin koreografisiin systeemeihin.[33]

Cagen notaatio antoi työpajalle hyvän alun. Dunn ohjeisti osallistujia aluksi työskentelemään nopeasti ja tuottamaan paljon materiaalia, josta sitten voitiin oppia ja keskustella. Hän vaati olemaan tietoinen kunkin teoksen prosessista – siitä millaisia metodeja kukin käytti, olivat ne sitten mitä tahansa. Tämä tarkoitti selkeää käsitystä teoksen luomisesta.

Alkuperäinen koreografinen idea sisälsi jo oletuksen menetelmästä, joka puolestaan johti lopputulokseen. Forti kertoo, että hänelle ratkaisevaa oli ymmärtää, että hän voi valita ja määritellä kontrollin ja esitetyn liikkeen välisen suhteen. Fortille kontrolli tuli merkitsemään eräänlaista dramaturgista operaatiota, jota hän kutsuu ”vaikuttavien toimintojen ja niiden paikkojen määrittelyksi monien voimien vuorovaikutuksessa”.[34] Tästä lähtien Forti pyrki tarkkuuteen ja täsmällisyyteen siinä, millaisia koreografisia kontrollikohtia hän käytti ja mihin tarkoitukseen.

Dance Constructions

Jouluna 1960 Robert Whitman kutsui Simone Fortin Reuben-gallerian happening-iltaan yhdessä kuvataiteilijoiden Jim Dinen ja Claes Oldenburgin kanssa. Illassa esitettiin Fortin kaksi ensimmäistä pienoisteosta: See-Saw (esiintyjinä Yvonne Rainer ja Robert Morris) ja Rollers (esiintyjinä Forti ja Patty Mucha). Seuraavan keväänä 1961 säveltäjä La Monte Young pyysi Fortia tekemään kokonaisen sarjan, jota esitettiin Yoko Onon loft-asunnossa Chamber Streetillä. Five Dance Constructions and Some Other Things -tilaisuudessa nähtiin seitsemän uutta pienoisteosta, joissa esiintyjinä olivat mm. Morris, Rainer ja Steve Paxton.

Dance Constructions -teokset olivat 10–20 minuutin mittaisia teoksia, jotka esitettiin jaetussa tilassa yleisön kanssa. Teosten koreografia muodostuu yksinkertaisesta toiminnallisesta ideasta ja ohjeista, joiden mukaan teokset toteutetaan ja esitetään. Teosten koreografia ei kehity temaattisesti, liiketeeman ja variaation kautta, vaan tapahtumat seuraavat toisiaan koreografisen konseptin määritteleminä tai sattumanvaraisesti.[35] Useimmissa teoksissa keskeistä on vuorovaikutus veistoksellisten elementtien – keinulaudan, köysien, tasojen ja laatikoiden – kanssa, ja kaikki teokset perustuvat vuorovaikutukseen esiintyjien tai esiintyjien ja katsojien välillä.

Five Dance Constructions and Some Other Things -illassateokset tapahtuivat tilan eri osissa, osittain ajallisesti limittäin, ja yleisöllä oli mahdollisuus katsoa teoksia eri puolilta ja etäisyyksiltä taidenäyttelyistä totutulla tavalla. Teokset olivat toiminnallisesti konkreettisia ja tapahtuivat vuorovaikutuksessa materiaalisten elementtien kanssa, jolloin katsojalle ne näyttäytyivät elävien veistosten ja esitysten leikkauspisteenä. Liikkeellä ei ollut mimeettistä tai tarinallista pyrkimystä suhteessa objekteihin ja elementteihin, vaan arkisesta maailmasta tunnistettavien liikkeiden – kuten kiipeämisen, roikkumisen, keinumisen, vetämisen sekä puheen, laulun ja ääntelyn – kautta esiintyjät tulivat osaksi yleisön kanssa jaettua maailmaa. Vuorovaikutuksellisuus näkyi myös siinä, että teosten oletuskesto vaihteli tilanteesta toiseen ja määräytyi toiminnan suorittamiseen ja katsomiseen tarvittavan ajan mukaan.

Kirjassaan Handbook in Motion vuodelta 1974, Forti kuvaa kaikki pienoisteoksensa, kuten ne esitettiin ensimmäisellä kerralla yhteisillassa vuonna 1961.[36] Sittemmin Forti on antanut joidenkin teosten versioitua ja muuntua 2000-luvun esitysten yhteydessä. Vuonna 2015 New Yorkin modernin taiteen museo hankki teokset kokoelmiinsa, ja useat taidemuseot Euroopassa ovat esittäneet niitä näyttelytapahtumina.[37]

Dance Constructions -teosten kuvaukset

See Saw -teoksessa sahapukin päälle laitettu lankku muodostaa keinulaudan, jonka molemmat päät on kiinnitetty kuminauhoilla seinään. Lankun alla oleva lelu ääntelee ”muu” keinun painosta. Mies (Morris) ja nainen (Rainer) istuvat ja liikehtivät laudalla, ja pieninkin tasapainon muutos saa keinulaudan liikkumaan. Jonkin ajan kuluttua nainen heittelehtii, kirkuu ja keinuu laudalla ylös ja alas. Sitten mies lukee ääneen Art News -lehteä, ja lopuksi Simone Forti laulaa äänilevyltä kuulemansa countrykappaleen. Teos kesti noin 20 min.

Rollers-teoksessa on kaksi suurehkoa puista laatikkoa, joissa on pyörät alla. Molemmissa laatikoissa istuu esiintyjä. Kumpaankin laatikkoon on kiinnitetty kolme köyttä, joita katsojat vetelevät eri suuntiin haluamallaan tavalla ja nopeudella. Laatikkoajelun aikana esiintyjät improvisoivat äänellisen dueton.

Slant boardissa kolmesta neljään esiintyjää kiipeilee ja liikkuu rauhallisesti 45 asteen kulmaan nostetulla puutasolla tasoon kiinnitettyjen kuuden köyden varassa ja avulla. Tanssijat tukeutuvat köysissä oleviin solmuihin ja ovat jatkuvassa liikkeessä teoksen 10 minuutin keston ajan tai väsyttyään lepäävät köysien avulla paikallaan. Puulevylle putoavien köysien ääni luo liikkeeseen omaa rytmistä dynaamisuuttaan.

Huddle-teoksessa 6–9 ihmistä tarttuu toisiaan hartioista ja muodostaa seisten tiiviin rykelmän ja tiheän ihmismassan. Vuorotellen aina yksi heistä erkanee massasta, kipuaa varovasti ryhmän yli ja palautuu takaisin massaan.

Hangers-teoksessa katosta roikkuu lähekkäin viisi tukevaa köysilenkkiä, jotka ulottuvat lähelle lattiaa. Jokaisessa köysilenkissä tasapainottelee seisten yksi esiintyjä. Lisäksi neljä kävelijää kulkee pienessä tilassa ristiin rastiin esiintyjien lomassa ja saa köysien varassa roikkuvat esiintyjät huojumaan, kieppumaan ja liikkumaan.

Platform-teoksessa on kaksi suurta puista, arkkumaista laatikkoa, joiden alle esiintyjät, mies ja nainen, katoavat vuorollaan. He viheltävät toisilleen 15 minuutin ajan ja tulevat sen jälkeen esiin.

From Instructions koostuu kahdesta toisensa poissulkevasta ohjeesta. Toiselle miehistä on sanottu, että hänen täytyy maata lattialla koko teoksen ajan. Toiselle taas on annettu ohjeeksi sitoa makaava mies seinään kiinni. Tuloksena on fyysinen konflikti.

Censor-teoksessa yksi henkilö heiluttaa voimakkaasti nauloja täynnä olevaa kattilaa ja toinen laulaa äänekkäästi. Tehtävänä on balansoida äänien volyymi.

Herding-teoksessa kuusi ihmistä kävelee yleisön luo ja pyytää kohteliaasti yleisöä siirtymään osoitettuun suuntaan. Tämä toistuu useaan kertaan.

Illassa esitettiin myös Accompaniment for La Monte’s 2 sounds and La Monte’s 2 sounds.

Teos on tarkoitettu säestämään La Monte Youngin 12 minuutin pituista nauhoitettua sävellystä, jossa soi kaksi yhtäjaksoista voimakasta ääntä. Kattoon ripustetun köyden silmukassa seisoo yksi henkilö. Köysi on ripustettu tilaan niin, että se on selvästi sivuosassa, säestämässä La Monten kappaletta. Avustaja laittaa ääninauhan soimaan, kiertää köyttä useita kertoja ympäri ja päästää köyden avautumaan ja pyörimään vapaasti, kunnes liike pysähtyy.

Simone Forti: Dance Construction, Hangers esitetty Move: Choreographing You -näyttelyssä, The Hayward Gallery, Lontoo 12.10.2010. Alastair Muir.

Fortin tapa käyttää tilaa ja luoda koreografiaa objektien ja materiaalien kanssa avasi kokonaan uudenlaisia horisontteja kuvataiteiden, performanssin ja tanssin välille. Martha Josephin mukaan Fortin työt kehystivät veistoksellisen esineen ja liikkuvan kehon välisen suhteen tavalla, joka ennakoi monia 1960-luvun minimalistisen veistotaiteen ajatuksia. Ne viittasivat siihen, että objekteilla ja kehoilla on samanlaisia ominaisuuksia: molemmat ovat ainetta, jolla on massa, volyymi ja paino, ja ne luovat tilallisia suhteita objekteihin ja kehoihin ympärillään. Fortin teokset antoivat mahdollisuuden havainnoida veistoksen ja esityksen leikkauspistettä ja ajatella sitä, ”mitä tiedämme asioista kehomme kautta”.[38] Vastaavanlaisena veistoksen ja ei-mimeettisen esityksen leikkauspistettä tutkivana teoksena voi pitää myös kuvataiteilija Robert Morrisin minimalistista veistosta Box with the Sound of Its Own Making vuodelta 1961. Teos koostuu näyttelypylvään päällä olevasta puisesta kuutiosta sekä kolme ja puoli tuntia kestävästä tallenteesta, jolta kuullaan kuution rakentamisen ääniä.[39]

Fortin teosten voidaan nähdä myös tutkivan sosiaalisten suhteiden luonnetta, sillä tanssijoiden tuli toteuttaa toimintaohjeet yhteistyössä toistensa kanssa, joskus myös katsojien kanssa. Teokset ovat kehollisia pyrkimyksiä yhteisölliseen ja aineelliseen neuvotteluun, kollektiiviseen työntekoon, yhteenkuuluvuuden näkemiseen ja aistilliseen moninaisuuteen. Koska koreografian toteutuminen edellytti esiintyjien ja katsojien yhteistyötä, työt uudistivat konventionaalista yleisön ja esittäjien suhdetta.

Aivan kuten John Cagen Imperfections Overlay muutti käsitystä sävellyksestä ja notaation tehtävästä, Fortin pienoisteokset laajensivat käsitystä koreografian luonteesta. Teoksissa keskeistä ei ole liikkeen temaattinen tai varioiva kehittely, vaan koreografian määrittämät yksinkertaiset toiminnot tanssijoiden keskinäisessä tai yleisön kanssa tapahtuvassa vuorovaikutuksessa. Tästä periaatteesta johtuen teokset eivät rakennu esiintyjien persoonien varaan, vaan ne ovat toistettavissa ja tunnistettavissa samoiksi teoksiksi ilman tiettyjä nimettyjä esiintyjiä.

Simone Forti ei itse esiintynyt Judson Dance Theater -kollektiivin esitysilloissa, vaikka työskentelikin monen ”judsonilaisen” kanssa Halprinin kesäkursseista ja Dunnin työpajoista lähtien. 1970-luvulta eteenpäin Forti tunnetaan syvälliseen somaattiseen tietoisuuteen nojaavista ja tehtäväpohjaiseen tanssi-improvisaatioon keskittyvistä teoksista sekä vuosikymmenien mittaisesta opetusurasta.

Tanssin monitaiteinen kollektiivi – Judson Dance Theater 1962–1964

Kehoni todellisuus on pysyvää.[40]

Judson Dance Theaterin katsotaan saaneen alkunsa muusikko Robert Dunnin ja tanssija Judith Dunnin vuonna 1962 Merce Cunninghamin studiolla pitämästä kompositiotyöpajasta, jonka päätteeksi Robert Dunn järjesti tilaisuuden esittää työpajassa syntyneitä teoksia Judson Memorial -kirkossa New Yorkissa. Työpajaan osallistui useita tanssijoita ja muusikoita, muun muassa Trisha Brown, Lucinda Childs, David Gordon, Deborah Hay, Meredith Monk, Steve Paxton, Yvonne Rainer ja Gus Solomons jr. Heidän lisäkseen Judsonin kaikkiaan 16 konserttiin sekä kollektiivin muihin 1960-luvun esityksiin osallistui yli kolmesataa taiteilijaa: tanssijoita, kuvataiteilijoita, muusikoita, säveltäjiä, elokuvantekijöitä ja valokuvaajia.[41]

Judson Dance Theater ei nimestään huolimatta ollut keskusjohtoinen tanssiteatteriryhmä, vaan vain muutaman vuoden toiminut löyhä kollektiivi, joka tuotti koko illan kestäviä tanssikonsertteja, joissa nähtiin vaihteleva joukko taiteilijoita ja heidän teoksiaan. Judsonilaiset tekivät usein taiteellista yhteistyötä toistensa esityksissä, mutta jo 1960-luvun lopussa monet heistä jatkoivat omaa uraansa eri tavoin ja eri suuntiin.[42] Judsonin innovatiivinen ja kokeellinen henki oli osa New Yorkin monitaiteista viitekehystä ja taidekeskusteluja. Allan Kaprow’n[43], Jim Dinen, Robert Whitmanin ja Claes Oldenburgin happening-tapahtumat gallerioissa ja lofteissa vuosina 1959–1962 kyseenalaistivat taiteen staattisena objektina ja asettivat taidenäyttelyn ”teatterillisen” tapahtuman piiriin. Judith Malinan ja Julien Beckin The Living Theatre (1947–) kehitti epäfiktiivistä näyttelemistä, joka perustui näyttelijän poliittiseen ja fyysiseen sitoutumiseen käyttää teatteria sosiaalisen muutoksen välineenä. Monitaiteinen Fluxus, eräänlainen ”virtaava antitaideasenne” syntyi 1950-luvun lopussa, ja sen juuret voidaan jäljittää John Cagen johtamille New School for Social Researchin kokeellisen säveltämisen kursseille.[44]

Avoimen poliittisen agendan sijaan osa judsonilaisesta radikalismista kohdistui tanssitaiteen sisäisiin konventioihin ja institutionaalisiin perusteisiin taideteoreettisesti tietoisella tavalla.[45] Tätä kautta se osallistui epäsuorasti yhteiskunnalliseen keskusteluun representaatiosta ja taiteen muotoihin ja käytäntöihin sitoutuneista arvoista. Vaikka esimerkiksi Merce Cunninghamin, John Cagen, Anna Halprinin ja Simone Fortin työt olivat jo aiemmin tuoneet esiin monia taiteellisia innovaatioita, vasta Judsonin piirissä työskennelleet taiteilijat räjäyttivät monimuotoisuuden pankin luovalla tuotteliaisuudellaan ja saivat aikaan tanssihistoriaa muokanneen ilmiön, jota on kenties kommentoitu, tutkittu ja kanonisoitu enemmän kuin mitään muuta 1900-luvun tanssihistoriallista tapahtumaa. Se oli kuitenkin leimallisesti valkoista eurooppalais-amerikkalaista uusavantgardea, jossa afroamerikkalaisen taiteen vaikutteet ja postkolonialistiset kysymykset olivat marginaalissa tai kokonaan näkymättömissä. Ulkopuolelle sulkeminen ei ollut tarkoituksellisesta, mutta kuten Thomas DeFrantz kirjoittaa, Judsonin taiteelliset tavoitteet eivät puhutelleet afroamerikkalaisen taiteen avantgardea ja taiteilijoita, joiden lähtökohdat, arvot ja kiinnostuksen kohteet olivat yhteiskunnallisen aktivismin ja rotusorron värittämiä sekä toisaalta afrodiasporista kulttuurihistoriaa tutkivia ja kehittäviä.[46]

Judsonissa esitettyjen teosten taiteelliset tavoitteet, menetelmät ja estetiikat eivät olleet yhdenmukaisia, edes samojen taiteilijoiden eri teosten välillä. Johtuen muutamien tanssitaiteilijoiden, kuten Trisha Brownin, Lucinda Childsin ja Yvonne Rainerin, myöhemmästä urasta Judson yhdistetään tanssin kaanonissa usein abstraktiin postmoderniin tanssiin, minimalistiseen ilmaisuun ja arkiliikkeen käyttöön. Todellisuudessa Judsonin piirissä tehtiin teoksia ja kokeiluja monenlaisista esteettisistä lähtökohdista, joita tässä tekstissä pyritään havainnollistamaan useiden teoskuvausten kautta.

