Tanssin modernismien kehitysvaiheita 1900-luvulta alkaen

Moniääninen modernismi

Modernismi voidaan ymmärtää laajasti esimerkiksi kriittisyyden, kokeilun ja tietoisen traditiota vastaan kääntymisen ja kyseenalaistamisen kautta. Yhtenäisten esteettisten ja muodollisten periaatteiden sijaan modernismia tulisi tarkastella moniäänisenä ja globaalina ilmiönä tai käyttää käsitteen monikkomuotoa ”modernismit”, jolloin ilmiöiden kirjo nousee esiin.[1] Modernismia ei ole suomalaisessa keskustelussa erotettu avantgardesta, vaikka termien käsitteellinen ero on merkittävä. Avantgarde pyrkii vahvasti muuttamaan yhteiskuntaa taiteen avulla, kun taas modernismi viittaa yleisellä tasolla taiteen tyylillisiin piirteisiin ja modernia elämää kuvaaviin ilmaisuihin taiteessa.[2]

Modernismin hegemoniseen keskiöön lasketaan usein abstrakti maalaustaide, atonaalinen musiikki ja tajunnanvirtaa kuvaava kirjallisuus. Kuitenkin modernismi ilmeni myös esimerkiksi arkkitehtuurissa, runoudessa, suunnittelussa, mainoksissa, elokuvissa, tanssissa, muodissa sekä erilaisissa taiteidenvälisissä muodoissa. Modernismi rajattiin pitkään vallinneessa kanonisessa lähestymistavassa maantieteellisesti vain länsimaihin ja erityisesti metropoleihin, ajallisesti 1900-luvun alusta 1950-luvulle sekä vahvasti niin sanotun korkeakulttuurin pariin. 2000-luvun vaihteessa kehittynyt uusi modernistinen tutkimus (New Modernist Studies) pyrkii laajentumaan näiden raja-aitojen ulkopuolelle. Modernismia tarkastellaan siinä transnationaalisena vaikutteiden leviämisenä ja länsimaiskeskeisyyden ulkopuolella.[3]

Samalla käydään keskustelua siitä onko termi ”modernismi” – jonka kaanon on pitkään ollut vahvasti maskuliininen, heteronormatiivinen, englanninkielistä maailmaa korostava ja kirjallisuuteen keskittyvä – enää tarkoituksenmukainen. Modernismin laajentuessa kattamaan hyvin erilaisia estetiikkoja ja ilmenemismuotoja myös siihen liittyvä terminologia viittaa hyvin erilaisiin ilmiöihin, joilla ei välttämättä ole selkeitä yhteisiä nimittäjiä. Termit ”moderni”, ”modernismi” ja ”modernius” jäävätkin juuri kontekstisidonnaisuuden vuoksi ilman yksiselitteistä määrittelyä, ja ne saattavat kattaa myös ristiriitaisia tai vastakkaisia merkityksiä.

Termi ”moderni tanssi” viittaa yhteen tanssin modernismin muotoon, joka etsi vaihtoehtoja klassisen baletin tekniikalle, liikekielelle ja aihepiireille. Modernin tanssin erilaiset suuntaukset alkoivat kehittyä 1900-luvun alussa, ja niille oli tyypillistä koreografin henkilökohtaiseen tyyliin pohjaava liikekieli ja siihen liittyvä tekniikka.[4] Tanssin modernismin rajaaminen pelkästään liikkeen muotoa painottavaan eli formalistiseen koreografiaan kattaa vain hyvin kapean alueen tästä ilmiöstä. Tanssi modernin elämän kokemusta ilmentävänä taidemuotona onkin korvannut aiemmin vallinneen ajatuksen modernismista eräänlaisena asteittaisena kehityksenä kohti yhä abstraktimpaa liikettä.[5] Tärkeää on nähdä myös erilaiset populaarikulttuurin muodot kabareesta musikaaliin ja uudet seuratanssit modernismin ilmentyminä. Lisäksi tanssissa kansainvälinen vuorovaikutus oli erityisen aktiivista esimerkiksi verrattuna kieleen perustuviin muotoihin, jotka vaativat kääntämistä.[6]

Uusi modernistinen tutkimus nosti tanssin näkyvyyttä osana modernismeja, samalla kun taiteiden raja-aitoja ylittävä näkökulma kasvoi. Modernismi kehittyy lineaarisen kertomuksen sijaan monitahoisena kansainvälisenä rihmastona, jossa eri taiteenalat, kuten kirjallisuus, musiikki, kuvataiteet tai tanssi, ovat jatkuvassa vuorovaikutuksessa keskenään. Esimerkiksi ekspressionisti Wassily Kandinsky (Vasili Kandinski) työskenteli yhteistyössä tanssija Alexander Sacharoffin ja Mary Wigmanin oppilaan Gret Paluccan kanssa.[7] Pablo Picasso ja Joan Miró taas vaikuttivat suunnittelemillaan puvustuksilla ja lavastuksilla Ballets Russes -ryhmän esityksiin. (ks. luku Djagilevin (ja vähän muidenkin) venäläinen baletti) Tässä taiteidenvälisessä toiminnassa tanssi osallistui modernistiseen ajatustenvaihtoon keskeisestä kehollisesta näkökulmasta. Tanssin hetkellisyys viehätti muiden taiteiden edustajia. Samalla sillä vaikutti olevan erityistä potentiaalia kehollistaa modernin yhteiskunnan virtaavuus, moniäänisyys ja tietynlainen kokemuksen ristiriitaisuus.[8]

1900-luvun alun muotoutuva maailma ja kehollisuus

Eräässä mielessä modernismien kehitys alkaa jo 1800-luvun puolella, mutta 1900-luvulta alkaen sen erilaiset ilmentymät lisääntyivät eksponentiaalisesti ja kasvoivat hyvin erilaisiin suuntiin. Viime vuosisadan vaihteen molemmin puolin tanssijat[9] alkoivat etsiä tapoja luoda merkityksiä uudenlaisilla tavoilla, jotka eivät perustuneet todellisuuden jäljittelylle (mimesis). Tanssitaiteen jähmeiksi koetut akateemiset traditiot ja tekniikat saivat rinnalleen uudenlaisia ilmaisukeinoja ja metodologioita. Tanssin modernismi käsittää joukon erilaisia tanssin ilmenemismuotoja, jotka heijastelevat hyvin erilaisia kokemuksia ajanjakson yhteiskunnallisista tapahtumista: sodista, vallankumouksista ja politiikasta sekä tieteen ja teknologian kehityksestä, teollistumisesta tai kulutusyhteiskunnan synnystä. Jotkut tanssin modernismin ilmentymät ovat näin jopa toistensa vastakohtia.

Teknologian kehitys tarjosi taiteilijoille uusia ilmaisun välineitä. Fin de siéclen merkittävässä taiteen keskuksessa Pariisissa Loïe Fuller (1862–1928) nousi suureen suosioon monitaiteellisilla esityksillä, jotka yhdistivät tanssia ja teknologiaa. Fullerin käärmetanssi (Serpentine Dance) oli vuonna 1892 kuuluisan varieteeteatterin Folies Bergèren vetonaula. Tanssissa Fuller liikutti monimetrisiä kankaita, joiden liikkuvalle pinnalle voitiin heijastaa erilaisia värejä ja kuvioita hänen kehittämänsä valosuunnittelun ansiosta. Fullerin tapa käyttää teknologiaa illuusion rakentamiseen onnistui vangitsemaan art noveaun pyrkimykset tanssin muodossa.[10] Suosio oli niin ylitsevuotavaa, että vuoden 1900 Pariisin maailmannäyttelyssä hänelle rakennettiin oma teatteri ja Fuller nousi koko näyttelyn symboliksi.

Käärmetanssin vaiheista

Näyttelijänä uransa aloittanut amerikkalainen Loïe Fuller kiersi teini-iässä vaudevillen ja burleskin näyttämöitä paitsi Yhdysvalloissa myös Euroopassa. Työskennellessään Lontoon Gaiety Theatressa vuonna 1889 Fuller oppi 1800-luvun lopun muotivirtauksen hametanssin (skirt dance) sen kuuluisalta esittäjältä Letty Lindiltä.[11] Hametanssissa tanssijan pyörähdyksiä ja jalanheittoja korostettiin hameen liikkeellä. Fullerin käärmetanssi kehittyi tästä hametanssista, kun hän puki pitkän hameen empiretyyliseksi mekoksi, jolloin valon heijastuspinta ja liikkuvan kankaan pinta-ala kasvoivat. Samalla kankaan liike muuttui esityksen tärkeimmäksi ilmaisun välineeksi.[12] Tämä oli vastakohta esimerkiksi burleskin näyttämöillä tapahtuneelle tanssille, jossa suuri hame oli ennen kaikkea koristeellinen kehys naisen kehon esittelemiselle.[13] Vähitellen Fuller käytti yhä suurempia kankaita ja piti käsissään pitkiä keppejä kankaan liikeratojen laajentamiseksi. Esityksissä tanssijan keho toisaalta laajeni tilaan kankaan liikkeenä, toisaalta se taas katosi näkymättömiin osaksi kankaan poimuja.

Käärmetanssilla on myös toinen, vähemmän mainittu inspiraation lähde: intialaisten tanssijoiden esitykset, joita Fuller näki Pariisissa vuosituhannen lopulla. Anthea Kraut on osoittanut, että käärmetanssissa näkyy kinesteettisiä jälkiä intialaisten tanssijoiden spiraaleista ja pyörähdyksistä. Sen lisäksi, että Fuller oli nähnyt intialaisia tanssijoita, hän oli esiintynyt useissa orientalistisissa music hall- tai burleskiesityksissä, joissa käytettiin liehuvia kankaita fantasian rakentamiseen.[14]

Fuller oli väsymätön harjoittelija, tutkija ja kokeilija sekä liikkeen että valosuunnittelun suhteen.[15] Tanssi oli hänelle yhdistelmä taidetta ja tekniikkaa: sekoitus esteettistä, luovaa prosessia ja teknistä taitoa, jossa valon ja värien liikkeen kankaalla pystyi laskemaan systemaattisesti. Käärmetanssi kehittyi vuoden 1892 ensi-illastaan versioiksi, joissa käytettiin yhä suurempia kankaita ja monimutkaisempia valoefektejä. Fuller pimensi tilan esitystään varten, mikä oli uutta tanssiesityksissä. Tanssien teknistä vaativuutta kuvaa se, että onnistuakseen ne edellyttivät parinkymmenen teknikon työpanosta.[16]

Pariisin kabareiden kultakautena tanssijat ja näyttelijät olivat myös kehittyvän populaarikulttuurin supertähtiä, ja ”La Loïe” tanssi tunnetuissa mainosjulisteissa Henri de Tolouse-Lautrecin ja Jules Chéret’n maalaamana.

Käärmetanssi sai nopeasti imitoijia Atlantin molemmin puolin, ja Fuller puolusti tekijänoikeuksiaan haastamalla tanssiensa kopioijia oikeuteen. Hän myös yritti patentoida keksimänsä tanssin, mutta hävisi oikeusjutun, sillä tanssi ei ollut kertovaa tai henkilöhahmoon perustuvaa. Oikeuden päätös säilyi koreografioiden tekijänoikeuksia koskevien juttujen ennakkotapauksena Yhdysvalloissa vuoteen 1976 saakka.[17]

Kokemukseen modernista maailmasta liittyi myös pelko vauhdilla teollistuneen ja kaupungistuneen yhteiskunnan haittavaikutuksista.[18] Sen uskottiin tuhoavan kehon fyysisen hyvinvoinnin, ja tämän vastapainona korostettiin ruumiinkulttuurin tärkeyttä. Jo 1830-luvulta lähtien Euroopassa ja Yhdysvalloissa kehittyi ja levisi erilaisia ruumiintekniikoita.[19] Ne loivat pohjan varhaisten modernin tanssin muotojen kehittymiselle, sillä myös tanssin koettiin luonnollisen, vapaan ja virtaavan liikkeen avulla tasapainottavan nykyaikaisen maailman kuluttavuutta tervehdyttävällä vaikutuksellaan.

Erilaiset luonnollisen tanssin ja liikkumisen muodot hakivat inspiraatiota esimerkiksi romantisoimalla antiikin Kreikkaa. Isadora Duncan (1877–1927) on ehkä tunnetuin luonnolliseen liikkeeseen uskovan koulukunnan edustaja. Amerikkalaisen Duncanin asettuessa Pariisiin vuonna 1900 ”kreikkalainen tanssi” oli jo tunnettu ilmiö. Hän nousi kuitenkin ennennäkemättömään suosioon korostamalla kehon hallinnan yhteyttä henkisten ominaisuuksien kehittymiseen. Duncanin tanssi oli yksinkertaista, sen luonnollista harmoniaa uhkuvat liikkeet olivat arkiliikkeitä, kuten juoksuaskeleita, hyppyjä, kävelyä sekä esimerkiksi valssin ja polkan askeleita. Vaikka koreografiat olivat tarkasti harjoiteltuja, Duncan pyrki täydelliseen spontaaniuden vaikutelmaan: mielikuvaan improvisoidusta liikkeestä, joka syntyy hetkessä.

Tanssin ja seksuaalisuuden suhde oli niin voimakas, että naisten julkiset esiintymiset teattereissa koettiin hyvin arveluttaviksi. Maud Allan (1873–1956) oli kuuluisa ”kreikkalaisen tanssin” esittäjä ja Duncanin aikalainen. 1900-luvun alussa hänen tunnetuin soolotanssinsa, Oscar Wilden näytelmästä inspiroitunut The Vision of Salome (’Salomen näky’, 1903) shokeerasi teattereiden yleisöjä. Tanssi tulkittiin avoimen seksuaaliseksi, jopa ”alastomana” tanssimiseksi, sillä esityksessä tanssi yhdistyi kreikkalaisiin eroottisiin fantasioihin.[20] Yhteiskunnallisesti tanssijan ammatti rinnastui usein prostituutioon, tanssi taas seksuaalisuuteen ja ruumiin esittelyyn. Seurapiirien yksityissalongit, eräänlaiset puolijulkiset tilat, olivat tärkeä tukiverkosto naistanssijoille, ja ne mahdollistivat esimerkiksi Isadora Duncanin uran kunniallisena tanssijana.[21]

Moraalisääntöjen murros ensimmäisen maailmansodan jälkeen oli tärkeää vapaan tanssin läpimurrolle. Ammattitanssijuus avautui ”kunnollisten perheiden” tyttärille hitaasti, ja vapaan tanssin terveydellinen harrastaminen oli siinä tärkeä askel. Duncan kytkikin tanssin näkyvästi siveelliseen elämäntapaan, johon liittyivät sosiaalisten tanssien rooli kasvatuksessa sekä tanssimisen terveysvaikutukset.[22] Vaikka soolotanssija nousi tärkeään rooliin erilaisissa modernistisissa tanssin muodoissa, esiintyminen ei välttämättä ollut tanssin päätehtävä, vaan tanssia harjoitettiin ja opetettiin muille juuri terveyden ja henkisen hyvinvoinnin vuoksi. Michael Huxley näkee monien tanssijoiden 1900–1920-lukujen kirjoituksissa samantyyppisiä kokemuksia. Tanssin kautta tavoiteltiin jotain, johon liittyi yksilöllisyyttä, vapautta, luonnollisuutta ja henkisyyttä liikkeen muodossa, mutta sitä ei vielä kutsuttu moderniksi tanssiksi.[23]

Ensimmäisen maailmansodan jälkeen naisen yhteiskunnallinen rooli mullistui lopullisesti, kun ”uusi nainen” alkoi osallistua enemmän työelämään sekä poliittisiin ja sosiaalisiin tapahtumiin. Moderni nainen oli aktiivinen ja itsenäinen, ja uudenlaiseen käsitykseen vapaa-ajasta kuului paitsi rooli kuluttajana myös itsensä toteuttaminen. Tanssista ja sen mukanaan tuomasta spontaanista ilmaisusta tuli tärkeä aktiviteetti ”uudelle naiselle” sekä kasvatuksellisena että sosiaalisena toimintana. Samalla seksuaalisuuteen ja kehoon liittyviä moraalisia sääntöjä päivitettiin. Tanssi-ilmaisu oli yksi tapa luoda etäisyyttä vanhahtaviin sukupuolinormeihin, jotka rajoittivat naisten ruumiillista vapautta.

Luonnollisen tanssin suhde tanssin modernismeihin ei kuitenkaan ole yksiselitteinen, sillä se sisältää myös vahvasti antimodernistisiksi katsottavia piirteitä. Tanssissa yhteys menneisyyteen edusti paluuta parempana ja terveempänä ymmärrettyyn yhteiskuntaan, aikaan ennen teknologian ja kaupungistumisen haitallisia vaikutuksia kehoon. Ramsay Burt ja Michael Huxley huomauttavatkin, että tämä on saattanut johtaa luonnollisen tanssin saamaan vähempään huomioon tanssin modernismien tutkimuksessa. Toisaalta monilla luonnollisen tanssin harjoittajilla oli vain vähän yhteyksiä modernistisen teatteritanssin kehitykseen.[24]

Luonnollinen liike oli myös vastakohta ajanjakson uusille seuratansseille, kuten tangolle ja ragtimelle (ns. swing-tanssit), jotka olivat suosittuja 1910-luvulla. Niiden synkopoidut rytmit ja kulmikkaat liikkeet edustivat urbaanin metropolin degeneroitunutta ruumista, jota vastaan uusi taidetanssi taisteli. Sanalla ”moderni” viitattiin myös uusiin seuratansseihin, eli se ei liittynyt yksinomaan taidetanssiin.[25]

Kabareet ja charleston modernismin ilmentyminä – Josephine Baker

Jazz kehittyi bluesista ja ragtimesta ensimmäisen maailmansodan jälkeen Yhdysvalloissa ja levisi Eurooppaan 1920-luvulla. Transatlanttinen varieteeteatterin kiertuejärjestelmä takasi, että vaikutteet liikkuivat nopeasti molempiin suuntiin ja että erityisesti mustat esiintyjät hakeutuivat parempien palkkojen ja tasa-arvoisempien työtilaisuuksien takia Eurooppaan varsinkin sodan jälkeen.

Josephine Baker (1906–1975) nousi tunnetuksi esiintyjäksi La Revue Nègressä (’Musta revyy’) Pariisissa vuonna 1925. Hänen alkuaikojen esityksensä perustuivat eksotismiin ja estottoman seksuaalisuuden yhdistämiseen mustaan ”toiseen”, ja nämä rasistiset ja karikatyyreihin perustuvat tanssit oli toteutettu valkoiselle yleisölle valkoisten managerien ideoiden pohjalta. Valkoisten mielikuvaa ”afrikkalaisuudesta” kuvasi esimerkiksi duetto, jonka Baker tanssi Jo Alexin kanssa vain höyheniä vyötärön ja nilkkojen ympärillä.[26] 1930-luvulla nämä teemat väistyivät ja Baker esiintyi muun muassa laulajana, otti balettitunteja George Balanchinelta ja tanssi kärkitossuilla tämän koreografioita. Katherine Dunham piti Bakeria loistavana ja monipuolisena esiintyjänä laulun, tanssin ja näyttelemisen saralla.

