Katsaus nykytanssin moninaisuuteen 1990-luvulta lähtien 

Mitä lähemmäs nykypäivää tullaan, sitä monimuotoisempana tanssitaide ilmenee. Tanssin esteettiset ja tyylilliset, ilmaisukieliin liittyvät piirteet ja muutokset eivät seuraa kronologisesti toisiaan, vaan nykytanssia tai aikalaistanssia määrittää monen historiallisen kehityslinjan rinnakkaisuus ja risteävyys. 2000-luvulla tanssitaide ei ole esteettisesti, taiteellisilta tavoitteiltaan, tuotannollisilta olosuhteiltaan tai lähtökohdiltaan homogeeninen taiteenala vaan erilaisissa viitekehyksissä toteutuva ja määrittyvä heterogeeninen kenttä.

1990-luvulta lähtien nykytanssin monimuotoistuminen on saanut vauhtia muun muassa tanssin korkeakoulutuksesta ja tutkimuksesta sekä digitalisaation, rahoituksen kasvun ja taiteidenvälisyyden kautta. Internetalustojen mahdollistama lisääntynyt tietoisuus tanssin ilmiöistä eri puolilla maailmaa ja tanssin avautuva suhde ajankohtaisiin yhteiskunnallisiin, filosofisiin ja taideteoreettisiin keskusteluihin tarjoaa pilareita, joiden avulla taiteilijat ja tutkijat voivat päivittää jatkuvasti suhdettaan yhteiskuntaan ja rakentaa nykytanssille uusia esityksellisiä muotoja ja tulkinnallisia kehyksiä. Tanssin kehittyvä itseymmärrys, metodinen moninaisuus ja taiteellisten työryhmien, tanssijoiden ja koreografien luova yhteistyö muodostavat pohjan nykytanssille; tekijät ja teokset määrittelevät lähtökohtansa, sen mitä tanssi ja koreografia ovat tai voisivat olla, riippuen missä viitekehyksessä ja minkälaisella näyttämöllä tai toimintaympäristössä ne tapahtuvat. Yhä useammin työryhmät ovat monikansallisia ja työskentely voi tapahtua erilaisissa residensseissä monikeskisinä yhteistuotantoina useassa maassa. Työryhmien vetäjät voivat tulla myös tanssikentän ulkopuolelta ja toimia fasilitaattorin tai dramaturgin roolissa, jolloin tulokulmat tanssiteosten ja esitysten tekemiseen ovat usein aihe-, viitekehys tai työtapalähtöisiä. Nykytanssin ammattilaisuus koostuukin usein monista poluista niin tyylillisesti kuin viitekehysten, työtapojen ja koulutustaustojen suhteen, ja työ on tyypillisesti sirpaleista, freelancetyösuhteissa ja hauraissa rakenteissa tapahtuvaa taiteellista työtä.

”Käsitteellinen”, rihmastollinen ja havainnoiva keho

1990-luvulta lähtien nykytanssin tekijät ovat olleet yhä kiinnostuneempia siitä, miten tanssin ja koreografian merkitykset muodostuvat suhteessa laajempiin käsitteellisiin paradigmoihin ja merkitystä ja arvoa tuottaviin diskursseihin eli viestinnän käytäntöihin. Tanssiin sisältyvästä diskursiivisesta potentiaalista kiinnostuneen niin sanotun ”käsitteellisen tanssin” kriittinen katse on voinut kohdistua esimerkiksi virtuoosiseen suorituskyvykkyyteen tai liikkeen jatkuvuuden pakkoon, ”kineettiseen imperatiiviin”, keinona tarkastella modernin yhteiskunnan lukittautumista itsestään selvänä pidettyjen toimintatapojen, havainnoinnin ja normien toistamiseen.