Tanssihistoriassa Judson on muodostunut merkitykselliseksi, koska sitä pidetään eräänlaisena modernin tanssin draamallisesta tai symbolisesta teosperinteestä irtautumisen kulminaatiopisteenä. Judsonilaiset hakivat uusia keinoja koreografisten lähtökohtien ja menetelmien työstämiseen tavalla, jossa voi nähdä yhtäläisyyksiä postdraamallisen teatterin tavoitteiden kanssa. Postdraamallisessa teatterissa ei enää pidetty draamatekstiä esitystapahtuman luomisen keskiössä ja kirjallisen myytin tai roolin kehollistamisesta siirryttiin yksilölliseen keholliseen läsnäoloon. Nämä piirteet toteutuivat omalla tavallaan myös Judsonin esityksissä.[47]

Talking Solo Yvonne Rainerin teoksessa Terrain, 1963. Peter Moore.

Judsonilaiset kartoittivat systemaattisesti tanssin uusia syntaktisia ja käsitteellisiä mahdollisuuksia ja laajensivat tanssin viitekehyksiä populäärikulttuurin, arkisen elinympäristön sekä kuva-, elokuva-, veistotaiteen ja kokeellisen musiikin ja performanssin alueille. Uusia tekemisen tapoja olivat esimerkiksi koreografian reaaliaikainen kommentointi esityksen kuluessa, kinesteettinen ironia, odottamattomat anatomiset ja syntaktiset mahdollisuudet, koreografia tehtäväkäsikirjoituksena sekä jokapäiväisen liikkeen käyttö, objektien käsittely ja puhe osana koreografiaa ja joskus myös ns. tavalliset ihmiset esiintyjinä. Reflektoiva tietoisuus esityksen keinoista, yleisön kanssa jaettu tilanne, tehtäväestetiikkaan liittyvä improvisatorinen spontaanisuus ja kokeilut eri elementtien kompositionaalisilla suhteilla antoivat myös yleisölle aktiivisen ja dialogisen roolin teoksen vastaanottajana. Susan Leigh Fosterin mukaan juuri edellä mainitut piirteet kuvaavat postmodernia, ei-mimeettisen tanssin yleisösuhdetta ja tavoitteita. Toisin kuin amerikkalaisen modernin tanssin draamallisessa perinteessä, jossa kaikki esityksen elementit – liike, musiikki, lavastus ja puvustus – välittävät yhteen sulautettuina katsojille yhden viestin, ns. objektivistinen (ei-mimeettinen) tanssi erottaa aktiivisesti eri mediumit ja asettaa siten kyseenalaiseksi katsojan roolin passiivisena vastaanottajana.[48]

Judsonin koreografit olivat koulutettuja tanssijoita, mutta he antoivat tilaa näyttämöllä myös taiteilijoille, joilla ei ollut tanssikoulutusta.[49] Teoksissa voitiin käyttää sekä ennalta koreografioitua että improvisatorista tehtäviin pohjautuvaa liikettä, tiettyyn tanssitekniikkaan tai tyyliin viittaavaa liikettä tai arkista ja lähdepohjaista, esimerkiksi urheiluvalokuvia jäljittelevää liikettä. Mykän tanssijan tai symbolisen henkilön malli murtui ja esiin astui elämäänsä elävä henkilö. Tanssi ja puhe voivat kietoutua toisiinsa rinnakkaisina, erillisinä, fragmentteina, koreografiaa kommentoivina, koreografisina notaatioina ääntelynä tai lauluna. Teoksissa käsiteltiin sekä arkisia että rakennettuja objekteja ja materiaaleja, jotka olivat kiinteä osa esityksen toimintaa, eivät niinkään koreografiaa visuaalisesti tukevia lavastuselementtejä. Teoksiin liittyi popmusiikkia, klassista tai kokeellista uutta musiikkia, ja ne esitettiin liveäänien tai erilaisten äänitysten kanssa tai hiljaisuudessa. Teokset saattoivat olla puvustukseltaan pelkistettyjä, tai sitten puvut olivat ylitsepursuavia, camp-henkisiä ja mitä erikoisimpia rakennelmia. Teokset olivat suhteellisen lyhyitä, 5–30 minuutin mittaisia, ja käsikirjoituskuvauksia lukiessa saa vaikutelman, että ne olivat usein tapahtumiltaan intensiivisen tiheitä.[50]

Kuten Simone Fortin teokset tai happeningit myös Judsonin teokset laajensivat totuttua yleisösuhdetta. Teosten kokeellinen luonne, usein avoimen tehtäväpohjainen rakenne, uudenlaiset dramaturgiset ratkaisut ja monimediaisuus, jaettu tila yleisön kanssa ja teosten itsereflektoiva kommentointi asettivat yleisön aktiiviseen rooliin. Uppoutuminen esityksen luomaan fiktiiviseen kehykseen muuttui mahdottomaksi.[51]

Steve Paxton, Satisfyin’ Lover, Maaliskuussa 1968. Teoksen esittivät ihmiset, joilla ei ei ollut tanssikoulusta. Peter Moore.

Näyttämällä jokapäiväistä liikettä osin improvisoidussa kompositiossa judsonilaiset tarjosivat katsojille mahdollisuuden nähdä inhimillinen kehollinen toiminta ja tanssija uudella tavalla. Fosterin mukaan improvisaatio sai katsojan tietoiseksi siitä, mitä voimme kutsua keholliseksi älykkyydeksi. Improvisaatio näyttää, kuinka älykkyys ei ole vain mielen alue vaan kehon ja mielen jatkuvuuden piirre. Se että katsoja saattoi seurata improvisaationa syntyvää tanssia henkilökohtaisena liikkeellisenä ajatteluna, edellytti tanssin mimeettisyyden ja temaattisten representationaalisten elementtien vähenemistä ja näiden tilalle tullutta liikkeen toiminnallista konkreettisuutta ja seurattavissa olevaa koreografian konseptuaalista lähtökohtaa. ”Itseään heijastavan” tai ”objektivistisen” tanssin uudenlaisena ontologisena piirteenä voidaan pitää pyrkimystä irtautua idealisoidusta kokemuksesta ja näyttää esiintyvä ihminen ”nöyremmässä” asemassa muiden olentojen ja asioiden joukossa. Jos tanssi pelkistetysti esittää yksittäisiä ihmisiä liikkeessä, tanssin ei oleteta edustavan idealisoitua tai (universaalia) kokemusta, joka saattaisi olla yhteistä kaikille ihmisille.[52]

Judsonin tanssikonserttien teosten piirteitä

Judsonin ensimmäinen tanssikonsertti sisälsi Robert Dunnin työpajassa syntyneiden teosten esityksiä. Dunn halusi nimittää illan tanssikonsertiksi, koska se viittasi tanssihistorialliseen traditioon ja kamarimusiikilliseen ja intiimiin esittämiseen. Se merkitsi irtautumista modernin tanssin kirjallisesta, tarinallisesta ja teatterillisesta teosperinteestä ja loi sidoksen esimerkiksi Isadora Duncanin esitysiltoihin ja musiikkikonsertteihin: yleisö tulisi kohtaamaan erilaisia laatuja ja tunnelmia, jaetussa tilassa esiintyjien kanssa.[53]

Jo ensimmäinen tanssikonsertti, #1, oli esimerkki judsonilaisesta monipuolisuudesta. Illassa nähtiin 23 esitystä, joista ensimmäinen oli Elaine Summersin kokeellinen elokuva Overture. Ilta sisälsi epäsymmetrisesti sooloja ja ryhmätansseja, tansseja musiikin kanssa ja ilman musiikkia, elävää ja nauhoitettua musiikkia, puhetta ja laulua, hidas- ja nopeatempoisia esityksiä, yksinkertaista ja kompleksista koreografista rakennetta, pelkistettyjä ja koreita vaatteita. Ilta järjestettiin keskellä heinäkuun helteitä, ja toisin kuin järjestäjät uumoilivat, Judsonin sali oli tupaten täynnä ja ilta kesti iltakahdeksasta puoleenyöhön. Avain illan onnistumiseen oli The New York Timesin kriitikko Allen Hughesin mukaan Summersin elokuva, jonka rinnastukset sattumanvaraisten asioiden välillä – kuten lasten leikki, parkkeeratut rekat, ote W.C. Fieldsin mykkäelokuvasta – johdattivat katsojan irti totunnaisista arkilogiikan syy-seuraussuhteista.[54]

Sally Banesin mukaan konsertit #3 ja #4 erottuivat selkeästi aiemmista. Niissä Judson Dance Theater -kollektiivi oli vakiintunut, musiikin ja säveltäjien rooli oli suuri, ja tanssijat, jotka olivat aiemmin työskennelleet Cunninghamin kanssa, olivat erkaantuneet monista cunninghamilaisen tanssitekniikan piirteistä, vaikka edelleen yhteistä oli esimerkiksi tanssin ja musiikin sidosta tutkiva ja laajentava ote. Konsertissa #3 erityisesti teosten suhde musiikkiin varioi laajasti. Yvonne Rainer käytti romantiikan ajan musiikkia teoksissaan We Shall Run (Hector Berlioz) ja Three Seascapes (Sergei Rahmaninov) sekä La Monte Youngin avantgardistista teosta Poem for Tables, Chairs, Benches. Steve Paxton teki musiikin Rainerin kanssa yhteistyössä tehtyyn Word Words -teokseen. Musiikki oli erillinen fyysinen aktiviteetti, joka esitettiin eri iltana. Musiikki toteutui esityksenä, jossa Paxton seisoi läpinäkyvän, koneellisesti ”hengittävän” muovikuplan sisällä ja Rainer soitti tilasta äänittämiään äänifragmentteja.[55] Säveltäjä Philip Cornerin tanssi Certain Distilling Process oli musiikillinen kokeilu, jossa tanssijoiden liikkeet toimivat muusikoille soittamista ohjaavina merkkeinä. Jotkin tansseista esitettiin ilman musiikkia, kun taas toisissa käytettiin joko koreografiaan sävellettyä tai aiemmin äänitettyä musiikkia perinteisemmällä tavalla.[56]

Rainerin koreografia Three Seascapes

Rainerin koreografia Three Seascapes on esimerkki koreografisten mahdollisuuksien kartoittamisesta liikkeen ja musiikin välillä. Teos koostui kolmesta koreografisesta eleestä ja liikelaadusta kolmen erilaisen musiikin ja tanssi–musiikkisuhteen kanssa.

Three Seascapesin koreografinen käsikirjoitus:

  1. juokseminen ympäri tilan reunoja mustassa päällystakissa Rahmaninovin toisen pianokonserton viimeisten tahtien aikana
  2. matkustaminen hitaalla liikkeellä aaltoilemalla ylänäyttämö–alanäyttämö-diagonaalilla La Monte Youngin teoksen Poem for Tables, Chairs, Benches ajan
  3. kirkuminen alanäyttämöllä oikealla olevassa kasassa valkoista sideharsoa ja mustia päällystakkeja.[57]

Three Seascapes -teoksen voi nähdä didaktisena kokeiluna. Esitellessään kolme erilaista musiikkia – voimakkaan romanttisen pianomusiikin, epäharmonisen musiikillisen idean ja väkivaltaisen, tanssijan ruumiin tuottaman ihmisäänen – se esitteli myös kolme mahdollista liikesuhdetta – liikkeen ja musiikin vastaavuuden, vastakkaisuuden tai itsenäisyyden.

Yvonne Rainerin teos We Shall Run 1965. Peter Moore.

Konsertin #3 ohjelmistosta vuonna 1963 voi myös nostaa esiin esimerkkejä monipuolisesta liikkeen lähtökohtien ja koreografian dramaturgisten mahdollisuuksien kartoittamisesta sekä taiteilijoiden teemojen kehityksestä konserttien välillä. Teoksessa We Shall Run Yvonne Rainer rinnasti Hector Berliozin rekviemistä osan Tuba Mirum ja arkisen liikkeen. Teoksessa 12 tanssijan muodostama arkivaatteisiin pukeutunut ryhmä juoksee tasaisella tempolla erilaisissa rinnakkaisissa, simultaanisissa ja unisono-muodostelmissa koko teoksen seitsemän minuutin keston ajan. Steve Paxtonin ja Rainerin Word Words -teoksen rakenne puolestaan perustui koreografioituihin sooloihin ja sisälsi unisex-samanlaisuutta tavoittelevaa (lähes) alastomuutta. Word Words alkoi Rainerin esittämällä 7 minuutin soololla, jota seurasi täsmälleen sama soolo Paxtonin esittämänä, ja lopuksi sama, kompleksista liikettä sisältävä koreografia esitettiin kolmannen kerran unisonossa. Myös konsertin muissa teoksissa liikkeen lähtökohdat ja estetiikat varioivat laajasti. Carolee Schneemannin teoksessa Newspaper Event liike syntyi tehtävien ja sanomalehtipaperin yhteen kietoutuneisuudessa, kun taas Robert Huotin ja Robert Morrisin teoksessa Wa liike syntyiväkivaltaisen määrätietoisesta instrumenttien piiskaamisesta. Steve Paxton esitteli pantomiimista tanssia teoksessa English, ja Arlene Rothleinin teos It Seemed to Me There Was Dust in the Garden and Grass in My Room nojasi lyyriseen ilmaisuun. Ruth Emersonin soolossa Giraffe puolestaan liikkeellä on spontaanin väkivaltainen energia ja heittäytyvä laatu.[58]

Konsertissa #1 esitetty Elaine Summersin Instant Dance on esimerkki tehtäväpohjaisen ryhmäkoreografian kompleksisesta rakenteesta. Summers oli kokenut, että usein ns. ”sattumatansseissa” käytettiin piilotettua toimintaa. Liike oli määräytynyt harjoituksissa etukäteen, ja koreografiset tehtävät oli asetettu valmiiksi, jolloin katsojalla ei ollut mahdollisuutta tietää, mitä metodeja oli käytetty, eikä siten seurata tietoisesti tanssijoiden valintoja. Instant Dance -teoksessa Summers halusi luoda koreografiseen rakenteeseen pelin kaltaista spontaanisuutta, jossa ei ole piilotettua toimintaa, vaan valinnat ovat näkyvillä yleisölle. Summers toivoi myös, että keskittyminen kompleksiseen tehtävään saisi tanssijan irtautumaan tietystä esiintymisen tavasta, kasvojen ilmeestä ja tuijottavasta katseesta, jonka Summers ja judsonilaiset kokivat teennäisenä tanssikoulutuksen tuloksena. Instant Dance -teoksessa seitsemän tanssijaa manipuloi suuria styroksipaloja, joiden eriväriset seinämät toimivat liikkeellisten tehtävien määrittäjinä kullekin tanssijalle eri tavoin. Lisäksi palojen väreihin ja muotoihin liittyi useita muita muuttujia, jotka määrittivät hyvinkin yksityiskohtaisesti muun muassa liikkeiden kestoa, tempoa, lukumäärää ja tilankäyttöä. Kompleksisuutta lisäsi vielä koreografian toinen vaihe, jossa liikkeelliset tehtävät siirtyivät tanssijalta toiselle.

