Merce Cunningham – 65 vuotta koreografian uudelleenajattelua ja taiteenalojen yhteiseloa

Cunninghamin tanssit poistavat tilasta keskikohdan, vetävät kasaan tai venyttävät aikaa, mahdollistavat yhtäkkisen samanaikaisen toiminnan, toiston sekä rikkaan moninaisuuden ja hajaantumisen.[1]

Modernin tanssin visionääri Merce Cunningham (1919–2009) teki 65-vuotisen uran tanssijana ja koreografina. Hänet tunnetaan paitsi Cunningham-tekniikan kehittäjänä myös koreografian ja komposition uudelleenajattelijana. Monet postmodernin tanssin keskeiset piirteet, kuten arkiliikkeen käyttö tanssin materiaalina tai tilan etusuunnasta luopuminen, olivat myös osa Cunninghamin työskentelyä ja kehittyivät edelleen Judson Dance Theatren parissa.[2] Lisäksi monet Judsonissa aktiivisesti toimineet tanssijat olivat työskennelleet tai harjoitelleet Cunninghamin kanssa. Merce Cunninghamia voidaankin pitää eräänlaisena saranana tai liukuvana siirtymänä amerikkalaisen valkoisen modernin tanssin ja postmodernin tanssin välillä.[3] (ks. luku Postmoderni spektri)

Cunningham oli kasvanut amerikkalaisen modernin tanssin parissa Centraliassa Washingtonin osavaltiossa.[4] 1930-luvun lopulla Martha Graham kutsui hänet ryhmänsä tanssijaksi New Yorkiin, ja Cunningham tanssi solistina sellaisissa Grahamin merkittävissä koreografioissa kuin El penitente (1940) ja Appalachian Spring (1944) aina vuoteen 1946 saakka. (ks. luku Tanssin modernismien kehitysvaiheita) Cunningham oli aloittanut myös oman koreografisen työskentelynsä jo 1930-luvun lopulla. Yhteistyö säveltäjä John Cagen kanssa vaikutti vahvasti Cunninghamin ymmärrykseen koreografiasta. Vuonna 1944 Cunningham järjesti ensimmäisen soolokonserttinsa, ja siihen musiikin oli tehnyt Cage.

1940- ja 1950-lukujen vaihteessa työskentely Black Mountain Collegessa Pohjois-Carolinassa tarjosi Cunninghamille ja Cagelle paikan opettaa ja kehittää taiteellista työskentelyään. Cunningham koreografioi tansseja, jotka olivat luonteeltaan nopeita ja keveitä, lähestyivät baletin tekniikkaa, olivat osittain ironisia mutta eivät sisältäneet tarinankerrontaa tai korostaneet kehon tunneilmaisua. Työparin työskentely sai paljon vastakaikua tanssin kentän ulkopuolella ja herätti kiinnostusta esimerkiksi kuvataiteilijoissa, muusikoissa ja runoilijoissa.

Erityisesti Cagen kesällä 1952 Black Mountain Collegessa järjestämä tapahtuma, eräänlainen happening, yhdisti monia taiteenaloja ja konkretisoi ajatuksia niiden yhteiselosta. Cage inspiroitui tapahtumaa järjestäessään zen-vaikutteista sekä Antonin Artaudin vuonna 1938 julkaisemasta kirjasta Kohti kriittistä teatteria. Tapahtuma kesti 45 minuuttia, ja sen aikana Cunningham tanssi, Cage puhui, David Tudor soitti pianoa, Robert Rauschenberg soitti levyjä, Charles Olson ja M.C. Richards lukivat runoja. Kattoon oli ripustettu Rauschenbergin valkoisia maalauksia. Yleisö istui tilan keskellä ja pystyi näkemään kerralla vain osan tapahtumista.[5] Monitaiteellinen kohtaaminen oli askel eteenpäin Cunninghamin ja Cagen taiteellisessa yhteistyössä, jonka yksi kulmakivi oli tiivis vuorovaikutus aikakauden merkittävien taiteilijoiden kanssa. Cagen lisäksi Robert Rauschenbergin ajattelu vaikutti voimakkaasti Cunninghamin työskentelyyn, ja hänestä tuli vuonna 1953 perustetun The Merce Cunningham Dance Companyn (aluksi Merce Cunningham and Dance Company) visualisti aina vuoteen 1964 saakka.

