Baletin historia on aina esittänyt eurooppalaisuutta toisen ja vieraan kautta. 1800-luvun eurooppalainen imperialismi muutti myös baletin suhdetta kolonialismiin, sillä balettia esitettiin yhä useammin Euroopan ulkopuolella. Aaveet, keijut ja muut yliluonnolliset olennot rinnastuivat eksoottisten maiden kummallisina esitettyihin ihmisiin, joihin projisoitiin ”kunnon kansalaiselta” kielletyt paheet, erityisesti viettelevä seksuaalisuus ja väkivalta. Kuten Edward Saïd on osoittanut, taiteessa tosina esitetyt stereotypiat myös oikeuttivat siirtomaavaltaa: koska toinen ei kyennyt itsehillintään, ei hän ollut oikeutettu myöskään itsehallintoon. Kolonialismissa valloitetun toisen alistaminen ja vaientaminen esitettiin siis usein hyväntekeväisyytenä ja arvostuksena: toisen kulttuuri oli ajatonta ja historiatonta ja siksi ei oikeastaan edes toisen omaa vaan länsimaisen tutkijan, seikkailijan, taiteilijan tai valloittajan haltuun otettavissa ja hyödynnettävissä.[1]
Toiseuden tarkka maantieteellinen sijainti riippui eurooppalaisten siirtomaavaltojen intresseistä. Kun Yhdysvaltain laivasto pakotti Japanin päättämään pitkällisen eristäytymispolitiikkansa vuonna 1853, Euroopassa tuli nopeasti muotiin japonismi eli japanilaisten teemojen käyttö eurooppalaisissa kulttuurituotteissa. Taiteen kautta Japanin kulttuurista siis tehtiin osa ”omaa” valkoista kulttuuria. Samalla tavoin Napoleonin Egyptin-valloitus vuonna 1798 ja egyptologian kehittyminen vaikuttivat Egypti-aiheiden yleisyyteen eurooppalaisissa taiteissa 1800-luvun taitteessa. Arkeologit päätyivät jopa baletin näyttämölle Marius Petipan teoksessa Faaraon tytär (1862), ja 1900-luvun alun arkeologiset kaivaukset Kuninkaiden laaksossa johtivat suoranaiseen Egypti-maniaan tanssitaiteessa.
Eksoottisen toiseuden avulla näyttämölle saatettiin tuoda sellaista, mikä kotimaahan sijoitettuna olisi joutunut sensuurin hampaisiin – esimerkiksi hyvin vähäpukeisia esiintyjiä, epänormatiivisia sukupuolirooleja tai jopa poliittisesti arkaluonteisia teemoja. Vuonna 1833 Filippo Taglionin La Révolte au sérail (’Kapina seragliossa’) esitti sankarittarensa vallankumouksellisena, joka nostatti muut vangitut naiset kapinaan kuningasta vastaan. Vaikka naisten armeijan motiiviksi esitettiin oikeus valita, ketä rakastaa, naisten tasa-arvon teema ja kysymykset kuninkaan vallasta olivat heinäkuun monarkian Ranskassa tulenarkoja poliittisia kysymyksiä. Teoksen juoni myös viittasi suoraan teatterijohtaja Louis-Désiré Véronin uudistuksiin, joiden takia moni naistanssija Pariisin Oopperassa varmasti koki joutuneensa pakotetuksi prostituutioon. Teoksen housuroolikoreografiat puolestaan mahdollistivat samaisille naistanssijoille miehille varatun liikekielen ja aggression esittämisen.[2]
Orientalismin perintö näkyy nykyisin rasistisina stereotyyppeinä sittemmin klassikon asemaan nostetuissa 1800-luvun satubaleteissa, joita esitetään näyttämöillämme yhä. Esimerkiksi Petipan Pähkinänsärkijässä karkkimaan herkut ovat nimenomaan siirtomaatuotteita: Kiinasta tuotu tee ja Arabian niemimaan kahvi koreografioitiin samalla tavalla kuin tuotteiden mainoksissa, oletusarvoisesti valkoisten tanssijoiden iho tummennettiin ihomaalilla ja trikoilla ja baletin tekniikkaa muokattiin ”toisen” oletettuun liikkumisen tapaan, jonka malli oli eurooppalaisen esitysperinteen aiemmissa stereotypioissa. Näitä rasistisia koreografioita esitetään vielä nykyisinkin ja toisinnetaan niin tanssihistorian tutkimuksissa kuin museonäyttelyissä, luennoilla ja sosiaalisessa mediassakin.[3]
Orientalismin kritiikkiä ja historian valkopesua