Elaine Summers: Instant Dance

Teoksessa oli seitsemän tanssijaa (Ruth Emerson, Deborah Hay, Fred Herko, Gretchen MacLane, Steve Paxton, John McDowell, Summers), jotka manipuloivat suuria erimuotoisia styroksipaloja. Palojen muoto, väri ja numeroidut seinämät toimivat liikkeellisten tehtävien määrittäjinä tanssijoille. Palojen paikkoja ja suuntia vaihdeltiin heittelemällä, mistä seurasi kunkin tanssijan erilainen liikkeellinen tehtävä. Palat määrittelivät liikkeiden paikan ja päätyypin, nopeuden, lukumäärän ja rytmin. Esimerkiksi Ruth Emersonin koreografinen partituuri määritteli, että kartio merkitsi ilmassa olevaa liikettä, kuutio varpaillaan oloa, pylväs seisomista ja pallo istumista. Keltainen tarkoitti todella nopeaa liikettä, sininen nopeaa, violetti keskinopeaa, punainen hidasta ja vaaleanpunainen erittäin hidasta. Numerot ohjasivat liikkeen rytmiä ja määrää. Ohje oli toistaa liike viisi kertaa ja tietyssä rytmissä: 1=1 (itsepintainen rytmi), 2=2/4, 3=3/4, 5=5/4. Jokaiselle esiintyjälle oli myös määritelty oma puvustuksessa esiin tuleva värinsä: Ruth Emersonin asu oli vaaleanpunainen kokotrikoo. Esityksen kuluessa liikkeelliset tehtävät muuntuivat yhä kompleksisemmiksi ja kiersivät esiintyjiltä toisille. Katsojalle teos näyttäytyi lasten leikin kaltaisena pelinä, jota oli kiinnostavaa katsoa, ainakin suurimman osan ajasta, kuten New York Timesin kriitikko Allen Hughes teoksesta kirjoitti.[59]

Sen lisäksi, että judsonilaiset tarkastelivat tanssin ja musiikin suhdetta, he luotasivat myös puheen, tekstin ja liikkeen suhdetta. Tekstin liikkeellisen kuvittamisen tai teatterillisen ”esittämisen” sijaan tutkittiin myös tekstin ja liikkeen muodostamaa ei-symbioottista merkitysten kerrostumista. Tästä esimerkkinä on Yvonne Rainerin puhetta ja liikettä yhdistävä autobiografinen soolo Ordinary Dance, joka oli saanut alkunsa jo Robert Dunnin koreografiatyöpajassa ja esitettiin konsertissa #1. Teoksessa tanssijan fragmentaarinen puhe ja liike tapahtuvat simultaanisesti, mutta ilman tarinallista sidosta, intensiivisellä tempolla ja dramaattisessa vireessä. Aikalaiskriitikkojen mukaan teos sai yleisöltä myrskyisän positiivisen vastaanoton, ja sitä kutsutaan yhdeksi Judsonin klassikoista David Gordonin Mannequin Dancen ohella.[60]

Yvonne Rainer: Ordinary Dance

Teos toi esiin koreografian, jossa tanssijan puhe ja liike tapahtuvat simultaanisesti, mutta ilman tarinallista sidosta. Koreografia koostui toisiinsa liittymättömistä liikefraaseista ja toistoista samalla, kun Rainer kertoi osoitteista, joissa oli asunut eri kaupungeissa, peruskoulun opettajistaan ja erilaisiin paikkoihin liittyvistä äänistä. Koreografia koostui fragmentaarisista havainnoista, kuten ballerinasta demonstroimassa klassista liikettä tai hallusinaatioita kokevasta naisesta New Yorkin metrossa, sekä konkreettisista tanssiliikkeistä ja simultaanisesta puheesta. Rainerin mukaan teoksessa oli dramaattinen vire, jonka sai aikaan tiheän liikkeen ja puheen intensiivinen yhdistäminen. Banesin kokoamien kommenttien mukaan katsojat olivat kiihkeän vaikuttuneita teoksen esityksellisestä laadusta ja assosiatiivisesta voimasta.[61]

Judsonissa esiintyneiden taiteilijapersoonien erilaisuus ja vaihtelevat estetiikat tulevat esiin esimerkiksi Fred Herkon tai David Gordonin teoksissa. Yksi konsertin #3 esiintyjistä oli Fred Herko, joka ei vastannut mielikuvaa puristisen minimalistisesta ”judsonilaisuudesta” ja joka sen sijaan toi esiin avoimesti queer-näkökulmaa ja karnevalistista estetiikkaa. Taiteilijakollegat ja kriitikot muistavat, että Herko oli karismaattinen esiintyjä, joka loi esityksiinsä usein teatterillisen rakenteen ja toi niihin mukaan huumoria, paatosta ja camp-estetiikkaa.[62] #1-illan soolossa Once or Twice a Week I Put on Sneakers to Go Uptown[63] Herko oli pukeutunut moniväriseen kylpytakkiin, päässään hänellä oli kasvojen eteen laskeutuva metalliketjuilla koristeltu huntu, ja hän kierteli laajaa näyttämöä tehden joitakin käsieleitä Erik Satien musiikin säestyksellä.[64]

Konsertin #3 teosta Little Gym Dance before the Wall for Dorothy kriitikko Jill Johnston muistelee kiintymyksellä. Hän kuvaa Herkon kohdanneen yleisönsä itselleen tyypillisellä ironisella lämmöllä ja kyynisellä asenteella, tanssien sinne tänne toisella luonteenomaisella tavallaan, jossa sekoittuivat tekniset finessit ja yliampuva pröystäily, ja lopulta poistuen rehvakkaasti kuin sietämätön kapinallinen ja kyvykäs tanssija, jollainen hän olikin.[65]

David Gordon Mannequin Dance, 1966. Peter Moore.

David Gordonin Mannequin Dance puolestaan on esimerkki estetiikasta ja tanssista, jota kriitikot kuvasivat eriskummalliseksi, makaaberiksi ja ilmaisultaan vaikuttavaksi. Teos kestää yhdeksän minuuttia, joiden aikana Gordon laulaa kaksi laulua (Second Hand Rose ja Get Married Shirley) ja liikkuu virtuoosisen keskittyneesti kehollisesti vääntyneistä, hankalista ja oudoista asennoista toisiin laskeutuessaan lattialle. Makaaberiin vaikutelmaan saattoi vaikuttaa se, että teoksessa Gordonilla oli yllään valkoinen veren tahrima laboratoriotakki ja laulun lisäksi musiikkia tuottivat James Waringin yleisölle antamat ilmapallot, jotka hän pyysi puhaltamaan täyteen ja laskemaan sitten ilman hitaasti ulos. Kriitikot Diane di Prima, Jill Johnston ja Deborah Jowitt kuvasivat Gordonin tanssia muun muassa ennennäkemättömän koskettavaksi. Erotukseksi 1930-luvun modernissa tanssissa käytetyistä ”vääristyneistä ja epäsointuisista” liikkeistä Gordonin ja aiemmin nähdyn Rainerin Ordinary Dancen vääntyneet liikkeet eivät olleet symbolisesti ilmaisevia – ne eivät yksiselitteisesti ilmaisseet tuskaa – vaan ne olivat liikekomponentteja ja konkreettisia kehollisia mahdollisuuksia muiden liikkeiden rinnalla.[66]

Esitys koreografian, kuvataiteen ja performanssin leikkauspisteissä – materiaalit, objektit

Judson Dance Theaterin toimintaan liittyivät leimallisesti taiteilijajohtoinen kollektiivinen työskentely ja demokraattisen ohjelmasuunnittelun periaate. Periaatteen mukaisesti Judsonissa esiintyivät ja tekivät teoksia myös monet muut kuin tanssitaiteen koulutuksen saaneet taiteilijat. Merkittävissä rooleissa olivat muun muassa Robert Rauschenberg, Robert Morris, Carolee Schneemann, Charles Ross, Philip Corner, La Monte Young, Gene Friedman, Al Carmines, Claes Oldenburg ja Alex Hay. Eri taidealojen näkökulmista syntyvä taiteellinen yhteistyö laajensi edelleen koreografisia työskentelymetodeja sekä judsonilaisten suhdetta materiaaleihin, objekteihin, esiintyjän kehoon ja kompositioon. Seuraavassa kuvataan esimerkinomaisesti teoksia, joissa monialainen lähestymistapa ja uudenlainen suhde materiaaleihin havainnollistuu.

Alun perin taidemaalariksi valmistuneen ja myöhemmin performanssitaiteen ja multimedian parissa laajasti tunnetun Carolee Schneemannin teoksia esitettiin useissa Judsonin konserteissa.[67] Konsertissa #3 esitetty Newspaper Event seitsemälle tanssijalle ja suurelle määrälle sanomalehtipaperia on esimerkki kuvataiteen, performanssin ja koreografian kohtaamisesta judsonilaisessa kehyksessä. Kehys asetti alustavan koreografisen ja kehollisen suhteen esitykseen, mutta antoi myös tilaa käsitellä uusista näkökulmista joitakin tanssille keskeisiä parametrejä, kuten aikaa, tilaa, liikelaatuja ja esittämisen tapaa.

Schneemann ei ollut innostunut sattumametodin käytöstä tai ylipäänsä ”metodisesta koreografiasta”, joka ei hänen mukaansa antanut riittävästi tilaa aistilliselle herkkyydelle, intuitiolle, havainnolle ja keholliselle kokemukselle. Elävän esityksen perinne rakentuu usein ajallisuuden ja tilallisuuden dramaturgisen lähtökohdan kautta. Sen sijaan, että materiaalia tulisi editoida teatterillisen estetiikan dramaturgisten odotusten mukaisesti, Schneemannille esityksen ajallisuus ja tilallisuus olivat havaittavia komponentteja, joissa teoksen materiaalista artikulaatiota voisi laajentaa. Metodisen koreografisen teoksen sijaan Schneemann kuvasi Newspaper Event -teosta ”aistilliseksi, vaihdettavien osien soluorganismiksi”.[68]

Myös liikelaatujen määrittelyyn Schneemann haki omanlaistaan suhdetta. Schneemann ei luonut liikettä tyypillisestä, anatomisen toiminnallisuuden ja liiketeemojen jatkumosta käsin, vaan käytti samoja termejä kuin kuvataiteellisessa työssään: konkretisoiminen, eleellistäminen ja ele. Eleellistämisen kautta jokaisen materiaalin ”perustava elämä” tulee konkretisoiduksi. Tanssijoilla konkretisoimisen prosessi voi toteutua minkä tahansa kehon osan tai äänen kautta.

Päämääränä oli luoda enemmän liikkeellisiä objekteja kuin tanssia sekä hämärtää yksilöllisen kehon rajoja ihmisten ja toimintojen sekoittuessa sanomalehtipaperimereen. Tavoitteena oli myös luoda tilanne, jossa tanssijoiden keskinäinen vuorovaikutus olisi fyysistä, intiimiä ja spontaania sen sijaan, että tanssijat toimisivat autonomisina yksikköinä jopa ryhmätansseissa, kuten sattumametodisissa koreografioissa usein oli.[69]

Newspaper Event -notaatio

Noin 10 minuutin pituinen Newspaper Event rakentui keskinäistä vuorovaikutusta edellyttävistä improvisatorisista tehtävistä, kuten horisontaalisista tai vertikaalisista toiminnoista tai fragmentaarisista, arkipäiväisistä lauseista sekä viidestä koreografisesta periaatteesta:

  1. kokemus omasta kehosta ensisijaisena ympäristönä (body as your own environment)
  2. kokemus kehosta todellisessa, aktuaalisessa ja erityisessä ympäristössä
  3. ympäristön materiaalit: pehmeitä, reagoivia, tuntuvia, aktiivisia, muovattavia (paperia, paperia)
  4. toisten aktiivinen ympäristö
  5. kehojen visuaalinen rakenne ja materiaalit, jotka määrittävät tilaa.

Teoksessa jokaiselle seitsemälle tanssijalle oli määritelty koreografinen kehonosa: Arlene Rothleinilla selkäranka, Ruth Emersonilla jalat ja kasvot, Deborah Haylla olkapäätä ja kädet, Yvonne Rainerilla niska ja jalat, Carol Summersilla kädet, Elaine Summersilla pää, John Wordenilla sormet. Tanssijat käyttivät näitä kehonosia liikkeen lähteenä ja keskittymisen kohteena suhteessa koreografisiin tehtäviin ja sanomalehtipaperiin. Joidenkin tanssijoiden tehtäviin kuului myös lauseita, kuten ”I’ll huff and puff”, ”that’s beautiful”, ”I need breakfast”, ”you little prick” ja ”you dumbass”.[70]

Tanssijoiden erilaiset roolit ja paperimeri sekoittuivat toisiinsa tavalla, jossa tanssijat näyttäytyivät yhtenä toisiinsa kytkettynä kehona, ja tämä orgaaninen metafora kiinnosti Schneemannia myös muissa Judsonin teoksissa, myös kaikkein kuuluisimmassa teoksessa Meat Joy vuodelta 1964.[71] Schneemannin vaikutteisiin kuuluivat niin Simone de Beauvoirin feminismi kuin Antonin Artaudin julmuuden teatteri ja William Reichin ideat seksuaalisuuden ja politiikan yhteydestä. Ramsay Burtin mukaan Schneemann vierasti ”johncagelaista”, zen-filosofiasta vaikutteita saanutta, anti-ilmaisevaa minimalismia, jota kutsui sanalla ”fro-zen”, ja piti sen sijaan (myös alastonta) kehollisuutta nautinnon, intohimon ja emotionaalisen voiman lähteenä.[72]

Myös Robert Rauschenberg toimi siltana kuvataiteen ja tanssin välillä suunnitellessaan lavastuksia ja puvustuksia Merce Cunninghamille ja Paul Taylorille vuodesta 1954 alkaen ja toimiessaan Judsonissa monessa eri roolissa 1960-luvun alussa. Kuvataiteellisessa työssään hän yhdisti maalauksen ja veistotaiteen elementtejä toisiinsa liittäessään arkipäiväisiä esineitä ja materiaaleja ”kombinaatioihinsa”. Tanssiteosten lavastuksessa Rauschenbergiä kiinnosti esineiden ja objektien performatiivinen ulottuvuus, ja hän alkoi liittää erilaisia esineitä ja konstruktioita liikkuvaan kehoon. Rauschenbergiä kiinnosti myös oman kehon toiminta taiteen materiaalina, ja hän koki sen houkuttelevana verrattuna maalauksen ”ulkoisista materiaaleista” asetettuun kiinteään muotoon.[73] Rauschenberg tutki näitä ulottuvuuksia Judsonissa sekä koreografin, esiintyjän, valaistus- että lavastussuunnittelijan rooleissa.

Rauschenbergin koreografinen debyytti oli konsertissa #5 esitetty teos Pelican (1963).[74] Siinä Rauschenberg sekä taiteilija Per Olov Ultved rullaluistelivat näyttämöllä selässään suuret laskuvarjosilkistä rakennetut pyöreät ”siivekkeet”. Lisäksi näyttämöllä tanssi kärkitossuissa verryttelyasuinen virtuoosinen tanssija Carol Brown. Trioa säesti Rauschenbergin tekemä äänikollaasi hälyäänistä, radiosta ja Händelin musiikista.[75]

Robert Rauschenberg: Pelican, First New York Theatre rally, NYC, 1965. Peter Moore.