Bakerin tanssit olivat monenlaisten kehollisuuksien kohtauspaikka. Saint Louisissa Missourin osavaltiossa kasvanut ja myöhemmin Harlemissa asunut Baker aloitti musikaalitanssijana Broadwaylla, mutta nousi kuuluisuuteen Euroopassa. Häntä pidetään keskeisenä jazzmusiikin leviämiselle Ranskassa, sillä Baker tanssi ensimmäisenä Pariisissa charlestonia, vapaan ja itsenäisen naisen muotitanssia. 1920-luvun flapper-kulttuurissa tanssi näyttäytyi ”uuden naisen” mahdollisuutena olla itsenään ja itsenäisesti julkisessa tilassa. Tätä korostivat myös uuden muodin painottamat suoralinjaiset vaatteet ja puolisääreen noussut hameenhelma.

Samalla vuosituhannen alun Pariisin avantgarden taiteilijapiireissä ajatuksiin Afrikasta yhdistyi positiivinen konnotaatio vapaudesta ja spontaaniudesta.[27] ”Primitiiviseen” liittyi autenttisuuden kokemus vastapainona modernin yhteiskunnan porvaristuneelle ja jähmeälle kulttuurille. Ajanjakson (valkoiset) yleisöt ja kriitikot näkivät Bakerin ensisijaisesti eksoottisena ja rodullistettuna tanssijana, joka edusti romantisoitua ”primitiivistä” modernismia. Siinä tanssi ja sen tuoma kehollinen ykseys olivat pelastus modernin yhteiskunnan huonovointisuudelta.[28]

Myös jazzmusiikki näyttäytyi ajanjakson (valkoiselle) yleisölle sekä ”primitiivisenä” että äärimmäisen modernina: samanaikaisesti viidakkorumpujen kuminana ja teollisuuskoneiden meluna. Tanssiminen, esimerkiksi charlestonissa, koettiin rituaalinomaisena antautumisena jazzin vahvojen ”primitiivisten” rytmien valtaan. Tanssissa oli siis yhteisöllisyyden ja luonnollisuuden kokemus, jonka modernin maailman degeneraatio oli kadottanut.[29]

Essentialismiin ja mystifiointiin perustuvat luennat Bakerin tanssista jättävät usein huomiotta tämän taidot ja saavutukset. Bakerin tanssit perustuivat polyrytmiaan, joka näkyi eri kehonosissa tapahtuvassa liikkeessä. Hän oli äärimmäisen taitava improvisoimaan, ja improvisaatioon liittyi tiettyjen rakenteiden ja koodien hallinta, joka mahdollisti kommunikoinnin paitsi toisten tanssijoiden myös muusikoiden kanssa. Bakerin tanssiin sisältyi myös mustan kulttuurin teemoja yhteisöllisyydestä ja jaetusta historiasta, jotka liittyivät diasporaa edeltävään Afrikkaan.[30] Baker sijoittuu afrodiasporisen rytmiikan ja ilmaisun jatkumoon, sillä hänen tanssissaan oli ajanjaksolle tyypilliseen tapaan monia afrikanismeja eli piirteitä afrikkalaisista tai afroamerikkalaisista tansseista.[31] (ks. luku Afrodiasporinen ja panafrikkalainen moderni tanssi)

Baker nousi silmänräpäyksessä tähdeksi 1920-luvun Pariisissa, jossa hänen ensiesiintymisensä oli Théâtre des Champs-Elyséesissä[32], samassa teatterissa, jossa Kevätuhri oli saanut skandaalimaisen ensi-iltansa vuonna 1913. Kriitikot huomioivat Bakerin tavalla, joka olisi ollut mahdoton esimerkiksi New Yorkissa, sillä erityisesti afroamerikkalaisiin esiintyjiin kiinnitettiin paljon huomiota Euroopassa.[33] Yhdysvalloissa rotuerottelun vuoksi myös esiintyjien kohtelu oli eriarvoista.

Baker sai Pariisissa lempinimen ”la Bakaire”, ja hänestä tuli paitsi kuuluisa esiintyjä myös glamouria uhkuva tyyli-ikoni. Baker oli lisäksi aktiivinen kansalaisoikeuksien puolesta taistelija ja rasismin vastustaja.[34] Esimerkiksi Miamissa vuonna 1950 Baker kieltäytyi esiintymästä vain valkoisille tarkoitetulla klubilla, kunnes hänen ehtoihinsa yleisön monimuotoisuudesta suostuttiin.[35]

Muutamaa poikkeusta lukuun ottamatta Josephine Baker puuttui pitkään tanssin historiankirjoituksesta, vaikka hänen suosionsa ja vaikutuksensa ajanjakson tanssiin on kiistämätön. Ramsay Burt arvelee Bakerin näkymättömyyden johtuvan paitsi siitä, että hän oli nuori nainen ja afroamerikkalainen, myös siitä, että hänen esiintymispaikkansa eivät olleet niin kutsuttuja korkeakulttuurin näyttämöjä.[36] Bakerin tanssi edusti ragtimea ja varieteeta, jolle ei 1900-luvun taitteen tanssikeskustelussa annettu taiteen arvoa.

Weimarin ajan moniääninen tanssi

Saksan tanssikulttuuri oli Weimarin tasavallan aikana (1918–1933) monimuotoista ja kehittyi hyvin erilaisilla näyttämöillä. Monenkirjavat ruumiinkulttuurin (Körperkultur) muodot voimistelusta nudismiin tai erilaisiin kehotekniikoihin ja tanssi-ilmaisun muotoihin kukoistivat. Jazz ja siihen liittyvät uudet seuratanssit levisivät yöelämässä. Saksa oli vahvasti kansainvälisen kiertuetoiminnan vaikutuspiirissä, ja erityisesti Berliinissä saattoi nähdä kuuluisia tanssijoita esimerkiksi Yhdysvalloista tai Pariisista. Josephine Baker tanssi Berliinissä huippumuodikasta Charlestonia ensimmäisen kerran jo vuonna 1926.[37] Englantilaista alkuperää oleva Tiller Girls -ryhmä sen sijaan ihastutti yhtäaikaisesti liikkuvalla tanssikuorolla, kehojen rivistöllä, jonka liike oli kuin millintarkkuudella toimiva ja täydellinen koneisto.[38]

Saksan historiassa kyseessä oli merkittävä poliittisen ja taloudellisen epävarmuuden jakso. Kate Elswit kuvailee Weimarin ajan tanssin moniäänistä merkityksenmuodostusta modernin kansalaisuuden harjoitteluksi, vahvasti latautuneen ajanjakson kokeilevaksi taiteeksi, jossa kaikki oli mahdollista.[39]

Ajanjakson uusista modernin tanssin muodoista käytetään nimeä Ausdruckstanz (ilmaiseva tanssi, dance of expression).[40] Käsite viittaa yleensä 1900-luvun alussa erityisesti Keski-Euroopan saksankielisillä alueilla kehittyneisiin tanssin muotoihin. Kyseessä on kuitenkin jälkikäteen annettu nimi, sillä 1910-luvulta 1930-luvun alkuun uudenlaista saksalaista taidetanssia kutsuttiin esimerkiksi nimillä Absoluter Tanz (absoluuttinen tanssi), Freier Tanz (vapaa tanssi), Moderner Tanz (moderni tanssi), Neuer künstlerischer Tanz (uusi taidetanssi) ja Bewegungskunst (liikkeen taide).[41] Ausdruckstanz-käsitteen alle mahtuu suuri määrä paitsi hyvin erilaisia estetiikkoja myös monia tekemisen tapoja ja teoreettisia lähestymistapoja tanssiin. Löyhinä yhteisinä piirteinä Ausduckstanzin muotojen kesken voitaisiin pitää esimerkiksi tanssin itsenäisyyttä muista taiteenaloista, liikkeen yhteyttä tunteiden ja mielen prosesseihin sekä kosmokseen, improvisaation keskeistä asemaa sekä tanssijan roolia myös tanssintekijänä.[42]

Ausdruckstanz oli vain osa Weimarin ajan monimuotoista ruumiinkulttuuria ja tanssia, joka kattaa hyvin monimuotoisen ja moniäänisen joukon erilaisia tanssintekijöitä ja koreografisia kieliä.[43] Tanssi oli vahvasti läsnä muissa taiteissa. Fritz Langin Weimarin ajan mykkäelokuvan Metropolis (1927) tunnetussa tanssikohtauksessa robotti-ihmisen tanssi yhdistää ekstaattista tanssia tyyliteltyyn ja mekaaniseen ilmaisuun tavoitteenaan eroottinen yökerhoesitys. Myös Bauhausissa työskenneltiin näyttämön kanssa. Oskar Schlemmer [44] esitteli geometrisiin muotoihin puettuja tanssijoita teoksessaan Das Triadische Ballett (’Triadinen baletti’, 1922), jossa puvustus oli moottori erilaiselle fyysisyydelle: valtavia rautalangasta tehtyjä pyörteitä kehon ympärillä, kultaisia palloja, joissa ei ollut aukkoja käsille, ja pitkiä pukuja, jotka estivät polvien ja lantion liikkeen.[45] Monet Bauhausin opettajat ja oppilaat inspiroituivat Gret Paluccan tanssista.[46]

Kanoninen kertomus saksalaisesta modernista tanssista korostaa juuri Ausduckstanzin merkitystä. Weimarin tasavallassa erilaisten modernististen tanssin muotojen esityspaikkoina olivat kuitenkin teatterien, konserttisalien, erilaisten yksityisten tilojen ja elokuvateatterien lisäksi myös suositut kabareet.

Weimarin kabareet

Saksassa Weimarin ajan kabareet olivat erityisesti suurkaupungeissa kukoistaneita näyttämöitä. Esitykset koostuivat lyhyistä ja monenkirjavista numeroista, jotka sisälsivät esimerkiksi laulua, monologeja, tanssia tai pantomiimiä. Pistävän parodian ja satiirin kautta käsiteltiin yhteiskunnallisia ilmiöitä ja ajankohtaisia tapahtumia. Kun sensuuri lakkasi ensimmäisen maailmansodan jälkeen, seksuaalinen vapautuminen lisääntyi ja kabareiden esityksissä alettiin käsitellä myös sukupuolta, homoseksuaalisuutta ja lesboutta tai prostituutiota. Esityksissä saattoi olla alastomuutta. Myös politiikka oli kabareissa läsnä, ja Weimarin viimeisinä vuosina agitprop yhdisti vahvemmin sosialismin ja kabareen. Poliittisesti tasokas kabaree oli usein vasemmistolaista tai vasemmistoliberaalia ja joutui siksi kansallissosialistien hampaisiin.[47]

Monien Weimarin ajan taiteilijoiden tapaan Valeska Gert (1892–1978) inspiroitui metropolien yöelämästä. Toinen tärkeä vaikute olivat Berliinin dadaistit ja heidän avantgardistiset keinonsa käsitellä väkivaltaista modernia elämää. Gert harrasti nuorena hetken balettia ja opiskeli myöhemmin teatteria, mutta ennen kaikkea hän tutustui ekspressionismiin ja sen teatteriin sekä teki pieniä rooleja Max Reinhardtin ja Otto Falckenbergin ohjauksessa. 1920-luvun puolivälissä Gertillä oli jo oma tyylinsä, jossa hän varhaisen ekspressionistisen teatterin tapaan keskittyi liikkeeseen, eleisiin ja ilmeisiin sekä sisäiseen olotilaan taiteen lähtökohtana. Pelkistetty ilmaisu näkyy varhaisissa tansseissa, joissa yksi käsivarren liike saattaa sisältää tunnetilojen kirjon ilosta ahdistukseen.[48]

Ruumiillisuus oli Gertin tapa rakentaa pistävää yhteiskuntakritiikkiä, jossa hän pilkkasi sosiaalisia sääntöjä ja porvarillista arvomaailmaa. Esityksissä karikatyyriset hahmot vaihtelivat stereotyyppisistä kuvauksista satiireihin. Hahmot nostivat usein näkyviin hiljennettyjä todellisuuksia. Gertin sanoin: ”Koska halveksin porvaria, tanssin kaikki ihmiset, joita suoraselkäinen kaupunkilainen halveksii: huorat, parittajat, turmeltuneet sielut”.[49] Gertin ehkä tunnetuin teos on kylmäävän realistinen Canaille (’Prostituoitu’, 1919). Se näyttää seksin ostamisen koko kaaren lanteita keikuttavasta viettelystä aina raakaan seksuaaliseen aktiin ja naisen orgasmiin, kaikki riisuttuna porvarillisesta romanttisesta rakkaudesta. Gert myös käytti esityksissään massakulttuurin elementtejä kuten sirkusta tai nyrkkeilyä. Ivallisia parodioita charlestonista ja amerikkalaisista varieteen rivitanssitytöistä on teoksessa Variété (1920), joka kommentoi kaupallista stereotypiaa amerikkalaisuudesta.[50]

Kehollisuuden ja ilmeiden tarkka tulkinta ja groteski liioittelu erottuivat estetiikaltaan ajanjakson muista tanssin ilmiöistä. Gert toi tanssiin teatterin avantgarden vaikutteita, kuten groteskin vääristämisen irvikuvaksi, montaasin, arkisten eleiden toiston ja liioittelun sekä puheen ja äänen käytön tanssin osana.[51] Bertolt Brecht ihaili Gertin tapaa etäännyttää yleisö tanssin näyttämöllä. Gert esiintyi säännöllisesti Brechtin Münchner Kammerspielessä pitämässä kabareessa Die Rote Revue sekä tämän Kolmen pennin oopperassa (1931).

Ensimmäisen maailmansodan aikana ja sen jälkeen sodan hirveydet olivat osa Weimarin ajan yhteiskunta, ja kuolema oli alati läsnä monilla tasoilla. Fyysisesti ja psyykkisesti rampautuneita sotilaita näkyi kaupunkien katukuvassa sodan jälkeen ikään kuin Saksan itsensä rampautumisen merkkinä. Kuolema oli eräänlainen autenttisuuden alue (topos), ja sen käsittely julkisessa tilassa ulottui myös taiteeseen.[52] Valeska Gertin teosta Der Tod (’Kuolema’, 1922) voisi kuvata jopa hyperrealistiseksi tanssiteatteriksi. Noin kaksi minuuttia kestäneen esityksen aikana Gert seisoi paikallaan hiljaisuudessa ja kehollisti kuolemisen ylävartalollaan ja kasvoillaan, niiden eleiden pienillä muutoksilla, kouristuksilla ja lopulta jännityksen laukeamisella. Aikanaan teoksesta keskusteltiin ”suorana ilmaisuna”, esiintyjän kokemana kuolemana ja siihen uppoutumisena, ei niinkään kuoleman jäljittelynä (mimesis) tai esittämisenä.[53]

Anita Berberin (1899–1928) kabaree-esitykset taas olivat yhdistelmä makaaberia ja eroottista. Aiheet, kuten morfiini tai absintti, olivat erottamattomia esiintyjän todellisista riippuvuuksista. Soolo Kokain (’Kokaiini’, 1922) kesti seitsemän minuuttia ja käsitteli nimensä mukaisesti kokaiinin vaikutuksia kehollisina kokemuksina. Tanssija liikkui välillä kuin tahdoton marionetti, yksinkertaisin askelein, todellisuuden ja houreen välillä.[54] Berberin esitykset sisälsivät tanssia laidasta laitaan, kuten hyvin hienostunutta ja taitavasti esitettyä baletin liikekieltä tai ragtimen ja charlestonin kaltaisia uusia seuratansseja.[55] Esitykset olivat sekä keholliselta ilmaisultaan että teemoiltaan liian vakavia ollakseen vain kevyttä viihdettä; ne ikään kuin hämärsivät rajaa taiteen ja varieteen välillä. Samalla jäi epäselväksi, kuinka paljon liikkeestä oli aktiivisesti tuotettua ja mikä osa taas jälkeä tanssijan omasta addiktion kokemuksesta. Berberin antautuessa tanssiin hänen kehonsa näyttäytyi outona ja etäisenä, eikä tanssija ehkä ollut täysin tietoinen tästä esiintymisessään.[56]

Kansallissosialistien noustua valtaan degeneraationa pidettyjä kabareita suljettiin ja juutalaisia esiintyjiä vainottiin. Myös Valeska Gert leimattiin epäisänmaalliseksi ja ei-saksalaiseksi sekä kriittisen taiteen että juutalaisen perimänsä vuoksi. Gert pakeni Lontooseen ja sieltä Yhdysvaltoihin ja asettui lopulta New Yorkiin, minne avasi tunnetun kabareensa Beggar Barin (1941–1945).[57] Weimarin tasavallan yhteiskuntakritiikki oli etäistä amerikkalaiselle yleisölle, joten Gertin repertuaari laajeni kritisoimaan länsimaista porvaristoa.[58]

Toisen maailmansodan jälkeisten kommunistivainojen alettua Yhdysvalloissa Gert muutti takaisin Eurooppaan. Hän esiintyi ja avasi uusia kabareita sekä näytteli useissa elokuvissa, muun muassa Federico Fellinin filmissä Giulietta ja viettelykset (1965). 1950- ja 1960-luvuilla Gertin esitysten aiheet olivat satiireja kansallissosialistisesta menneisyydestä ja sodanjälkeisen Länsi-Saksan kritiikkiä. Gert esiintyi 1970-luvulla Saksan television keskusteluohjelmissa iältään jo yli 80-vuotiaana, vahvana, mustahiuksisena ja punahuulisena valtakulttuurin näkökulmasta epäsovinnaisena hahmona, mikä inspiroi punkliikettä.[59] Myös tanssitaiteilijat ovat käsitelleet Gertin hahmoa ja avantgardistista taidetta teoksissaan.[60]

Gert on esimerkki tanssijasta, joka oli pitkään kaanonin ulkopuolella ja jonka merkitystä alettiin uudelleen arvioida oikeastaan vasta 1990-luvulla. Samoin kuin Josephine Baker tai Anita Berber hän kuuluu siihen esiintyjien joukkoon, joiden tanssi ei sovi kaanonin pohjimmaiseen ajatukseen tanssitaiteen ajamasta terveestä ja siksi puhtaasta ruumiista, johon modernin tanssin kertomus paitsi Saksassa myös Yhdysvalloissa pitkään nojasi.