Monet nykytanssiteokset ovat myös käsitelleet kyvykkään ruumiin, identiteetin, kulttuurisen näkyvyyden ja vallan kysymyksiä tietoisella ja johdonmukaisella tavalla, ja ne voivat asettua nykytanssin, esitystaiteen, performanssin tai installaation tulkintakehyksiin. Esimerkiksi 1990-luvun lopulla ja 2000-luvulla koreografisen uransa aloittaneiden Jérôme Belin, Xavier Le Royn, La Ribotin, Vera Manteron, Ivana Müllerin ja Antonia Baehrin teosten voidaan nähdä olevan erityisesti materiaalis–diskursiivisia käytäntöjä, kieltä, filosofiaa ja kehollisuutta tutkivia ja hyödyntäviä teoksia (esim. Jérôme Bel: The Last Performance, 1998 tai La Ribot: Piezas distinguidas, 1993– ). Näitä aiheita käsitellään laajemmin Kirsi Monnin artikkelissa Koreografian diskursiiviset käytännöt – Jérôme Bel, Vera Mantero, Xavier Le Roy sekä Riikka Laakson artikkelissa La Ribot – kehollisia dialogeja.

Useat nykytanssikoreografit ja -tanssijat ovat asettaneet subjektiivisen kokemuskehon tai ”materiaalisen” ruumiillisuuden lähtökohdakseen. Itseään peilaavan ja jakamattoman ruumisyksikön sijaan teokset saattavat manifestoida Gilles Deleuzen ja Félix Guattarin teoretisoimaa ”rihmastollista” käsitystä minuudesta ja ruumiista, ruumista avoimena kollektiivisena prosessina, moninaisuuksina. Esimerkiksi Meg Stuartin työn keskiössä on usein ollut ajatus epävarmasta kehosta – kehosta, joka on haavoittuvainen ja itseensä reagoiva. Se rinnastuu jatkuvasti muuntuvaan identiteettiin ja määrittää itseään uudelleen etsiessään uusia ”läsnä olevaksi tulemisen” konteksteja ja uusia alueita tanssille (esim. varhainen Disfigure Study, 1991). Kehon ”materiaalisuus” on noussut esiin myös esimerkiksi Boris Charmatzin teoksissa, joissa tanssija on asetettu erilaisiin toiminnallisiin tai havainnointia rajaaviin olosuhteisiin, esimerkiksi suhteessa mekaaniseen laitteeseen (enfant, 2011), maisemaan, toisiin alastomiin kehoihin tai riisipaperia syöviin kehoihin (manger, 2014), jolloin ruumiillisuus näyttäytyy biologisena ja kulttuurisena, taidehistoriallisia ja psykologisia kerrostumia omaavana toiminnallisuutena. Lisäksi esimerkiksi Mette Ingvartsen on työstänyt kehollisuuden suhdetta niin teknologiaan kuin luontoonkin ja murtanut luonto/kulttuuri, orgaaninen/epäorgaaninen -dikotomiaa (Artificial Nature project, 2012) ja liittynyt niiden monien nykytaiteilijoiden joukkoon, jotka työstävät uudenlaista ymmärrystä ekologiasta ja ihmisen hybridisestä ja kyborgisesta suhteesta ympäristöönsä.

Eräs merkittävä tekijä 2000-luvun nykytanssin liikesuhteen ja koreografian uudelleen ajattelussa on ollut entistä tietoisempi suhde kokemuksellisuuteen sekä keholliseen ja ympäristölliseen havainnointiin. Jo 1960-luvun Judson Dance Theatressa vaikuttanut ja pitkän uran tehnyt Deborah Hay toi 2000-luvulla nykytanssin ammattikentälle keholliseen havainnointiin ja koreografiseen partituuriin perustuvan lähtökohdan tanssille (esim. The Match, 2004). Hayn lähtökohdat ovat osaltaan olleet vaikuttamassa siihen, miten tanssijoiden oma liikeluovuus ja koreografisen käsikirjoituksen tulkinta ovat monin paikoin korvanneet koreografin tuottamaan liikesanastoon kiinnittyvän koreografian. Hayn menetelmiä ja kirjallisia koreografisia partituureja käsitellään Kirsi Monnin artikkelissa Havainnon kehollinen harjoittaminen tanssin lähtökohtana – Deborah Hay. Myös esimerkiksi Thomas Hauertin Zoo-ryhmän systeemiseen improvisaatioon ja havainnointiin perustuvat varhaiset koreografiat ja William Forsythen ”improvisaatioteknologia” (ks. luku William Forsythen postdraamallinen baletti ja koreografiset installaatiot) voivat toimia esimerkkinä tanssijoiden koreografiseen ajatteluun ja liikeluovuuteen luottavasta lähestymistavasta 2000-luvun tanssitaiteessa.