Tanssitaiteen tapoja esittää toiseutta valkoisesta, kolonialistisesta positiosta käsin ei juuri kyseenalaistettu ennen 2000-lukua. Varsinkaan baletin suhdetta kolonialismiin ei edelleenkään ole ruodittu tarpeeksi, jotta keskustelulla olisi ollut vaikutusta repertuaareissa toistettaviin asenteisiin. Baletin hegemoninen asema taidetanssina on tarkoittanut, että sen liikekieli ja estetiikka ovat olleet normeja, joihin ”muiden” tanssit on pakotettu – jo 1800-luvun karaktääritanssit ovat olennaisesti baletillistettuja muita tansseja. Karaktääritansseja ei siis voi esittää ”autenttisemmin” oppimalla lisää niiden esittämän ”kansan” historiasta. Samaan tapaan tanssintutkimuksessa toistuva väite, että koreografi on toiminut toisista kulttuureista omimiensa tanssien käytössä ikään kuin ”etnografina”, kuvastaa tutkimuksessa yhä jatkuvaa kolonialistista asennetta, jossa baletin tekniikka esitetään ylivertaisena tai kulttuurisesti neutraalina ja kulttuurinen omiminen oikeutetaan kutsumalla sitä koreografin rohkeaksi luovuudeksi. Antropologi Joann Kealiinohomoku kritisoi tätä Eurooppa-keskeistä asennetta jo vuonna 1970 tutkimalla balettia etnisen tanssin muotona.[4]
Erityisesti 1900-luvun alun baletin ja modernin tanssin tekijät kuitenkin kykenivät väittämään omia kolonialistisia teoksiaan ”autenttisemmiksi” kuin aiempia baleteissa nähtyjä versioita toisista kulttuureista, sillä he olivat nähneet aiempaa enemmän muita kuin eurooppalaisia tansseja. Mihail Fokinin, Mata Harin tai Ruth St. Denisin kaltaiset valkoiset esiintyjät kiinnostuivat kulttuuristen ”toisten” tansseista siksi, että maailmannäyttelyissä, lehdistössä ja elokuvassa, teattereissa ja jopa tavarataloissa esiintyi aiempaa enemmän tanssijoita muista kulttuureista. Monille siirtolaisille tanssi oli keino säilyttää yhteys entiseen kotimaahan, ja joillekin siitä tuli myös ammatti. Koska ”toisten” tanssi näyttäytyi radikaalisti uudenlaisena liikekielenä ajan valkoisille katsojille, oppikirjojen ylistämät valkoiset koreografit matkustivat enenevässä määrin tutustumaan ”autenttisempiin versioihin” näkemistään tansseista näiden syntysijoille. He kuitenkin näkivät oman ruumiintekniikkansa ja estetiikkansa neutraalina pohjana, joka mahdollisti minkä tahansa toisen kulttuurin tanssin omaksumisen muutamassa päivässä ja oikeutti näiden tanssien esittämisen tavoilla, jotka kyseisten ”toisten” kulttuurien edustajat varmasti näkivät virheellisinä tai jopa suoranaisen loukkaavina.[5]
Baletin ylisukupolvisuus yhdistettynä 1900-luvun uskoon tarpeesta toistaa koreografia ”samana” kuin aiemmin on johtanut baletille vahingolliseen konservatiivisuuteen mitä tulee rasismiin, seksismiin sekä näyttämöllä hyväksyttyyn ruumiinkuvaan. Baletti syntyi kolonialismin myötä hovin taiteeksi, ja tätä perintöään se on jatkanut nykypäiviin asti. Kansalliset balettiryhmät ympäri maailmaa sitoutuvat Euroopan ensisijaisuuteen toisintaessaan taidemuodon Eurooppa-keskeistä historiaa, jopa paikallisen tanssiperinteen kustannuksella. Viime vuosina balettikritiikissä on kiinnitetty enenevässä määrin huomiota taidemuodon stereotyyppisiin tapoihin esittää ei-valkoisia, ei-eurooppalaisia hahmoja, jotka eivät olennaisesti poikkea 1900-luvun alun varieteeteatterin rasistisista hahmoista (ns. blackface-mustat, redface-amerintiaanit sekä brownface- ja yellowface-aasialaiset). Vaikka esimerkiksi Petipa oli avoin muutoksille nimiinsä laitetuissa teoksissa, samaisten teosten nykyiset puolustajat paljastavat rasistiset ennakkoluulonsa kieltäytyessään muuttamasta koreografiaa tai edes skenografiaa ”alkuperäiseen” vedoten. Baletti on kuitenkin onnistunut ylisukupolvisen historiansa säilyttämisessä nimenomaan siksi, että teokset muuntuvat ja mukautuvat vaihtuviin ideologioihin.