Tanssista, liikkeestä, tekniikasta

Cunningham näki tanssitekniikan tapana laajentaa kehon liikemahdollisuuksia. Hän oli ottanut balettitunteja George Balanchinen the School of American Balletissa ja arvosti baletin järjestelmällistä jalkatekniikkaa. Modernista tanssista Cunningham taas poimi torson monipuolisen liikkeen, erityisesti kaikkiin suuntiin kaartuvan ja taipuisan selkärangan käytön, jonka hän oli omaksunut muun muassa toimiessaan Martha Grahamin ryhmän tanssijana. Cunningham-tekniikka onkin eräänlainen yhdistelmä baletin kannatettua teknisyyttä ja modernin tanssin keskivartalon voimakasta liikettä ja kaaria. Cunninghamille tekniikkatunti on työskentelyä, jossa ”liike tunkeutuu kehoon ja lävistää sen täysin”.[6] Tekniikka lisää tanssijan kehon hallintaa ja on eräänlaista fyysisen ja henkisen energian yhteistyötä.

Tanssijan liikkuminen on Cunninhamin työskentelyssä äärimmäisen huolellista ja keskittynyttä. Keskeistä tanssissa on liike, sillä Cunningham ei pyrkinyt amerikkalaisen modernin tanssin tapaan välittää liikkeen kautta esimerkiksi symbolisia merkityksiä tai tanssin psykologista ulottuvuutta. Hän ei myöskään halunnut ohjata katsojien tulkintaa teoksistaan tai antaa niille lukuohjeita, vaan riitti, että tanssijat liikkuivat lavalla yleisön katsoessa heidän liikettään. Carrie Noland on osoittanut, että Cunningham ei kuitenkaan kieltänyt liikkeestä esiin nousevaa sisältöä – varsinkaan sattumametodien avulla ilmestyneitä kerronnallisia elementtejä tai fyysisyyden tunnesisältöjä, jopa eroottisuutta tai liikkeen herättämiä kulttuurisia, sosiaalisia tai historiallisia merkityksiä – vaan antoi tanssin nostaa esiin tunteita ja ajatuksia yllättävillä ja siksi uudenlaisilla tavoilla. Tanssien alkupisteenä saattoi myös olla havainto arkielämästä tai vaikka tanssijoiden välisestä energiasta.[7]

Cunninghamille kaikenlainen liike oli käyttökelpoista tanssin materiaaliksi. Liikkumattomuus kiinnosti häntä, mutta myös pitkälle kehitellyt liikeketjut. Kukin teos vaati omanlaisen tavan lähestyä liikettä, eikä siis toistanut edellisen koreografian liikekieltä. Teoksessa Excerpts from Symphonie pour un homme seul (1952) Cunningham käytti ensimmäisen kerran arkiliikettä:

• 5 henkilöä viilaa kynsiään )
• 5 henkilöä kampaa hiuksiaan ) kesto 15’
• 4 henkilöä hyppelee (skipping) )[8]

Arkiliikettä käytettiin teoksessa nimenomaan liikkeenä, ei mimeettisessä tarkoituksessa, mutta arkinen kehollisuus ei tullut osaksi Cunninghamin teoksia, vaan liike näyttäytyi tyyliteltynä.[9] Teosten pitkälle työstetty kehollisuus rakensi tarkan, jopa virtuoosisen liikekielen, jonka Sally Banes kuvaa huokuvan ”modernia älykkyyttä”.[10]

