Kevätuhria on yleisesti pidetty Nižinskin merkittävimpänä teoksena, mutta todellisuudessa se oli hänen neljästä koreografiastaan ainoa, joka soveltui Ballets russes -ryhmästä kerrottuun orientalisoivaan tarinaan tanssin vallankumouksellisista venäläisistä barbaareista. Nižinskin ensimmäinen koreografia, Faunin iltapäivä (L’Après-midi d’un Faune, 1912) Claude Debussyn musiikkiin oli tanssillinen kokeilu: miten tanssia näyttämöllä, jonka syvyysulottuvuus on tarkoituksellisesti kavennettu vain kahteen metriin? Teoksen musikki oli ranskalaissäveltäjän mestariteoksena pidetty alkusoitto arvostettuun ranskalaisrunoilijan tekstiin, ja Nižinskin ”kubismi” sai kansallismieliset pariisilaiskriitikot syyttämään teosta luonnottomaksi, säädyttömäksi ja loukkaukseksi ranskalaista makua ja siveyttä kohtaan. Tutkielmana näyttämön konventioista Faunin iltapäivä on kuitenkin paljon Kevätuhria kiinnostavampi teos.[1]

Kokonaan uuden musiikin tilaaminen samaiselta Claude Debussyltä ei pelastanut Nižinskin toista koreografiaa samoilta syytteiltä. Kaksi viikkoa ennen Kevätuhria ensi-iltansa saanut Pelit (Jeux, 1913) tuomittiin liikekieleltään rumana, sen valkoiset urheiluasut tylsinä ja hahmojen käytös säädyttömänä. Lähitulevaisuuteen sijoitettu, kerrostalon takapihan tennispelin lomassa tapahtuva nuoren miehen ja kahden nuoren naisen ménage-à-trois sisälsi juonta vain nimeksi eikä lainkaan venäläisryhmään yhdistettyä eksotiikkaa. Nižinskin sisar Bronislava Nižinska, joka kehitti 1920-luvulla uusklassisen baletin George Balanchinen ohella, totesi kuitenkin, että juuri Pelit vaikutti eniten häneen koreografina – Nižinskan Sininen juna (Le Train Bleu, 1924) ja Kauriit (Les Biches 1924) sisälsivät molemmat viitteitä tähän koreografiaan. Pelit tavallaan pyrkikin tuomaan baletin tekniikkaan modernin ihmisen liikekieleltä viittaamalla urheiluun katsojille tutussa kaupunkiympäristössä.[2]

Nižinskin aiemmat koreografiat saivat Kevätuhrin katsojat kuitenkin odottamaan jotain poikkeuksellista. Osa kriitikoista oli valmiina hyökkäämään teosta vastaan oli se millainen tahansa. Kestoltaan 45-minuuttisessa, kahteen näytökseen jaetussa ja nuoren naisen uhraamiseen päättyvässä kertomuksessa pakanalliselta Venäjältä ei toisen näytöksen valittua neitoa lukuun ottamatta ollut päähenkilöä. Teoksen tapa kertoa libreton kuvaamia tarinallisia elementtejä, esteettisesti vääränlaisten liikkeiden monotonisuus ja rytmin painottaminen hämmensivät erityisesti ranskalaiskatsojia, jotka eivät tunnistaneet näyttämölle huolella suunniteltuja viitteitä aiempiin venäläisiin tapoihin esittää maan esihistoriaa. Venäläisille kriitikoille teoksen ja erityisesti koreografian viitteet venäläisiin käsityöläistaiteisiin, ikonimaalauksiin ja esihistoriaan olivat osoitus koreografin sitoutumisesta kansallisen taiteen edistämiseen mutta nykytaiteen kontekstissa. Venäjällä ensi-iltayleisön reaktio nähtiinkin yleisesti osoituksena teoksen avantgardistisuudesta ja siitä, että venäläinen taide oli viimein edellä muuta Eurooppaa.[3]

Ranskalaistaiteilija Valentine Gross piirsi esityksessä tekemiensä muistiinpanojen pohjalta useita guasseja Nižinskin Kevätuhri-koreografiasta. Tässä ensimmäisen näytöksen alkukohtausta kuvastavassa teoksessa vasemmalla alhaalla näkyvä kelta-asuinen 300-vuotias tietäjänainen opastaa nuorten miesten ryhmää ennustamaan oksista muiden heimon jäsenten ryhmittyessä näyttämön toiselle puolen. Valentine Gross. 1913. Victoria & Albert Museum, S.641-1989.