Koreografi Steve Paxton muistelee, että Rauschenbergin luova lähestymistapa materiaaleihin ja taiteelliseen työskentelyyn vaikutti merkittävästi judsonilaisen eetoksen – ”työskentele sillä, mitä on saatavilla” – muodostumiseen. Rauschenberg luonnehti taiteellisia valintojaan esimerkiksi Pelican-teoksessa niin, että materiaalien asettamat rajoitukset ovat juuri se vapaus, jonka kautta teoksen muoto lopulta löytyy. Kehojen ja objektien, kuten pyörien, laskuvarjojen ja kärkitossujen, törmäys ja näiden objektien määräämät puitteet olivat lähtökohta liikkeen tutkimiseen ja luomiseen Pelican-teoksessa. Paxtonin mukaan tällainen asenne vaikutti judsonilaiseen ajattelutapaan, jossa ”esteet eivät ole rajoitteita, ne ovat sitä, minkä kanssa työskentelet”[76]

Minimalistisesta veistotaiteesta sekä taideteoreettisista kirjoituksista tunnettu Robert Morris teki useita koreografisia teoksia Judson-kollektiivin piirissa vuosina 1962–1964.[77] Morrisia kiinnostivat erityisesti ajallinen ja kehollinen suhde veistotaiteeseen sekä taiteen tekeminen työn muotona – teemat, joita Morris oli kohdannut jo sekä Anna Halprinin työpajoissa että esiintyessään Simone Fortin Dance Constructions -teoksissa. Teoksessa Site (1964) valkoiseen naamioon, valkoisiin työvaatteisiin ja hansikkaisiin sonnustautunut Morris purkaa suurista valkoisista vanerilevyistä koostuvaa kuutiota nostamalla ja siirtämällä levyjä paikasta toiseen. Morrisin koreografioidut liikkeet ovat tarkoituksellisen pelkistettyjä ja toiminnan huolelliseen suorittamiseen keskittyviä. Koreografian ajan- ja tilankäyttö määräytyvät levyjen käsittelyn funktionaalisuuden ja ”kuvallisen” yleisöön suuntautuneisuuden kautta. Vanerilevyn takaa paljastuu divaanilla poseerausasennossa lepäävä alaston nainen, Carolee Schneemann. Naisen asento ja asetelma jäljittelevät Manet’n Olympia-maalausta (1863). Yhdessä Morrisin toiminnan kanssa asetelma saa aikaan kompleksisen maaston, jossa risteilevät Olympia-teoksen prostituutioon viittaava kulttuurihistoria, naistaiteilijan esittämä passiivinen alaston keho, (mies)taiteilijan katse ja työ sekä figuratiivisen ja abstraktin maalauksen sekä maalauksen, veistotaiteen ja koreografian väliset merkityskerrokset.[78]

Carla Blank, Sally Gross ja Yvonne Rainer Rainerin Room Service -teoksessa, Judson Memorial Church, New York, 1963.

Tanssihistoriallisesti uudenlaisessa diskursiivisessa ympäristössä seikkailivat myös monien judsonilaisten käyttämät esineet ja objektit koreografioiden osina: pahvilaatikoita, tuoleja, tikapuita, lautoja, patjoja, autonrenkaita, köysiä, aitoja, erilaisia konstruktioita jne. Yhtäältä tutkittiin objektien assosiatiivisia merkityksiä, esineiden ”performatiivisia ulottuvuuksia”, toisaalta kehojen ja objektien suhdetta useasta eri näkökulmasta. Aivan erityisessä asemassa objektit olivat Morrisin ja Yvonne Rainerin töissä, tosin taiteellisilta pyrkimyksiltään erin tavoin käytettyinä. Yhteistä oli tietoinen suhde ihmiskehon mittakaavaan: Morrisilla ihmiskehon maltillinen mittakaava pyrki korvaamaan veistotaiteen monumentaalisuuden ja Rainerilla tanssin virtuoosisuuden. Rainer näki minimalistisen veistotaiteen ja tanssin pyrkimyksissä paljon rinnakkaisuutta, joten veistotaiteen tavoite ”kirjaimellisuudesta” ja ”yksinkertaisuudesta” asettui rinnakkain tanssin tehtävänkaltaisten toimintojen kanssa.[79] Tarkemmassa luennassa Morrisin ja Rainerin tavoitteet kuitenkin erosivat toisistaan. Koreografiassa ja esityksessä Morris korosti ihmisen toimintaa: esineet saavat aikaan ihmisen toiminnan, veistokselliset rekvisiitat palvelevat toiminnan päämäärää. Jos näin ei ole, teoksista tulee Morrisin mielestä liian ”kuvallisia”. Rainerin tavoitteena taas oli esineiden ja ihmisen tasa-arvoisempi asema. Rainerille kehon näyttäytyminen materiaalisena – kehon objektiluonteen ulottuvuus – oli keino irtautua tanssin ”narsistisesta” tendenssistä.[80]

Rainerin koreografioissa tanssijat käsittelivät objekteja kompositionaalisina ja assosiatiivisina yksikköinä, vastaavasti kuin tekstiä tai liikettä. Esineet myös kiersivät teoksesta toiseen. Esimerkiksi teoksissa Room Service (1963), Parts of some Sextets (1965), The Mind is a Muscle (Trio A and a Mat) (1968) tanssijat käsittelivät samoja patjoja eri tavoin. Teoksessa Parts of some Sextets koreografia sisälsi kolmisenkymmentä eri tanssijoille osoitettua ja organisoitua toimintaa 12 patjan kanssa: tanssijat heittäytyivät patjakasoihin, ryömivät niiden välistä, hyppäsivät niiden päälle, kantoivat ja raahasivat patjoja yksitellen tai pareissa, istuivat kasojen päällä jne. Patjat organisoivat liikkeen, ja niistä tuli tavallaan aktiivisia osallistujia näyttämöllä. Vastaavasti tanssijoihin tuli objektinkaltainen laatu, kun myös heitä raahattiin näyttämöllä.[81]

Siinä missä ”esinekoreografiat” laajensivat koreografian aluetta, konsertin #3 päättänyt teos Rafladan kyseenalaisti tanssiteoksen määritelmän. Siinä esiintyivät kuvataiteilija Alex Hay, tanssija Deborah Hay sekä valokuvaaja Charles Rotmil. Teos tapahtui pääosin pimeässä, ainoa valonlähde oli taskulamppu, jota Alex Hay liikutteli seisten taulun kehyksen takana. Charles Rotmil soitti sakuhachi-huilua, ja Deborah Hayn tanssi näkyi vain silloin kun taskulampun valo sattumalta osui häneen. New York Timesin tanssikriitikko Allen Hughesin mukaan teos herätti merkittävällä tavalla kysymyksen siitä, mikä määrittelee tai muodostaa tanssin, ja hänestä tällaisella kysymyksenasettelulla olisi todennäköisesti tulevaisuuteen ulottuva vaikutus.[82]

Charles Rossin veistos ja teos Qui a mangé le baboon?, 1963. Concert of Dance #13, Judson Memorial Church, New York, 20.11.1963. Peter Moore.

Judsonin kollektiivinen työtapa, objektien ja materiaalien käyttö sekä monitaiteellinen yhteistyö näyttäytyivät laajimmillaan konsertissa #13. Kuvanveistäjä Charles Ross rakensi materiaali-installaation, joka täytti Judsonin koko salin. Illan kaikki esitykset tapahtuivat siinä, ja jokaisella kolmestakymmenestä esiintyjästä oli siihen omanlaisensa suhde. Installaatiossa oli suuri metallinen, trapetsityyppinen veistos, laudasta rakennettu korkea taso, keinulauta, köysiä, renkaita, tikkaita, peltejä, tuoleja ja luuta.[83] Ilta oli nimetty ”yhteistyötapahtumaksi”, ja samalla kun se juhli Judsonin luovaa henkeä, siitä tuli eräänlainen käännepiste Judsonin kollektiiviselle työtavalle.[84]

Vähitellen kollektiivin jäsenet erkanivat omiin suuntiinsa kehittämään omia taiteellisia pyrkimyksiään. Esimerkiksi Yvonne Rainer perusti ensin oman tanssiryhmänsä, josta myöhemmin muodostui merkittävä improvisaatiota hyödyntävä esitystaiteen ryhmä The Grand Union (1970–1976), mutta siirtyi sitten tekemään elokuvia 1970-luvun lopulla. Trisha Brown ja Lucinda Childs perustivat maineikkaat tanssiryhmänsä, ja Steve Paxton tuli tunnetuksi 1970-luvulla kontakti-improvisaation kehittäjänä. Deborah Hay vetäytyi New Yorkista useaksi vuosikymmeneksi kehittämään yhteisöllisiä tansseja ja omintakeista suhdettaan tanssin taiteellisiin lähtökohtiin ja palasi ammattitanssin kentälle voimallisesti vasta 2000-luvulla, jolloin hän saavutti huomattavaa kiinnostusta ja menestystä 2000-luvun nykytanssin parissa.

Judsonin valkoisuudesta ja mustasta postmodernista tanssista

1960-luvun judsonilaista postmodernia tanssia on usein historiallistettu valkoisena avantgardistisena ja epäpoliittisena liikkeenä, jossa viitattiin vain vähän kulttuuriseen identiteettiin. Periaatteessa judsonilaisten pyrkimys irtautua tanssin ylevyyden ja aristokraattisuuden perinteestä, purkaa tanssin fiktiivistä kehystä ja tuoda arkipäiväisempi estetiikka tanssiin olisi voinut olla otollinen maaperä myös afroamerikkalaiselle kulttuurille ja sen poliittisille pyrkimyksille, etenkin jos postmodernin tanssin piirissä olisi osattu tai ymmärretty analysoida, miten monia afrikkalaisen ja afroamerikkalaisen kulttuurin piirteitä, ns. ”afrikanismeja”, on assimiloituneena amerikkalaiseen taidetanssiin, kuten Brenda Dixon Gottschild on analysoinut kirjassaan Black Dancing Body (2003). ”Valkoinen” postmoderni tanssi ei edusta vain eurooppalaista perinnettä, kuten ”musta” tanssikaan ei ole vain afrodiasporisesta rakentuvaa, mutta rasistiset rakenteet ylläpitivät toiseuttavaa jakoa ”downtownin” taidediskurssiin ja ”uptownin” moderniin ja ”mustaan tanssin”, ja vain harvat afroamerikkalaiset taiteilijat löysivät Judsonista itselleen mielekkään viitekehyksen aikana, jolloin kansalaisoikeustaistelussa pyrittiin USA:n rotuerottelun purkamiseen.

Thomas DeFrantz analysoi postmodernin tanssin valkoisuuden syitä modernin tanssin estetiikasta ja käytännöistä lähtien.[85] 1900-luvun puolivälissä modernin tanssin nimekkäät koreografit, esimerkiksi Martha Graham, Merce Cunningham ja Bella Lewitzky, valitsivat tanssijat ohjelmiston vaatiman tanssijantaidon perusteella ja liberaalin ”värisokean roolituksen” ideologiaan nojaten. Modernistisen abstraktion ansiosta koreografit saattoivat välttää rasistisia roolijakoja, mutta samalla se tarkoitti, että tarinat mustasta elämästä sekä tarinoiden merkitys mustalle yleisölle ja taiteilijoille jäivät kertomatta.[86] Judsonissa 1960-luvun alussa toimittiin eri tavalla kuin yksittäisten koreografien johtamissa ryhmissä: kollektiivisesti ja demokraattista taiteellista vapautta noudattaen. Afroamerikkalaisia taiteilijoita ei ollut suljettu ulkopuolelle, mutta Judsonin taiteellista vapautta käytettiin pyrkimyksiin, joita vain harvat heistä tunnistivat omikseen. Susan Foster tiivistää pyrkimysten eroavaisuudet niiden suhteessa perinteeseen: Judsonin valkoiset tanssijat käyttivät radikaaleja, rajoja ylittäviä strategioita katkaistakseen valtavirran hallitsevan perinteen toisin kuin mustat koreografit, kuten Eleo Pomare ja Dianne McIntyre, jotka käyttäessään uutta avantgardistista jazzmusiikkia töissään eivät katkaisseet siteitään afroamerikkalaiseen tanssin ja musiikin traditioon, vaan uudelleen arvioivat sitä ja loivat uuden yhteyden sen juuriin.[87]

DeFrantzin mukaan modernismi merkitsi keskittymistä muotoon realismin ja ekspressiivisen ilmaisun sijaan, kun taas postmodernismi merkitsi keskittymistä rakenteeseen purkamalla rakentumisen perusteet ja hylkäämällä olemassa olevat säännöt.[88] Judsonissa usein käytetty tehtäväperustainen koreografia luo koreografialle rakenteen, jonka tanssija toteuttaa. ”Tehtävän suorittaminen” merkitsi esiintymistä, jonka ei välttämättä tarvinnut tulla ymmärretyksi tanssina. Tehtävän suorittamisen ja tanssimisen erottaminen toisistaan oli metodi, joka teki Judsonista eksklusiivisen ja rajoitti Judsonin osallistujia. DeFrantz huomauttaa, että 1950–1960-luvuilla vain harvoilla mustilla (taiteilijoilla) oli mahdollisuus suhtautua tehtävän tekemiseen taiteena arkipäiväisen, pienipalkkaisen ja toisteisen työskentelyn sijaan. Mustalle tanssijalle tanssiminen oli erityisosaamista ja virtuositeettia vaativaa, ja sitä tuli kohdella sellaisena, eivätkä mustat tanssijat lämmenneet Judsonin doktriinille tanssia kuin arkipäiväinen ihminen. Mustalle tanssijalle esiintyminen ”tehtävää suorittaen” voi vaikuttaa yhteiskunnallisesti naiivilta. DeFrantz kysyy, kuka musta taiteilija haluaisi suorittaa tanssin perinteeseen kriittisesti suhtautuvia tehtäviä (joita voidaan tulkita epäonnistumisena ja osaamattomuutena) julkisella paikalla keskellä mustien kansalaisoikeusliikettä 1960-luvun alussa?[89]

Myös korkeakoulutus oli erottava tekijä judsonilaisessa viitekehyksessä. 1960-luvulla esiin astui taiteilijoita, joilla oli yliopistokoulutus ja taideteoreettinen kyvykkyys tiedostaa ja sanallistaa taidekäytäntöihin liittyviä arvoja. Avantgardetaiteen suhtautuminen vallitsevan taidekentän anti-intellektualismiin oli reaktio taidekentän sosiaaliseen konservatiivisuuteen. Monet valkoiset taiteilijat olivat yliopisto-opiskelijoita ennen tanssiopintojaan, mutta vain hyvin harvoilla mustilla oli mahdollisuus yliopisto-opintoihin ja kotimaisiin tai kansainvälisiin opintomatkoihin. Oli muutamia poikkeuksia, joilla oli mahdollisuus tehdä sekä akateemista että taiteellista uraa, kuten koreografit Katherine Dunham, Pearl Primus ja Ishmael Houston Jones sekä postmodernistit Blondell Cummings ja Gus Solomons jr., ja heistä tuli vuosikymmeniksi keskeisiä henkilöitä afroamerikkalaisen tanssitaiteen kehitykselle.[90]

Sidos ja elävä yhteys afrikkalaisen tanssin perinteeseen näkyy DeFranztin mukaan myös afroamerikkalaisen tanssin suhteessa yleisöön ja tanssiestetiikkaan. Postmodernin tanssin rentoutta ja konkreettisuutta korostava liike sallii intiimiyden yleisön ja esityksen välillä, mutta ei varsinaisesti luo vuorovaikutusta yleisön kesken. Liike (esimerkiksi Trisha Brown, Lucinda Childs 1970-luvulla) on itsenäistä ja viileää, sen energiaa ei suunnata erityisesti yleisöä kohden. Liike voi olla samastuttavaa, sitä voi katsoa, mutta sitä ei voi ”omistaa”. DeFrantzin mukaan mustan modernin tanssin yleisösuhde eroaa ratkaisevasti edellä kuvatusta. Musta tanssi on kiinnostunut jakamaan energiaa ja liikettä koskevia ajatuksia yleisön kanssa. Se eroaa valkoisesta postmodernismista, sillä se kierrättää energiaa yleisön läpi, jotta voi synnyttää yhteisöllisen sitoutumisen leimahduspisteitä.[91]