Arkiliikkeen käytön voi ymmärtää myös Cunninghamin ihaileman Marcel Duchampin readymade-teosten hengessä niin, että mikä tahansa liike saattoi olla tanssia. Laajemmin ajatellen Duchampin ajatukset valmisesineistä näkyvät esimerkiksi Cunninghamin tavassa käyttää tekniikkatuntien liikesarjoja sellaisinaan teosten osina, eräänlaisina readymade-materiaaleina: taide ei ole duchampilaisittain sidoksissa taiteen tekemiseen vaan jonkin katsomiseen taiteena.[11]

Cunninghamia kiinnosti myös tanssijan yksilöllisyys, joka ilmeni hänelle jokaisen kehon persoonallisena tapana liikkua sekä tanssiessa että arkielämässä. Tanssijat eivät olleet hänelle kasvottomia tai abstrakteja, vaan jokaisessa kehossa oli koreografin katsetta kiinnostavia liikkeellisiä ominaisuuksia.[12]

Tanssijat ovat olleet, ja ovat edelleen, työni henki. – – Toisaalta tanssijalla on oltava kirkkaus, voima, liikkeen virtuoosisuus ja se, mitä se vaatii keholta: on oltava kuin taipuisa teräs. Toisaalta on osattava niin sanotusti luopua, jotta saa luvan olla ihminen.[13]

Cunninghamia kiinnosti tanssijoiden inhimillisyys teknisen taidon ja koreografian sisällä: se, millaisia sävyjä jokainen tanssija toi liikkeeseen.

Sattumasta, metodeista, teknologiasta ja päätöksenteosta

1940-luvun lopulla Cunningham opiskeli intialaista musiikkia sekä idän filosofioita, muun muassa zenbuddhalaisuutta, mikä vaikutti merkittävästi hänen ajatteluunsa koreografian rakenteista. Cage ja Cunningham jakoivat ajatuksen taiteesta, joka ei ollut heijastuma tekijän tunteista tai mielihaluista.[14] Koreografin persoonan etäännyttäminen johti erilaisten sattumametodien käyttöön teosten taiteellisissa ratkaisuissa. Liikkeen suunta, kesto, dynamiikka, kehonosien käyttö, tilasta poistuminen ja siihen astuminen tai vaikka tanssijoiden yhteistyö voitiin määritellä esimerkiksi noppia tai kolikkoa heittämällä. Näin pystyttiin rakentamaan teoksia, joiden tapahtumat olivat koreografin mielikuvituksen tai esteettisen silmän tavoittamattomissa.

Teoksessa Sixteen Dances for Soloist and Company of Three (1951) liikesarjojen järjestys koreografian sisällä määräytyi ensimmäistä kertaa sattuman kautta, kiinalaisen Yijingin (tunnetaan myös nimellä I Ching) heksagrammien avulla. Ikoninen teos Summerspace (1958) taas perustui tilan halkomiseen sen poikki liikkuvilla tanssisarjoilla, ja sen prosessi oli erittäin monimutkainen. Tila jaettiin ensin osiin ja alueiden väliset reitit merkittiin numeroilla, jolloin syntyi 21 mahdollista reittiä. Jokaiselle reitille määrättiin liikesarja ja sattumametodia käyttäen päätettiin:

1. liikkeen suunta eli mistä mihin – tämä määritti liikkeen perusolemuksen
2. liikkeen nopeus – nopea, keskinopea vai hidas
3. liikkeen taso – ylhäällä, keskitasossa vai lattialla
4. kesto sekunneissa – 5 s oli vähimmäiskesto
5. tilankäyttö – suora linja, diagonaali, ympyrä ja niin edelleen
6. kyseiseen toimintaan osallistuvien tanssijoiden lukumäärä
7. toiminnan muoto – yhteistyönä vai erikseen
8. toiminnan loppu – näyttämölle vai näyttämön ulkopuolelle.[15]