Sekä Hay että Forsythe ovat esimerkkejä myös siitä, kuinka historia kerrostuu taiteellisissa ilmaisuissa, sekä siitä, miten taiteilijoiden kiinnostuksen kohteet taiteessaan muuttuvat ja saavat uusia painotuksia uran edetessä. Hay työskenteli kaksi vuosikymmentä ei-ammattilaisten parissa, kunnes siirtyi 2000-luvulla kansainväliselle ammattikentälle, Forsythe puolestaan on siirtynyt baletti- ja teatteritaloista sosiaalisen koreografian sekä ympäristöllisen ja kuvataideviitekehysten pariin. Taiteilijat myös toimivat usein monissa rooleissa ja viitekehyksissä taiteen kentällä. Meg Stuartin oma ryhmä Damaged Goods tuottaa sekä koreografisia teoksia että erilaisia tutkimuksellisia ja kokeellisia projekteja, videotöitä ja filmejä. Boris Charmatz puolestaan konseptoi johtamansa koreografisen keskuksen Rennesissa Ranskassa Tanssin museoksi (Musée de la danse 2009–2018), jossa yhdistyivät ideat museosta suojaavana, säilyttävänä ja tulkitsevana instituutiona sekä tanssin liikkuva, nomadinen ja yleisöä kokoava luonne.

Henkilökohtaisen kehollisuuden poliittisuus

2010-luvun merkittäviä yhteiskuntapoliittisia, vähemmistöjen olemassaoloon ja oikeuksiin sekä rakenteelliseen rasismiin liittyviä keskusteluja on käyty enenevässä määrin myös tanssin parissa niin taiteessa kuin koulutuksessakin. Musta avantgarde, tekijöinään esimerkiksi Dana Michel (Yellow Towel, 2013), nora chipaumire (Dark Swan, 2005) ja Trajal Harrel (Twenty Looks or Paris is Burning at The Judson Church, 2011),on noussut tärkeäksi osaksi tanssin taiteellista ja yhteiskunnallista keskustelua. Mustat tekijät ottavat paikkansa tanssihistoriassa, ja heidän kriittinen taiteellinen ajattelunsa on haastanut avantgarden valkoisuutta. Thomas DeFrantzin nyt suomennettu artikkeli Musta aistiherkkyys – nykytanssi ja Afrikan diaspora käsittelee mustan estetiikan kehitystä. DeFrantz kysyy, millaista on post-rodullinen eli rodun jälkeinen musta estetiikka. Suomesta katsottuna pohjoisamerikkalais-keskieurooppalainen dominanssi nykytanssin esteettisenä ja taiteellisena määrittäjänä on alkanut vähentyä 2010-luvun jälkeen. Nykytanssi katsoo tänä päivänä myös Aasiaan, Afrikkaan ja Etelä-Amerikkaan, missä monet taiteilijat ammentavat omien paikallisten traditioidensa historiasta ja niiden nykyaikaisista kulttuurisista ilmentymistä ja yhdistävät niitä globaaleihin nykytaiteen ja tanssin virtauksiin. Esimerkiksi singaporelaislähtöinen Choy Ka Fai on tutkinut laajasti Aasian shamanistista perinnettä huipputeknologiaa hyödyntävissä teoksissaan. Kongolainen koreografi Faustin Linyekula puolestaan työskentelee monitaiteisesti ja yhdistää maansa musiikkikulttuuria ja poliittisia sisältöjä globaaleilla nykytanssinäyttämöillä esitettäviin teoksiinsa.