Monet Judsonin taiteilijat ovat myöhemmin tiedostaneet tietynlaisen poliittisen naiiviuden suhteessa afroamerikkalaiseen kulttuuriin ja identiteettiin 1960-luvun alussa. Myös avantgarden keinojen yhteiskunnallisen vaikuttavuuden vähäisyys tuotti poliittisen pettymyksen, joka sai monet Judsonin taiteilijat tekemään uusia taiteellisia, esteettisiä ja toimintaympäristöä koskevia valintoja 1970-luvulla. Vaikka Judsonissa valkoisen ja mustan taiteen intressit eivät juurikaan kohdanneet, 1970-luvulla ne lähenivät joissakin viitekehyksissä. Valkoisen postmodernin tanssin harvalukuista poliittista aktivismia edustaa mm. Yvonne Rainerin Trio A:n esitys People’s Flag Show’ssa vuonna 1970. Mustien kansalaisoikeusliikkeen eettiset ja sosiaaliset vaatimukset sekä Vietnamin sodan vastaiset protestit toimivat kimmokkeena People’s Flag Show’lle, joka toi yhteen monia vähemmistöjä teemanaan kriittiset teokset suhteessa USA:n tähtilippuun. Rainerin Trio A:n esityksessä kuusi tanssijaa esitti koreografian alastomina, vain USA:n tähtilippu kaulaan ripustettuna. Esitys oli provokatiivinen ja taiteellisesti monitahoinen. Se asetti metonymian keinoin rinnakkain instituutiokriittisen esteettisen rakenteen ja poliittisen aatteen. Näin esitys ehdotti yhteistä perustaa radikaalille ikonoklastiselle Trio A:lle ja radikaalille liberaalille protestille. Käyttämällä tähtilippua tällä tavalla esiintyjät toivat esiin visionsa pluralistisesta ja inklusiivisesta demokratiasta, joka USA:n tulisi heidän mielestään olla.[92]

Ramsay Burtin mukaan Trio A:n Flag Show -esitys oli jonkinlainen vedenjakaja, jossa 1960-luvun idealismi kohtasi oman poliittisen pettymyksensä tai uudelleen arvioinnin tarpeen. Keskustelussa vuonna 1986 Yvonne Rainer totesi, että hän edelleen kokee olevansa sitoutunut avantgarden ideoihin marginaalisuudesta, interventiosta, alakulttuurista ja vastarinnasta, mutta että niitä esteettisiä keinoja, joilla yritetään tarttua poliittisiin ongelmiin, tulee jatkuvasti arvioida uudelleen luokan, sukupuolen ja rodun suhteen.[93]

Postmodernistit Gus Solomons jr. ja Blondell Cummings

Postmoderni tanssi on kompleksinen alue paitsi estetiikan myös taiteilijaidentiteetin kannalta. Kaikki afroamerikkalaiset tanssitaiteilijat eivät halunneet tulla nähdyiksi ensisijaisesti tai yksinomaan niin sanotun mustan tanssin edustajina, mikäli sen taiteellinen lähtökohta tematisoi afroamerikkalaista kulttuurista identiteettiä ja rotukysymystä tai siihen liittyi valtavirtaista, modernin tanssin draamallista kerrontaa edustavaa estetiikkaa. Afroamerikkalainen, monipuolisen uran tehnyt tanssija Gus Solomons jr. (1940–) osallistui Robert Dunnin kompositiotyöpajaan, mutta hänen osuutensa abstraktin modernismin ja postmodernin tanssin historiassa on jäänyt judsonilaisia vähemmälle huomiolle.[94]

Alun perin Solomons valmistui Massachusetts Institute of Technologysta arkkitehdiksi vuonna 1961, mutta muutti pian sen jälkeen New Yorkiin jatkaakseen tanssijan uraansa. Dunnin kompositiotyöpajojen jälkeen Solomons tanssi muun muassa Donald McKaylen ja Martha Grahamin ryhmässä sekä Merce Cunningham Companyn tanssijana vuosina 1965–1968 ennen kuin perusti oman The Gus Solomons Companyn (1996–1994) ja myöhemmin PARADIGM-kollektiivin (1998–2001). Solomons teki myös huomattavan uran tanssin yliopisto-opettajana ja tanssikriitikkona Dance Magazine- ja The Village Voice -lehdissä.

Solomonsia kiinnostivat koreografiset ideat, ja hän tutki liikkeen materiaalisuutta ja rakenteita, ei niinkään liikkeen ilmaisevaa sisältöä. Hänen teoksiaan kuvaavat koreografinen metodisuus, matemaattiset rakenteet, sattumametodi kokeellisissa multimediateoksissa sekä tila- ja paikkasidonnaisuus. Solomonsin kiinnostus liikkeeseen tilallisena ja kineettisenä muotona heräsi jo varhaisen tanssinopettajan Jan Veensin kautta. Veens oli saksalaisen modernin tanssin pioneerien Rudolf Labanin ja Mary Wigmanin oppilas ja korosti liikkeen muotoa sen motivaation sijaan. Myös Robert Dunnin kompositiotyöpaja ja Merce Cunninghamin teokset, muun muassa kokeellinen multimediatyö Variation V sekä Walkaround Time, vahvistivat Solomonsin kiinnostusta abstraktiin koreografiaan ja kokeellisiin, monitaiteisiin teoksiin.[95]

Cunninghamin abstraktin modernismin ja oman taiteellisen työnsä lisäksi Solomons tanssi myös niin sanottua ”mustaa amerikkalaista kokemusta” käsittelevissä teoksissa mm. Donald McKayn kanssa, mutta vastusti ”mustan tanssijan” leimaa: ”En ole koskaan ajatellut itseäni mustana. – – Teen tansseja ihmiskehosta, nopeuksista, muodoista ja energioista viittaamatta mihinkään niiden ulkopuolella.”[96]

Solomonsin koreografialle ovat ominaisia yksityiskohtaiset ja analyyttiset kompositiot, joiden abstrakti, fragmentaarinen ja epäjatkuva liikekieli yhdistää arkkitehtuurin ja koreografian lähestymistapoja. Sattumametodin käyttö, simultaaniset tapahtumat sekä kokeileva teknologiasuhde, kuten videoiden, musiikin ja valojen liittäminen osaksi koreografista systeemiä, ovat osa cunninghamilaisia vaikutteita, joita Solomons kehitti pidemmälle omassa taiteellisessa työssään.

Teoksessa we don’t know, only how much time we have…(1969) Solomons heittää lavalle kolme puista kappaletta: ympyrän, kolmion ja neliön. Tapa, jolla muodot laskeutuvat suhteessa toisiinsa, määrittää, mitä seuraavaksi tapahtuu musiikissa ja valaistuksessa – mikä osa ääninauhasta toistetaan ja himmentyvätkö vai vilkkuvatko valot. Myös esimerkiksi teoksissa City/Motion/Space/Game (1968) ja CON/Text (1986) peli- ja sattumaelementit määrittävät liikkeen, äänen, valon ja videoiden suhteen esitystapahtumassa. Myöhemmin urallaan oman tanssiryhmänsä ja PARADIGM-kollektiivin teoksissa Solomons antoi tanssijoiden tuoda emotionaalista sisältöä ja kokemuksiaan abstraktien koreografisten ideoiden tulkintaan, jolloin myös temaattiset aiheet laajenivat.[97]

Toinen esimerkki afroamerikkalaisista postmodernisteista on tanssija ja koreografi Blondell Cummings (1944–2015). Cummings oli tanssin ja kuvataiteen korkeakoulutuksen saanut taiteilija, joka toimi monitaiteellisen ja kokeellisen tanssin parissa, kehitti yhteisöllistä taidetoimintaa ja toimi myös yliopisto-opettajana. Cummingsin monipuolinen tausta näkyi sekä historiatietoisuutena että vapautena yhdistää liikkeellisiä, kulttuurisia ja monitaiteellisia vaikutteita intiimeihin ja tarkasti koreografioituihin teoksiinsa. Cummings toimi tanssijana useissa suurissa modernin tanssin ryhmissä, kuten Rod Rodgersin, Ismael Houston-Jonesin ja Bill T. Jonesin ryhmissä. Hän oli postmodernin esitystaiteen edelläkävijä ja yksi perustajajäsenistä monipuolisen taiteilijan – säveltäjän, muusikon, koreografin ja ohjaajan – Meredith Monkin vuonna 1968 alkunsa saaneessa The House -kollektiivissa, jossa hän toimi kymmenen vuoden ajan. Cummings itse luonnehti taustaansa sanoen, että ”hänen afrikkalaisen ja afroamerikkalaisen tanssin koulutuksensa olivat yhtä tärkeitä kuin hänen harjoittelunsa Martha Grahamin, Jose Limonin ja Meredith Monkin ja The Housen kanssa.”[98]

Myöhemmin Cummings perusti oman Cummings and Performers -ryhmän sekä kulttuurien väliseen taiteelliseen yhteistyöhön keskittyvän Cycle Arts -säätiön. Teoksissaan Cummings yhdisti tanssia, teatterin keinoja, miimiä, spoken word -runoutta, valokuvia ja videota ja loi pieniä ”kvasinarratiivisia” maailmoja, joiden avulla toi esiin erilaisia identiteettitarinoita ja yhteisöllisiä kokemuksia intiimin henkilökohtaisuuden kautta. Cummingsin koreografia rakentui huolellisesti tutkituista aineksista, joiden lähteet olivat esimerkiksi modernin tanssin kehon käytössä, lindy hop -tanssissa, eleissä tai viittomissa sekä arkisten askareiden toiminnoissa, jotka toiston, rajauksen ja rytmin kautta abstrahoituivat osaksi koreografista kieltä. Hän yhdisti teoksiinsa myös dokumentaarista valokuvaa ja videota sekä monipuolisesti musiikkia.[99]

Cummingsia kiinnosti, miten taiteen merkityksellisyyttä ja yhteisöllisiä mahdollisuuksia voi tutkia postmoderneista lähtökohdista, ja1980-luvulla yhteisön merkitys korostui hänen töissään yhä voimakkaammin. Hänen perustamansa Cycle Arts -säätiö (1987) tuki monitaiteista yhteistyötä tavoitteenaan yhdistää tanssi, teatteri, visuaalinen taide, media ja kirjallisuus ajankohtaisten sosiaalisten, poliittisten ja henkilökohtaisten asioiden yhteisöllisen käsittelemisen välineiksi. Black Family Workshopin (1987) tavoitteena puolestaan oli tukea ja voimaannuttaa perheitä taiteen avulla.

Cummingsin kuuluisin teos on Chicken Soup vuodelta 1981. Teos perustuu Cummingsin muistoihin isoäidistään laittamassa ruokaa keittiössä. Teos on hypnoottisen intensiivinen, kiehtova ja monitasoinen tutkielma naisesta yhtäältä kodinhoidollisten askareiden parissa, kuten pesemässä lattiaa ja käsittelemässä keittiövälineitä, ja toisaalta toistamassa askareista abstrahoituja liikefraaseja. Cummings liikkuu saumatta realismin ja abstraktin komposition välillä säilyttäen intiimin henkilökohtaisen vireen ja yhtä aikaa arkipäiväisen, oudon, kauniin ja väkivaltaisen maaston. Vuonna 2006 kansallinen taiteita tukeva National Endowment for the Arts nimesi Chicken Soupin ”amerikkalaiseksi mestariteokseksi”. Cummingsin töitä on esitetty laajasti huomattavilla näyttämöillä, kuten Joyce-teatterissa Manhattanilla ja Jacob’s Pillow -festivaalilla.[100]

Blondell Cummings teoksessa Chicken Soup, 1981. Lois Greenfield.

Chicken Soup -teoksen tulkintojen kannalta on mielenkiintoista, miten teoksen luennat eroavat riippuen tulkitsijan näkökulmista. Cummings itse on maininnut, että toisin kuin teosta yleensä tulkitaan – yhteiskunnallisessa ja sosiaalisessa kehyksessä – hänellä ei ollut erityistä poliittista agendaa teosta tehdessään, vaan kyse oli henkilökohtaisen muiston taiteellisesta käsittelystä. Tässä ristiriidassa Cummings kohtaa muun muassa André Lepeckin ja Miguel Gutierrezin analysoiman rasistisen katseen tavan määritellä (ruumiillinen) taide valkoisen ”neutraaliuden” oletuksesta käsin niin, ettei ei-valkoinen voi olla ”neutraalisti” abstrakti. Tällainen katse tuottaa tulkinnan, jossa arkipäiväinen liike mustan tanssijan esittämänä tulee aina katsotuksi suhteessa yhteiskunnalliseen ja sosiaaliseen viitekehykseen. Mutta kun valkoinen tanssija esittää arkipäiväistä liikettä koreografisessa kehyksessä, sitä on mahdollisuus katsoa abstrakteina rakenteina ja ei-representatiivisena liikkeenä.[101]

Taideteoreettinen keskustelu ja Judsonin perintö

Judson-ilmiötä on alettu dokumentoida, kanonisoida ja tutkia enenevässä määrin 1990-luvulta lähtien. Audiovisuaalisten arkistojen digitointi ja saavutettavuus, taiteiden välinen taideteoreettinen tarkastelu ja museoinstituution kiinnostus Judsonin monitaiteiseen viitekehykseen on mahdollistanut yhä monipuolisemman tutustumisen Judsonin piirissä esitettyihin teoksiin sekä metodisiin ja käsitteellisiin avauksiin. Monet tuolloin esiin nousseet taideteoreettiset pohdinnat ovat edelleen ajankohtaisia esimerkiksi puhuttaessa tanssin representaatiotavoista, ilmaisun laaduista ja koreografian rakentumisen mahdollisuuksista ja metodeista.

Keskustelut ovat usein kiertyneet tarkemmin sellaisten käsitteiden ympärille kuin moderni–postmoderni, abstrakti–konkreettinen, representaatio–ei-representaatio, keho–mieli, tehtäväkäsikirjoitus (score) ja postmodernin tanssin ”valkoisuus”. Nämä ovat haastavia käsitteitä ja ilmiöitä, eikä yhtä oikeaa tulkinnallista kehystä voi esittää. Käsitteet ovat kuitenkin myös siinä määrin keskeisiä ja nousevat yhä uudelleen keskusteluun myös 2020-luvulla, että on syytä vielä lyhyesti taustoittaa sitä taideteoreettista keskustelua, joka judsonilaiseen tanssiin liittyi 1960-luvulla.

Osaan judsonilaisesta tanssista liitetään ajatus tanssin mimeettisyyden ja liikkeen ”sisältöä ilmaisevien” representationaalisten elementtien vähenemisestä. Niiden tilalle tulivat liikkeen pragmatistinen konkreettisuus, koreografian rakentuminen konseptuaalista ideasta käsin, arkiliikkeet ja esineet koreografisina elementteinä sekä esitykseen sisältyvä ”performatiivinen”, vaikuttavuudeltaan puheaktin kaltainen taso.

Kaikkia näitä elementtejä voi tarkastella suhteessa taidemaailmaan ja populäärikulttuuriin. 1960-luvulla maalaustaiteen abstrakti ekspressionismi oli väistymässä ja rinnalle oli tullut pop-kulttuuria kommentoivien virtausten lisäksi minimalistinen veistotaide. Minimalismia kritisoitiin ”teatterillisuudesta” tai ”kirjaimellisuudesta”. Niillä viitattiin siihen, että koska minimalistinen taide ei ”esitä” mitään, teos on kirjaimellisesti sitä, miten katsoja kohtaa teoksen objektin kaltaisessa materiaalisuudessaan ja miten katsoja tulee tietoiseksi omasta kehollisuudestaan ja paikallisuudestaan katsomisen ajallisessa tilanteessa. Tästä nousee ajatus ”teatterillisuudesta”. Ajan kritiikissä tällä oli negatiivinen kaiku, ja se liittyi kysymykseen modernismin ja abstraktin määritelmistä.[102] Vaikka keskustelu sijoittui ennen kaikkea kuvataiteen viitekehykseen, sen argumentaatio oli samankaltaista myös judsonilaisessa viitekehyksessä, ja näin se toimii kiinnostavana yhteisenä viitepisteenä kuvataiteen ja tanssitaiteen historiassa.