Vapaa tanssi, tanssikasvatus ja liikekuorot – Rudolf Laban

Saksalaisen modernin tanssin kaanonin narratiivi rakentuu saksalaisen ruumiinkulttuurin (Körperkultur) muodoista kohti Ausduckstanzia ja lopulta kansallissosialistien ihannoimaan vahvaan ja terveeseen ”puhtaaseen” ruumiiseen. Kaanonin keskeinen hahmo on Itävalta-Unkarissa syntynyt Rudolf Laban,[61] joka opiskeli arkkitehtuuria Pariisin École des Beaux-Artsissa ja otti samalla tunteja eräältä François Delsarten oppilaalta. Laban perusti tanssikoulun Müncheniin vuonna 1912 ja aloitti vapaan tanssin (Freier Tanz) periaatteiden kehittämisen – tanssin, joka ei perustuisi opeteltuihin askeleisiin, muttei myöskään musiikkiin tai tarinankerrontaan.

Kesäisin Labanin taidekoulun kokeileva ja kokonaisvaltainen lähestyminen taiteisiin oli keskeinen osa Monte Veritàn yhteisön toimintaa.[62] Tämä Sveitsin Alpeilla sijainnut vaihtoehtoisen elämäntavan (Lebensreform) yhteisö tavoitteli paluuta yksinkertaiseen elämään sekä yhteyttä luontoon ja itseen. Monte Veritàn idealistista henkeä kuvaa Labanin vuonna 1917 rakentama ritualistinen Sonnenfest (’Auringon festivaali’). Tapahtuma alkoi auringonlaskun tanssilla, jatkui keskiyöllä soihtujen ja kuun valossa demonien tanssilla ja päättyi aamun sarastaessa. Ulkoilmassa tapahtunut kaksitoistatuntinen esitys sisälsi useita liikekuoroja, eräänlaisia osallistavia yhteistansseja, joissa keskeistä oli ryhmässä tanssimisen luoma energia.

Labanin 1920-luvun alussa hahmottunut opetus ei perustunut askeleiden tai asentojen kopioimiseen, vaan tanssijan kykyyn toimia erilaisten elementtien kanssa. Hän piti arvossa Isadora Duncanin tanssin ansioita liikkeen virtaavuuden ja orgaanisen jatkumon säilyttävän komposition parissa.[63] Labanin vapaa tanssi pohjautui kehon toiminnan ja liikkumisen tutkimiseen improvisaation avulla. Monien aikalaistensa tapaan Laban oli innostunut erilaisista mystiikoista, muun muassa teosofiasta, millä oli vaikutusta hänen tapaansa ymmärtää energia. Saksalaisessa modernissa tanssissa ihannoitiin yleisesti ”primitiivisten” heimojen intuitiivista ja irrationaalista maailmaa, jonka uskottiin löytyvän jokaisen kehon muistista.[64] Se koettiin vastapainoksi modernin yhteiskunnan aisteja ja tunteita turruttavalle elämäntavalle.

Keskeistä Labanille oli rytmi, erityisesti kehon rytmikäs liike (Schwung). Kehon sisäinen rytmi nousi tärkeämmäksi kuin musiikin ulkopuolelta tarjoama rytmi. Liike saatettiin yhdistää hiljaisuuteen tai esimerkiksi runouteen. Rytmin uskottiin yhdistävän tanssijoiden kehot värähtelyn kautta liikekuoroissa ja rakentavan yhteyden kehojen ja kosmisten voimien välille. Laban pyrki myös ymmärtämään liikkeen luonnetta. Aika, paino, tila ja energia olivat liikkeen ominaisuuksia, jotka sisälsivät tietoa liikkeestä ja sen ”luonnollisesta” tapahtumisesta. Tanssijan piti kehittää tietoisuuttaan liikkeen eri osa-alueista arjen liiketietoisuutta korkeammalle tasolle.[65]

1920-luvulla suositut liikekuorot olivat keskeinen osa Labanin käsitystä tanssitaiteesta. Niillä oli vahvasti terveyteen ja tanssikasvatukseen liittyvä arvomaailma, sillä tanssin katsottiin kuuluvan ammattilaisten lisäksi myös tavallisille kansalaisille. Ryhmässä tehtävät ja kehomielen tietoisuutta parantavat harjoitukset eivät vaatineet osallistujilta ennakkotietoja tanssista. Lisäksi rituaalisuus toi liikekuoroihin kansantansseille ja sosiaalisille tansseille ominaisia piirteitä rakentamalla yhteisöllisyyttä. Saksalaisessa modernissa tanssissa yhteisöllisyys myös taisteli modernin maailman degeneroivaa vaikutusta vastaan.[66] Yhteisöllinen kokemus osallistumisen kautta oli vahvempi kuin tanssia katsottaessa.

Labanin liikekuorojen kulminaatio oli Wienissä vuonna 1929 järjestetty Festzug der Gewerbe (’Ammattien kulkue’). Juhlakulkueeseen osallistui 10 000 esiintyjää tanssijoista näyttelijöihin. Joukossa oli myös esimerkiksi seppiä, räätäleitä ja leipureita. Tanssi inspiroitui erilaisista työnteon rytmeistä ja liikkeistä. Laban teki paljon koreografioita ajanjaksolla suosituksi tulleille festivaaleille, jotka olivat usein kertaluonteisia suuren mittakaavan tanssitapahtumia. Festivaalit myös haastoivat teatterin porvarillisiksi koettuja konventioita häivyttämällä eroa katsojan ja esiintyjän välillä, ja tähän tarkoitukseen Labanin liikekuorot sekä toiminta tanssin harrastajien parissa sopivat hyvin.[67] Toinen keskeinen kiinnostuksen kohde Labanin taiteellisessa työskentelyssä olivat erilaiset tanssin teatterilliset muodot, joissa yhdistyivät tanssi ja pantomiimi.[68]

Liikkeen teorioista ja labanotaatiosta

Labanin työskentely tanssikasvatuksen ja taiteen parissa eteni samanaikaisesti liikkeen teoreettisen ymmärtämisen kanssa. Monitahoinen liikkeen teoria kehittyi vuosikymmenien tutkimuksen aikana. Teorioissa tanssin kokemuksellisuus yhdistyi systemaattiseen liikkeen havainnointiin ja analyysiin. Vuonna 1920 julkaistu kirja Die Welt des Tänzers (’Tanssijan maailma’) avaa Labanin ajatuksia tanssin ja liikkeen perusperiaatteista. Vaikka kirja on rakenteeltaan enemmänkin kokoelma muistiinpanoja kuin systemaattinen tutkielma, se vaikutti vahvasti tanssiin ja sen opetuksen kehittymiseen erityisesti Saksassa, Yhdysvalloissa ja Isossa-Britanniassa. Kirja myös nosti Labanin Saksassa kehittyvän uudenlaisen tanssi-ilmiön johtohahmoksi.[69]

Labanin käsite ”kinesfääri” (kinesphere) viittaa kehoa ympäröivään tilaan. Erilaiset geometriset rakennelmat – kuutio, kahdeksantahokas tai jopa kaksikymmentä eri pintaa käsittävä ikosaedri – tekivät kinesfäärin näkyväksi eri tavoin sekä mahdollistivat sen tutkimisen liikkeessä. Samalla muodot symboloivat luonnon ja tanssin suhdetta, ja tavoitteena oli ihmisen ja kosmoksen suhteen palauttaminen.[70] Laban ei täysin kieltänyt baletin traditiota, vaan haki uudenlaista suhdetta siihen. Jo 1920-luvullahän artikuloi teorioitaan, muun muassa liikkeen tilallisen teoriansa (Space Harmony tai Choreutics), joka pohjaa baletin geometriseen järjestelmään ja pyrkii kehittämään sitä eteenpäin. Vuonna 1926 Laban esitteli liikkeen dynamiikkaan ja rytmiin perustuvan järjestelmänsä nimeltään Eukinetics (kreikasta: eu, hyvä ja kinesis, liike). Sen tavoitteena oli liikkeen harmonia: tanssin kautta koettu tasapainoinen yhteys maailmaan.

Projekti liikkeen notatoimiseksi alkoi jo vuonna 1924. Liikekuorojen kasvaessa yhä suuremmiksi notaatiosta tuli tärkeä työkalu niiden suunnittelussa. Lopulta vuonna 1928 julkaistu järjestelmä tunnetaan nimellä kinetografia tai labanotaatio (Labanotation). Laban halusi järjestelmän olevan yksinkertainen, mutta samalla soveltuvan kaikenlaisen liikkeen notatointiin. Labanotaation symboleiden avulla liike voidaan kirjoittaa muistiin kaikki kehonosat mukaan lukien. Samalla kirjataan liikkeen tilalliset ominaisuudet, dynamiikat sekä rytmi.

Tavallisten kansalaisten kanssa työskentely teki Labanin myös tietoiseksi koreografin työn sidoksesta tanssijoiden taitoihin, ja tämä motivoi häntä kehittämään tanssijoiden harjoitusjärjestelmää. Tutkimukseen sekä tanssijoiden, opettajien ja notaattoreiden kouluttamista varten Laban perusti kouluja ja tutkimus-taiteellisia instituutteja. Monissa oli myös liikekuorojen ohjausta.

1940- ja 1950-luvuilla Labanin tutkimus muuttui yhä teoreettisemmaksi samalla kun hänen taiteellinen toimintansa väheni. 1940-luvulla kehitetty Effort-teoria laajentaa aikaisempia tutkimuksia tanssista kohti kaikenlaisen liikkeen analyysiä. Teoria perustuu dynaamisen rytmin käsittämiseen kaiken ihmisen toiminnan – niin fyysisen kuin henkisen – pohjana. Sisäinen motivaatio liikkumiseen esimerkiksi tunteen tai ajatuksen seurauksena liittyy saumattomasti todellisuudessa tapahtuvaan fyysiseen liikkeeseen. Effort-teoria näkee liikkeen muuntuvana ja dynaamisena jatkumona, jota voidaan analysoida neljän elementin kautta: tila, voima, aika ja virtaus. Jokaisessa osa-alueessa on kaksi vastakkaista ääripäätä, joiden välillä dynaaminen vaihtelu tapahtuu.

Effort-teoria

• Voima (myös: paino) on kehon keskustelua painovoiman sekä ympäristön kanssa, jossa ”kevyt” peittää maan vetovoimaa ja luo eteerisen liikelaadun, kun taas ”vahva” vastustaa sitä, esimerkiksi painavaa esinettä nostettaessa.
• Virtaus on energian jatkuvaa liikettä. Se jakautuu ”vapaaseen”, jossa keho seuraa liikkeen virtausta ja impulssia, kuten kädet sivulla ympäri pyörittäessä. ”Suunnattu” liike taas on tietoista ja hallittua, ja sen voi pysäyttää koska vain, kuten helposti rikkoutuvan esineen siirtäminen tai pilkkopimeässä tilassa liikkuminen.

Tila viittaa tapaan suhtautua liikkeen tilallisuuteen, ja se jakautuu ”suoraan” ja ”epäsuoraan”. Ensimmäisessä tapauksessa liikkeen suunta on selkeä ja hallittu, esimerkiksi sormella osoittaminen tai naulan hakkaaminen vasaralla. Sen vastakohtana on jatkuvasti vaihtuva ja muuntuva suunta, kuten kengännauhojen solmiminen tai väkijoukossa käveleminen.

Aika on enemmänkin sisäinen ja intuitiivinen suhde aikaan kuin mitattava arvo. Aika on ”jatkuva” esimerkiksi jalkoja raahatessa tai viettelevissä eleissä, joissa liikkeen kestoa venytetään. ”Äkkinäinen” taas liittyy kiireeseen ja kiihtymiseen, vaikkapa putoavan esineen kiinniottaminen ilmasta tai säikähdys.[71]

Effort-teoriassa jokainen liike on usean osa-alueen yhtäaikaisen vaikutuksen tulos, ja erilaiset yhdistelmät tuottavat erilaisia liikelaatuja. Nämä liikkumisen tavat taas liittyvät liikkujan persoonallisuuteen. Laban kehitti järjestelmää yhteistyössä insinööri Frederick C. Lawrencen ja assistentti Lisa Ullmannin kanssa analysoimalla kehon liikettä teollisessa työnteossa. Sen tarjoama tieto liittyy paitsi liikkeen ilmaisevuuteen myös sen toiminnallisuuteen ja tehokkuuteen.[72]

Labanin liikeanalyysi ja notaation järjestelmä ovat levinneet maailmanlaajuisesti. Useita labanotaatioon pohjaavia järjestelmiä on kehitetty muun muassa Saksassa, Englannissa ja Yhdysvalloissa. Lontoossa toimiva Trinity Laban Conservatoire of Music and Dance on paitsi tärkeä dokumentaation ja tutkimuksen keskus suhteessa Labanin perintöön myös tunnettu tanssitaiteen koulutuksestaan.

Dynaaminen keho ja tila – Mary Wigman

Mary Wigmanin (1886–1973) ura tanssijana, koreografina ja opettajana alkoi kehittyä heti ensimmäisen maailmansodan päättymisen jälkeen. Labanin tapaan hän näki tanssin ensisijaisena, itsenäisenä taiteena, joka ei ollut alisteinen musiikille tai kerronnalle. Wigman oli opiskellut Dalcroze-instituutissa (1910–1912) (ks. luku Hellerau ja transnationaalinen moderni tanssi), jossa hän tutustui improvisaatioon. Hän koki kuitenkin, että Dalcrozen tapa sitoa liike tiukasti musiikkiin rajoitti hänen ilmaisuaan, ja hän hakeutui Labanin oppilaaksi Monte Veritàn yhteisöön. Myöhemmin sekä Wigman että Suzanne Perrottet, Jaques-Dalcrozen entinen assistentti, toimivat Labanin apuna liikkeen systemaattisessa analysoinnissa ja sen teorioiden kehittämisessä.

Dalcrozen periaatteista

Dalcroze-rytmiikan tai rytmillisen voimistelun (myös eurytmiikka, Eurhythmics) perusajatus oli musiikin tekeminen näkyväksi kehon liikkeellä. Dalcroze näki musiikkikasvatuksen henkisenä ja fyysisenä, ruumiin ja sielun kokonaisvaltaisena kultivointina. Jokaisella oppilaalla oli ainutlaatuinen sydämenlyöntien rytmi, ja siksi jokainen keho reagoi eri tavalla musiikkiin. Metodin ensimmäinen askel oli kuuntelu, kehon sisäisiin rytmeihin ja musiikkiin keskittyminen, sillä tietoisuus rytmeistä oli väylä henkilökohtaisen ilmaisun vapautumiseen.[73]

Harjoitukset pohjasivat musiikin rakenteeseen, eivät musiikin ilmaisun tulkitsemiseen. Ne sisälsivät jalkojen rytmikuvioita, taputuksia, tilassa liikkumista erilaisilla nopeuksilla ja dynamiikoilla tai pianon ääneen reagoimista liikkeellä, pysähdyksillä tai liikkeen muutoksilla. Koordinaatiota vaativissa harjoituksissa toinen käsi saattoi liikkua 4/4-tahdissa, toinen taas 3/8-tahdissa. Harjoitukset tehtiin aina musiikin mukaan, ei koskaan musiikin rytmiä vastaan. Lisäksi harjoittelu oli ryhmätyöskentelyä – duettoja, trioja, suurempia ryhmiä, jotka liikkuivat yhdessä, kaanonissa, eri rytmeissä jne. – vastakohtana esimerkiksi baletin yksilösuoritusta korostavalle harjoittelulle. Yksilöllinen ilmaisu oli Dalcrozelle tärkeää, mutta osana yhteisöä. Harjoitukset voitiin tehdä sekä neutraalisti ja teknistä puolta korostaen tai tyylillisiä ja ilmaisullisia elementtejä käyttäen, jolloin tuloksena oli koreografisia kokonaisuuksia, plastique animée.[74]

Dalcrozen tapa ymmärtää musiikki ja liike ilmaisevina elementteinä vaikutti ratkaisevasti monien tanssin modernismien kansainväliseen kehitykseen. Hänen Helleraun koulussaan vierailivat myös esimerkiksi Sergei Djagilev ja Vatslav Nižinski, joka sai rytmiikasta apua Stravinskin musiikin kanssa työskentelyyn Kevätuhrissa.

Ensimmäisen maailmansodan aikana Mary Wigman siirtyi Labanin mukana Zürichiin, Sveitsin neutraalille vyöhykkeelle. Sinne vuonna 1916 perustetusta Cabaret Voltairesta tuli varhaisen dadan päämaja, jonka monitaiteellinen näyttämö oli taiteen konventioita kyseenalaistava leikkikenttä. Runouden lisäksi näytelmä, toiminta, tanssi ja nukketeatteri olivat dadaistien anarkististen kokeiluiden kohteina. Dada oli reaktio ensimmäisen maailmansodan aiheuttamaan järkytykseen, ja dadaistit kyseenalaistivat voimakkaasti taiteen institutionalisoitumisen ja etääntymisen oikeasta elämästä sekä yksilön roolin taiteessa. Niiden vastapainona käytettiin kollektiivista toimintaa, dekonstruktiota, shokeeraavia tapahtumia, kaaosta, satiiria ja ironiaa. Myöhemmin dadan vaikutus oli keskeistä performanssitaiteelle, happeningeille ja myös Judson Dance Theaterin ajatuksille arkisesta toiminnasta tanssina tai tanssin itsetietoisuudesta sekä itseironiasta.[75]

Monet Labanin oppilaat osallistuivat säännöllisesti Cabaret Voltairen tapahtumiin, erityisesti Suzanne Perrottet, Claire Walther ja Sophie Taeuber. Wigman alkoi käyttää käsitettä absoluuttinen tanssi (Absoluter Tanz) kuvaamaan kehittämäänsä kirkasta ja yksinkertaista tanssia, jossa puvustus tai valot eivät koristelleet tai peitelleet tanssin puutteita. Hän sanoi ottaneensa termin ”absoluuttinen tanssi” juuri Taeuberin esityksistä, joissa muiden dadan piirissä tapahtuneiden tanssien tapaan keskeiseksi sisällöksi nousivat tanssin yksinkertaiset eleet ja liikkeet.[76]

Wigman keskittyi tanssiin täysin itsenäisenä elementtinä ja kokonaisvaltaisena tanssiliikkeenä. Hänen tansseissaan dadan katsotaan näkyvän myös naamioiden ja puvustuksen käyttönä, kuten soolossa Noitatanssi (Hexentanz). Sen ensimmäinen versio on jo vuodelta 1914,[77] mutta tanssin lopullinen muoto hahmottui vuonna 1926, ja siinä Wigman on pukeutunut kaapumaiseen vaatteeseen ja hänen kasvoillaan on japanilaisesta Nō-teatterista vaikutteita saanut naamio. Tanssi tapahtuu sekä hiljaisuudessa että erilaisten lyömäsoittimien, kuten symbaalien, säestyksellä. Kasvojen peittäminen auttaa tanssijaa pääsemään muuttuneeseen tietoisuuteen, groteskiin noidan hahmoon.[78] Wigmanin käyttämät erilaiset tavat verhota keho naamioilla, kaavuilla, viitoilla tai valon ja varjon kontrasteilla veivät huomion kehosta itse liikkeeseen.[79] Rytmisoitinten käyttö taas rajoitti musiikillista elementtiä, joka oli Wigmanille ensisijaisesti dynaaminen sisältö, ei lineaarinen järjestyksen tai dramaturgian lähde.