Sukupuolen ja seksuaalisuuden moninaisuudelle on raivattu tilaa ja näkyvyyttä nykytanssinäyttämöillä etenkin 2010-luvulta lähtien. Koreografian, performanssin ja esitystaiteen tulkintakehyksien väliin asettuvat teokset tuntuvat usein olevan otollisia queer-näkökulmalle ja kehollisuuden yhteiskuntapoliittiselle ja taiteelliselle käsittelylle. Teokset paikantuvat julkisen ja yksityisen väliin ja käsittelevät poliittisia teemoja henkilökohtaisen kokemuksellisuuden ja moninaisten teosmuotojen ja dramaturgioiden kautta. Trajal Harrellin, Mette Ingvartsenin, Ann Liv Youngin, Keith Hennessyn ja Ivo Dimchevin performatiiviset ja yleisöä osallistavat esitystapahtumat ovat esimerkkejä tästä (esim. Ivo Dimchev: The Selfie Concert, 2018 ja Mette Ingvartsen: 69 Positions, 2014). Myös suhdetta kehollisuuteen, seksuaalisuuteen, biologiaan ja ympäristöön tutkitaan inhimillistä kanssakäymistä laajemmin lajien ja materiaalien välisenä alueena esimerkiksi Simone Aughterlonyn (Biofiction, 2016) ja recoil performance groupin (MASS – bloom explorations, 2018) teoksissa.

Queer-näkökulmalle läheinen vammaisaktivistinen ”crip”-näkökulma on 2000-luvulla noussut esiin myös tanssitaiteessa. Hanna Väätäisen artikkelissa Tanssikentän ableismi ja vammaiset tanssijat käsitellään tanssin kehonormatiivisuutta ja vammaisten tanssijoiden näkyvyyttä taiteen kentällä. Väätäinen tarkastelee vammaisten tanssijoiden vähän tunnettua historiaa 1970-luvun niin sanottujen integroitujen eli vammaisten ja ei-vammaisten yhteisten tanssiryhmien perustamisesta (esimerkiksi CandoCo 1991) aina nykypäivään, jolloin vammaisten tanssijoiden näkyvyys taiteen kentällä paitsi haastaa luomaan esteettömämpiä ympäristöjä, myös tuo esiin aktivistista normikriittistä crip-näkökulmaa niin yhteiskunnan kuin tanssitaiteen usein syrjivään ja normatiiviseen kehosuhteeseen (esim. Jérôme Belin ja Teatteri HORAN Disabled Theatre, 2012 ja Danskompaniet Spinnin teos Miramos, 2019).

Viitekehyksiä ja toimintaympäristöjä eri medioista tutkimukseen

Internetin kaikkiallisuus, mediamaiseman kuvallistuminen ja internetin rihmastollinen, verkostomainen ja hierarkiaton maisemallisuus eivät voi olla vaikuttamatta taiteen sisältöjen lisäksi teosten dramaturgiaan sekä taiteen ”käyttöliittymien” – esitystapahtumien ja paikkojen – monipuolistumiseen ja yleisösuhteeseen. Uusissa estetiikoissa virtuaaliset, medioidut ja fyysiset maailmat sekoittuvat keskenään eivätkä teokset välttämättä rakennu yhden ilmaisukielen esteettiselle johdonmukaisuudelle, vaan teosten intertekstuaaliseen maisemaan voidaan yhdistellä erilaisista lähteistä löytyneitä materiaaleja (esim. Florentina Holzingerin ja Vincent Riebeekin Schönheitsabend, 2015). Ari Tenhulan artikkeli Tanssitaide ja internetin aika – mitä on tanssin uusi estetiikka? käsittelee monipuolisesti post-internet-taiteen ja mediamaiseman muutosten vaikutuksia taidekenttään. Esimerkiksi Cie Gilles Jobinin ja Artaminin virtuaaliteknologiaan perustuvassa teoksessa VR_I (2017) katsojien avatarit ja teoksessa esiintyvät virtuaalihahmot sekoittuvat. Myös peliteollisuuden keinoja käytetään live-esityksen osana. Julian Hetzelin teoksessa The Automated Sniper (2017) yleisö voi manipuloida liveteosta peliohjaimella.