Keskustelu avantgarde vs. kitsch modernismin kehyksessä

Ramsay Burt purkaa edellä mainittua taideteoreettista keskustelua tuomalla esiin taidekriitikko Clement Greenbergin ajattelua artikkelissa Avant-garde and Kitsch (1939) sekä taidehistorioitsija Michael Friedin kirjoituksia minimalistisesta taiteesta artikkelissa Art and Objecthood (1967). Greenbergille taiteen modernistinen traditio edusti epäpoliittista vapautta ja kehitystä, kun taas esimerkiksi Stalinin ajan sosialistinen realismi tai Hitlerin nationalistinen realismi ja toisaalta massakulttuuri edustivat kitschiä. Greenbergin mukaan modernistisen taiteen pyrkimys oli irtautua muiden taiteiden vaikutuksesta ja siten toteutua ”puhtaana” ja kykeneväisenä asettamaan itse omat arvonsa, standardinsa ja riippumattomuutensa. Taiteen katse kääntyi sen omiin strategioihin ja ominaisuuksiin, maalaustaiteessa näkemisen kysymykseen, kaksiulotteiseen pintaan, materiaalisuuteen ja maalaamisen aktiviteettiin, mistä seurasi irtautuminen mimeettisestä, jäljittelevästä suhteesta näkyvään todellisuuteen. Näillä Greenbergin ajatuksilla oli merkittävä vaikutus abstraktin ekspressionismin ja formalistisen estetiikan syntyyn.[103]

Entä mikä sitten oli se kitsch, josta Greenberg puhui? Greenberg analysoi taidetta ja kulttuuria yhteiskunnallisen merkityksen, taidekokemuksen ja talouden kautta. Siinä missä modernistinen taide asettaa vaatimuksen ”näkemisen ja tietämisen totuudesta” teoksen materiaalimuodossa, kitsch tarjoaa vaivattoman mahdollisuuden uppoutua kuvaan ja unelmointiin, astua sisään arkitodellisuudesta irtautuneeseen tilaan, jossa mieli on vapaa luomaan omia yhteyksiään. Tässä ei lähtökohtaisesti ole mitään negatiivista. Poliittisia sävyjä Greenbergin analyysissa kitsch saa vasta silloin, kun teoksen ”ymmärtämistä” käytetään poliittisen ideologian välineenä ja unelmiin uppoutumista ”keinona porvariston vaivattomaan viihtymiseen arjen paineiden keskellä”.Modernistinen teos vieraannuttaa magiasta ja illuusioista, kun taas kitsch vahvistaa ja tuottaa niitä. Greenbergin analyysia on myöhemmin kritisoitu painokkaasti, eritoten siltä osin kuin abstraktia taidetta ajatellaan merkitysvapaana alueena eikä huomioida, että mikään ilmaisuväline ei tosiasiassa ole irti kompleksisesta viitekehysten ja merkitysten vyyhdistä. Toisaalta taiteen yksinomainen kiertyminen omien ominaisuuksiensa dekonstruktioon voi johtaa nihilistiseen maailmasuhteen katkeamiseen.[104]

Minimalismi ja keho–mieli-dualismin ylittäminen

Minimalistinen taide on avantgarden ja modernismin perillinen, mutta sillä on omat vaatimuksensa, jotka ilmenevät paikallisuuden, tilanteen ja kehollisuuden merkityksen kautta. Kuvataiteilija Robert Morrisin mukaan minimalistisen veistoksen kokeminen ei ole välitöntä näkemistä, vaan se on kehollista ja kestollista: se tapahtuu ajan myötä, kun katsoja kohtaa teoksen tilassa ja tilanteessa oman kehollisuutensa ja liikkuvuutensa kautta.[105] Näin ollen minimalistinen teos, oletetussa abstraktiudessaan, ei väitä sisältävänsä mitään universaalia tai symbolista merkitystä, sillä sen materiaalien ja muodon suhde ei ole mimeettinen ja se on katsojan kokemuksessa yksilöllinen. Näin se tuo esiin ihmisen maailmasuhteen kehollisena, paikallisena ja partikulaarisena todellisuutena.

Minimalismin ideat saivat vaikutteita muun muassa Merleau-Pontyn fenomenologiasta, amerikkalaisesta pragmatistisesta filosofiasta ja behaviorismista. Fenomenologia korostaa aktuaalisen havainnon reflektiota, kun taas pragmatistisessa estetiikassa korostetaan taidekokemusta elämänalueiden jatkuvuutena ja pyritään ylittämään vakiintuneita dualismeja kuten mieli/ruumis, taide/arki, korkea/matala, tunne/ajattelu.[106] Judsonissa esitettyihin teoksiin edellä kuvattu minimalismin ja greenbergiläisen abstraktion välinen debatti liittyi jo aikalaiskeskusteluissa, kuten esimerkiksi Yvonne Rainerin kirjoitus (1968) osoittaa, mutta sen keskeiset kysymykset ovat monin paikoin edelleen relevantteja tanssitaiteen teoreettisissa pohdinnoissa, etenkin keho–mieli-suhteen ja representaation kysymyksissä.[107]

Minimalismiin liitetty ei-mimeettisyys, materiaalimuodon ensisijaisuus ja teosidean konseptuaalisuus tulivat judsonilaisessa tanssissa esiin monin tavoin. Esimerkiksi Yvonne Rainer suunnitteli Trio A -koreografian ”korostamaan todellista aikaa, joka määrättyihin liikkeisiin kuluu kehon todellista painoa käyttäen” ja seuraamaan konseptuaalista, tanssin konventioihin kriittisesti suhteutuvaa ”dogmaa” koreografian rakenteeseen, liikekieleen ja esiintyjän ilmaisun tapaan liittyen.[108] Tällainen lähtökohta oli tietoinen irtiotto modernin tanssin aksioomista, perustavista määritelmistä, jotka nojasivat, vähintäänkin piilevästi, keho–mieli-dualismiin ilmaisunsa lähtökohdissa.

Martha Grahamin sukupolvi sekä Euroopassa että Pohjois-Amerikassa oli määritellyt taiteensa moderniuden sanomalla, että se on elävä taideteos, joka esitetään ihmisen ilmaisevan kehon avulla (Wigman) ja että se työskentelee sisältä ulospäin (Humphrey) ja että liike ei koskaan valehtele (Graham).[109] Judsonissa uransa aloittanut Trisha Brown torjui edellä kuvaillussa käsityksessä piilevän dualismin, jonka mukaan moderni tanssi ilmaisee sisäistä todellisuutta ja toimii ”sisäpuolelta ulos”:

Sisäisyyteni ei ole pieni rinnassani lepattava lintu – se on täyteyteni, koko pituuteni ylhäältä alas. Sisäpuoleni ulottuu ruumiini reunaan asti, läpi raajojen, niskan, vartalon, päälakeeni asti.[110]

1960-luvun uutta tanssia leimannut kehon materiaalisuuden ja konkreettisuuden lähtökohta korostaa Burtin mukaan keho–mieli-dualismin ylittävää asennetta. Trisha Brownille ja Yvonne Rainerille ”mieli ei ollut haamu kehon koneistossa”.[111] Improvisaatio ja tietoinen liike osoittivat, että älyllisyys ei ollut vain henkinen piirre, vaan keho–mieli-jatkuvuuden ominaisuus. Se että Yvonne Rainer nimeää teoksensa otsikolla Mind is a Muscle (1968), korostaa vaatimusta hyväksyä toimijuuden kehollisuus ja heijastaa amerikkalaisen pragmatistisen filosofian, mm. C.S. Piercen, William Jamesin ja behavioristien vaikutusta tuon ajan taiteilijoihin.[112]

Metaforasta metonymiaan ja 2020-luvun näkökulma

Kehon ”materiaalisuus” ja mimeettisten elementtien väheneminen eivät tehneet judsonilaisesta kehosta paikatonta ja ajatonta ”neutraalia” kehoa. Koreografiat käsittelivät arkisia objekteja ja käyttivät arkiliikettä, toivat näyttämölle persoonallisesti käyttäytyviä, liikkuvia, puhuvia ja laulavia, joskus myös alastomia ihmisiä sekä esiintyjiä, joilla ei ollut tanssikoulutusta. Liikkeen suorittamiseen saattoi liittyä peittelemätöntä rintojen tai haarojen koskemista, tai esiintyjän oma ”epätäydellinen” ja ”heikko” keho saattoi olla keskeinen koreografian elementti, kuten Rainerin ollessa leikkaustoipilas Trio A:n versiossa Convalescent Dance (1967).

Oman kehollisen todellisuuden asettaminen koreografian ja esityksen lähtökohdaksi vahvisti esityksen merkitysten rakentumista pikemminkin metonyymisinä, rinnasteisina ja assosiatiivisina kuin metaforisina ja kuvaavina. Rainer ei häivyttänyt omaa kehollista todellisuuttaan voidakseen esiintyä haavoittuneena sotilaana ja ilmaistakseen metaforisesti sodan universaalia tragediaa. Sen sijaan Convalescent Dance toi esiin mielleyhteyden haavoittuneeseen sotilaaseen esiintyjän kehollisen heikkouden kautta assosiatiivisesti, merkityksen metonyymisinä siirtyminä. Ramsay Burtin mukaan juuri siirtymä metaforisesta kuvauksesta metonyymiseen merkityksen rakentumiseen määrittää siirtymää ekspressionistisesta tanssista 1960-luvun uuteen tanssiin. Esitysteoreetikko Peggy Phelanin mukaan metaforinen esittää vertikaalisen arvojen hierarkian ja välttää eroavaisuuksia, se tekee kahdesta yhden (yhteiskuntaruumis), kun taas metonyyminen on assosiatiivinen, merkityksiä lisäävä ja horisontaalisesti rinnakkainen (yhteiskunnassa kiehuu).[113]

Tarkasteltaessa Judsonia 2020-luvun näkökulmasta sen kestävänä perintönä voidaan pitää monien tanssin koreografisten, ilmaisullisten, metodisten ja teoreettisten mahdollisuuksien systemaattista kartoittamista. Lisäksi tuomalla esiin ruumiillisuuteen liittyviä kysymyksiä uusi tanssi antoi tanssijoille mahdollisuuden tunnistaa, että tanssiva vartalo ei ole arvovapaa tai pysyvä todellisuus, vaan kiistämisen ja vastarinnan paikka hallitsevia ideologioita vastaan. Mutta aivan kuten vastakulttuuriset arvot näyttivät olevan vaarassa tulla kaupallistetuiksi, myös avantgarde näytti, ja näyttää edelleen, olevan vaarassa tulla institutionalisoituneeksi. Vaikka tietynlainen poliittinen pettymys viittasi siihen, että avantgarde oli epäonnistunut, halu ja tarve jatkaa radikaalin ja kriittisen työn tekemistä on säilynyt monien judsonilaisten taiteilijoiden toiminnassa läpi vuosikymmenten. Judsonin perintö vaikuttaa edelleen monin tavoin nykytanssin kehitykseen yhä uusien sukupolvien hakiessa sekä inspiroivaa että kriittistä suhdetta tanssihistoriaan. Judsonin perintöä on myös alettu käsitellä uusilla tavoilla erityisesti 2000-luvun nykytanssissa, myös afroamerikkalaisten tanssintekijöiden keskuudessa. Avantgarden ja kokeellisuuden alue ei ole enää vain valkoinen. Sen radikaalit pyrkimykset pysyvät, mutta keinot uudistuvat.[114]

Viitteet

1 Sakari 2000. Lisää postmodernien teorioiden lähtökohdista ja sovelluksista taiteeseen mm. Marja Sakari 2000, 89–107. Sakarin mukaan postmoderni ajattelu tarkastelee totuuksia relatiivisina, semioottisina ja ideologisina prosesseina, joita se pyrkii paljastamaan ja dekonstruoimaan. Postmodernille on tyypillistä nähdä asiat erilaisten kielellisten diskurssien ja valtarakenteiden muokkaamina. Postmoderni taide manipuloi ja muuttaa merkkejä, kritisoi ja dekonstruoi. Merkityksille ei ole olemassa mitään kiinteää perustaa eikä transsendentaalista, lopullista tai viimeistä merkitsijää, signifioijaa. Sakari 2000, 177, 101.

2 Taiteen ilmaisukeinojen lähtökohtien kriittinen tarkastelu ja vakiintuneiden käytäntöjen purkaminen luonnehtivat 1960-luvun amerikkalaista uusavantgardea. Näin se jatkaa vuosisadan alun eurooppalaisen avantgarden pyrkimyksiä muun muassa Marcel Duchampin (ready made -teosten), Hugo Ballin, Tristan Tzaran (dadaismin) ja Erik Satien (minimalistisen musiikin) jäljillä. 1970-luvulle tultaessa esiin nousi myös jonkinasteinen poliittinen pettymys avantgarden vaikutuksesta yhteiskunnallisen muutoksen välineenä. Taidehistorioitsija Hal Fosterin näkemyksen mukaan toisin kuin taiteen avantgarde – kuten dadaismi, konstruktivismi ja muut historialliset avantgardismit – jonka kritiikki suuntautui taiteen konventionaalisiin ilmaisuvälineisiin, kaikkein edistyksellisimmät uusavantgarden työt keskittyivät taiteen institutionaalisten ja diskursiivisten perusteiden tutkimukseen. Parhaimmillaan sodanjälkeinen avantgarde ja postmodernit työt nostavat nämä perusteet keskusteluun analysoimalla niitä luovasti tavalla, joka on yhtä aikaa erityinen ja dekonstruktiivinen, kun taas suuri osa historiallisen avantgarden töistä rakentui nihilistisestä, yhtä aikaa abstraktista ja anarkistisesta hyökkäyksestä taidetta kohtaan. Hal Foster artikkelissa ”What’s Neo about the Neo-Avant-Garde?” OCTOBER 70, Fall 1994, 5–32.

3 Katso Hanna Väätäisen artikkeli Yhteisöllisyys afrodiasporisessa taidetanssissa.

4 Hawkins aloitti uransa tanssijana 1930-luvulla George Balanchinen American Ballet Theatressa ja tanssi yli kymmenen vuotta Martha Graham Companyssa (1938–1951). Hän loi omia koreografioita, joissa useimmissa esiintyi itsekin tanssijana, 1940-luvulta lähtien aina kuolemaansa saakka (1994). Teoksissaan Hawkins työskenteli 1950-luvulta lähtien erityisesti kokeellisen säveltäjän Lucia Dlugoszewskin sekä useiden muiden säveltäjien ja taiteilijoiden, kuten Toru Takemitsun ja Isamu Noguchin, kanssa. Hawkins company esiintyi kiertueillaan elävän musiikin ja useiden instrumentalistien kanssa. Kirjassaan Body is a Clear Place and Other Statements on Dance (1992) Hawkins kuvaa, kuinka zenbuddhalaisuus ja taolaisuus ovat vaikuttaneet hänen käsityksiinsä liikkeestä ja filosofi F. C. Northropin ajattelu käsityksiinsä länsimaisesta taiteesta.

5 Novack 1990, 31.

6 Hawkins 1992, 22–24, 119. Hawkinsin estetiikka ammentaa kamppailulajeihin liittyvistä vastavoimien ja keho–mieliykseyden periaatteista: Hawkins kokee liikkeen runoutena, joka avautuu havainnoivassa, tuntevassa ja kokevassa tanssijassa. Tämä avautuminen voi toteutua vain tanssijassa, joka on ymmärtänyt vaivattoman (effortless) ja vastavoimia hyödyntävän liikkeen sekä vastaanottamisen ja sallimisen merkityksen. Hawkinsin mukaan kireät lihakset eivät voi rakastaa. Kireät ja jäykät lihakset eivät voi tuntea, ne ovat epäherkkiä ja aiheuttavat lopulta sen, että ihmiset ovat pitkästyneitä ja epärakastavia. Kireillä lihaksilla tanssittu rakkausduetto edustaa psykologista rumuutta ja vieraantuneisuutta. Hawkins 1992, 67–71.