Djagileville ja hänen lähipiirilleen venäläisten kriitikkojen innostus juuri Nižinskin koreografioita kohtaan oli noloa. He olivat vuosia esittäneet Venäjän konservatiivisena takapajulana voidakseen sivuuttaa venäläisten kriitikkojen nuivat kommentit Ballets russes ryhmästä. Venäläisestä näkökulmasta Djagilevin ryhmässä ei ollut ollut mitään uutta ja sen mainoskampanjat, orientalistiset seksin ja väkivallan ympärille jäävät juonet ja keskittyminen virtuoositemppuihin tanssillisen ilmaisun kustannuksella nähtiin aivan liian viihteenomaisina. Ranskalaiskriitikkojen musiikkiin ja skenografiaan keskittyvät arviot lisäksi ärsyttivät venäläisiä tanssikriitikoita, ja Djagilevin ryhmän menestystä pidettiin Venäjällä yleisesti seurauksena asiantuntemattomasta yleisöstä.

Nižinski oli poikkeuksellisen pikkutarkka teosten yksityiskohdista ja tanssin ja musiikin suhteesta, ja Kevätuhrissa hän vaati tanssijoita toimimaan kaikkea oppimaansa vastaan. Koreografia ryhmitteli tanssijoita epäsymmetrisesti ympäri näyttämöä, eivätkä arkisten liikkeiden monotoniset sarjat ja maahan tömähtävät hypyt olleet tanssijoiden mieleen. Vaikka Kevätuhrin esitykset olivat loppuunmyytyjä ja teos sai tanssiesitykseksi paljon huomiota, Ballets russes -ryhmän konservatiiviset rahoittajat eivät pitäneet Nižinskin visioista, ja kesällä 1913 Nižinskin ja Djagilevin suhde kiristyi katkeamispisteeseen – toisin kuin tutkimuksessa yleensä esitetään, venäläislehdistö piti välirikkoa ilmiselvänä jo paljon ennen ryhmän kiertuetta Etelä-Amerikkaan ja Nižinskin yllättävää avioliittoa unkarilaisen amatööritanssija Romola de Pulszkyn kanssa. Djagilev pudotti Nižinskin teokset ryhmän repertuaarista, mutta joutui nielemään ylpeytensä vuonna 1916 ensimmäisen maailmansodan pakotettua ryhmän Pohjois-Amerikan kiertueelle, jonka yhtenä ehtona oli tuoda aikansa kuuluisin miestanssija Nižinski amerikkalaisyleisön eteen. Kun kiertueen järjestäjät sitten vaihtoivat Nižinskin ryhmän johtoon syksyksi 1916, Djagilev palasi Eurooppaan vakuuttamaan kannattajansa amerikkalaisten huonosta mausta ja Nižinskin petturuudesta. Tämän seurauksena Nižinskin saksalaisesta ekspressionismista ammentanut koreografia Till Eulenspiegel Richard Straussin musiikkiin jäi myös yhden sesongin ihmeeksi. Kun Nižinski sitten suljettiin mielisairaalaan vuonna 1919, hänen kohtalostaan tehtiin anakronistisesti koreografioiden ominaisuus: Nižinskin teoksista alettiin puhua todisteina tämän mielisairaudesta.

Niin yleisön rasistisilla olettamilla venäläisistä kuin Djagilevin lähipiirin kaunoilla koreografia kohtaan oli suuri merkitys myös Kevätuhrin myöhempään maineeseen, sillä ensimmäisen maailmansodan jälkeen teoksen näennäisen järjettömästi uhratusta nuoresta naisesta muodostui vertauskuva sodan näennäisen järjettömästi uhratuille nuorille ihmisille. Esimerkiksi Jean Cocteau rinnasti kirjassaan Le Coq et l’Arlequin (’Kukko ja harlekiini’, ei suom. 1918) juuri Kevätuhrin sodan kauhuihin ja modernistisen taiteen laajemmin sotilaiden kokemukseen rintamalla. Teoksesta tuli myös todiste Djagilevin ryhmän ”vallankumouksellisuudesta”, ja moni ensi-illan jälkeen teosta ilkkunut kriitikko esitti myöhemmin itsensä sen modernismin kannattajana. Legenda ensi-iltamellakasta kasvoi ja muuttui samalla konserttimusiikiksi kirjoitetun Stravinskin partituurin ylistykseksi, vaikka aikalaislähteiden perusteella Nižinskin koreografia oli selkeästi eniten ranskalaiskriitikkoja ärsyttänyt elementti.