Jo 1896 Thomas Edisonin Kinoscope-yhtiö tuotti elokuvan Loïe Fullerin tyyliin tanssineesta serpentiinitanssijasta ja 1899 Lumièren veljekset tekivät vastaavankaltaisen elokuvan. Hollywoodin 1930–1950-lukujen ”kultakauden” musikaalispektaakkeleiden, nykypäivän tanssi- ja musiikkivideoiden sekä draamallisen ja koreografisen tanssielokuvan rinnalla on kulkenut myös kokeellisen teknologian ja tanssin hedelmällinen yhteys 1940-luvun Maya Derenistä 2000-luvun Merce Cunninghamiin. 2020-luvun interaktiivinen virtuaaliteknologia avaa ajan ja paikan ylittävän todellisuuden niin nykypäivän tanssitaiteilijalle kuin tanssin kokijalle – eikä vain katsojana vaan teokseen osallistuvana tekijänä. Esimerkiksi Gilles Jobin näkee virtuaalisen, jopa etäyhteyksin toteutetun taiteen yhtenä merkittävänä tulevaisuuden tanssin muotona (esim. Cosmogony – Live Digital Performance 2021). Näitä aiheita käsitellään laajasti kahdessa Hanna Pajala-Assefan artikkelissa Tanssielokuva – tanssin ja liikkuvan kuvan liitto sekä Tanssi ja teknologia – medioitujen kehojen uudet näyttämöt.

2020-luvun alussa yhä useammat koreografit ja esitystaiteilijat ovat hakeutuneet museoihin tai gallerioihin ja monet museot kuratoivat esityksiä näyttelyidensä tapahtumallistamiseksi. Kuvataiteen kontekstissa teosdramaturgia ei nojaa yleisön yhteiseen katsomiskokemukseen vaan rakentuu katsojan itse määrittämälle teoksen parissa vietetylle ajalle. Esimerkiksi Tino Sehgalin ”rakennetut tilanteet” (esim. Kiss 2002) ja Anne Imhofin koreografiset tilainstallaatiot (esim. Faust 2017) tekevät koreografisia tapahtumia, joiden voidaan nähdä liittyvän sekä kuvataideviitekehyksessä kehollisen performanssin perinteeseen että koreografisesta liikkeen, eleen ja tilanteen abstrahoinnista nousevaan koreografisen esityksen perinteeseen. Yhteisötaiteen ja osallistuvan taiteen alueeseen sen sijaan voidaan lukea esimerkiksi Boris Charmatzin Tate Modern -museossa järjestämät suurten yleisöjoukkojen yhteiset tanssitapahtumat ja Michael Kliënin ja Steve Valkin monet sosiaalisen koreografian teokset. Sosiaalisen koreografian tapahtumissa ei ole kyse esityksestä katsojille vaan fasilitoidusta koreografisesta ehdotuksesta, tilanteesta tai käsikirjoituksesta, jonka osallistujat toteuttavat tavallaan.

Viime vuosikymmeninä tanssitaiteen korkeakoulutus on muuttunut yhä yliopistomaisempaan suuntaan ja taiteellisen tutkimuksen ohjelmia on syntynyt taideyliopistoihin ympäri maailmaa. Tutkimuksesta on tullut yhä tärkeämpi osa niin taiteen koulutusta kuin taiteellisen maailmasuhteen etsimistä, uudistamista ja määrittelyä. Nykytanssia käsittelevän luvun päättää Simo Kellokummun artikkeli Taiteilija, tutkija ja kirjoittamisen haaste. Kellokumpu esittelee Teatterikorkeakoulussa tehtävää taiteellista tutkimusta oman tutkimuksensa kautta ja valottaa taiteilijoille tutkimuksessa avautuvia toimintamahdollisuuksia. Taiteellista tutkimusta tekevän taiteilijan on mahdollista toimia samanaikaisesti sekä kotimaisen ja kansainvälisen taiteen kentällä että akateemisen taiteellisen tutkimuksen viitekehyksessä. Taiteellisen tutkimuksen tuloksia voi tarkastella esimerkiksi e-julkaisuissa Journal of Artistic Research, RUUKKU ja Research Catalogue sekä Taideyliopiston Teatterikorkeakoulun julkaisusarjoissa Nivel, Acta Scenica ja Kinesis. Esitystutkimuksen, tanssintutkimuksen ja taiteilijoiden tekemän taiteellisen tutkimuksen laaja kenttä tuottaa sekä koulutukseen että taiteen kentälle jatkuvan prosessoinnin, avoimen kysymisen ja tutkivan orientaation, joka osaltaan rikastaa tanssin kykyä olla yhteydessä maailmaan ja aikalaisiin elävän nykytaiteen tavoin.