7 Foster 1986, 179–181.

8 Hawkins 1992. 1900-luvun vaihteessa alettiin yhä enemmän tutkia liikkeen funktionaalisia periaatteita anatomian ja kinesiologian avulla sekä liikkeen kokemuksellisia ja ilmaisullisia aspekteja Francois Delsarten ja Émile Jaques-Dalcrozen menetelmien keinoin. Aasialaiset kamppailulajit johdattivat Moshe Feldenkreisin kehittämään Feldenkreis-tekniikkaa. Useimmat modernin tanssin pioneereista kehittivät omaa koreografista ilmaisuaan tukevan systemaattisen tanssipedagogiikan, josta kehittyi koreografin nimeä kantava tanssitekniikka, kuten Humphrey-, Graham-, Cunningham-, Limon- tai Hawkins-tekniikka. Kamppailulajit, ennen muuta aikido, johtivat puolestaan koreografi ja tanssija Steve Paxtonin kehittämään kontakti-improvisaatiota 1970-luvulla.

9 Hawkins 1992, 112.

10 Hawkins 1992, 109–113.

11 ”Yvonne Rainer Interviews Ann Halprin” teoksessa Kaplan 1995, 100. Halprin muutti etunimensä Ann muotoon Anna 1970-luvun alussa.

12 Ross 2007, xiii.

14 Material life forces, kts. esim. Kimberly Jannarone 2012, Artaud and His Doubles. University of Michigan Press: Ann Arbor.

15 Heathfield 2018, 38.

16 Heathfield 2018, 38. Uransa varhaisessa vaiheessa Halprin opiskeli muun muassa Hanya Holmin ja Martha Grahamin kanssa sekä työskenteli tanssijana Doris Humphreyn ja Charles Weidmanin ryhmässä. Vuonna 1948 Halprin muutti San Franciscoon, jossa perusti kokeellisen tanssin studion Welland Lathorpin kanssa. Lopullisesti Halprin irtautui New Yorkin modernin tanssin parista vuonna 1955 ja vetäytyi työskentelemään Kentfieldiin, Kaliforniaan, jossa hän perusti kokeellisen tanssin ryhmän San Francisco Dancer’s Workshopin, aikomuksenaan kehittää luovaan liikkeeseen keskittyvää abstraktia tanssia. Yhdessä oppilaidensa kanssa Halprin alkoi luoda uutta tanssikäsitystä, joka perustui yksilölliseen, spontaaniin liikkeeseen ja jonka vastakohtana oli modernin tanssin ennalta asetetun koreografian seuraaminen. Katso myös https://annahalprindigitalarchive.omeka.net/ Haettu 14.4.2020.

17 Halprin 1956.

18 Heathfield 2018, 37–38.

19 Forti 1974/1998, 29–31.

20 Halprin 1996, “Film and the New Dance”, Bolex Reporter 16, no. 1.

21 Heathfield 2018, 38, 41.

22 Halprin 1956, 24.

23 Burt 2006, 62.

24 https://annahalprindigitalarchive.omeka.net/biography Haettu 15.4.2020. kts. myös Ross 2007, 193.

25 Halprin työskenteli muun muassa hahmoterapeuttien Fritz Perlsin ja John Rinnin kanssa kehittääkseen tansseja, jotka voisivat toimia parantavana prosessina. Lisäksi hän sisällytti työhönsä elementtejä esimerkiksi Thomas Gordonin aktiivisen kuuntelun menetelmästä https://annahalprindigitalarchive.omeka.net/biography Haettu 15.4.2020.

26 RSVP: Cycles Lawrencen ja Anna Halprinin kehittämä metodi luovaan yhteistyöhön. Lyhenteen kirjaimet viittaavat varantoihin (resources), käsikirjoitukseen (score), arviointiin (valuation) ja toimintaan (performance). Halprin, Lawrence. The RSVP Cycles: Creative Processes in the Human Environment. 1970, G. Braziller.

27 Halprinin uraa dokumentoiva pitkä dokumenttielokuva Breath Made Visible, ilmestyi vuonna 2009, ohjaus Ruedi Gerber. Dokumentti sisältää haastatteluja sekä arkistomateriaalia esityksistä.

28 Forti 1993, 11.

29 ”Simone was the first person I’d heard of who would say, I’ve brought a dance and I will read it to you. And it was an action not performed, it was an action that was natural action outside the human being, it was a situation and that was her dance.” McDonagh 1990, 57.

30 Forti 1993, 11; 1974, 34.

31 Forti 1974, 35.

32 Forti 1974, 35–36.

33 Forti 1974, 35–36. ”Minulla oli tunne, että tuloksena oleva esitys olisi eräänlainen juoni tai jälki kaikista mukana olevista elementeistä, mukaan lukien alkuperäiset paperiarkit ja ilmavirrat, joiden mukana kalvot olivat leijuneet. Se vaikutti olevan sellainen notaatio, jonka tulkinta osin herättäisi uudelleen henkiin alkuperäiset tapahtumat.”

34 Forti 1974, 36.

35 Tanssija koreografi Yvonne Rainer kommentoi Fortin See Saw -teoksen rakennetta: ”Minuun vaikutti se, että hän ei yrittänyt yhdistää tapahtumia temaattisesti millään tavalla. Tarkoitan, että keinulauta ja kaksi ihmistä oli se yhdistävä kudos. Ja yksi asia seurasi toista. Aina kun olen epävarma, ajattelen sitä. Yksi asia seuraa toista.” Bear & Sharp 1972, 54.

36 Forti 1974/1998.

37 Kts. muun muassa vuoden 2015 näyttely Malmön taidemuseossa https://www.modernamuseet.se/malmo/en/event/simone-fortis-dance-constructions/ Haettu 23.2.2022 tai vuoden 2016 näyttely Vleeshalissa Hollannissa https://artviewer.org/simone-forti-at-vleeshal/ Haettu 23.2.2022.

38 Joseph 2018, 136–137.

39 Fortin teosten analyysia jatkaa mm. Adrian Heathfield, joka näkee omassa posthumanistisessa luennassaan, että Fortin teokset eivät ole tansseja ja konstruktioita tai tansseja konstruktioiden kanssa, vaan toimintoja ja tekoja, joissa materiaalisen rakenteen määrittely objektiksi tulee kyseenalaiseksi. Fortin teosten avulla ihmisen keho voidaan nähdä aineellisuudessaan, se voi tulla nähdyksi osana ilmaisevaa kenttää, joka kuuluu kaikkiin asioihin. Teoksissa on ekologinen pohjavire. Heathfield 2018, 41–43.

40 The Mind is a Muscle -teoksen käsiohjelmassa vuodelta 1968 Rainer kommentoi kauhistunutta mielentilaansa nähtyään televisiosta, miten vietnamilaisia ammuttiin, ja tajutessaan voivansa sen jälkeen vain sulkea television kuin huonon westernin jälkeen. Rainer 1974, 71.

41 Muun muassa Fred Herko, Alex Hay, Remy Charlip, Elaine Summers, Carolee Schneemann, Robert Morris, Robert Rauschenberg, Gordon Mumma, Philip Corner, La Monte Young, Cecil Taylor, Brian de Palma ja Peter Moore. Janevski & Lax 2018, 186–187.

42 Esimerkiksi Trisha Brown ja Lucinda Childs muodostivat omat tanssiryhmänsä, joiden tyyli yhdistetään abstraktiin, liikekeskeiseen postmoderniin tanssiin. Steve Paxtonin uraan liittyy erityisesti kontakti-improvisaatio. Yvonne Rainer perusti vuonna 1970 improvisatoriseen tanssiin keskittyvän The Grand Union ryhmän, jonka toiminta jatkui vuoteen 1976 saakka, ja siirtyi 1970-luvun lopulla vuosikymmeniksi tekemään elokuvia. Deborah Hay puolestaan paneutui työskentelemään yhteisöjen parissa ja palasi nykytanssin ammattikentälle vahvasti vasta 2000-luvulla.

43 Kts. mm. Allan Kaprow: 18 happenings in six parts (1959).

44 Fluxus oli dadaismin ja futurismin perinnöstä ammentava avantgardistinen taidesuuntaus, joka korosti taiteen tapahtumaluonnetta, huumoria, lyhyttä muotoa ja irtautumista institutionaalisista muodoista. Useat fluxus-esitykset perustuivat tehtäväkäsikirjoituksiin, joita voi lukea mm. Ken Friedmanin, Owen Smithin ja Lauren Sawchyn toimittamasta the Fluxus Performance Workbook e-kirjasta. https://www.theartstory.org/movement/fluxus/history-and-concepts/. Haettu 22.3.2021. Fluxus-taiteilijoita olivat mm. George Maciunas, George Brecht, Marcel Duchamp, John Cage, Al Hansen sekä Yoko Ono. https://www.theartstory.org/movement/fluxus/history-and-concepts/ Haettu 22.3.2021.

45 Muun muassa Ramsay Burt (2006) purkaa Judsonin piirissä käytyä taideteoreettista keskustelua kirjassaan Judson Dance Theatre. Performative Traces. Sitä käsitellään myös tämän tekstin alaluvussa Taideteoreettinen keskustelu ja Judsonin perintö.

46 De Frantz 2016b. Sally Banes kirjoittaa Judsonin tanssijoiden ja mustan innovatiivisen jazzin yhtäältä rinnakkaisista, mutta toisaalta vastakkaisista taiteellisista pyrkimyksistä. Yhteistä oli halu ja rohkeus uudistaa konventioita, vaikkakin ”vastakkaisiin” suuntiin. Avantgardemuusikot, kuten John Coltrane, Ornette Coleman ja Cecil Taylor, halusivat tuoda jazziin ”korkeataiteellisia” konseptuaalisia tasoja ja irtautua viihdemusiikin standardeista, kun taas judsonilaiset halusivat tuoda ”snobahtavan” modernin tanssin korkeuksista alas ihmisen mittakaavaan. Banes 1993, 57–58.

47 Katso postdraamallisesta teatterista mm. Hans-Thies Lehman 2009: Draaman jälkeinen teatteri, Like.

48 Foster 1988, 184. Objektivistinen on käsite, jota Susan Foster käyttää kuvaamaan Merce Cunninghamista 1950-luvulla alkanutta tanssisuuntausta, joka pyrki irtautumaan mimeettisestä, draamallisesta ja kirjallisesta lähtökohdasta ja asettamaan sen sijaan koreografioidun toiminnan ja liikkeen teoksen keskeiseksi sisällöksi. Foster 1986, 167–185.

49 Esimerkiksi kuvataiteilijat Robert Morris, Robert Rauschenberg ja Carolee Schneemann tekivät Judson-kollektiivin konserttien jälkeen omia koreografisia teoksiaan, ja niissä saattoi esiintyä myös ihmisiä, joilla ei ollut tanssikoulutusta, esim. Steve Paxtonin Satisfying Lover (1967) teoksessa esiintyi 32 ns. tavallista ihmistä. Banes 1987, 71.

50 Banes 1993; Janevski & Lax 2018

51 Sally Banesin kokoamien aikalaiskriitikoiden, yleisön sekä judsonilaisten itsensä kommenttien mukaan esitysten assosiatiivisuus, dogmaattisuus tai yllättävyys sekä esiintyjien läsnäolon konkreettisuus koettiin sekä kiinnostavina tai väsyttävinä sekä taiteellista lukutaitoa vaativina, joskin usein myös hauskoina, arkisina ja tunnistettavina. (Sally Banes 1993, Jill Johnstonin kirjoituksia Village Voice -lehdessä 1962–1965, Allen Hughesin kritiikkejä New York Times -lehdessä 1962–1964.

52 Susan Foster 1986, 185. Foster erittelee neljä erilaista tanssin representaatiotapaa, jotka hän liittää eri tanssihistoriallisiin vaiheisiin niiden tyypillisinä piirteinä. Nämä ovat jäljittely (imitation), samankaltaisuus (resemblance), dynaamisen rakenteen toisto (replication) ja heijastus (reflection). Foster 1986, 65–76.

53 Banes 1993, 38.

54 Banes 1993, 38–41.

55 Crocket 2018, 144–145.

56 Katso lisää Judsonin esitysten musiikkisuhteista ja kokeellisesta musiikista esim. artikkeleista Benjamin Piekut: Music for and Around Judson Dance Theater; Martha Joseph: La Monte Young Composition 1960#2–5; sekä Martha Joseph: Cecil Taylor ”Mixed” from Gil Evans’s Int the Hot, 1962 teoksessa Janevski & Lax (toim.) 2018: Judson Dance Theater. The Work is Never Done, MoMA.

57 Banes 1993, 90–91.

58 Banes 1993, 85.

59 Banes 1993, 47–49.

60 Banes 1993, 65–68.

61 Banes 1993, 65–68

62 Mm. Alan Hughes, Al Carmine, Andy Warhol.

63 Musiikki Erik Satie, pianisti Robert Dunn, puvut Remy Charlip.

64 Banes 1993, 43–45.

65 Banes 1993, 92.

66 Banes 1993, 54–55; Jowit 1979; Crocket 2018, 148–149. Katso myös David Gordon Archive http://davidgordon.nyc/about-archiveography Haettu 23.2.2022.

67 Lisää Schneemannin työstä ja ajattelusta muun muassa Amelia Jones 2012: ”Interior Squirrel and the Vicissitudes of History”, teoksessa Amelia Jones ja Adrian Heathfield (toim.) Perform, Repeat, Record. Live Art in History. Intellect, Bristol, 2012, UK/Chicago, USA.

68 Gollnik 2018, 166; Banes 1993, 94–97.

69 Burt 2006, 111; Banes 1993, 95–96.

70 Banes 1993, 96.

71 Burt 2006, 111. Lisää teoksesta Meat Joy esim. Gollnick 2018 ja mm. https://www.moma.org/collection/works/126279 Haettu 29.3.2021.

72 Burt 2006, 112.

73 Harris 2018, 180–181. Rauschenberg oli tutustunut tanssiin sekä Merce Cunninghamin ja John Cagen ajatteluun kokeellisen ja monitaiteellisen Black Mountain Collagen piirissä jo 1940-luvun lopulla.

74 Teos esitettiin hylätyllä America on Wheels -rullaluisteluradalla Washington DC:ssä. Lyhyitä dokumentaatio-otteita löytyy Robert Rauschenberg You Tube kanavalta https://www.youtube.com/watch?v=14G0aRhhkGU Haettu 23.2.2022.

75 Harris 2018, 180–181, https://www.rauschenbergfoundation.org/ Haettu 30.3.2021.

76 Harris 2018, 180.

77 Robert Morrisin koreografisia teoksia Judsonissa olivat War 1962–1963, Arizona 1963, Site 1964, 21.3 1964, Check 1964, Waterman Switch 1965. Poor 2018, 78; Gollnick 2018, 158–159.

78 Gollnick 2018, 158–159; Burt 2006, 63–65.

79 Rainer kommentoi tätä mm. kirjoituksessaan vuodelta 1966 (julkaistu 1968) ”A Quasi Survey of Some ’Minimalist’ Tendencies in the Quantitatively Minimal Dance Activity Midst the Plethora, or an Analysis of Trio A” julkaisussa Minimal Art: A Critical Anthology, Greogory Battock (toim.), E.P.Dutton & Co. New York, 1968.