Sattuma toi koreografioihin yllättäviä kehityskulkuja, tilanteita ja kohtaamisia laajentaen sekä komposition että dramaturgian mahdollisuuksia. Tilaa käytettiin monipuolisesti, ja näyttämön etusuunta oli vain yksi suunta muiden joukossa. Samalla kaikki tilan alueet nähtiin yhtä tärkeinä, sillä Cunningham jakoi Albert Einsteinin ajatuksen siitä, että tilassa ei ole kiinteitä pisteitä.[16] Näyttämöllä oli usein paljon samanaikaisia tapahtumia, ja teoksen kliimaksit saattoivat asettua mihin tahansa hetkeen tai toimintaan – tai jäädä kokonaan tapahtumatta. Sattumametodit pyrkivät poistamaan tavat ja tottumukset paitsi koreografian rakentamisesta myös sen vastaanotosta, sillä tietynlaisten hierarkioiden poistuessa teoksen lukumahdollisuudet laajenivat rajattomasti. Tanssissa mistä tai kenestä tahansa saattoi tulla tapahtumien ja kiinnostuksen keskipiste.[17] Tanssijoiden kohtaaminen oli näin myös eräänlainen löydetty esine, object trouvé, ei koreografin suunnittelema tanssin sisältö tai merkitys, mutta samalla juuri kohtaamisen ilmestyminen antoi koreografille mahdollisuuden dueton rakentamiseen.[18]

Teknologian käyttö ja kokeilut ovat aina olleet osa Cunninghamin työskentelyä. 70- ja 80-luvuilla hän koreografioi kameralle (elokuva, video) tutkiessaan liikkeen ja kuvan mahdollisuuksia. 1990-luvun alussa, ollessaan 70-vuotias, Cunningham alkoi käyttää koreografioissaan apuna tietokonetta. Life Forms[19] ohjelman virtuaalihahmot mahdollistivat sekä odottamattomien liikeratojen löytämisen että usean kehon samanaikaisen ohjaamisen. Vuodesta 1991 eteenpäin ohjelma oli ainakin osittain käytössä lähes kaikissa Cunninghamin koreografioissa. Näitä olivat esimerkiksi Trackers (1991), Beach Birds (1991), pysähtymättömyyteen ja odottamattomiin liikekulkuihin perustuva CRWDSPCR (1993) ja ympyrän muotoon rakennettu Ocean (1994), joka pyrkii hävittämään käsityksen etu- ja takasuunnasta. Ehkä vaikein Life Formsiin perustuva teos oli Rondo (1996), joka oli paitsi rytmillisesti haastava myös rakenteeltaan muuttuva. Sen ensimmäisessä osassa oli duettoja ja trioja, jotka saattoivat siirtyä tanssijalta toiselle tai ryhmittyä esityksissä eri tavoin muun muassa vaihtamalla keskinäistä järjestystään eri esityskerroilla.[20]

Digitaalisesti luotu animaatio ja liikkeenkaappaus olivat osa Cunninghamin koreografiaa teoksen Hand-drawn Spaces (1998) prosessissa, jossa tanssijoiden kehoihin oli kiinnitetty liikesensorit. Lopputulos on multimedia-installaatio, joka perustuu 70 koreografiseen liikesarjaan ja jonka lopullinen kompositio syntyi Cunninghamin manipuloimana tietokoneen ruudulla. Prosessi jatkui teoksella BIPED (1999), jossa animoitu 3D-keho, nimeltään Biped, tanssii esityksessä tanssijoiden kanssa. Esiintyjinä on myös abstrakteja kuvioita, kuten erilaisia viivoja ja pisteitä.[21]