Tanssissa noidan hahmo vei Wigmanin kohti metamorfoosia, jossa hän heittäytyi ”jonkinlaiseen pahuuden janoon, jonka tunsin käsissäni, jotka painautuivat kynsimäisesti maahan aivan kuin olisivat halunneet kasvattaa juuret”.[80] Tällainen muuttunut olemisen tapa ja kokemus (Erlebnis) olivat Wigmanille tanssin ydin. Tanssija oli itsensä ulkopuolella ekstaattisessa olotilassa, toisessa todellisuudessa, samalla kun jotain tanssijan sisältä kumpuavaa välittyi hänen kehollisesta olemisen tavastaan. Tanssiva keho oli monikerroksinen todellisuus, joka koostui paitsi konkreettisesta myös psykologisista ja tunnepohjaisista elementeistä. Tanssijan ja yleisön suhdetta Wigman kuvasi ”kahden navan välillä tanssivaksi tuleksi”.[81] Sondra Fraleigh lukee tämän eläväksi kineettiseksi yhteydeksi, kehojenväliseksi intersubjektiiviseksi kokemukseksi. Tanssija tanssii kaikkien olemassa olevien kehot ja kurottaa kohti universaalia ihmisyyttä, mutta on samanaikaisesti yksilönä ainutlaatuinen.[82] Wigmanin tanssit laajensivat käsitystä tanssin ilmaisullisista mahdollisuuksista, ja jaettu kokemus kyseenalaisti tanssin ymmärtämisen älyllisen kommunikaation kautta.

Wigmanin tanssi näyttäytyi Rudolf Labanin taidetta välittömämpänä ja hetkellisempänä.[83] Tanssin kokemuksellisuus sisälsi Wigmanille samantapaista intohimoa kuin aikalaisten Isadora Duncanin tai Loïe Fullerin kirjoitukset ilmaisevat. Osa Wigmanin tansseista oli kuitenkin luonteeltaan synkempiä, sillä esimerkiksi erilaiset noidat, raivostuneet henget tai demonit toistuivat niiden hahmoina.[84]

Monet varhaiset modernin tanssin eri muodot heijastelivat nationalismia monin tavoin. Ajatus kansallisesta ominaislaadusta oli läsnä Isadora Duncanin tanssien ”amerikkalaisuutena” (American Self). Wigmanin tanssit, kuten myös Labanin teokset, taas heijastelivat ajanjakson (myyttistä) ”saksalaisuutta”. Eräänlainen kansallisen essentialistisen identiteetin olemassaolo ilmeni tansseissa esimerkiksi utopioina yhteisöstä, universaalisti ymmärrettävästä ”saksalaisuudesta” ja ”saksalaisesta sielusta”, jonka Wigman tanssi.[85]

Mary Wigmanin työtavoista ja kansainvälisestä vaikutuksesta

Wigman lähestyi tanssia vahvasti henkisenä ja tunnepohjaisena harjoituksena. Työskentelyn pohjana oli sarja erilaisia liikkumisen tapoja, kuten tärinä, huojuminen, kiertyminen, aaltomainen liike, kaatuminen, kurottaminen jne. Ne toimivat kehollisuuden moottoreina ja auttoivat tanssijaa löytämään kontaktin sisäiseen liikkeeseen sekä omanlaiseen liikkumisen tapaan.[86] Improvisaatio oli keskeistä paitsi Wigmanin esiintymisessä ja koreografioissa myös hänen opetuksessaan, sillä sekä tekniikkaa että kompositiota opetettiin improvisaation kautta. Wigman myös kirjoitti ahkerasti teorioistaan ja visiostaan muovautuvasta modernista tanssista.[87]

Wigmanilla oli hyvin erityinen suhde tilaan. Hän koki sen aistillisena ja välittömänä ja sanoi pystyvänsä tuntemaan tilan kosketuksen ihollaan. Symbolisella tasolla tila edusti hänelle kosmosta.[88] Sekä Labanin että Wigmanin ajattelu liikkeestä tilassa (Raum) oli 1920-luvulla kehittynyt pitkälle. Wigmanin tanssi oli erityistä sen kineettisen ja ekstaattisen energian vuoksi. Hän oli tanssiessaan ennemminkin dynaaminen voima kuin tunnistettava ihminen: tilaan leviävä, sukupuoleton ja kasvoton energia, eräänlainen ”hahmo tilassa” (Gestalt im Raum).[89]

Samanaikaisesti fyysisyys oli Wigmanille vain komposition ensimmäinen askel. Jokainen tanssi vaati omanlaisensa muodon ja rakenteen, joka taas riippui ilmaisusta ja tunteesta: tanssi oli sisäisen tunteen ulkoinen muoto.[90] Tanssin rakenteen piti olla äärimmäisen huolellisesti työstetty, kirkas ja yksinkertainen, niin että sisältö välittyi sen kautta. Tämä tarkka muoto osaltaan salli esiintyjän heittäytymisen tanssimisen ekstaasiin. Vuonna 1933 Wigman kiteytti ajatuksensa tanssista:

Tanssi on ilmaisun ja tarkoituksen yhdistyminen,
valaistua fyysisyyttä ja henkistettyä muotoa.
Ilman ekstaasia ei [ole] tanssia! Ilman muotoa ei [ole] tanssia![91]

Wigman nousi soolotanssijana suureen suosioon dramaattisen ja syvällisen kehonkäyttönsä ansiosta. Hän on tunnetuin Weimarin tasavallan lukuisista Ausdruckstanzia kehittäneistä ja levittäneistä hyvin erilaisista ja eritasoisista soolotanssijoista, jotka kiersivät ahkerasti sekä kotimaassa että ulkomailla.[92] Ausdruckstanzissa ei ollut keskeistä luokitella tanssimista tyylillisesti, kehittää muuttumattomia metodeja ja tekniikoita tai rakentaa kaanonia, johon kuului tietyistä koreografioista koostuva repertuaari. Koska kuvailuja tai muuta dokumentaatiota itse tansseista on suhteellisen vähän, yksittäisten tanssien rekonstruktio on haastavaa. 1920- ja 1930-luvuilla saksalainen moderni tanssi oli elinvoimainen ja maailmanlaajuisesti merkittävä ilmiö. Toimintatavaltaan se muistutti kuitenkin enemmän dynaamista ja muuntuvaa järjestelmää, joka levisi tanssijoiden esiintymisen ja opettamisen kautta, kuin tietynlaista traditiota hakevaa yhdensuuntaista tyylisuuntaa.[93]

1920-luvun alussa Wigman alkoi sooloesitysten lisäksi tehdä myös ryhmäkoreografioita naistanssijoille, jotka hän koulutti Dresdeniin avatussa koulussaan.[94] Toimiessaan Labanin assistenttina Wigman oli osallistunut suosittujen liikekuorojen ohjaamiseen, mutta hänen ainoa teoksensa suurille ihmismassoille oli Totenmal (1930).

Vuosina 1920–1942 toiminut Dresdenin keskuskoulu oli tärkeä modernin tanssin keskus Euroopassa. Parhaimmillaan koululla oli yksitoista sivutoimipistettä, joissa opiskeli 1930-luvun alkupuolella lähes 2 000 tanssijaa, suuri osa heistä ulkomaalaisia opiskelijoita.[95] Heidän mukanaan Wigmanin metodit levisivät ympäri maailmaa.[96] Wigmanin tanssin vaikutus ulottuu myös butoon, sillä buton edelläkävijä Kazuo Ono sekä taiteilijat Eiko ja Koma opiskelivat Wigmanin seuraajien johdolla. (ks. luku Buton esteettinen vallankumous ja vaikutus länsimaiseen taidetanssiin) Myös merkittävä osa Labanin koulujen oppilaista oli ulkomaalaisia. Maailmansotien välisenä aikana kouluja perustettiin ympäri Keski-Eurooppaa. Esimerkiksi vuonna 1927 Saksassa, Tšekkoslovakiassa ja Sveitsissä oli lähes kolmekymmentä Labanin luvalla toimivaa koulua.[97]

Wigmanin ensimmäisen Amerikan kiertueen suurmenestyksen seurauksena perustettiin New York Wigman School vuonna 1931 Wigmanin ollessa kansainvälisen uransa huipulla ja pitkäaikainen oppilas Hanya Holm lähetettiin johtamaan koulua. Wigmanin ympärillä kiehuva keskustelu tämän yhteistyöstä kansallissosialistien kanssa johti lopulta koulun nimen muuttamiseen vuonna 1936 Hanya Holm Studioksi.

Tanssi kansallissosialistisessa Saksassa

Kansallissosialistien noustua valtaan vuonna 1933 kulttuuriministeriö alkoi korostaa tanssin ”saksalaista ominaislaatua”. Kabareekulttuuri oli degeneraatiota, ja monien muiden modernististen taiteen muotojen tapaan se julistettiin suurelta osin rappiotaiteeksi ja sitä sensuroitiin. Juutalaisia esiintyjiä vainottiin, ja monet pakenivat esimerkiksi Englantiin, Yhdysvaltoihin, Itävaltaan tai Ranskaan. Useita Ausdruckstanzin muotoja kuitenkin valjastettiin kansallissosialistien käyttöön karsimalla pois tarkoituksiin sopimattomat estetiikat ja sisällöt. Tällainen yhteistyö oli mahdollinen osittain siksi, että vuosituhannen vaihteessa varhaiseen moderniin tanssiin oli liittynyt maailman nykyaikaistumiseen kohdistuvaa pelkoa ja vastustusta. Tanssi haki pelastusta luonnollisesta ruumiista, ja sama utopistinen ”terveen ruumiin” ihannointi oli osa fasismin diskurssia.[98] Weimarin ajan heterogeeninen ja elinvoimainen tanssikuvasto typistyi huomattavasti. Kansallissosialismin aikana käytettiin yhtenäistävää termiä ”saksalainen tanssi” (Deutscher Tanz), jonka merkitys oli paitsi nationalistinen myös rasistinen.[99]

Lilian Karina ja Marion Kant kuvaavat kansallissosialismin aikaa massaopportunismin voitoksi. Vain harvat tanssintekijät vastustivat aktiivisesti kansallissosialistien arvomaailmaa tai osoittivat myötätuntoa tai tietoisuutta tilanteen vakavuudesta. Merkittävien saksalaisten tanssintekijöiden tekojen ylle on heidän mukaansa vedetty verho, sillä Labanin, Wigmanin, Gret Paluccan tai Harald Kreutzbergin yhteyksistä kansallissosialismiin ei juuri puhuta heidän elämäkerroissaan. Vasta 1980- ja 1990-luvuilla modernin tanssin lähes tabuksi muodostunutta roolia kansallissosialistien toimissa alettiin tutkia.[100]

Rudolf Labanilla oli keskeinen rooli tässä tanssin uudelleenjärjestelyssä, sillä toimiessaan kulttuuriministeriön palveluksessa saksalaisen näyttämötanssin (Deutsche Tanzbühne) johtohahmona hän muun muassa suunnitteli tanssin koulutuksen pohjan tanssin maisteri-instituuttiin (Deutsche Meister-Stätten für Tanz), joka aloitti toimintansa vuonna 1936. Laban kodifioi improvisaatioharjoituksia ja rakensi uudenlaisen tanssin opetussuunnitelman. Wigman, Palucca ja Berthe Trümpy erottivat kouluistaan juutalaissyntyiset tanssijat ja opettajat heti kansallissosialistien noustessa valtaan, jo ennen kuin erottamisesta tuli pakollista. Heinäkuussa 1933 Wigman ja hänen seuraajansa liittyivät kansallissosialistien perustamiin opetus- ja kulttuurijärjestöihin, ja Wigman kannusti kaikkia koulustaan valmistuneita tekemään samoin. Hän myös hyväksyi, että hänen koulunsa opetussuunnitelma muokattiin kulttuuriministeriön vaatimusten mukaiseksi.

Ruumiinkulttuurin valjastamisen kansallissosialistien tarkoituksiin massiivisena ryhmäliikuntana voi ymmärtää esimerkiksi Leni Riefenstahlin elokuvasta Kauneuden juhla (Fest der Schönheit, 1938). Siinä tuhannet arjalaiset naiset voimistelevat yhtäaikaisesti ja kurinalaisesti Berliinin olympiastadionilla. Elokuvassa voimistelu toimii propagandana utopistisesta, puhdistetusta yhteisöstä, jonka keskiössä on vahva, hallittu ja ketterä keho.[101] Labanin tunnettu lausahdus tanssin kuulumisesta kaikille – ”jeder Mensch ist ein Tänzer” eli jokainen ihminen on tanssija – muuttui kehotukseksi lähes pakonomaiseen ryhmäliikuntaan[102], joka ylisti atleettista ruumiillisuutta kansallissosialistisen ideologian mukaisesti.

Wigman haki työskentelylleen tukea kulttuuriministeriöltä ja oli sitä saadakseen valmis jopa taiteellisiin myönnytyksiin, mutta samalla korosti taiteensa olevan irrallaan politiikasta.[103] Kuitenkin kirjassaan Deutsche Tanzkunst (’Saksalainen tanssitaide’, 1935) Wigman kuvaa, miten hänen tanssinsa fokus siirtyi universaaleista kokemuksista tukemaan kansallissosialistien ajatuksia ”kansasta” (Volk), joka viittasi arjalaiseen kansaan.[104] Monien tanssintekijöiden ajatukset ”saksalaisesta tanssista” levisivät kansallissosialistien rahoittamien julkaisujen kautta. Goebbelsin kulttuuriministeriö rahoitti tanssitaidetta ja järjesti tanssifestivaaleja (1934, 1935). Ne kulminoituivat vuoden 1936 Berliinin olympialaisten avajaisiin, joiden toteuttamiseen osallistui satoja tanssijoita, heidän joukossaan myös Wigman ja Kreutzberg. Viime hetkellä Labanin koreografioima liikekuoro Vom Tauwind un der Neuen Freude (’Kevättuuli ja uusi ilo’) kuitenkin poistettiin ohjelmistosta sen epäilyttävän sisällön vuoksi.

Labanin rakentamaa opetussuunnitelmaa toteutettiin toisen maailmansodan lopulle saakka, kauan sen jälkeen kun hän pakeni Saksasta vuonna 1937 jouduttuaan kulttuuriministeriön epäsuosioon. Laban muutti ensin Pariisiin ja lopulta Englantiin vuonna 1938. Myös Wigman joutui epäsuosioon ja piti viimeisen soolokonserttinsa vuonna 1942. Hän luopui tanssikoulustaan, muutti ensin Leipzigiin ja myöhemmin Länsi-Berliiniin vuonna 1949.

Vuoden 1936 jälkeen kulttuuriministeriö painotti kevyempää taidetanssia ja halusi sanoutua irti Labanin älyllisestä tanssista.[105] Goebbelsille tanssissa keskeistä oli kauniiden naiskehojen esittely.[106] Vuonna 1940 hän ohjeisti tanssijaostoa irtautumaan poliittisesta ja älyllisestä, doktrinoivasta tanssista: ”Tanssin täytyy suuntautua aisteihin eikä aivoihin. Muuten se ei ole enää tanssia vaan filosofiaa. Sitten lukisin mieluummin Schopenhaueria kuin menisin teatteriin.”[107] Ongelmien ja sodan rinnalle kaivattiin viihteellisempiä sisältöjä. Baletin suosio alkoi kasvaa, ja sitä pidettiin sopivana viihteen muotona. Myös kansantanssit saivat runsasta valtion tukea, sillä niiden koettiin nimensä mukaisesti olevan lähellä kansaa.[108]

Susan Manning esittää, että modernin tanssin tekijöiden ja kansallissosialistien yhteistyö juontui osittain 1900-luvun alun samantyyppisestä (utopistisesta) ideologiasta liittyen vaihtoehtoiseen elämäntyyliin, jossa yhteisöllisyys ja ruumiinkulttuuri olivat avaimia pakoon modernista teollistuneesta yhteiskunnasta. Lisäksi Weimarin ajan vaihtelevat poliittiset ja taloudelliset olosuhteet ja lopulta 1930-luvun lama ajoivat tanssijoita hakemaan jatkuvuutta kansallissosialistien tarjoamasta tuesta. Tutkijat eivät ole yksimielisiä siitä, paljonko yhteistyöstä juontui jaetuista poliittisista näkökulmista ja paljonko taloudellisten etujen tavoittelusta. Samanaikaisesti kulttuuriministeriön sekava byrokratia oli omiaan toteuttamaan viekasta taktiikkaa, jossa tanssin tekijöille lupailtiin itsenäisen työskentelyn mahdollisuuksia samalla kun jatkuvasti muuttuvat toimintatavat estivät tanssitoiminnan vakiintumisen tekijöiden kaavailemille urille.[109]

Varhainen tanssiteatteri – Kurt Jooss

Monien tanssijoiden tapaan Kurt Jooss (1901–1979) lähti ryhmänsä kanssa maanpakoon kansallissosialistien noustua valtaan vuonna 1933, sillä hän ei halunnut erottaa ryhmänsä juutalaisia jäseniä. Ballets Jooss kiersi laajasti erityisesti Euroopassa ja Yhdysvalloissa. Sen tukikohdaksi muodostui lopulta Englannin Dartington, jonne perustettiin Joossin ja Sigurd Leederin yhdessä johtama koulu The Jooss Leeder School of Dance vuosiksi 1934–1939. Myös Rudolf Laban pakeni Saksasta ja päätyi lopulta Dartingtoniin vuonna 1938. Sodan aikana tanssikasvatus alkoi kiinnostaa ihmisiä Englannissa enenevässä määrin, ja 1940-luvulla Labanin ammattitaitoa alalla arvostettiin laajasti. Leeder ja Jooss sen sijaan toimitettiin vuonna 1941 internointileirille. Sieltä vapauduttuaan he siirsivät Ballets Joossin toiminnan Cambridgeen, jossa uutta ohjelmistoa alettiin harjoitella vuonna 1942.[110]

Dalcrozen ja Labanin (1920–1922) johdolla opiskellut Jooss perusti ensimmäisen tanssiryhmänsä vuonna 1928 ollessaan Essenin Folkwangschulen tanssiosaston johtaja. Ryhmä nousi kansainväliseen tietoisuuteen voittaessaan vuonna 1932 Pariisin kansainvälisen koreografiakilpailun Joossin ikoniseksi nousseella teoksella Vihreä pöytä. Poliittisesti vasemmalle sijoittuva, pasifistinen teos on ehkä tunnetuin Weimarin ajan tanssiteos. Vihreä pöytä on toisaalta kuvaus ensimmäisen maailmansodan kokemuksista, eräänlainen moderni kuolemantanssi, jossa Jooss itse tanssi luurangon hahmossa ilmestyvän kuoleman roolin. Samalla se on myös symbolinen kuvaus ensimmäisen maailmansodan syistä. Kertoessaan, miten liikemiehet ja imperialistit hyötyvät sodasta, teos heijastelee vahvasti ajanjakson käsitystä sodan järjettömyydestä.