Djagilevin ja Nižinskin välirikko raivasi tietä venäläisten arvostelijoiden vaientamiselle aivan kaikessa Ballets russes -ryhmästä kirjoitetussa, mutta erityisesti Kevätuhrin tulkinnassa.[4] Kevätuhrin merkitys tanssitaiteessa on nojannut niin ensi-illan mellakasta kuin Nižinskistä kerrottuihin legendoihin. Kun Igor Stravinskin sävellyksestä tuli modernistisen konserttimusiikin kulmakivi, Kevätuhrin musiikkiin on tehty satoja uusia koreografioita, ja sävellystä ja sen suhdetta säveltäjän laajaan tuotantoon on analysoitu loputtomasti. Tässäkin kuvaavaa on, kuinka teoksen parhaana arviona pidetään ranskalaiskriitikko Jacques Rivièren La Nouvelle revue française -lehdessä marraskuussa 1913 julkaistua tekstiä, joka on avoimen rasistinen: se perustelee Kevätuhrin osoituksena venäläisten rodullisesta toiseudesta, jota sivistynyt ranskalainen ei saattanutkaan ymmärtää. Vuonna 1987 Millicent Hodson ja Kenneth Archer tuottivat amerikkalaiselle Joffrey-baletille varsin heppoisin perustein ”Nižinskin alkuperäiseksi koreografiaksi” väittämänsä rekonstruktion, joka on entisestään vääristänyt käsitystä vuoden 1913 koreografiasta ja sen merkityksestä oman aikansa keskustelussa tanssitaiteen mahdollisuuksista. Hodsonin koreografiasta on tullut ”uusi alkuperäinen”, johon viitataan täysin kritiikittömästi Nižinskin koreografiana.[5]

Vuoden 1913 arvioissa voi havaita Kevätuhrin todella tehneen vaikutuksen jopa kriitikoihin, jotka leimasivat teoksen yksinkertaisia liikkeitä toistavat, paikallaan tärisevät ja epäsymmetrisesti liikkuvat ruumiit suorastaan tanssin vastakohdaksi. Kuten Nižinskin muutkin koreografiat, Kevätuhrin nähtiin sitoutuvan liian orjallisesti musiikkiin ja samanaikaisesti kulkevan väärällä tapaa sitä vastaan. Kriitikkojen arvioissa erimielisyydet musiikin ja tanssin suhteesta, tanssin olemuksesta ja taidetanssin rajoista, yksilön ja kuoron rooleista tai tanssin merkityksestä omassa ajassaan kuvastavat moninaisia tapoja, joilla tanssi merkityksellistyi ja tanssihistorian näkökulmasta onkin sääli, että Kevätuhrin perinnöstä on unohtunut juuri taidemuodon oma pohdinta itsestään.

Nižinskin Kevätuhria on pidetty modernismin airuena tanssitaiteessa. Teokseen liitetyt ajatukset kokonaistaideteoksesta ja vallankumouksellisuudesta, sen yhdistyminen primitivismiin kuvataiteissa ja musiikissa sekä ensimmäisen maailmansodan kautta tapahtuneeseen yleiseen yhteiskunnalliseen murrokseen esimerkiksi sukupuolirooleissa ovat taanneet sen paikan historiallisena käännekohtana myös tanssitaiteen ulkopuolella.[6] Kuvaavaa kuitenkin on, että Kevätuhrin suosio tanssitaiteessa on ollut myös riippuvainen äänitteiden käytöstä tanssin musiikillisena maisemana, sillä Stravinskin partituurin toteuttaminen vaatii poikkeuksellisen suurta orkesteria, jollaisen palkkaaminen on kallista ja aikaavievää. Samaan aikaan ensimmäisen version katoaminen repertuaarista ja se, ettei Nižinski koskaan esittänyt koreografin määräävää tulkintaa teoksesta, antaa kuitenkin yhä uusille koreografeille vapauden kaanonin painolastista. Toisin sanoen uusia teoksia ei verrata Nižinskin koreografiaan, jolloin on helpompaa lähestyä niin musiikkia, librettoa kuin legendaa vuoden 1913 esityksistä yhä uusista näkökulmista. Ottaen huomioon, kuinka tyypillistä ranskalaisyleisön kovaääninen protestointi itse asiassa omana aikanaan oli, Kevätuhri tuskin olisi saavuttanut mainettaan poikkeuksellisena tanssin vallankumouksena, jos se olisi pysynyt tanssiryhmän repertuaarissa vuodesta toiseen. Samaan aikaan Djagilevin maine innovatiivisena impressaarina tuskin olisi jatkunut ensimmäisen maailmansodan jälkeen, ellei Kevätuhri olisi muodostunut niin tärkeäksi nuoremmalle taiteilijasukupolvelle ja sittemmin myös menestykseksi konserttisaleissa.