Musiikki, puvustus, lavastus

Cunninghamin teoksissa kaikki taiteenalat olivat itsenäisiä ja toisiinsa sekoittumattomia kokonaisuuksia: koreografia, äänimaailma, lavastus ja puvustus rakennettiin erillisiksi yksiköiksi, jotka kohtasivat teoksen ensi-illassa. Ne tapahtuivat samassa tilassa ja ajassa, mutteivät olleet muuten riippuvaisia toisistaan. Usein Cunningham ei myöskään pyytänyt suunnittelijoilta mitään tiettyä asiaa tai antanut ohjeita siitä, mitä näiden tuli tehdä, vaan saattoi jakaa vaikka tanssin keskeisen ajatuksen: ”Sillä ei ole keskikohtaa.”[22] Esimerkiksi teoksen Winterbranch (1964) valosuunnittelu oli Robert Rauschenbergin käsialaa ja perustui osittain sattumanvaraisuuteen, mistä johtuen näyttämö oli lähes pimeä tiettyinä hetkinä. Esityksessä RainForest (1968) näyttämö täytettiin Andy Warholin suunnittelemilla suurilla ja kiiltävillä tyynymäisillä ilmapalloilla, jotka leijuivat heliumilla täytettyinä arvaamattomasti ympäri tilaa ja tanssivat oman koreografiansa osittain tanssijoiden liikkeiden vaikutuksesta.

Cunninghamin teosten puvustus on enimmäkseen vartalonmyötäinen ja kokovartalotrikooseen perustuva, jotta tanssijoiden liike näkyy selkeästi. Rauschenberg käytti Summerspace-teoksessa pointillismiasekä tanssijoiden vaatetuksessa että takakankaassa. Tanssijoiden liikkuessa näyttämön takaosassa he sulautuvat hetkittäin ympäristöönsä suojavärin piilottamina. Scenario (1997) taas oli Rei Kawakubon käsialaa, ja sen puvustus muutti kehoa erilaisilla lisäkkeillä ja kyttyröillä niin, että tanssijan kääntyessä kehon muoto oli erilainen kuin katsoja odotti. Cunninghamin visuaalisina yhteistyökumppaneina ovat olleet muun muassa taiteilijat Jasper Johns, Robert Morris, Bruce Nauman, Roy Lichtenstein ja Frank Stella.

Alkuvuosien työskentelystä lähtien musiikki ja koreografia erotettiin Cunninghamin teoksissa toisistaan niin, että tanssijat harjoittelivat hiljaisuudessa ja kuulivat musiikin usein vasta tanssiessaan ensi-illassa ensimmäisen kerran sen kanssa. Koreografia ja äänimaailma olivat itsenäisiä taiteellisia kokonaisuuksia, ja tanssijoiden ei esiintyessään pitänyt antautua musiikin valtaan vaan keskittyä tanssiin.[23]

Teoksessa Variations V (1965) näyttämölle sijoitetut herkät antennit vastaanottivat tanssijoiden liikkeen, joka muutettiin teoksen äänimaailmaksi. Pond Way (1998) käytti musiikkinaan Brian Enon teosta New Ikebukuro (For 3 CD Players), ja esityksen aikana sävellyksen kolmea CD-levyä soitettiin sattumanvaraisessa järjestyksessä. Teoksen eyeSpace (vuoden 2006 versio) äänimaailma taas rakentui tanssijoiden nauhoittamasta puheesta, äänestä ja instrumenttien soitosta. Katsojat saivat lainaan iPodin, joka soitti musiikkia sattumanvaraisessa järjestyksessä synnyttäen jokaiselle katsojalle yksilöllisen äänimaailman, sillä teoksen äänikapselit voitiin järjestää 3 628 800 erilaisella tavalla. IPod toimi näin eräänlaisena instant composition -välineenä. Samanaikaisesti tilassa esitettiin lisäksi kaupungin äänimaailmoihin pohjautuva sävellys, jota katsoja myös saattoi kuunnella.[24]

Cunninghamin taiteellinen ura alkoi vahvalla yhteistyöllä säveltäjä John Cagen kokeellisen ja minimalistisen musiikin rinnalla. Teosten äänimaailmat liikkuivat kuitenkin laidasta laitaan, ja teosten sävellyksiä tekivät myös muun muassa David Tudor, Pauline Oliveros, La Monte Young, Radiohead ja Sigur Rós.