Jooss tunnetaan varhaisen tanssiteatterin (Tanztheater) kehittäjänä. Käsite tuli käyttöön jo 1920-luvulla, jolloin Jooss ja Laban olivat kiinnostuneita modernista tanssista osana suurimuotoisempaa teatterien ja oopperatalojen toimintaa. Tämä oli vastakohta Wigmanin ihanteelle absoluuttisesta tanssista, joka pyrki tanssin riippumattomuuteen sekä instituutioista että tarinasta. 1970-luvulla Ausduckstanz kuitenkin nähtiin tärkeänä edeltäjänä Tanztheaterille osittain hyvin nostalgisista lähtökohdista ja ilman tarkempaa tietoisuutta sen historiasta tai toimintatavoista.[111]

Joossia kiinnosti tanssiliikkeen yhdistäminen toimintaan, siis draamalliseen kerrontaan, jossa eleillä oli keskeinen merkitys. Tärkeää Joossille oli myös tekniikkaharjoittelun kehittäminen. Jooss-Leeder-tekniikka sisälsi elementtejä klassisesta baletista sekä Labanin liikeperiaatteista ja harjoituksista.[112] Vuoden 1935 Ballets Joossin käsiohjelmassa kuvataan ryhmän tavoittelevan tanssia, jonka ”kieli on liike, joka rakentuu muodoista ja joka on lävistetty tunteilla”.[113] Lisäksi Joossin ryhmällä oli hyvin erityinen tapa tanssia yhdessä. Ajanjakson baletti Britanniassa perustui hierarkkiseen jakoon ensitanssijoihin ja kuoroon, mikä oli myös koreografisen rakenteen perusta. Joossin ryhmä ja sen koreografinen kieli taas korostivat enemmän tanssijoiden yhteistyötä kuin yksittäisen tanssijan taitoja.[114]

Ballets Joossin ensimmäisellä laajemmalla kiertueella vuonna 1933 ryhmän moderniksi koettu ohjelmisto herätti huomiota Lontoossa, Pariisissa ja New Yorkissa. Samalla kriitikoiden oli vaikea sijoittaa sitä suhteessa balettiin ja moderniin tanssiin. Joossin työskentely sijoittuukin mielenkiintoisiin klassisen baletin tekniikan ja tanssin ilmaisevien elementtien välitiloihin. Se on toisaalta itsenäinen tanssillinen kokonaisuus, mutta myös tanssin ja teatterin fuusio. Liikekieli taas koostuu tanssista toimintana mutta sisältää myös muotoihin keskittyvää, formalistista liikettä.[115]

Ballets Jooss esitti koreografin teoksia ympäri maailmaa. Esimerkiksi Vihreä pöytä tanssittiin ryhmän lukuisilla kansainvälisillä kiertueilla yhteensä yli 3 000 kertaa, mutta saksalaisille yleisöille sitä esitettiin laajemmin vasta vuoden 1951 jälkeen.[116] Joossin oppilas Pina Bausch tanssii teoksen nauhoituksissa vuosilta 1963 ja 1967.[117] Myöhemmin Bausch kehitti tanssiteatterista omanlaisen muotonsa ja nousi maailmankuuluksi koreografiksi. Tanssiteatteria kehittivät Bauschin lisäksi Länsi-Saksassa esimerkiksi Johann Kresnik, Susanne Linke ja Gerhard Bohner, ja heidän tyyliään kuvataan yhteiskuntakriittiseksi. Itä-Saksassa taas työskentelivät Tom Schilling ja Arila Siegert. Kaikki näistä tekijöistä olivat opiskelleet jonkun Ausdruckstanzin tanssijan johdolla.[118] Ruotsalainen Birgit Cullberg (1908–1999) opiskeli myös Joossin oppilaana Dartingtonissa vuosina 1935–1939. Hän työsti tanssiteatteria satiirin ja huumorin keinoin luoden oman tyylinsä ja perusti vuonna 1967 tunnetun Cullberg Baletten -ryhmän.

Vuorovaikutus Atlantin yli – Hanya Holm

Kulttuurivaihto Yhdysvaltojen ja Saksan välillä oli merkittävää jo 1920- ja 1930-luvuilla. Amerikkalaiset tanssijat matkasivat taukoamatta Atlantin yli Saksaan opiskelemaan, ja tämä erittäin tiivis vuorovaikutus keskeytyi vain toisen maailmansodan ajaksi.[119] Vuonna 1928 Harald Kreutzberg ja Yvonne Georgi esiintyivät Yhdysvalloissa yhdellä monista kiertueistaan. Kreutzberg oli työskennellyt paitsi Mary Wigmanin ja Rudolf Labanin myös Max Reinhardtin johdolla, Georgi taas oli Dalcrozen ja Wigmanin kasvatti. Wigmanin monet Amerikan kiertueet 1930-luvun alussa lisäsivät kiinnostusta saksalaisiin modernin tanssin tekniikoihin. Tanssin kansainvälinen vuorovaikutus on siis laajempaa kuin historiankirjoitus usein antaa ymmärtää, ja Susan Manning puhuu jopa amerikkalaistetuista ilmaisutanssin muodoista.[120]

Mary Wigmanin oppilas Hanya Holm (1893–1992) lähetettiin Yhdysvaltoihin Wigman Schoolin edustajana levittämään mentorinsa työtapoja ja taiteellisia periaatteita vuonna 1930. Holm toimi laajasti opettajana ja koreografina ja kehitti visiotaan modernista tanssitaiteesta. Saksalaisen tanssin edustajana hän ei täysin sopinut kertomukseen modernista tanssista periamerikkalaisena ilmiönä. Holm leimattiin usein ”ulkopuoliseksi”, joka oli muokannut tanssiansa vastaamaan amerikkalaista henkeä ja temperamenttia.[121] Kun tieto Wigmanin yhteyksistä kansallissosialisteihin levisi, Holm erotti tanssinsa politiikasta: ”Rodulliset ja poliittiset kysymykset eivät ole koskaan olleet eivätkä tule koskaan olemaan läsnä koulussani. Mielestäni taiteessa ei ole tilaa politiikalle.”[122]

Amerikkalaisen modernin tanssin kodifioitu tekniikka ja tanssikompositio olivat vastakohta Wigmanin ekstaattisille improvisaatioille ja tunteellisuudelle. Saksassa tanssiin liittyi usein keskeisesti kasvatuksellinen näkemys, jossa tanssi kului kaikille: sen kautta tervehtyneet keho, mieli ja henki heräsivät parempaan ja täydempään elämään.[123] Aluksi myös Holmin opetuksessa harrastajat ja ammattilaiset harjoittelivat yhdessä ja tanssiminen perustui yhteisöllisyyteen (Gemeinschaft) ja kokeiluun. Vähitellen opetus muuttui vastaamaan ”amerikkalaisia tarpeita”, käytännössä yksilön taitoa ja toistoa korostaen. Holm piti kuitenkin kiinni improvisaatiosta tutkittaessa esimerkiksi kaatumista, hyppyjä ja pyörimistä tai kompositiossa, kuten tanssijan ja tilan tasapainoisessa suhteessa.[124]

Holm jatkoi mentorinsa taiteellisten periaatteiden toteuttamista koko uransa ajan. Wigmanin tapaan myös hän näki jokaisen koreografian erilaisena kokonaisuutena, jolla oli omanlainen laatunsa, muotonsa ja liikesanastonsa. Siksi hän ei uransa aikana kehittänyt kodifioitua tekniikkaa. Holmia kiinnostivat erityisesti liike elettynä kokemuksena, sen abstrakti kineettinen ulottuvuus sekä tila. Tresa Randall on osoittanut, miten Holm muutti tanssikasvatukselliset tavoitteensa taiteellisiksi ulostuloiksi ja jatkoi näin Wigmanin yhteisöllistä perintöä esitystoiminnassa ja amerikkalaisessa kontekstissa tavoittaakseen todellisen ”amerikkalaisen hengen”.[125]

Vuonna 1935 Holm sai valmiiksi ensimmäisen tanssikonsertin, mutta vasta vuonna 1936 hänen ryhmänsä Hanya Holm Company debytoi ammattilaisnäyttämöillä. City Nocturne (1936) ja Trend (1937) kuvasivat modernien metropolien kauhuja ja yhteisön parantavaa vaikutusta, teos Dance of Work and Play (1938) taas ylisti ”primitiivisiä” rytmejä ja yhdessäoloa. Holm myös koreografioi kymmenkunta musikaalia, muun muassa teokset Kiss Me, Kate (1948) ja My Fair Lady (1956). Työskentely musikaalien parissa – teatterillisessa, kaupallisessa ja populaarissa ympäristössä – on usein erotettu Holmin taiteellisesta työskentelystä, vaikka hän käytti Broadwaylla samoja metodologioita kuin itsenäisessä esitystoiminnassaan. Improvisaation käyttö ja näkemys koreografiasta orgaanisena liikkeenä ja yhteistyön tuloksena vaikuttivat myös musikaalien muotoon: koreografia ei ollut erillinen ja tunkeileva kokonaisuus vaan osa esityksen orgaanista kudosta.[126]

Holmin työskentely haastoikin monia raja-aitoja. Sen lisäksi, että hän liikkui keinotekoisesti eriytettyjen ”saksalaisen” ja ”amerikkalaisen” modernin tanssin kenttien välillä, hän myös työskenteli vapaasti omien koreografioidensa ja kaupalliseksi koettujen musikaalien parissa ja haastoi näin sekä eri taiteenalojen välisiä rajauksia että taiteen suhdetta populaarikulttuuriin. Uusien tulkintojen mukaan Holmin liikkuminen erilaisten raja-aitojen ulkopuolella kuvastaa laajemmin tanssin modernismin monimuotoisuutta.[127] Toisaalta vakavasti otettavien taiteilijoiden työskentely populaarikulttuurin parissa ja näin niin sanotun korkean ja matalan kulttuurin sekoittuminen – esimerkiksi George Balanchinen koreografiat musikaaleihin – jätettiin pitkään säännönmukaisesti huomiotta osana tanssin modernismia.[128]

Kohti valkoisen modernin tanssin kehitystä Yhdysvalloissa

Amerikkalaisen valkoisen modernin tanssin[129] alkuaikojen tekijöistä saksalainen Hanya Holm oli ainoa, joka tuli muualta kuin Ruth St. Denisin (1879–1968) ja Ted Shawnin (1891–1972) perustamasta Denishawn-koulusta, jossa muut kaanonin keskeiset tekijät Martha Graham, Doris Humphrey ja Charles Weidman olivat opiskelleet. Holm oli myös heistä ainoa, joka ei ollut syntynyt Yhdysvalloissa. 1920-luvulla Denishawnin kasvatit kapinoivat ryhmän toimintaa vastaan, jättivät koulun ja omistautuivat kukin omalle taiteelliselle työlleen.

Denishawn

1900-luvun alkuvuosina Ruth St. Denis oli tullut tunnetuksi orientalistisista tansseistaan, joiden pohjana olivat delsartismin harjoitukset.[130] (ks. luku Orientalismin pitkä historia) Yhdysvalloissa oli vahva varieteetanssin perinne[131] ja erilaisia lyhyitä numeroita yhdistäneet esityskokonaisuudet olivat suosittua viihdettä jo 1800-luvun alkuvuosikymmenistä lähtien. St. Denisin orientalistiset esitykset koristeellisine pukuineen sopivat mainiosti osaksi vaudeville-esityksiä ja -kiertueita, jotka tekivät tanssista taloudellisesti kannattavaa. Yksityisiin salonkeihin ja teattereihin St. Denis taas pääsi esiintymään korostamalla tanssin olevan rituaalinen ja henkinen harjoitus ja erottamalla sen näin vaudevillen seksualisoiduista tanssinumeroista, jotka saattoivat myös sisältää orientalistisia piirteitä.[132]

St. Denis perusti yhdessä puolisonsa Ted Shawnin kanssa The Denishawn School of Dancing and Related Arts -koulun Los Angelesiin vuonna 1915. Se kasvoi usean koulun verkostoksi ympäri Yhdysvaltoja. Denishawnin esitykset olivat musiikin visualisointeja, usein juonettomia kompositioita, joissa ryhmän muodostelmat olivat keskeisiä. Nykynäkökulmasta niiden orientalismi herättää kysymyksiä kulttuurisesta omimisesta.[133]

Koulu suljettiin vuonna 1931, kun Shawn ja St. Denis erosivat. Shawn halusi kuitenkin kehittää amerikkalaisen modernin tanssin muodon pelkästään miestanssijoille ja perusti Massachusettsista ostamalleen maatilalle tanssin koulutusta ja esitystoimintaa harjoittavan keskuksen. Paikan nimeksi tuli Jacob’s Pillow, ja se on yhä näkyvä osa tanssin kenttää Yhdysvalloissa. Shawn vaikutti positiivisesti miesten tanssijuuteen yhteiskunnassa. Hän kuitenkin teki sen kuvaamalla miehiä vieraissa kulttuureissa Aasiasta Eurooppaan, ei niinkään Yhdysvalloissa, ja samalla vahvistaen sekä kulttuurisia stereotyyppejä että perinteisiä sukupuolirooleja.[134]

1930-luvulta eteenpäin valkoinen moderni tanssi kehittyi Yhdysvalloissa merkittävästi, erityisesti New Yorkissa. Keskeistä ajanjaksolle oli valkoisen modernin tanssin rakentaminen amerikkalaisena taidemuotona. Sen kaanon perustuu suurelta osin kunkin koreografin yksilölliseen tanssimisen tapaan: henkilökohtaiseen tyyliin ja kodifioituun liikekieleen, jossa keskeistä oli liikkeen muodon tutkiminen ja uudistaminen. Koreografioidut liikesarjat ja liikkeen toistamiseen pohjaavat tanssitekniikat koettiin tässä formalistisessa lähestymistavassa improvisaatiota tärkeämmiksi. Lisäksi erottelu harrastajien ja ammattilaisten välillä oli selkeämpää kuin modernin tanssin saksalaisissa muodoissa, jotka arvostivat tanssia myös yhteisöllisenä toimintana.

Erilaisia modernin tanssin tekniikoita kehitettiin tanssijoiden harjoituttamiseksi ja perehdyttämiseksi kunkin koreografin muotokieleen. Monet modernin tanssin edustajat hakivat taloudellista turvaa opettamisesta, sillä itsenäisen esitystoiminnan taloudellinen riski oli suuri. Palkaton harjoittelu, mentoreiden ja kollegoiden harjoitussalien hyödyntäminen tai mahdollisuus vuokrata teatteri edullisemmin tiettyinä viikonpäivinä tanssikonserttien järjestämistä varten olivat elinehtoja itsenäiselle taiteelliselle työskentelylle.[135]

Bennington School of Dancen vuosina 1934–1942 järjestämä kesäkurssi kokosi yhteen tanssin ammattilaisia ja harrastajia ja myötävaikutti merkittävästi modernin tanssin kehitykseen Yhdysvalloissa. Sen lisäksi, että se tarjosi tanssijoille tilaisuuden opiskella tanssitekniikoita, se myös mahdollisti koreografien taiteellisen työskentelyn festivaalin tuella.[136] Benningtonin kantavia voimia olivat Graham, Humphrey, Weidman ja Holm. Viimeistään Holmin New Yorkissa johtama koulu ja hänen toimintansa Benningtonin kesäkurssin opettajana juurruttivat saksalaisen modernin tanssin vaikutteet Yhdysvaltoihin.[137]

Vallankumouksellinen tanssi ja vasemmistolaisuus – Anna Sokolow

Vahvasti työväenliikkeeseen sitoutuneet Helen Tamiris ja Anna Sokolow häivytettiin amerikkalaisesta modernin tanssin kaanonista Yhdysvaltojen kommunistivastaisuuden aikana. He edustivat 1930-luvulla sosialistisista piireistä nousevaa poliittisesti radikaalia tanssin muotoa, leftist dancea, joka näki tanssin vasemmistolaisten arvojen kautta. Sen tavoitteena oli ajaa yhteiskunnallista muutosta tanssin avulla.

Ilmiötä kutsuttiin vallankumoukselliseksi tanssiksi, ja se rakentui, kun vasemmistolaiselle ideologialle ja aktivismille haettiin kehollista muotoa.[138] Saksalaisen modernin tanssin improvisaation metodit ja niiden kasvatukselliset ja yhteisölliset lähtökohdat kiinnostivatkin Yhdysvalloissa erityisesti vasemmistolaisen tanssin tekijöitä, ja niiden sanotaan vaikuttaneen myös mustaan moderniin tanssiin.[139] Vallankumouksellisen tanssin tehtävä oli heijastaa yhteiskunnallisia ongelmia, kuten luokkaeroja tai yhdenvertaisuuden kysymyksiä, sekä käsitellä työväenluokan todellisuutta. Tanssija Jane Dudley (1912–2001) kuvasi, miten harrastajien massojen tanssi (mass dance) pystyi esittämään yksinkertaisilla mutta selkeillä ryhmän liikkeillä vallankumouksellisia ja merkityksellisiä ajatuksia. Suuria ihmismääriä osallistavat liikekuorot vaativat yksittäiseltä tanssijalta vain vähän koulutusta, mutta hyvässä ohjauksessa ne olivat mahdollisuus vallankumouksen ideologian kehollistamiseen.[140]

Vuonna 1932 perustettu Workers Dance League (WDL, ’Työläisten tanssiliitto’, myöhemmin New Dance League, ’Uusi tanssiliitto’) kokosi yhteen vallankumouksellisia tanssijoita ja tanssiryhmiä sekä järjesti tanssinopetusta ja esiintymismahdollisuuksia. Vallankumouksellisen tanssin tekijöiden joukossa oli myös paljon Grahamin ja Humphreyn ryhmien tanssijoita, esimerkiksi Anna Sokolow (1910–2000), jonka vahvaa ja karismaattista esiintymistä aikakauden kriitikot ylistivät.[141] Sokolow oli New Yorkissa kasvanut venäjänjuutalaisten maahanmuuttajien lapsi. Hän tanssi Grahamin ryhmässä (1930–1939), mutta osallistui samalla aktiivisesti Workers Dance Leaguen toimintaan. Sokolow perusti ensimmäisen oman ryhmänsä vuonna 1933, ja vuonna 1935 se sai pysyvän nimensä Dance Unit.