80 Poor 2018, 77–79; Lepecki 2016, 32–38.

81 Poor 2018, 77–79.

82 Banes 1993, 68–69.

83 Illan kiihkeästä luonteesta saa hyvän kuvan valokuvaaja Peter Mooren kuvista. Kts. Janevski & Lax 2018.

84 Crockett 2018 kuvaliite.

85 Katso myös Gottschild 2003; ja Kowal 2010.

86 DeFrantz 2016a.

87 Foster 2002, 43. Katso myös Hanna Väätäisen artikkeli Afrodiasporinen ja panafrikkalainen moderni tanssi.

88 DeFrantz 2016b.

89 DeFrantz 2016b.

90 DeFrantz 2016b; Burt 2006, 116–120.

91 DeFrantz 2016b; DeFrantz & Gonzales 2014, 1–15.

92 Burt 2006, 135–137.

93 Burt 2006, 137; Jayamanne et al 1987, 46–47.

94 Viimeaikaisessa tutkimuksessa Gus Solomonsin uraa ja teoksia on käsitellyt esimerkiksi Zsuzsanna Orban 2021 teoksessa Gus Solomons jr. – Analysizing the Dances of an Early Black Postmodernist.

95 Orban 2021, 4–5.

96 Paris 2001, 213 Orbanin 2021, 25 mukaan.

97 McDonagh 1970, 152; Orban 2021, 13.

98 Allen 2015.

99 Allen 2015; Dixon-Stowell 1980; Albright 1997.

100 Acocella, Joan. 21.2. 2012. A History Lesson. The New Yorker. Haettu 8.3.2018. https://www.newyorker.com/culture/culture-desk/a-history-lesson

101 Allen 2015; Lepecki 2006; 87–105; Gutierrez 2018.

102 Michael Fried 1998/1967, Art and Objecthood: “Literalist sensibility is theatrical because, to begin with, it is concerned with the actual circumstances in which the beholder encounters literalist work. [Robert] Morris makes this explicit. Whereas in previous art “what is to be had from the work is located strictly within [it], the experience of literalist art is of an object in a situation – one which, virtually by definition, included the beholder.” Fried 1998, 153.

103 Burt 2006, 7, 12; Greenberg 1982, 5–6.

104 Clark 1982, 152, Greenbergin essee Partisan Review -lehdessä 1939.

105 Robert Morris 1966, Notes on Sculpture.

106 Katso mm. pragmatistisen filosofian kehittäjä John Dewey: Taide kokemuksena (suom. Immonen & Tuusvuori).

107 Yvonne Rainerin tanssin ja minimalismin suhteita pohtivan kirjoitus A Quasi Survey (1968 ) oli vaikuttunut mm. Donal Juddin, Robert Morrisin ja Barbara Rosen taideteoreettisista ja filosofista teksteistä. Burt 2006, 79–80.

108 ”The actual time it takes, the actual weight of the body to go through the prescribed motions rather than an adherence to an imposed ordering of time [ ]” Rainer: Work 1961–1973, 67 teoksessa Burt 2006, 83.

109 Burt 2006, 15.

110 ”My inside is not a little bird fluttering in my chest – it is chockfull up and down the length of me. My inside comes all the way to the edge of my body, through the columns of my limbs, my neck, my torso, and the bulb of my head” Trisha Brown teoksessa Goldberg 1991, 6.

111 Tämä lause viittaa René Descartesin filosofiaan, jossa mielen ja kehon vuorovaikutusta ei tunnisteta. Käsite ”ghost in the machine” on filosofi Gilbert Rylen kehittämä nimitys (1949) tällaisten dualististen ajattelumallien ongelmallisuuden korostamiseksi.

112 Burt 2006, 16, 79–84.

113 Peggy Phelan 1993, 150.

114 Katso esimerkiksi Trajal Harrell (M)imosa/Twenty Looks, or Paris Is Burning at the Judson Church sekä Dana Michelin ja Nora Chipaumiren koreografiat.

Lähteet

Allbright, Ann Cooper. 1997. Choreographing Difference: The Body and Identity in Contemporary Dance. Middletown: Wesleyan University Press.

Banes, Sally. 1980/1987. Terpsichore in Sneakers. Post-Modern Dance. Middletown: Wesleyan University Press.

Banes, Sally. 1993. Democracy’s Body. Judson Dance Theater, 1962–1964. Ann Arbor: UMI Research Press.

Banes, Sally. 2003. Reinventing Dance in the 1960s: Everything Was Possible. Madison: University of Wisconsin Press

Bear, Liza & Sharp, Willoughby. 1972. ”The Performer as Persona: an interview with Yvonne Rainer”. Avalanche 5 (Summer): 46–59.

Burt, Ramsay. 2006. Judson Dance Theater. Performative Traces. Lontoo: Routledge.

Clark, T. J. 1982. ”The Politics of Interpretation”. Critical Inquiry 9(1): 139–156.

Crockett, Vivian A. 2018. “Steve Paxton Words Words, 1963; Jag vill gärnä telefonera (I would like to make a phone call), 1964.” Teoksessa Janevski, Ana & Lax, Thomas J. toim., Judson Dance Theatre: The Work is Never Done. New York: MoMA Publications.

DeFrantz, Thomas. 2016. ”Black Dance After Race”. Teoksessa Anthony Shey & Barbara Sellers-Young, toim. The Oxford Handbook on Ethnicity. New York: Oxford University Press.

DeFrantz, Thomas. 2016b. ”On Trisha Brown and Race and Postmodern Dance.” https://www.youtube.com/watch?v=6BIGIcmFI7s, Haettu 27.7.2020

di Prima, Diane & Jones, Leroi, toim. 1973. The Floating Bear: A newsletter 1–37, 1961–1969. La Jolla: Laurence Mc Gilvery.

Dixon Gottschild, Brenda. 2003. The Black Dancing Body – A Geography from Coon to Cool. Basingstoke: Palgrave MacMillan.

Dixon-Stowell, Brenda 1980. ”Blondell Cummings: ‘The Ladies and Me’”. TDR 24(4): 37–44.

Engelman, Sofia Evelina. 2019. “Queering Judson: Re-membering the Early Postmodern Dance Movement and Choreography and Analysis of Instant Saviors (just add water).” Opinnäyte, Smith College, Northampton, MA.

Forti, Simone. 1993. Art Archives: Simone Forti. Exeter: The Arts Documentation Unit, University of Exeter.

Forti, Simone. 1974/1998. Handbook in Motion. New York: New York University Press, Nova Scotia College of Art and Design.

Foster, Hal. 1994. ”What’s Neo about Neo-Avant-Garde? ” OCTOBER70, Fall 1994, 5–32.

Foster, Susan Leigh. 1986. Reading Dancing. Bodies and Subjects in Contemporary American Dance. Berkeley: University of California Press.

Foster, Susan. 2002. Dances that Describe Themselves: The Improvised Choreography of Rischard Bull. Middletown: Wesleyan University Press.

Fried, Michael. 1998. Art and Objecthood. Essays and Reviews. Chicago: The University of Chicago Press.

Goldberg, Marianne. 1991. ”Trisha Brown’s Accumulations”. Dance Theatre Journal 9(2): 4–7, 39.

Gollnick, Elizabeth. 2018. Carolee Schneemann Banana Hands, 1962; Newspaper Events 1963; Meat Joy, 1964. Teoksessa Janevski, Ana & Lax, Thomas J., toim. Judson Dance Theatre: The Work is Never Done. New York: MoMA Publications.

Greenberg, Clement. 1939. ”Avant-garde and Kitsch”. The Partisan Review. Fall, 34–49.

Greenberg, Clement. 1982. ”Modernist Painting. [1960–1965]”. Teoksessa Francis Frascina & Charles Harrison, toim., Modern Art and Modernism: A Critical Anthology. Lontoo: Harper & Row.

Gutierrez, Miguel. 2018. ”Does Abstraction Belong to White People? Thinking the Politics of Race in Contemporary Dance”. BOMB Magazine 7.11.2018. https://bombmagazine.org/articles/miguel-gutierrez-1/ Haettu 31.3.2021.

Halprin, Anna. 1956. ”Dance Deck in the Woods,” Impulse: Annual of Contemporary Dance.

Halprin, Anna. 1996. “Film and the New Dance”, Bolex Reporter 16, no. 1.

Halprin, Lawrence. 1970. The RSVP Cycles: Creative Processes in the Human Environment. George Braziller.

Harris, Jenny. 2018. “Robert Rauschenberg: Pelican, 1963; Sleep for Yvonne Rainer, 1965; Spring Training, 1965.” Teoksessa Janevski, Ana & Lax, Thomas J., toim. Judson Dance Theatre: The Work is Never Done. New York: MoMA Publications.

Hawkins, Eric. 1992. The Body is a Clear Place and Other Statements on Dance. Princeton: Princeton Book Company.

H’Doubler, Margaret. 1940. Dance: A Creative Art Experience. Madison University of Wisconsin Press.

Heathfield, Adrian. 2018. ”Before Judson & Some Other Things”. Teoksessa Janevski, Ana & Lax, Thomas J. toim., Judson Dance Theatre: The Work is Never Done. New York: MoMA Publications.

Jannarone, Kimberly. 2012. Artaud and His Doubles. University of Michigan Press: Ann Arbor.

Jayamanne, Laleen, Geeta Kapur & Yvonne Rainer. 1987. ”Discussing Modernity, ‘third world’ and The Man Who Envied Women”. Art and Text 23(4): 41–51.

Joseph, Martha. 2018. ”Simone Forti: See Saw, 1960; Dance Constructions 1960–1961.” Teoksessa Janevski, Ana & Lax, Thomas J. toim., Judson Dance Theatre: The Work is Never Done. New York: MoMA Publications.

Kaplan, Rachel. 1995. Moving Toward Life. Five Decades of Transformational Dance. By Anna Halprin. Hanover, NH: University of Press of New England.

Kowal, Rebekah. 2010. How to Do Things with Dance: Performing Change in Postwar America. Middletown: Wesleyan University Press.

Lepecki, André. 2006. Exhausting Dance: Performance and the Politics of Movement. New York: Routledge.

Lepecki, André. 2016. Singularities: Dance in the Age of Performance. Lontoo: Routledge.

Long, Richard. 1989. The Black Tradition in American Dance. New York: Rizzoli

McDonagh, Don. 1970. The Rise and Fall and Rise of Modern Dance. New York: Outerbridge & Dienstfrey.

McDonagh, Don. 1976. ”Gus Solomons, Jr. ”. Teoksessa McDonagh. 1976. The Complete Guide to Modern Dance. Garden City, N.Y: Doubleday.

Morris, Robert. 1966. Notes on Sculpture. Artforum, helmikuu 1966.

Novack, Cynthia J. 1990. Sharing the Dance: Contact Improvisation and the American Culture. Madison: University of Wisconsin Press.

Orban, Zsuzsanna. 2021. Gus Solomons jr: Analyzing the Dances of an Early Black Postmodernism. Master of Arts in Art History. Hunter College. The City University of New York.

Paris, Carl. 2001. ”Defining the African American Presence in Postmodern Dance from the Judson Church Era to the 1990s.” Transmigratory Moves 1, 234–243.

Perron, Wendy. 2015. ”Remembering Blondell Cummings (1944–2015)”. Dance Magazine 2.9.2015.

Poor, Kristin. 2018. ”Handling Judson’s Objects”. Teoksessa Janevski, Ana & Lax, Thomas J., toim., Judson Dance Theatre: The Work is Never Done. New York: MoMA Publications.

Rainer, Yvonne. 1974. Work 1961–1973. Halifax: The Press of Novia Scotia College of Art and Design.

Rosenberg, Susan. 2016. Trisha Brown: Choreography as Visual Art. Middletown: Wesleyan University Press.

Ross, Janis. 2007. Anna Halprin: Experience as Dance. Berkeley: University of California Press.

Sachs, Sid, toim. 2003. Yvonne Rainer: Radical Juxtapositions 1961–2002. Philadelphia: University of the Arts.

Sakari, Marja. 2000. Käsitetaiteen etiikkaa. Dimensio 4. Vaasa: Valtion taidemuseon tieteellinen sarja.

Smithner, Nancy Putnam. 2005. ”Meredith Monk: Four Decades by Design and by Invention”. TDR 49(2): 93–118.

Wilson John, Hagood Thomas & Brennan, Mary. 2006. Margaret H’Doubler: The Legacy of America’s Dance Education Pioneer. Youngstown: Cambria Press.

Internetsivut

Amsterdam News verkkosivusto. Zita Allen. 9.10.2015. A Remembrance and Food for Thought. Haettu 23.2.3022. http://amsterdamnews.com/news/2015/sep/10/blondell-cummings-remembrance-and-food-thought/

Art Viewer verkkosivusto. Simone Forti at Vleeshaal. Haettu 23.2.2022. https://artviewer.org/simone-forti-at-vleeshal/

Archiveography verkkosivusto. David Gordon Archive. Haettu 23.2.2022. http://davidgordon.nyc/about-archiveography

Critical Studies in Improvisation. Vol. 1 No. 2 (2005). Robinson Jason: The Challenge of the Changing same: The Jazz Avant-Garde of the 1960s, the Black Aesthetic, and the Black Arts Movement. University of California, San Diego. Haettu 18.3.2021. https://www.criticalimprov.com/index.php/csieci/article/view/17/47

Dance Magazine verkkosivusto. Jenny Dalzell. 1.2.2021. A look back;: Gus Solomons jr. 8.3.2017. Haettu 23.2.2022. https://www.dancemagazine.com/a_look_back_gus_solomons_jr-2306917705.html.

David Gordon NY Sites. Skannaus artikkelista Johston, Jill, Village voice 23.8.2962. Haettu 25.3.2021. http://davidgordon.nyc/sites/default/files/pdf/DG%20Artistic_f002_Before%201970_i017_Helens%20Dance%20The%20Village%20Voice%20Jill%20Johnston%201962-08-23_p.pdf

Friedman Ken, Owen Smith, Lauren Sawchyn. 2002. The Fluxus Performance workbook. A performance research e-publication. Haettu 23.3.3021. https://www.thing.net/~grist/ld/fluxusworkbook.pdf

Merce Cunningham Trust You Tube kanava. Interview with former Merce Cunningham Dance Company dancer Gus Solomons jr on August 8,, 2010. Haettu 1.4.2021. https://www.youtube.com/watch?v=kC_nkZl_iJk.

Modern Art Museum verkkosivusto. Carolee Schneeman Meat Joy 1964. Haettu 29.3.2021. https://www.moma.org/collection/works/126279.

Moderna Museet Malmö verkkosivusto. Simone Forti Dance Constructions Malmö. Haettu 23.2.2022. https://www.modernamuseet.se/malmo/en/event/simone-fortis-dance-constructions.

Museum of Performance & Design verkkosivusto. Anna Halprin Digital Archive. Haettu 14.–15.4.2020. https://annahalprindigitalarchive.omeka.net/.

Robert Rauschenberg Foundation. Haettu 30.3.2021. https://www.rauschenbergfoundation.org/.

Robert Rauschenberg You Tube kanava. Haettu 23.2.2022. https://www.youtube.com/watch?v=14G0aRhhkGU.

The Art Story verkkosivusto. Beginning of Fluxus. Haettu 22.3.2021. https://www.theartstory.org/movement/fluxus/

The New Yorker verkkosivusto. Acocella, Joan. 21.2. 2012. A History Lesson. Haettu 8.3.2018. https://www.newyorker.com/culture/culture-desk/a-history-lesson.

Widewalls verkkosivusto. Lee, Patina. 8.9. 2016. The History of the Black Arts Movement. Haettu 8.3.2020. https://www.widewalls.ch/magazine/black-arts-movement-art.

Kirjoittaja

Kirsi Monni

Tanssitaiteen tohtori, Taideyliopiston Teatterikorkeakoulun koreografian professori Kirsi Monni on työskennellyt laajasti tanssitaiteen alalla koreografina, tanssijana, tutkijana, luennoitsijana, kuraattorina ja eri luottamustoimissa 1980-luvulta lähtien. Hänen oma tutkimusalueensa käsittelee tanssin ja koreografian ontologisia kysymyksiä. Monni on yksi Uuden tanssin keskus Zodiakin perustajista ja osallistui sen kehitystyöhön kahden vuosikymmenen ajan ennen kuin vastaanotti Teatterikorkeakoulun professuurin vuonna 2009.