Erikseen harjoitellut ja valmistellut teoksen osa-alueet kohtasivat esitystapahtumassa. Sattumametodi auttoi rikkomaan rutiinit ja avaamaan uusia mahdollisuuksia samalla kun työskentely perustui vahvasti suunnitelmallisuuteen: esityksissä ei juurikaan ollut improvisaatiota tai muuta spontaania toimintaa. Teokset antoivat aistien vaeltaa ja etsiä katsottavaa, hahmottaa kuvioita, sarjoja tai teemoja. Eri taiteenlajit kohtasivat esimerkiksi synergiaan perustuvassa vuorovaikutuksessa, jossa ne ikään kuin keskustelivat keskenään. Carrie Noland kuvaakiin Cunninghamin taidetta eräänlaiseksi hierarkiattomaksi havainnoinniksi, jossa jokainen tapahtuman yksityiskohta tai osa-alue saattaa muuttua sen kiinnostavimmaksi kohdaksi.[25]

Usein koreografiat keskustelivat useiden eri visualisointien ja/tai äänimaailmoiden kanssa, kun teoksista tehtiin uudenlaisia kokonaisuuksia. Esimerkiksi Rune (1959) – tanssi, jonka järjestys muuttuu joka esityksessä – on nähty useiden eri Cristian Wolffin sävellysten kanssa. Teoksen lavastus oli aluksi Robert Rauschenbergin tekemä, mutta vuonna 1995 Mark Lancaster suunnitteli uuden takakankaan. Teoksen Split Sides (2003) muuntuvuus on äärimmäisen pitkälle vietyä, sillä ennen jokaista esitystä yleisön edessä tapahtuva nopanheitto ratkaisee, missä järjestyksessä olemassa oleva koreografia ja myös valaistus, musiikki ja puvustus toteutetaan juuri sinä iltana. Matemaattisesti teoksella on 32 mahdollista versiota.[26]

Teokset myös inspiroituivat toisistaan ja materiaaleille haettiin erilaisia muotoja. Elokuvantekijä Elliot Caplan on tehnyt teoksesta Beach Birds [27] ensin elokuvaversion Beach Birds for Camera, jonka pohjalta syntyi myös installaatio vuonna 1994. Tästä inspiroituneena Cunningham rakensi neljälletoista tanssijalle teoksen Installation (1996), jossa elävän kehon liike yhdistyy Caplanin kuvaamaan installaatiomaiseen rakennelmaan tanssijoista.

Vuodesta 1964 järjestetyt Events-tapahtumat käyttivät olemassa olevaa liikemateriaalia – kokonaisia teoksia tai teosten osia – mutta myös uusia liikesarjoja, ja ne tapahtuivat usein näyttämöiden ulkopuolella, ei-etusuuntaisissa ja avoimissa tiloissa, kuten museoissa tai liikuntasaleissa. Näiden koreografisten kollaasien takana oli ajatus arvaamattomista tapahtumista, joiden keskiössä ei ollut teatterillinen tilanne tai kiinteä katsomispiste, vaan kokeilu, kysyminen ja tuntemattomien tilanteiden tutkiminen.[28]

Lopuksi

John Cagen tavoin zenbuddhalaisuus oli Cunninghamille suuri inspiraatio, mutta hyvin länsimaisesta näkökulmasta ymmärrettynä, sillä Cunninghamin teokset eivät ole linjassa hidastempoisen tarkkailun kanssa. Kyse on enemmänkin havainnon selkeydestä usein nopeatempoisessa ja arvaamattomassa liikkeessä, odottamattomassa kompositiossa ja monitaiteellisessa ympäristössä. Cunningham etsi yhtäaikaisista virikkeistä rakentuvaa sirpaleisuutta, jonka keskellä havainnon tarkkuus nousi välitöntä mielihyvää tärkeämmäksi.