Sokolowin teokset nostavat esiin yksilön tarinoita, jotka laajenevat käsittelemään yhteiskunnan epäkohtia.[142] Strange American Funeral (1935) paljastaa kapitalismin epäoikeudenmukaisuuden kertomalla terästehtaan siirtolaistyöntekijän tapaturmaisesta kuolemasta. Teos kuvaa yhteisön kaoottisia epätoivon tunteita. Käsiohjelman teksti kertoi yksityiskohtaisesti, miten Jan Clepak oli ”työntekijä, jonka sulatetun malmin virta vei mukanaan – jonka liha ja veri muuttuivat teräkseksi”[143] Case History No. – (1937) taas kehollistaa syrjäytyneen nuoren elämää kadulla. Sokolow itse tanssi tämän sooloteoksen, mutta yllättäen kriitikot lukivat hahmon mieheksi, kun taas käsiohjelma ei anna lukuohjetta hahmon sukupuolesta.[144]

Vallankumouksellinen tanssi vaihteli kommunistisesta propagandasta (agitprop) vasemmistolaisia arvoja kevyemmin heijasteleviin teoksiin.[145] Radikaaleimmillaan se käytti äärimmäistä tunneilmaisua irrottautuakseen modernin tanssin kaanonin muotokielestä, jossa tanssitekniikalla oli keskeinen rooli. Kehosta kehoon leviävä tunne oli vahva vaikuttamisen väline, jonka teoriaa Mark Franko kuvaa lyhyesti ajatuksella ”ei tunnetta, ei vallankumousta”.[146] Monet tanssikriitikot suhtautuivat vallankumoukselliseen tanssiin torjuvasti ja kokivat nämä mielestään antimodernistiset teokset taiteellisesti epäkiinnostaviksi.[147] Poliittisen viestin lisäksi Sokolow työsti juuri tätä teeman tunnelatausta. 1930-luvun puolivälissä hän teki yhteistyötä Group Theatre -ryhmän kanssa ja tutustui Stanislavskin ajatuksiin tunnemuistista ja sisäisistä impulsseista, jotka muodostuivat osaksi Sokolowin koreografista prosessia.[148]

1950-luvulla Sokolowin koreografia muuttui abstraktimpaan suuntaan esimerkiksi teoksissa Lyric Suite (1953) ja Rooms (1954), jotka toivat näyttämölle kaupunkielämän vieraannuttavuuden. Hänen teoksissaan on universaalin tason lisäksi usein hyvin inhimillinen lähestymistapa aiheeseen. Esimerkiksi Rooms mahdollistaa monenlaisia luentoja urbaanin metropolin yksinäisyydestä aina queer-näkökulmasta kerrottuun rakkaudenkaipuuseen.[149] Teokset Dreams (1961) ja Steps of Silence (1967) puolestaan käsittelivät holokaustia. Hannah Kosstrin huomauttaa, että tanssin historia on usein sivuttanut vasemmistolaisuuden Sokolowin teoksissa ja keskittynyt tähän myöhempään, modernia yhteiskuntaa käsittelevään vaiheeseen.[150]

Modernin tanssin kehittyessä 1930–1950-luvun Yhdysvalloissa huimaa vauhtia vasemmistolaisen tanssin verkostot toimivat aktiivisessa vuorovaikutuksessa tunnettujen tanssintekijöiden kanssa. Aktiivisten modernin tanssin tekijöiden studioilla (Graham, Humphrey ja Weidman, Holm, Tamiris) kävi harjoittelemassa myös paljon vasemmistolaisia tanssijoita, ja monet tanssijat toimivat molemmissa verkostoissa. Vasemmistolaiset tanssijat kokivat kuitenkin usein amerikkalaisen modernin tanssin teknisyyden porvarilliseksi, ja sen muotokieli ei välttämättä sellaisenaan istunut radikaaleihin koreografioihin, jotka kuvasivat esimerkiksi sortoa, nälkää, kapinaa tai kansojen veljeyttä.[151]

Anna Sokolow onnistui liikkumaan mielenkiintoisesti monien viitekehyksien välillä. Hän ei hylännyt modernin tanssin koulutustaan, vaan sisällytti koreografioihinsa elementtejä Grahamin muotokielestä samalla kun Grahamin kanssa työskentely nosti hänet varteenotettavaksi taiteilijaksi kriitikoiden silmissä.[152] Sokolowin teosten muotokieli veti toisaalta puoleensa modernin tanssin yleisöjä,[153] samalla kun arkielämää käsittelevät teemat olivat helposti vastaanotettavia vasemmistolaista arvomaailmaa hakeville katsojille. Hänen ryhmänsä esiintyikin paitsi työväenluokan tapahtumissa myös erilaisille yleisöille Broadwayn teattereissa ja juutalaisissa kulttuurikeskuksissa. Jopa Sokolowin juutalainen alkuperä tuntui menettäneen painoarvoa Yhdysvalloissa, jossa juutalaisia ei katsottu ”valkoisiksi” kuin vasta toisen maailmansodan jälkeen.[154]

Tanssi yksilön ja ryhmän välisenä toimintana – Doris Humphrey

Denishawnin kaukomaiden aiheiden ja eksotisoivan tanssin sijaan modernin tanssin tekijät hakivat aiheita amerikkalaisesta todellisuudesta. Amerikkalainen yhteiskunta ja yksilön kokemus kiinnostivat myös Doris Humphreya (1895–1958) tanssien lähtökohtina:

Uskon, että tanssija kuuluu omaan aikaansa ja paikkaansa ja että hän voi ilmaista vain sitä, mikä on lähellä tai kuuluu hänen omaan kokemukseensa. Yksi taideteoksen ehdoton ominaisuus on suora näkökulma aikakauteen.[155]

Lisäksi kiinnostus siirtyi delsartismin kodifioidusta tavasta esittää tunteita kohti liikkeen mahdollisuuksia ilmaisun välineenä. Humphrey etsi uudenlaisia lähtökohtia liikkumiselle kollegansa Charles Weidmanin (1901–1975) kanssa, josta tuli hänen pitkäaikainen yhteistyökumppaninsa. Humphrey korosti, että koreografin piti jatkuvasti etsiä uudenlaista liikettä, ei vain toistaa eri tyylien ja tekniikoiden mukaista liikesanastoa. Liikkeen havainnointi oli hänelle tanssin perusperiaate niin, että arkipäivän liikkuminen perustui samoihin liikeperiaatteisiin kuin tanssikoreografia: ihmisen kehon anatomisiin rakenteisiin sekä erilaisten eleiden ilmaisuvoimaan.[156]

Humphreyn kehittämä tyyli perustuu painovoiman vastustamisen ja sille antautumisen vuorotteluun, jota kutsutaan fall and recovery -periaatteeksi. Liike tapahtuu kahden ääripään välillä, alueella, jonka Humphrey nimesi ”kaareksi kahden kuoleman välillä”. Se heijasteli Nietzschen ajattelua apollonisesta (järki, älykkyys) ja dionyysisestä (tunne, kaaos) vastavoimasta, joista kumpikin sellaisenaan johti kuolemaan. Tanssija – ja ihminen yleensä – tasapainottelee näiden kahden vastakkaisen ääripään välillä. Liike tapahtuu sekä fyysisellä että psyykkisellä tasolla, sillä kaatuminen eli tasapainosta poistuminen edustaa vaaraa ja ekstaattista heittäytymistä, jonka vastakohta on tasapainoon palaaminen ja paikalleen juuttuminen.[157]

Taiteen tehtävä Humphreylle oli stimuloida ja liikuttaa katsojaa, mikä perustuu myös Nietzschen ajatukseen Dionysoksen rituaalien tärkeydestä, sillä yhteiskunnan hyvinvoinnin säilyttämiseksi tarvittiin irtiottoja apollonisesta, hillitystä ja järjestyksen hallitsemasta arkipäivästä.[158] Tanssi oli Humphreylle tapa rikkoa arkiset säännöt intohimon ja vapauden kokemuksella.

Water Study (1928) on paitsi Humphreyn ensimmäinen laajempi ryhmäkoreografia myös teos, jossa hänen tanssin filosofiansa tulee kehollisesti näkyväksi.[159] Ilman musiikkia, hiljaisuudessa etenevä koreografia perustuu tanssijoiden yhteiseen hengityksen rytmiin, jossa jokainen yksilö on yhtä tärkeä ryhmän jäsen. Hengityksen rytmin tietoinen käyttäminen oli Humphreylle keskeistä tanssin rakentamisessa, sillä hengittäessä keuhkojen liike leviää koko kehoon, kaiken liikkeen fyysiseksi moottoriksi. Lantio on tärkeä liikkeen alkupiste, sillä siitä rakentuu yhteys hengitykseen ja vatsalihaksiin. Ilman tätä yhteyttä kehon liike lähtee raajoista, perifeerisesti, jolloin Humphreyn keskeiset ajatukset kokonaisvaltaisesta tanssista ”sisältä ulos” eivät toteudu.[160] Muita tyylillisiä piirteitä ovat liikkeen jatkuva virtaus ja vieminen ääripisteisiin saakka sekä tanssin lyyrisyys.

Teoksessa Water Study juuri liikkeen fraasitus, dynamiikkojen vaihtelu sekä ryhmän monipuolinen asettelu tilaan rakentavat veden virtausta välittävän jännitteen, ”luonnollisen” liikkeen jatkumon, kuitenkaan jäljittelemättä veden liikkeitä kuvittamisen avulla. Suurin osa Humphreyn koreografioista välittää idealistista ja harmonista maailmankuvaa, kuten Passacaglia and Fugue In C Minor (1938), jossa keskeistä on tanssijoiden tarkka liikuttaminen tilassa.

Erityisesti Humphreytä kiinnosti yksilön ja ryhmän tasapainoinen suhde. Hän julisti soolotanssien ajan olevan ohi ja kritisoi samalla sitä, miten monet tyytyivät tanssissa olemaan osa tanssikuoron massaa ja unohtamaan yksilöllisyyden. Humphreylle oli tärkeää löytää yksilön paikka osana ryhmää ja liittää näin tanssi demokraattiseen arvomaailmaan, kuten Bennington Festivalilla vuonna 1935 esitetyssä teoksessa New Dance (1935). Se lähestyy modernin yhteiskunnan vapauden ja demokratian ideaalia juuri ryhmän toiminnan ja vähitellen kehittyvän liikekielen avulla.[161] Tanssiva ryhmä oli Humphreylle kuin sinfoniaorkesteri, joka pystyi ilmaisemaan sävyjä laajemmin kuin taitavinkaan yksittäinen tanssija.[162] Kun teoksissa oli henkilöhahmoja ja teatterillisia tilanteita – kuten uskonnollista yhteisöä käsittelevässä teoksessa Shakers (1931) tai tuhoisaa äidinrakkautta kuvaavassa ja dramaattisessa With My Red Fires (1936) [163] – hahmot olivat usein symbolisia. Humphrey uskoi vahvasti kinesteettiseen empatiaan, jossa liike ei kerro tarinaa vaan välittyy suoraan kehosta kehoon.

Kinesteettinen empatia

Modernin tanssin vastaanotossa keskeinen oivallus oli kinesteettinen empatia, jolla vaikutusvaltainen tanssikriitikko John Martin (1893–1985) selitti 1930-luvulla kommunikaatiota tanssijan ja katsojan välillä. Vuonna 1933 Martin viittasi tähän keholliseen yhteyteen kirjassaan The Modern Dance termillä ”metakinesis”. Hänen mukaansa katsojat jakavat aktiivisesti esiintyjän liikkumisen kokemuksen, sillä heidän kehonsa lihakset ikään kuin toistavat ja heijastelevat tanssijan liikkeitä, sen rytmiä ja dynamiikkaa sekä niiden muutoksia. Martinin ajatuksiin vaikutti formalistinen taideteoria, jossa taidemuodon tuli pyrkiä kohti ominaisinta laatuaan. ”Tanssissa tanssin vuoksi” -ajatuksessa tämä tarkoitti liikkeen tutkimista esimerkiksi sen muodon tai tilankäytön kautta. Martin uskoi katsojan jakavan paitsi tanssijan liikkeellisen kokemusmaailman, myös liikkeen välittämiä esteettisiä ja tunneperäisiä sisältöjä. Tähän liittyi käsitys universaalina pidetystä symbolismista: uskomus siitä, että abstraktilla taiteella oli kyky koskettaa ja välittää yleismaailmallisia kokemuksia ja tunteita.

Nykynäkökulmasta Martinin määritelmä kinesteettisestä empatiasta on kuitenkin ongelmallinen. Se sulkee tanssista pois kaiken kulttuurisidonnaisen sisällön ja kehollisen kommunikaation, jolla on yhteyttä esimerkiksi tanssin kulttuurisiin juuriin tai tanssiin liittyvien sosiaalisen identiteetin teemoihin, kuten sukupuoleen. Näiden sijaan korostetaan eräänlaista normatiivista kinesteettistä kokemusta, jonka kautta on pääsy toisen ruumiin ”aitoon” kokemukseen. Näin ollen kinesteettinen empatia itse asiassa korosti kriitikon oikeutta määrittää näkemänsä oman kokemuksensa perusteella. Kaikenlaisista virhepäätelmistä huolimatta myös monet modernin tanssin tekijät korostivat tätä tanssin potentiaalia kehollisessa kommunikaatiossa. Esimerkiksi Isadora Duncan, Martha Graham, Doris Humphrey ja Mary Wigman uskoivat tanssin siirtyvän suoraan kehosta kehoon.

Kinestesia eli liikeaisti on kuitenkin keskeinen tanssin kokemukselle, ja jo 1880-luvulla ymmärrettiin, miten se välittää tietoa kehon asennosta ja liikkeestä suhteessa ympäristöön. 2000-luvulla neurologit ymmärsivät peilisolujen toiminnan ja niiden aktivoitumisen sekä ihmisen liikkuessa että katsoessa toisen liikettä.[164]

Doris Humphreyn koreografian teoriasta

Humphrey alkoi ensimmäisenä modernin tanssin tekijänä myös muotoilla koreografian teoriaa jo 1930-luvulla, mutta teoria julkaistiin vasta hänen kuolemansa jälkeen kirjana The Art of Making Dances (1959). Hän jakoi tanssin neljään osa-alueeseen, jotka ovat suunnittelu, dynamiikka, rytmi ja motivaatio. Niiden piti yhdistyä tasapainoiseksi kokonaisuudeksi, jotta koreografian keskeistä ajatusta tuettaisiin tanssin rakenteen avulla.[165] Koreografian rakenteen analysointi erotti tanssimisen tapahtuman tanssijasta ja tämän persoonasta.

Humphreylle tanssin muoto koostuu kahdesta osa-alueesta, ajasta ja tilasta. Tilan kompositio jakautuu symmetriseen ja epäsymmetriseen muotoon, joista ensimmäisellä on rauhoittava vaikutus, kun taas toinen stimuloi aisteja. Muotoja voidaan yhdistää kahdella tavalla, jotka ovat jatkuva (successional) ja vastakkainen (oppositional) kompositio. Humphrey kritisoi erityisesti koreografien tapaa käyttää liikaa symmetriaa, joka johtaa ”monotoniaan ja tanssin kuolemaan”.[166]

Näyttämön tila jakautuu Humphreyn mukaan vahvoihin ja heikkoihin alueisiin, joiden tietoinen käyttö auttaa koreografian sisältöjen välittymisessä katsojalle. Vahvoja alueita ovat näyttämön neljä kulmaa sekä koko näyttämön keskilinja. Näyttämön takaosan vahvat alueet auttavat rakentamaan tanssijan statusta, etäistä ja jopa myyttistä sankarihahmoa. Etuosa taas luo henkilökohtaisen ja inhimillisen suhteen tanssijaan, empaattisen reaktion, jossa tanssija on yksi meistä. Näiden alueiden väliset kohdat kuvaavat hahmon siirtymistä, matkaa tai yksinäisyyttä.[167]

Ajallisessa suunnittelussa keskeistä on liikesarjojen dynaaminen suunnittelu niin, että ne resonoivat (katsojan) luonnollisten rytmien ja hengityksen kanssa. Suunnittelun ei pidä olla monotonista vaan harmoninen yhdistelmä energiaa, joka koostuu toiminnasta ja levosta. Liikesarjoja on kolmea eri laatua: diminuendo, jonka huippukohta on alussa, crescendo, joka päättyy loppuhuipennukseen, ja kaarimainen rakenne, jossa huippukohta sijoittuu liikesarjan keskelle.[168]

Humphreyn yhdessä Charles Weidmanin kanssa vuosina 1928–1944 johtama tanssiryhmä oli tärkeä modernin tanssin kehitykselle. Koreografit työskentelivät sekä erikseen – Humphrey naistanssijoiden ja Weidman miesten kanssa – että yhdessä, kuten teoksessa Shakers. Tällöin tanssijoiden liikekieli ei riippunut sukupuolesta, vaan kaikki tanssivat samalla tavoin. Tanssiryhmä lopetettiin toisen maailmansodan aiheuttamien taloudellisten vaikeuksien vuoksi samalla kun Humphrey lopetti tanssimisen terveydellisistä syistä. Hän toimi pitkään suojattinsa José Limónin (1908–1972) tanssiryhmän taiteellisena johtajana ja koreografina ja vaikutti Juilliard Schoolin vuonna 1951 aloitettuun tanssin koulutusohjelmaan. Humphreyn ja Weidmanin käyttämät tekniikat perustuivat samantyyppisiin harjoituksiin ja periaatteisiin, ja ne muodostivat pohjan Limón-tekniikalle. Humphreyn teoksia näkee esitettävän harvemmin, mutta koreografian teoria on näkyvä osa hänen perintöään.[169] Teoksista on kuitenkin paljon dokumentaatioita nauhoituksina, valokuvina ja labanotaationa. Monia tansseja on pystytty myöhemmin rekonstruoimaan myös Humphreyn kanssa pitkään toimineiden tanssijoiden avulla.[170]

Amerikkalaisen modernin tanssin myyttinen Martha Graham

Amerikkalaisen modernin tanssin suuri nimi Martha Graham (1894–1991) teki 50 vuotta kestäneen taiteellisen uran. Hän koreografioi yli 180 teosta, joten hänen tyylinsä kehittyi ja muuttui eri ajanjaksoina. Graham-tekniikka on yksi modernin tanssin tunnetuimmista harjoitusmuodoista, jonka opetus jatkuu kansainvälisesti.