Nykytanssin näkökulmasta on myös kiinnostavaa, että Kevätuhri on innoittanut monia kuuluisia koreografeja rikkomaan raja-aitoja baletin ja modernin tanssin välillä. Kun Léonide Massine toi vuoden 1920 koreografiansa Yhdysvaltoihin vuonna 1930, valitun neidon roolissa esiintyi sittemmin amerikkalaisen modernin tanssin uranuurtajiin kuulunut Martha Graham. Vuonna 1937 Lester Horton koreografioi ensimmäisenä amerikkalaisena teoksen siirtäen sen tarinan ”primitiiveinä” pidettyjen tasankointiaanien pariin (nykyperspektiivistä hyvinkin rasistisella tavalla). Kun 90-vuotias Martha Graham lopulta teki oman versionsa Kevätuhrista vuonna 1984, myös hänen versiotaan luettiin ikään kuin Hortonin tulkinnan valossa ”amerikkalaistettuna” Kevätuhrina. Grahamin koreografia seuraa Kevätuhrin librettoa vain nimellisesti, ja erityisesti ryhmien tansseissa keskiössä ovatkin Grahamin kehittämän tanssitekniikan tunnistettava vahva torsio ja tilaa valtaavat raajojen liikkeet. Monien muiden Grahamin teosten tapaan teoksen pääosassa on naissolisti ja hänen suhteensa mieheen: valitun neidon tanssi kulminoituu, kun nuori ylipappi sitoo hänet paksulla köydellä uhrattavaksi.[7]

Monissa Kevätuhrin versioissa ajatus ”primitiivisestä” kulttuurista on tuottanut Hortonin tapaan nykykatsojaa vaivaannuttavia kolonialistisia tulkintoja toiseudesta. Esimerkiksi vuonna 1962 Kenneth MacMillan sijoitti koreografiansa Australian aboriginaalien kulttuuriin, eikä tätä ongelmallista tapaa omia toisen kulttuurin estetiikkaa ole sittemmin juuri kritisoitu, vaikka koreografiaa on harjoitettu esitettäväksi vielä 2000-luvulla. Vertailun vuoksi Kevätuhrista on myös aboriginaalikoreografin versio, Stephen Pagen vuonna 1997 Bangarra Dance Theatrelle ja Australian kansallisbaletille tekemä RITES. Toisin kuin MacMillan, Pagen koreografia rakentaa teoksen aboriginaalien maailmankuvan kautta kohtaamiseksi alkuperäisväestön ja valkoisten siirtolaisten välillä, joskin pyrkien uhriutumisesta kohti sovittelua ja rauhaa.[8]

Pagen koreografia osoittaa, että Kevätuhri taipuu moneen eikä eri versioiden tarvitse sitoutua suoraan vuoden 1913 teoksen librettoon. Maurice Béjartin versiossa vuodelta 1959 ensimmäisen näytöksen uhri on mies ja toisen nainen. Pelkistetyissä trikoissa tanssivien massojen liike ja konfrontaatiot ryhmien välillä korosti Stravinskin musiikin dynaamisia vaihteluita, ja mahtipontinen teos tekikin aikanaan suuren vaikutuksen nimenomaan tavassaan hyödyntää ritualistista liikettä ja seksuaalisia metaforia.[9] Vuonna 1974 Glen Tetley koreografioi uhriksi miestanssijan, jonka kohtalo eräänlaisena syntipukkina kuitenkin selkeästi pelastaa yhteisön.

Pina Bausch: Frühlingsopfer. Tanztheater Wuppertal. Gran Teatre del Liceu, Barcelona. 10.9.2008. Josep Aznar. MAE. Institut del Teatre.