Merce Cunningham teki uransa aikana yli 180 teosta sekä noin 700 Event-tapahtumaa. The Merce Cunningham Dance Companyn ensimmäinen kansainvälinen kiertue vuonna 1964 ulottui Eurooppaan, Japaniin, Intiaan ja Thaimaahan. Teosten vastaanotto vaihteli suuresti, sillä Lontoossa ryhmän esitykset olivat sensaatio, kun taas Pariisin yleisö protestoi. 1960-luvun loppupuolella Cunningham aloitti yhteistyön instituutioiden ja tanssiryhmien kanssa, esimerkiksi vuonna 1966 New York City Ballet’n uudessa versiossa Summerspace-teoksesta naistanssijat käyttivät kärkitossuja.

Koreografin kuoltua vuonna 2009 tanssiryhmä teki kaksivuotisen maailmanlaajuisen muistokiertueen, jonka jälkeen ryhmän toiminta loppui vuonna 2011. Nykyään Merce Cunninghamin säätiö huolehtii Cunningham-tekniikan opetuksen jatkuvuudesta ja valvoo Cunninghamin koreografista perintöä. Monet kansainväliset tanssiryhmät esittävät Cunninghamin teoksia osana ohjelmistoaan.

Viitteet

1 Banes 1987, 7.

2 Judson Dance Theatren parissa kyseenalaistettiin esimerkiksi Cunninghamin ylläpitämä auktoriteetti ryhmän johtohahmona ja ryhmän tanssijoiden hierarkia, samalla kun kollektiivi vei eteenpäin monia koreografian tekemisessä esiin tulleita piirteitä.

3 Cunninghamin työskentelyn yksiselitteinen sijoittaminen tanssin kentälle suhteessa amerikkalaiseen moderniin ja postmoderniin tanssiin on haastavaa. Esimerkiksi Roger Copeland ja David Vaughan puhuvat Cunninghamista modernin tanssin edustajana, Sally Banes taas sijoittaa Cunninghamin työskentelyn modernin ja postmodernin tanssin väliselle rajapinnalle. Banes 1987, xvi.

4 Cunningham oli tutustunut tanssiin pienissä paikallisissa tanssikouluissa, erityisesti Maude Barrettin johdolla harjoitellen mm. steppiä, seuratansseja ja kansantansseja. Hän aloitti teatteriopinnot Cornish Schoolissa (Seattle), mutta vaihtoi pian pääaineekseen tanssin ja harjoitteli mm. balettia ja Graham-tekniikkaa. John Cage työskenteli koulussa säveltäjänä ja opetti ajoittain kompositiota. Koulu panosti taiteidenväliseen toimintaan. Kesäisin Cunningham osallistui tunnetulle Bennington School of the Dance -festivaalille Mills Collegessa, jossa opettivat mm. Martha Graham, Hanya Holm, Doris Humphrey ja Charles Weidman.

5 Cunningham 1992, 141–142. Vaughan 2012a, 19–21.

6 Cunningham & Lesschaeve 1985, 64.

7 Noland 2019, 9–11.

8 Vaughan 2012a, 15. Myöhemmin teosta esitettiin myös nimellä Collage.

9 Arkinen kehollisuus taas nousi keskeiseksi monissa Judson Dance Theatren teoksissa.

10 Banes 1987, xvi.

11 Copeland 1979/1999, 158. Teoksen Walkaround time (1982) lavastuksessa on viittauksia Duchampin Suuri lasi -teokseen. Lisää Duchampista myös Vaughan 1992.