Grahamin varhaiset teokset olivat lyhyitä sooloja tai ryhmäkoreografioita, kuten hänen ryhmänsä ensiesiintyminen vuonna 1926. Neljän tanssijan konsertti-ilta sisälsi kahdeksantoista tanssia, joista yhdeksän oli Grahamin itselleen koreografioimia sooloja. Koreografioiden kesto oli muutamia minuutteja, ja niissä näkyi yhä vahvana Denishawnin orientalismin vaikutus. Esiintyjänä Graham oli karismaattinen, dramaattinen ja kurinalainen, koreografina ja opettajana vaativa ja ehdoton. Tanssija oli hänelle ”jumalallinen atleetti” (divine athlete), eräänlainen sankarillinen yli-ihminen,[171] muttei baletin lennokkuuden vaan painovoimaan sidotun ja voimakkaan liikkeen kautta.

Mark Franko jakaa Grahamin teokset kolmeen ryhmään. Alun dramaturgisessa vaiheessa korostuivat naisten ja miesten esittämät roolihahmot, teatterillinen lähtökohta sekä näkyvän toiminnan ja näkymättömän subtekstin yhtäaikainen läsnäolo. Toisen maailmansodan jälkeisen mytografisen vaiheen teokset olivat koreografisia mukaelmia kreikkalaisesta mytologiasta, kuten Medeian, Theseuksen, Oidipuksen tai Iokasten tarinoista. Kerronnallisesti näkymätön ja symbolinen olivat edelleen vahvasti mukana. Yleisön toivottiin aistivan aiheet arkkityyppien kautta ja identifioitumalla universaaliin kaavaan, jota hahmon toiminta ehdotti. Psykodramaattisessa vaiheessa Graham taas luopui sekä kryptisyydestä että rituaali-myyttirakenteesta ja lähestyi elämää nykyaikaisemmasta näkökulmasta. Teoksissa ei enää ollut piilotettuja motivaatioita, symbolisia merkityksiä ja psykologisia komplekseja universaaleine jatkeineen, vaan seksuaalisia tarpeita ja tunnepohjaista myräkkää epätäydellisessä maailmassa. Kaikki pelissä olevat voimat olivat näkyvissä, pinnalla. Vaiheen tyypillinen teos on esim. Voyage (1953).[172]

Esimerkiksi teoksessa Heretic (1929) voimakas muotokieli sekä dramaattinen solistin ja ryhmän vastakkainasettelu tuovat esiin yksilön torjumisen. Kuoron kantapäiden rummuttava rytmi ja solistista poispäin kääntyvät päät rakentavat vihaa. Graham itse kuvasi tanssinsa symbolista tasoa näin:

Yleisön ei tarvitse olla tietoinen symbolismista. Sen sijaan katsojan täytyy olla tietoinen jostain omassa kehossaan. Hänen ei tarvitse analysoida, mitä lentäminen tarkoittaa, mutta hänellä pitäisi olla lentämisen tunne tai aistimus.[173]

Grahamin yhteistyökumppani Louis Horst kirjoitti, että kerronnan sijaan moderni taide ehdottaa jotain aihetta tai tunnetta, viittaa siihen epäsuorasti ja assosiaation avulla. Tanssissa tämä ilmaisu tapahtui erilaisten rytmien ja dynamiikkojen tai tilallisten asetelmien avulla, ei pantomiimin kautta, joka oli hienovaraisen viittaamisen vastakohta.[174]

Louis Horst

Grahamin mentorina toimi pitkään Louis Horst (1884–1964), tunnettu ajanjakson modernin tanssin säestäjä ja säveltäjä. Hän rohkaisi Grahamia sijoittamaan tanssin työskentelynsä keskiöön niin, että muut taiteenalat tukivat sitä, sekä puhui suojatilleen muista taiteenlajeista, kuten modernista maalaustaiteesta, kubismista ja Kandinskystä.

Horst oli avarakatseinen ja sivistynyt, tunnustautui eksistentialistiksi ja rohkaisi oppilaitaan lukemaan Nietzscheä sekä kannusti tanssijoita kehittämään omanlaista ilmaisua. Vuosina 1925–1926 Horst matkusti Euroopassa, seurasi taidekenttää ja näki muun muassa Mary Wigmanin esiintyvän Sveitsissä.

Horst opetti tanssikompositiota musiikin rakenteisiin perustuvalla järjestelmällä jo 1920-luvulta alkaen ja teki siitä uskottavan oppiaineen amerikkalaisessa modernin tanssin perinteessä.[175] Hän myös perusti tanssilehti Dance Observerin (1934–1964), joka oli levikiltään pieni mutta herätti aikoinaan merkittävää keskustelua tanssin modernismista.

Grahamin lisäksi Horst mentoroi monia sellaisia tanssin tekijöitä kuin Helen Tamiris, Doris Humphrey, Charles Weidman ja Agnes de Mille.

Sankareiden ja myyttien henkilöhahmojen avulla Grahamin koreografiat viittasivat inhimillisiin tunteisiin ja ihmisten välisiin suhteisiin. Tanssintutkija Susan Foster kuvaakin Grahamin tanssin ilmapiiriä psykologisesti latautuneeksi. Koreografia ja musiikki rakentavat dynaamisen tilanteen, jossa tanssi kehittyy toisiaan seuraavien tunnetilojen orgaanisessa jatkumossa.[176] Sekä Graham että Humphrey etsivät kehollista elettyä kokemusta. Grahamille kokemus oli usein kuviteltu tapahtuma, kun taas Humphrey haki konkreettista kehollista toimintaa, jossa tietyn liikkeen muodot ja dynamiikat olivat sen ilmaisevia elementtejä. Saksalaiset tanssijat sen sijaan viittasivat kokemukseen tunteiden ja sisäisen elämän kautta, mikä tuli esiin erilaisissa olemisen tavoissa.[177] Saksalaisessa modernissa tanssissa energia ja sen jakaminen katsojan kanssa jopa ekstaattisena, mystisenä ja irrationaalisena kokemuksena oli usein keskeisempää kuin tanssin muotokieli. Grahamin tanssin formalistinen kieli koettiinkin usein etäiseksi ja jopa kylmäksi erityisesti vasemmistolaisten ja siksi vallankumouksen tanssia suosivien kriitikkojen taholta, jotka toivoivat tunteellisempaa ilmaisua – sekä poliittista sitoutumista.[178]

1930-luvulla Grahamin ryhmässä tanssi vain naisia ja esitysten sankaritar oli usein Graham itse. Suuri osa teoksista käsitteli naisen kokemuksia, tunteita ja tunteiden ilmaisemisen vaikeutta. Traaginen Lamentation (1930) on yksi Grahamin tunnetuimmista teoksista. Siinä tanssija istuu lähes koko koreografian ajan ja putkimainen vaate jättää näkyviin vain kasvot, kädet ja paljaat jalkaterät. Liikkeet venyttävät pukua erilaisiin geometrisiin muotoihin laajentaen näin tanssijan kehon kulmikkaan muotokielen myös ympäröivään tilaan. Teräväkulmaiset muodot, jalkojen aukikiertoa välttävät asennot ja hakkaavat liikelaadut asettuivat radikaalisti sekä baletin estetiikkaa että stereotyyppisesti naisellisuuteen yhdistettyä pehmeätä liikelaatua vastaan.[179]

Maailmansotien välisenä aikana modernismin taiteilijat lainasivat ”primitiivisten” kulttuurien perinteitä oman ilmaisunsa tarkoituksiin. Grahamin ikoninen teos Primitive Mysteries (1931) inspiroitui New Mexicon penitente-intiaanien uskonnollisista rituaaleista. Ramsay Burt huomauttaa, että Grahamille ”primitivismi” oli keino dekonstruoida tanssitaiteen 1800-luvulta perityt porvarilliset esteettiset muodot ja konventiot, kuten Denishawnista peritty muotokieli. Tanssijoita kiehtoi rituaalien muuttunut tietoisuus, jossa yhteys tiedostamattomaan muistutti psykoanalyysin ajatusmaailmaa. Erilainen kulttuuri mahdollisti oman, eletyn kokemuksen artikuloinnin suhteessa moderniin maailmaan. Samalla Primitive Mysteries kuitenkin esitti alkuperäiskansat länsimaisesta kolonialistisesta näkökulmasta ja romantisoi ”jaloja villejä”.[180]

Grahamin kansainvälinen menestys: psykoanalyysi, fasismi, nationalismi

Vuosina 1938–1948 Graham oli taiteellisesti tuottelias ja nousi kansainvälisesti tunnetuksi. 1930-luvun lopulla ryhmään tuli miestanssijoita, ensin Erick Hawkins ja pian Merce Cunningham. Baletin aikaisemmin rajusti kieltänyt Graham sisällytti tansseihin nostoja ja pehmeämpiä liikelaatuja. Samanaikaisesti fasismin nousu kohti toista maailmansotaa heijastui Grahamin taiteessa julkisina antifasistisina kannanottoina. Hän esimerkiksi kieltäytyi kutsusta tanssia vuoden 1936 Berliinin olympialaisissa ja piti vuonna 1937 puheen otsikolla ”Nazi Destruction of the Arts”. Fasismin vastustaminen sekä psykoanalyysin vaikutus erityisesti Jungin ajattelun kautta olivat kaksi keskeistä ilmiötä, joihin Grahamin tuotteliain kausi kietoutui.[181]

Yhdysvalloissa psykoanalyysi oli suosittua, ja monet ajanjakson taiteilijat, kuten Jackson Pollock ja Mark Rothko, olivat vaikuttuneita Jungin ajatuksista. Mark Franko kutsuu Grahamia malliesimerkiksi psykoanalyyttisesta modernismista. Psykoterapian ja psykoanalyysin vaikutukset olivat läsnä paitsi Grahamin henkilökohtaisessa elämässä myös hänen taiteessaan, jossa nousi esiin monia merkitysten tasoja. Grahamin koreografinen prosessi muistutti eräänlaista itseanalyysiä, kun teoksen myyttiseen ympäristöön sisältyi tanssijan hyvin henkilökohtainen rituaali.[182]

Grahamin koreografioissa amerikkalaisuus kiihtyi ajoittain jopa patriotismiksi. American Document (1938) oli avoimesti poliittinen ja käytti ilmaisukeinona myös puhetta, sillä teoksessa luettiin ääneen pätkiä Yhdysvaltain itsenäisyysjulistuksesta ja Abraham Lincolnin pitämästä kuuluisasta Gettysburgin puheesta. Appalachian Spring (1944) taas kuvaa amerikkalaisten uudisraivaajien sankaruutta, tulevaisuuden odotuksia ja pelkoja.[183] Grahamin kansainvälinen menestys: psykoanalyysi, fasismi, nationalismi Amerikkalaisen modernin tanssin rakennusprojekti liittyi aikakauden nationalistisiin pyrkimyksiin, joita Grahamin ja Humphreyn sukupolvi toteutti tanssinsa avulla. Tietynlaisen amerikkalaisuuden esittämisellä taiteen kautta oli myös kulttuuridiplomaattinen ulottuvuus. Valtio tuki Grahamin ryhmän lisäksi myös esimerkiksi Alvin Aileyn ulkomaankiertueita. Kylmän sodan aikana tanssi oli osa poliittista strategiaa, jonka tavoitteita olivat muun muassa Yhdysvaltojen kulttuurisen ylemmyyden osoittaminen ja amerikkalaisen arvomaailman levittäminen.[184] Grahamin ryhmän kiertueet ulottuivat myös Helsinkiin vuonna 1962.[185]

Taiteellinen yhteistyö

Graham työsti teoksiaan usein muutaman vuoden ajan, dokumentoi aihettaan kirjallisuuden ja muiden taiteenalojen avulla ja työsti yhteistyökumppaneilleen käsikirjoituksia [186] heidän taiteellisen työskentelynsä pohjaksi. Grahamin taiteelliset yhteistyökumppanit olivat usein merkittäviä taiteenalojensa edustajia, ja hänen teoksissaan tanssi rakensi vahvoja yhteyksiä muuhun taidemaailmaan.

Japanilais-amerikkalainen kuvataiteilija Isamu Noguchi lavasti yli 35 Grahamin teosta. Noguchi näki kuvanveistäjän tilan henkiin herättäjänä, sen energian ja muodon rakentajana visuaalisen elementin kautta niin, että teoksen pyrkimykset voimistuivat tilan ja kehojen yhteiselosta. Appalachian Springin lavastuksen pohjana on kaksi diagonaalia, jotka ehdottavat sisä- ja ulkotilaa, uudisraivaajien kotia ja pihaa. Puinen tyylitelty keinutuoli oli keskeisessä osassa, ja Noguchi kuvasi sen olevan samanaikaisesti sekä istuin että veistos.[187] Hän korosti tuolin materiaalin merkitystä kosketukselle tanssiesityksessä. Keinutuoli myös symboloi naisen paikkaa.

Lavastus olikin Grahamin teoksissa tärkeässä symbolisessa osassa ja sai uusia merkityksiä eri kohtauksissa. Grahamin kreikkalaisten mytologioiden sarjaan kuuluvassa teoksessa Night Journey (1947) köysi, jolla Iokaste kuristaa itsensä, on toisena hetkenä napanuora. Usein lavastuselementtejä liikuteltiin ja käytettiin eri tavoin tanssin aikana. Medeian tarinaan pohjaavan Cave of the Heart (1946) -teoksen keskeinen elementti oli Noguchin suunnittelema rautalankaveistos, jonka tanssija lopussa pukee päälleen. Grahamin kanssa työskentelivät esimerkiksi kuvataiteilija Alexander Calder, useita loppuaikojen teoksia puvustanut suunnittelija Halston ja Grahamin viimeisen kokoillan teoksen, Maple Leaf Ragin (1990), puvustanut Calvin Klein.

Grahamin alkuaikojen luottosäveltäjä Louis Horst teki musiikkia modernin tanssin parissa jo toimiessaan Denishawnin koulussa (1915–1925), missä parivaljakko myös tutustui. Horst säesti jo Grahamin ensikonsertin vuonna 1926. Musiikki sävellettiin Grahamin teoksiin usein tilaustyönä, ja se oli modernia musiikkia, ei 1800-luvun sävellyksiä. Joskus musiikki oli idean pohjalta löydettyä. Grahamille sävelsivät myös muun muassa Aaron Copland, Samuel Barber ja Gian Carlo Menotti.

Graham-tekniikka

Grahamin tyylin kypsyminen vaati myös aiempaa selkeämpää metodologiaa tanssijoiden harjoittamiseksi. Graham-tekniikka muotoutui pala palalta hänen yli 60 opetusvuotensa aikana tietynlaiseksi harjoitusmetodiksi. Alkuaikojen harjoittelu oli eräänlaista koreografioiden dekonstruktiota, olemassa olevan liikesanaston soveltamista sekä tyylin systemaattiseen harjoitteluun että uusien koreografioiden rakentamiseen aikaisempien tanssien komponenteista.[188] Metodi ei tähdännyt niinkään kehon monipuoliseen harjoituttamiseen vaan Grahamin estetiikan välittämiseen hänen tanssijoilleen ja oppilailleen.

Graham-tekniikassa on tyyli ja liikesanasto, jossa toistuvat tietyt liikkeet, mutta tekniikka sisältää vain vähän yksittäisiä nimettyjä liikkeitä. Sen sijaan nimet viittaavat usein liikeryhmiin, sillä esimerkiksi erilaiset kierrot tai spiraalit voivat tarkoittaa montaa eri liikettä. Tekniikan perustana oleva liikkeiden vastapari koonto (contraction) ja vapautus (release) juurtuvat hengitykseen. Uloshengitys ja koonto jännittävät lantion ja vatsalihakset, sisäänhengityksellä jännitys vapautuu ja purkautuu liikkeeksi. Liikepari voidaan juontaa Delsarten oppeihin jännitteestä ja vapautumisesta sekä Denishawnin koulussa opetettuihin hengitystä korostaviin tekniikoihin, kuten joogaan. Grahamin tyylissä dramaattinen dynaamisuus on kuitenkin pääosassa, kuten hänen oppilaansa Joan Cass kuvaa:

Grahamin liike on jännittynyttä, niin että jopa dynamiikkojen asteikon kevyemmässä päässä ei ole koskaan rentoja heilautuksia (swing) tai helppoa liikkeen jatkumoa, vaan katkonaisia liikkeitä. Mikään kehon raaja ei putoa vapaasti, vaan se pidetään paikallaan tai se liikkuu tiettyä reittiä pitkin.[189]

Liikkeen moottorin ollessa kehon keskustassa – hengitys, koonto, lantion kääntyminen ja selkärangan spiraalit – tanssi ikään kuin kasvaa kehon keskustasta kohti raajoja. Fyysisen taidon lisäksi Graham korosti tanssijan tunnepohjaista ja älyllistä kehitystä, tiettyä psyyken kypsyyttä. Tanssi oli hänelle ”laajennettu, kirkastettu versio psykologisesti motivoituneesta liikkeestä”.[190] Koreografi ei kuitenkaan tarjonnut tanssijoille psykologisia ohjeita, vaan rakensi ilmapiirin yksilöllisen ilmaisun tutkimiseen, joskin hyvin tiukoissa koreografian raameissa. Liikkeen itsensä lisäksi myös ilmaisun tuli kasvaa tanssijan sisältä kohti ihon pintaa, sillä liikkeen ja psyyken välinen yhteys oli keskeinen. Myös tanssitunneilla Grahamin opetus kietoutui rituaalinomaiseen, täyttä kurinalaisuutta ja omistautumista mutta myös rohkeutta ja heittäytymistä vaativaan ilmapiiriin.[191]

Grahamin koulussa ja ryhmässä kouluttautui suuri määrä tanssijoita ja tulevia koreografeja, muun muassa Erick Hawkins, Anna Sokolow, Paul Taylor, Merce Cunningham ja Ohad Naharin. Graham lopetti esiintymisen vuonna 1969 ollessaan 75-vuotias. Vuonna 1926 perustettu tanssiryhmä jatkaa yhä toimintaansa nimellä Martha Graham Dance Company.

Lopuksi

Tanssin modernismien monitahoinen perintö elää monella tavalla. Teoksia voi nähdä joidenkin tanssiryhmien ohjelmistossa sekä osana erilaisten tanssin koulutusohjelmien toimintaa ja yliopistojen tutkimusta. Joissain tapauksissa koreografinen perintö on suojattu tarkoilla tekijänoikeuksilla. Esimerkiksi 2000-luvun alussa Grahamin tekijänoikeuksia koskevia erimielisyyksiä koulun, tanssiryhmän ja säätiön välillä selvitettiin oikeustoimin.[192] Unohdettuja teoksia pyritään rekonstruoimaan tai niistä rakennetaan uusia versioita notaatioiden, muistiinpanojen, tanssijoiden tai harjoituttajien kehollisen tiedon, valokuvien ja nauhoitusten pohjalta. Osa tansseista on kuitenkin auttamattomasti saavuttamattomissa. Toisaalta monien tanssien hetkellisyys ja kehollisuus ovat läsnä ajanjakson taiteilijoiden kuvataiteen, elokuvan, valokuvan tai esimerkiksi runouden keinoin tallentamina.