Pina Bauschin vuonna 1975 Wuppertalin tanssiryhmälle tekemä jäätävän hieno teos tekee nyt jo ikoniseksi muodostuneeseen punaiseen mekkoon puetusta valitusta neidosta yhteiskunnan misogynian uhrin.[10] Bauschin koreografiassa lian tahraamat, laumoina rynnistävät, nyrkkiä heristävät ja tanssimisen fyysisen ponnistelun avoimesti näyttävät tanssijat muodostavat omalakisen maailmansa. Kuoleman uhasta huolimatta koreografia on täynnä elinvoimaa. Olivier Dubois’n vuoden 2017 Kevätuhri-koreografiassa pääroolia tanssinut senegalilainen koreografi Germaine Acogny harjoitti Bauschin koreografian omalle ryhmälleen vuonna 2020. Kun pandemia aiheutti Lontoon Sadler’s Wells -teatteriin suunnitellut esitykset, harjoituksissa Dakarissa kuvattu video levisi nopeasti internetin välityksellä kuin vastineena koronaviruksen aiheuttamalle pelolle ja eristäytymiselle.

Nižinskin koreografiaa on kuviteltu uudelleen myös elokuvissa: vuoden 1980 Nijinsky-elämäkertaelokuvassa koreografian teki Kenneth MacMillan, ja vuonna 2008 Dominique Brun koreografioi elokuvaan Coco Chanel & Igor Stravinsky katkelman, josta hän sittemmin rakensi kokonaisen teoksen Sacre #197 (2013). Kevätuhri on inspiroinut myös uudelleentulkintoja, joissa vuoden 1913 teoksen juoni, musiikki tai historia ovat vain viitteenomaisesti läsnä. Vuonna 1940 Kevätuhri soi Walt Disneyn Fantasia-piirretyssä tanssivien virtahepojen taustalla; vuonna 1980 Paul Taylor sijoitti musiikin pianoversion film noir -henkiseen tarinaan gangsterien kidnappaamasta lapsesta; vuonna 1984 Mats Ek teki Cullberg-baletille Akira Kurosawan samurai-elokuvien inspiroiman tanssiteatteriversion; ja vuonna 2005 Trey McIntyre sijoitti teoksensa hienoston cocktailkutsuille. Kevätuhreja onkin esitetty 1980-luvulta alkaen yhä enenevässä määrin: merkittäviä uustulkintoja ovat esimerkiksi vuoden 1993 Marie Chouinardin sarvin ja kynsin eläimellistetyt tanssijat, Angelin Preljocacin vuoden 2001 uhriuden sijaan näyttämöä dominoiva alaston valittu ja Jeanguy Saintusin vuonna 2019 Phoenix Dance Theatrelle tekemä koreografia, jossa valitsemisen ja uhraamisen merkitys muuttuu täysin tanssin juhlistaessa haitilaisen vodoun jumalia.[11]

Erityisesti teoksen satavuotisjuhla vuonna 2013 sai monet koreografit tarttumaan Kevätuhriin, osa myös hyvin kriittisesti. Esimerkiksi Nora Chipaumiren rite riot (2013) kritisoi eksplisiittisesti teokseen usein liitettyä ”primitiivisen” käsitettä. Koreografi asettautuu esille lasilaatikkoon rinnastaen oman ruumiinsa 1800-luvun museoiden kolonialistisiin tapoihin esittää ”primitiivejä”, mutta rikkoo välittömästi sekä kolonialistisen katseen että laatikon rajat. Bill T. Jonesin ja Anne Bogartin yhteiskoreografia The Rite (2013) dekonstruoi samoin Kevätuhriin liitettyä primitivismiä tuomalla näyttämölle tanssijoiden lomaan sotilaan, musikologin ja tieteilijän roolihahmot, jotka sanallistavat Kevätuhrin merkitystä eri näkökulmista.[12]

Osassa Kevätuhrien jatkumoon kuuluvista teoksista ei ole yhteyttä vuoden 1913 koreografiaan tätäkään vertaa: esimerkiksi Min Tanakan vuoden 1987 buto-versiossa ei soiteta Stravinskin musiikkia tai toisteta tarinaa valitusta uhrista, ja Jérôme Belin koreografiassa Jérôme Bel (1995) yksi esiintyjistä ainoastaan kirjoittaa Stravinskin nimen liitutaululle ja laulaa Kevätuhrin a cappella. Kevätuhrin voikin sanoa toimivan satojen erilaisten koreografioiden verkostona, joka kuvastaa taidemuodon hyvin erilaisia mahdollisuuksia liittyä osaksi historiallista jatkumoa. Suomesta tähän joukkoon ovat liittyneet muun muassa Jorma Uotinen (1986), Sanna Kekäläinen (2001), Tero Saarinen (2002), Tiina Lindfors (2003) ja Milla Koistinen (2013).[13]

Viitteet

1 Järvinen 2009a.

2 Järvinen 2009b.

3 Järvinen 2013a; 2013b; 2020.

4 Esim. Neff et al. 2017.

5 Järvinen 2013b; 2020. Esimerkiksi Yvonne Rainerin RoS Indexical (2007) toisintaa Hodsonin Nižinskin nimiin laittamaa koreografiaa, koska Rainer halusi parodioida näkemäänsä dokumenttielokuvaa Riot at the Rite (2005). Ks. Crimp 2007.