12 Noland 2019, 8.

13 Cunningham kuvailee suhdettaan tanssijoihin. Vaughan 2012b, 6.

14 Vaughan 2012a, 5–6. Vaughan 1992, 67.

15 Vaughan 2012a, 71–72.

16 Cunningham & Lesschaeve 1985, 18.

17 Noland 2019, 2.

18 Noland 2019, 3.

19 Myöhemmin nimeltään Dance Forms. Cunningham oli mukana kehittämässä tätä ohjelman uutta versiota.

20 Vaughan 2012c.

21 Vaughan 2012c, 26–32.

22 Vastaus Robert Rauschenbergille teoksen Summerspace (1958) sisällöstä. Cunninghamin julkaisematon teksti ”Collaborating with Visual Artists”, IV/2/83: https://www.mercecunningham.org/the-work/writings/collaborating-with-visual-artists/ (Katsottu 01.01.2022) Summerspace oli ensimmäinen teos, jossa Cunningham todella antoi eri taiteiden osa-alueiden olla erillisiä kokonaisuuksia.

23 Copeland 1979/1999, 159.

24 Vaughan 2012c, 78.

25 Noland 2019, 4–5.

26 Vaughan 2012c, 59–60.

27 Beach Birds kuuluu Cunninghamin luontotutkielmiin, kuten alkuaikojen RainForest ja lyyrisen aistillinen Pond Way (1998).

28 Lisää Cunninghamin kirjoittamassa artikkelissa “Four Events that Have Led to Large Discoveries” (1994): https://www.mercecunningham.org/the-work/writings/four-events-that-have-led-to-large-discoveries/ (Katsottu 01.01.2022)

29 Copeland 2004, 3.

Lähteet

Banes, Sally. 1987. Terpsichore in Sneakers. Post-Modern Dance. Middletown: Wesleyan University Press.

Copeland, Roger. 1979/1999. ”Merce Cunningham and the Politics of Perception.” Teoksessa Germano Celant, toim. Merce Cunningham. Milano: Charta, 154–166.

Copeland, Roger. 2004. Merce Cunningham: The Modernizing of Modern Dance. New York ja Lontoo: Routledge.

Cunningham, Merce. 1992. ”A Collaborative Process Between Music and Dance (1982).” Teoksessa Richard Kostelanetz, toim. Merce Cunningham. Dancing in Space and Time. Pennington, NJ: A cappella books, 138–150.

Cunningham, Merce & Lesschaeve, Jacqueline 1985. The Dancer and the Dance: Merce Cunningham in Conversation with Jacqueline Lesschaeve. Lontoo & New York: Marion Boyars.

Kovgan, Alla. 2019. Cunningham. Dokumenttielokuva. Britannia: Dogwoof.

Noland, Carrie. 2019. Merce Cunningham. After the Arbitrary. Chicago ja Lontoo: The University of Chicago Press.

Vaughan, David. 1992. “‘Then I Thought About Marcel’ Merce Cunningham’s Walkaround Time (1982).” Teoksessa Richard Kostelanetz, toim. Merce Cunningham. Dancing in Space and Time. Pennington, NJ: A cappella books, 66–70.

Vaughan, David. 2012a. ”Establishing The Merce Cunningham Dance Company, 1950–1960.” Teoksessa Merce Cunningham: 65 Years. New York: Cunningham Trust. https://indd.adobe.com/view/ce7601ab-6161-463b-b081-479d12c0e164 (Katsottu 19.11.2021)

Vaughan, David. 2012b. ”Introduction.” Teoksessa Merce Cunningham: 65 Years. New York: Cunningham Trust. https://indd.adobe.com/view/8a75d653-328b-4d9a-8bec-58c72d7def20 (Katsottu 19.11.2021)

Vaughan, David. 2012c. ”The Final Years, 1995–2011.” Teoksessa Merce Cunningham: 65 Years. New York: Cunningham Trust. https://indd.adobe.com/view/14a644a2-7af9-485b-8b67-68378484df17 (Katsottu 1.1.2022)