Ei-valkoiset balettitanssijat kohtaavat yhä rasistisia asenteita, joista keskeisimpiä ovat tyypittäminen ja unohtaminen. Tyypittäminen (typecasting) tarkoittaa rodullistetun tanssijan roolittamista rodullistettuun, yleensä stereotyyppiseen rooliin. Koska baletin tapa rakentaa rooleja muille kuin valkoisille tanssijoille perustuu kolonialistisille asenteille, monet yhä repertuaarissa olevien vanhojen teosten rodullistetut roolit ovat rasistisia. Näihin roolitettu ei-valkoinen tanssija pakotetaan siis toisintamaan negatiivista kuvaa itsensä kaltaisista ihmisistä.[6]
Unohtaminen liittyy taidemuodon historian valkopesuun: kun American Ballet Theatre nimesi Misty Copelandin ensimmäisenä afrikkalaisamerikkalaisena naisena tähtitanssijan asemaan, hänestä uutisoitiin ikään kuin ensimmäisenä mustana ballerinana koskaan. Vertailun vuoksi: todennäköisesti ensimmäinen musta balettimestari Euroopassa oli Ruotsin kuningas Kustaa III:n ottoveli Couchi, joka tunnetaan nimellä Gustav Badin (1747/1750–1822). Badin oli orjalapsi, jonka kuningatar Louisa Ulrika vapautti ja kasvatti omien lastensa kanssa. Hänestä tuli hoviherra ja maanomistaja, joka paitsi esiintyi itse, myös teki muun muassa baletti- ja teatteriesityksiä yläluokan järjestöjen näyttämöille.[7]
Valkopesua tapahtuu myös baletin estetiikan suhteen. Kuten esimerkiksi Brenda Dixon Gottschild on osoittanut, baletissa moni ”modernismina” nähty piirre juontaa juurensa afrodiasporisiin tansseihin ja vastaavasti amerikkalaiset mustat tanssijat Alvin Aileystä Arthur Mitchelliin ja Joan Myers Browniin saivat kulttuurista arvostusta juuri balettikoulutuksensa kautta ja baletin estetiikkaa afrodiasporisiin tansseihin yhdistämällä.[8] Rajat modernin tanssin ja nykybaletin välillä hämärtyvätkin nimenomaan ei-valkoisten ruumiiden koreografioissa – ruumiiden, joiden koulutuksellinen ja kulttuurinen genealogia on monisyisempää kuin Eurooppa-keskeinen baletin retoriikka antaa ymmärtää.
Viitteet
6 Tästä esim. Bourne 2017; Brown 2018; Järvinen 2020; Chan & Chase 2020.
Keskeiset lähteet
Arkin, Lisa C. & Smith, Marian. 1997. ”National Dance in the Romantic Ballet.” Teoksessa Lynn Garafola, toim. Rethinking the Sylph: New Perspectives on the Romantic Ballet. Hannover ja Lontoo: Wesleyan University Press, University Press of New England, 11–68.
Bourne, Sandie Mae. 2017. ”Black British Ballet: Race, Representation and Aesthetics.” Väitöskirja, Department of Dance, University of Roehampton.
Brown, Lauren Erin. 2018. ”’As Long as They Have Talent’: Organizational Barriers to Black Ballet.” Dance Chronicle 41(3): 359–392.
Chan, Phil & Chase, Michelle. 2020. Final Bow for Yellowface: Dancing Between Intention and Impact. Brooklyn, NY: Yellow Peril Press.
Gottschild, Brenda Dixon. 2003. The Black Dancing Body: A Geography from Coon to Cool. Basingstoke: Palgrave Macmillan.
Kealiinohomoku, Joann. 2001. ”An Anthropologist Looks at Ballet as a Form of Ethnic Dance.” Teoksessa Ann Dils & Ann Cooper Albright, toim., Moving History/Dancing Cultures: A Dance History Reader. Middletown, CT: Wesleyan University Press, 33–43 (alkup. 1969/1970).
Pred, Allan Richard. 2004. The Past Is Not Dead: Facts, Fictions, and Enduring Racial Stereotypes. Minneapolis: University of Minnesota Press.
Saïd, Edward W. (1978) 1994. Orientalism. New York: Vintage Books.
Srinivasan, Priya. 2011. Sweating Saris: Indian Dance as Transnational Labor. Philadelphia: Temple University Press.
Kirjoittaja
Hanna Järvinen
Hanna Järvinen on Teatterikorkeakoulun Esittävien taiteiden tutkimuskeskuksen yliopistonlehtori, Turun yliopiston tanssihistorian dosentti ja vieraileva tutkija De Montfort Universityssä Leicesterissä. Hän on tutkinut tekijyyttä ja neroutta sekä esittävien taiteiden kaanonia ja vallankäyttöä feministisen ja postkolonialistisen tutkimusperinteen valossa. Häntä kiinnostavat myös nykyhetkisyyden ja materiaalisuuden kysymykset performanssi- ja esitystaiteen ja tanssitaiteen risteyskohdissa. orcid.org/0000-0001-9081-9906.