6 Esim. Eksteins 1989, erit. 9–54.

7 Esim. Weir 2013, 131–139.

8 Kuten Cheryl Stock 2008 huomioi, RITES-teoksen vastaanotossa oli myös havaittavissa kolonialistisia sävyjä.

9 Esim. Garafola 2017, 24–15.

10 Brandstetter & Klein 2015.

11 Esim. Bale 2008.

12 Bakst 2013.

13 Suhonen 2014.

Keskeiset lähteet

Bakst, Lauren. 2013. ”Rites of Spring.” BOMB magazine, 16.12.2013. https://bombmagazine.org/articles/rites-of-spring/ Haettu 12.11.2020.

Bale, Theodore. 2008. ”Dancing Out of the Whole Earth: Modalities of Globalization in The Rite of Spring.” Dance Chronicle 31(3): 324–369.

Brandstetter, Gabriele & Klein, Gabriele, toim. Methoden der Tanzwissenschaft: Modellanalysen zu Pina Bauschs ”Le Sacre du Printemps/Das Frühlingsopfer.” Bielefeld: transcript.

Crimp, Douglas. 2007. ”1000 Words: Yvonne Rainer Talks about RoS Indexical, 2007.” Artforum International 46(3): marraskuu 2007.

Eksteins, Modris. 1989. Rites of Spring: The Great War and the Birth of the Modern Age. New York: Bantam Doubleday.

Garafola, Lynn. 2017. ”A Century of Rites: The Making of an Avant-Garde Tradition.” Teoksessa Neff, Severine & Carr, Maureen & Horlacher, Gretchen & Reef, John, toim. The Rite of Spring at 100. Bloomington: Indiana University Press, 17–28.

Järvinen, Hanna. 2009a. ”Dancing without Space: On Nijinsky’s L’Après-midi d’un Faune (1912)” Dance Research 27:1, 28–64.

Järvinen, Hanna. 2009b. ”Critical Silence: The Unseemly Games of Love in Jeux (1913).” Dance Research 27:2, 199–226.

Järvinen, Hanna. 2013a. ”’Great Horizons Flooded with the Alien Light of the Sun’: Le Sacre du Printemps in the Russian Context.” Dance Research 31:1, 1–28.

Järvinen, Hanna. 2013b. ”’They Never Dance’: The Choreography of Le Sacre du Printemps.” AVANT IV: 3/2013 https://doi.org/10.12849/40302013.1012.0002.

Järvinen, Hanna. 2020. ”Materiaalin muisti: Kevätuhrin puvustuksen kertomaa.” Teoksessa Tua Helve, Outi Lahtinen & Marja Silde, toim. Muisti, arkisto, esitys. Näyttämö ja tutkimus 8. Helsinki: Teatterintutkimuksen seura, 340–386.

Neff, Severine & Carr, Maureen & Horlacher, Gretchen & Reef, John, toim. 2017. The Rite of Spring at 100. Bloomington: Indiana University Press.

Stock, Cheryl. 2008. ”Different inflections: Intercultural dance in Australia.” The Korean Journal of Dance 57, 289–308.

Suhonen, Tiina. 2014. Kevätuhrin sata vuotta: osa 3. Liikekieli.com 7.3.2014. https://www.liikekieli.com/kevatuhrin-sata-vuotta-osa-3/ Haettu 12.11.2020.

Kirjoittaja

Hanna Järvinen

Hanna Järvinen on Teatterikorkeakoulun Esittävien taiteiden tutkimuskeskuksen yliopistonlehtori, Turun yliopiston tanssihistorian dosentti ja vieraileva tutkija De Montfort Universityssä Leicesterissä. Hän on tutkinut tekijyyttä ja neroutta sekä esittävien taiteiden kaanonia ja vallankäyttöä feministisen ja postkolonialistisen tutkimusperinteen valossa. Häntä kiinnostavat myös nykyhetkisyyden ja materiaalisuuden kysymykset performanssi- ja esitystaiteen ja tanssitaiteen risteyskohdissa. orcid.org/0000-0001-9081-9906.