Moderni tanssi elää tanssisaleissa ja -kouluissa tekniikkaopetuksen kautta. Tai sen metodit ja liikekielet ovat sekoittuneet tanssijoiden kehoissa ja luoneet uudenlaisia ilmaisun muotoja nykytanssin tarpeisiin. Ensimmäiset postmodernin tanssin avaukset alkoivat 1950-luvulla etsiä vaihtoehtoja paitsi modernin tanssin liikekielille myös koreografian tekemisen tavoille ja hierarkioille. Vaikka moniäänisillä tanssin modernismeilla ei välttämättä ole samanlaista pyrkimystä ylisukupolviseen jatkumoon kuin baletilla, on monilla modernin tanssin perinteillä jo vuosisadan pituinen historia.

Viitteet

1 Ks. esim. Ross & Lindgren 2015.

2 Hautamäki, Piippo & Sederholm 2021, 11.

3 Ks. lisää Ross & Lindgren 2015. Kirja käsittelee laajasti modernismeja mm. Aasiassa, Afrikassa, Latinalaisessa Amerikassa ja Lähi-idässä.

4 Tieteen termipankki 23.4.2022: Esittävät taiteet: moderni tanssi. https://tieteentermipankki.fi/wiki/Esittävät_taiteet:moderni_tanssi

5 Burt & Huxley 2020a, 5.

6 Burt & Huxley 2020a, 5.

7 Ks. lisää esim. Huxley, Michael. 2020. ”Wassily Kandinsky, dance, and interdisciplinary modernism 1908–1914.” Teoksessa Ramsay Burt & Michael Huxley, toim. Dance, Modernism and Modernity. Lontoo & New York: Routledge, 73–93.

8 Burt & Huxley 2020a, 7.

9 Michael Huxley huomauttaa, että 1900-luvun alussa modernismin tanssitaiteilijat puhuivat ja kirjoittivat itsestään juuri ”tanssijoina”, vaikka kyse oli nykyisen terminologian mukaan myös koreografin työstä. Tanssija oli tanssin modernismin keskiössä, ja myös kriitikot viittasivat tanssintekijöihin sanalla ”tanssija”. Sana ”koreografi” liitettiin aikakaudella enemmän balettiin, ja sen käyttö oli nykyistä harvinaisempaa. Koreografi nousi modernin tanssin keskushahmoksi 1900-luvun loppupuolella, jolloin myös termin käyttö yleistyi. Huxley 2015, erit. 1–11. Tässä artikkelissa käytetään kuitenkin 2000-luvun terminologiaa, joka auttaa painottamaan tarpeen mukaan tanssijuuteen tai koreografiaan liittyvää näkökulmaa.

10 Albright 2007, 188.

11 Kraut 2015, 57.

12 Fuller kertoo keksineensä tanssin, kun huomasi valon heijastuvan harsomaiselle kankaalle ja alkoi sitten etsiä tapoja, joilla tätä heijastusta voisi liikutella. Lisää käärmetanssista omaelämäkerrassa Fuller, Loie. 1913. Fifteen Years of a Dancer’s Life. Boston: Small, Maynard.

13 Albright 2007, 17–23.

14 Kraut 2015, 55–62.

15 Fulleria on kutsuttu myös ensimmäiseksi valosuunnittelijaksi, ks. lisää Ervasti, Tarja. 2017. Valaistuksen historiaa. Teatterikorkeakoulun julkaisusarja 54. Taideyliopiston Teatterikorkeakoulu. Erit. luku 10.1. ”Tanssivalaistuksen pioneerit”: https://disco.teak.fi/valo/10-1-tanssivalaistuksen-pioneerit/ [haettu 16.3.2022]

16 Albright 2007, 61.

17 Kraut 2015.

18 Toisaalta modernin elämän ilmiöitä, kuten höyryturbiineja tai sähköä, ylistettiin baletin massaspektaakkeleissa jo 1800-luvun loppupuolella. (ks. luku 1800-luvun jälkipuoli: kohti yhä visuaalisempaa spektaakkelia)

19 Esimerkiksi saksalainen voimistelu keskittyi lihasvoimaan ja hyödynsi erilaisia välineitä, kuten renkaita ja nojapuita. Se sisälsi myös ryhmässä yhtäaikaisesti tehtäviä liikkeitä sekä kilpailulajeja, kuten painia tai juoksua. 1860-luvulla suosituksi noussut yhdysvaltalainen Dio Lewisin järjestelmä taas korosti notkeutta ja ketteryyttä. Yhtäaikaisia liikeharjoituksia tehtiin usein musiikin tahdissa. Myös ruotsalainen voimistelu kehitti ketterää kehollisuutta ja keskittyi yksilön suoritukseen, mutta suullisten komentojen ohjaamana. Lisäksi siihen kuului tanssimaista voimistelua, joka sisälsi muun muassa baletin asentoja. Tomko 1999, erit. 11–16. Ranskalaisen François Delsarten alulle panema retorinen menetelmä, delsartismi, oli erityisen suosittua Yhdysvalloissa 1800-luvun lopulla ja vaikutti erityisesti varhaisen amerikkalaisen modernin tanssin muotoihin. (ks. luku Antiikin merkitys taidetanssissa) Keski-Euroopassa Jaques-Dalcrozen kehittämä rytmillinen voimistelu taas painotti musiikin ja liikkeen yhteyttä. (ks. luku Hellerau ja transnationaalinen moderni tanssi)

20 Macintosh 2011, 52.

21 Dorf 2012.

22 Daly 1995, 25–26.

23 Huxley 2015, 17–18.

24 Burt & Huxley 2020b, erit. 37.

25 Huxley 2015, 19.

26 Adair 1992; Burt 1998.

27 Monet ajanjakson taiteilijat käyttivät inspiraationaan ”mustaa taidetta” (l’art nègre), joka on eksotismiin perustuva lähestymistapa Afrikan, Aasian tai Tyynenmeren alueen taiteeseen, jossa inspiraation lähdettä ja arvoa ei sen kummemmin tunnustettu. Esimerkiksi Picasson kuuluisat afrikkalaisiin veistoksiin ja naamioihin perustuvat ”primitivistiset” teokset olivat tärkeä 1900-luvun alkuvuosien askel kohti kubismia.

28 Cheng 2011; Burt 1998.

29 Burt 1998, 63.

30 Burt 1998, 64–68.

31 Ks. lisää Bakerin tanssin vastaanotosta, Burt 1998, 60–61.

32 Teatterin nimi oli hetkellisesti muutettu muotoon Opéra Music-Hall des Champs Elysées.

33 Burt 1998, 75–76. Burt myös huomauttaa, että Martha Graham ei saanut vuonna 1925 samanlaista huomiota kuin Baker ja että myös Katherine Dunham huomioitiin vuonna 1948 Euroopassa hyvin erityisellä tavalla.

34 Ks. Josephine Bakerin puhe, marssi Washingtoniin työn ja vapauden puolesta, 28. elokuuta 1963, sivulta BlackPast.org: https://www.blackpast.org/african-american-history/speeches-african-american-history/1963-josephine-baker-speech-march-washington/ [haettu 15.3.2022]

35 Adair 1992, 167.

36 Burt 1998, 58.

37 Funkenstein 2005a.

38 Elswit 2014, 26–59.

39 Elswit 2014, xix.

40 Tieteen termipankki 25.4.2022: Esittävät taiteet:ausdruckstanz. https://tieteentermipankki.fi/wiki/Esittävät_taiteet:ausdruckstanz.

41 Termi Ausdruckstanz vakiintui vasta toisen maailmansodan jälkeen, jolloin tavoitteena oli erottaa 1900-luvun alun tanssi 1940- ja 50-luvuilla kehittyneistä tanssin moderneista muodoista. Samalla vahvistui myös harhaanjohtava käsitys ilmiöstä yhtenäisenä tyylinä. Elswit 2014; Franco 2007; Manning 2007.

42 Franco 2007, 80; Toepfer 1997, 6.

43 Termi ”Weimarin ajan tanssi” ei viittaa tyylillisesti yhtenäiseen kokonaisuuteen, vaan on enemmänkin ajallinen määre. Useat tanssin tutkijat viittaavat elokuvatutkimuksen termeihin perustuvaan malliin, jossa käsite ”Weimarin ajan elokuva” kuvaa taiteen kirjoa laajemmin kuin esimerkiksi ekspressionistinen elokuva, joka kattaa vain pienen osan ajanjakson elokuvataiteesta. Ajallinen määre tanssia kuvaavana terminä ohjaa katsomaan ajanjakson tanssitaidetta laajemmasta näkökulmasta sekä pohtimaan historiankirjoituksessa ulkopuolelle jääneitä tanssimuotoja. Franco 2007; Elswit 2014, xxiv, 164 n44.

44 Schlemmerillä ei ollut opintoja tanssissa tai teatterissa vaan tausta maalaustaiteessa ja kuvanveistossa. Vuodesta 1915 alkaen hän oli tutkinut kehon muotoa, erityisesti abstraktin muodon ja ihmisyyden välistä jännitettä. Schlemmerin kohdalla voi myös tarkastella tanssia, marionetteja ja modernismia taiteenalojen välisenä ilmiönä. Ks. lisää Preston 2014; Elswit 2014.

45 Toepfer 1997, 138. Debra McCall rekonstruoi 1980-luvulla useita Bauhausin tansseja, apunaan Andreas Weininger, joka oli ollut Bauhausin jäsen ja Schlemmerin tanssija. Schlemmerin tutkimuksia liikkeestä dokumentissa Man and Mask: Oskar Schlemmer and the Bauhaus Stage, 1968. Ohj. Margarete Hasting.

46 Funkenstein 2012.

47 Ks. lisää esim. Jelavich, Peter. 1993. Berlin Cabaret. Cambridge, Massachusetts, Lontoo: Harvard University Press. Myös Toepfer 1997.

48 Norton 2007, 100. Gertin varhaisista tansseista (1919–1924) ei juuri ole dokumentaatiota, vain joitain valokuvia ja mainintoja omaelämäkerroissa.

49 Valeska Gert omaelämäkerrassaan Mein Weg (1931), lainattu Norton 2007, 97.

50 Burt 1998, 30–34.

51 Norton 2007, 99. Kirjoittaja näkee yhteyden Pina Bauschiin sekä arkisten liikkeiden ja eleiden käytössä että sosiaalisten konventioiden kyseenalaistamisessa.

52 Elswit 2014, 2.

53 Elswit 2014, 17.

54 Jencik 1990, 91–92.

55 Toepfer 1997, 84.

56 Elswit 2014, 23.

57 Kokeellisille taiteilijoille ja esityksille tarkoitettu paikka, jossa työskentelivät esimerkiksi Living Theatren perustajajäsen Judith Malina ja näytelmäkirjailija Tennessee Williams.

58 Elswit 2012.

59 Ks. lisää Deutsches Tanzarchiv, “Puck, Punk oder Pausen-Clown? Neue und alte Valeska-Gert-Späße vom Künstler Wolfgang Müller”. https://www.deutsches-tanzarchiv.de/fileadmin/user_upload/www.tanzarchiv-koeln.de/Tanzwissenschaft_online/Ausgaben_der_Zeitschrift_TANZWISSENSCHAFT/Puck_bebildert.pdf [haettu 10.2.2022]

60 Ks. lisää Eszter Salamonin lähtökohdista teoksessa MONUMENT 0.5: The Valeska Gert Museum tekijän sivuilta https://esztersalamon.net/MONUMENT-0-5. [haettu 10.2.2022] SuomessaKirsi Monni kiinnostui Gertin taiteesta teoksessa Für Valeska (1994). Ks. artikkeli Monni, Kirsi. 2018. ”Situaatio, kehollisuus ja kielellisyys – merkintöjä modernin jälkeisestä koreografiasta 1980-luvulta tähän päivään.” Teoksessa Niko Hallikainen & Liisa Pentti, toim. Postmoderni tanssi Suomessa? Helsinki: Taideyliopiston Teatterikorkeakoulu, 77–108.

61 Alun perin Rudolf von Laban, vaihtoi nimensä Rudolf Labaniksi muuttaessaan Englantiin vuonna 1938.

62 Vuonna 1900 Asconaan perustettu Monte Verità -yhteisö oli vaihtoehtoinen elämäntapa kaupungin porvaristoyhteiskunnalle ja historioitsija Martin Greenen mukaan vastakulttuurin lähtöpiste. Eri taiteenalojen edustajien lisäksi yhteisössä asui mm. anarkisteja, filosofeja, antroposofeja ja naturisteja, jotka elivät tiiviissä vuorovaikutuksessa ja vaihtoehtoisen arvomaailman mukaan. Ks. lisää Green, Martin. 1986. The Mountain of Truth: The Counterculture Begins, Ascona, 1900–1920. Hanover: University Press of New England.

63 Maletic 1987, 36, 154. Isadora Duncanin ajatukset tanssista levisivät Saksaan ennen ensimmäistä maailmansotaa. Laban oli myös saattanut nähdä Isadora Duncanin esiintyvän vuosituhannen vaihteen Pariisissa tai vierailla hänen Berliinin-koulussaan.

64 Franco 2019, 156–157.

65 Franco 2019, 156–158.

66 Franco 2019, 158.

67 Manning 1993, 72–74.

68 Tanssiteoksista Weimarin ajalta ks. Preston-Dunlop, Valerie. 2013. Rudolf Laban. Man of Theatre. Binsted, Hampshire: Dance Books. Labanin ajatuksia elokuvan ja tanssin mahdollisuuksista 1910–1930-luvuilta ks. Franco, Susanne. 2012. ”Rudolf Laban’s Dance Film Projects.” Teoksessa Susan Manning & Lucia Ruprecht, toim. New German Dance Studies. Urbana, Chicago, Springfield: University of Illinois Press, 63–78.

69 Huxley 2015, 22–23.

70 Franco 2019, 157.

71 Effort-teorian kuvaus ja esimerkit Loureiro 2020.

72 Labanin kirja Modern Educational Dance (1948) esittelee Effort-teoriaan perustuvan vapaan tanssin järjestelmän. Mastery of Movement on the Stage (1950) taas keskittyy teorian periaatteiden pohtimiseen suhteessa näyttelemiseen ja tanssiin erityisesti sisäisen impulssin ja ulkoisen liikkeen yhteyden näkökulmasta.

73 Toepfer 1997, 18.

74 Odom, Selma Landen. 1986. ”Wigman at Hellerau”, lainattu teoksessa Manning 1993, 53. Toepfer 1997, 15–21.

75 Manning 1993, 68–71. Lisää dadasta myös Teatterikorkeakoulun verkkojulkaisusta Eurooppalaisen teatterin historiaa, osiossa 7.3 ”Leikkivä moderni – futurismi, dada, surrealismi.” https://disco.teak.fi/euteatteri/7-3-leikkiva-moderni-futurismi-dada-surrealismi/ [haettu 16.2.2022]

76 Termin alkuperä liittyy Zürichin dadaisteihin, joiden tavoitteena oli ”absoluuttinen runous, absoluuttinen taide, absoluuttinen tanssi.” Newhall 2009, 24.

77 Noitatanssista on säilynyt vain lyhyt nauhoitus. Ks. kuvaus tanssista Newhall 2009, 108–111.

78 Manning huomauttaa, miten Noitatanssin toisessa versiossa Wigman käytti naamiota, mutta useissa tansseissa hänen pukunsa tai kasvojen ilmaisu, tai molemmat, toimivat eräänlaisina naamioina. Manning 1993, 43. Myös tanssissa Götzendienst (‘Epäjumalien palvonta’, 1917) tanssijan kasvot oli peitetty sukalla ja kaulasta alaspäin kehon peittävä puku jätti näkyviin vain jalat.

79 Toepfer 1997, 70.

80 Mary Wigman kirjassaan The Language of Dance (1966), lainattu Newhall 2009, 105.

81 Ks. esim. elokuva Mary Wigman 1886–1973: When the Fire Dances Between Two Poles (1991), ohj. Allegra Fuller Snyder. Dance Horizons. https://archive.org/details/MaryVVigmanVvhenTheFireDancesBetvveenTvvoPolesDanceHorizons [haettu 10.1.2022]

82 Fraleigh 1987, xxiv, 28, 61.

83 Huxley 2015, 24.

84 Manning 1993, 60.

85 Manning 1993, erit. 28–29.

86 Manning 1993, 43–44, 54.

87 Ensimmäiset kirjoitukset julkaistiin vuonna 1921, ja seuraavan kymmenen vuoden aikana hänen tekstejään julkaistiin kahdessatoista eri lehdessä ja kirjassa. Huxley 2015, 32.

88 Newhall 2009, 84.

89 Manning 1993, 41, 294. Käsite on sellaisenaan Susan Manningin muotoilema, mutta ajanjakson kriitikot käyttivät Wigmanista sanaa ”hahmo” (Gestalt). Bauhausissa työskennellyt Oscar Schlemmer työskenteli myös kehon ja tilan välisten suhteiden kanssa ja käytti käsitettä ”figuuri tilassa”(Figur im Raum). Funkenstein 2005b, 833.

90 Newhall 2009, 87. Kirjoittaja myös viittaa tähän sisäisen tunteen ulkoiseen muotoon yhtenä Ausdruckstanzin perusperiaatteena.

91 Mary Wigman kirjassa Rudolf Bach: Das Mary Wigman Werk (1933), lainattu Newhall 2009, 88.

92 Toepfer 1997, 155–163.

93 Toepfer 1997, 97–99. Rekonstruktioita ja versioita Wigmanin teoksista ovat tehneet mm. Marja Braaksma (Schwingende Landschaft ja Noitatanssi, 1990). Noitatanssista on useita versioita mm. Ryth Solomon, Fabian Barba, Mary Anne Santos Newhall (2015, tanssijana Latifa Laâbissi). Ks. lisää Ausdruckstanzien rekonstruktiosta ja siihen liittyvistä problematiikoista myös suhteessa Wigmaniin kirjassa Fisher, Betsy. 2002. Creating and Re-Creating Dance. Performing Dances Related to Ausdruckstanz. Väitöstutkimus. Acta Scenica 12. Helsinki: Teatterikorkeakoulu.

94 Manning 1993, erit. 85–96.

95 Manning 2007, 47.

96 Randall 2012, 81. Wigmanin metodit levisivät hänen entisten oppilaittensa Gret Paluccan ja Berthe Trümpyn opetuksen kautta. Dresdenin koulun oppilaiden mukana Wigmanin vaikutus ulottui ainakin Ranskaan, Isoon-Britanniaan, Tšekkoslovakiaan, Ruotsiin, Yhdysvaltoihin, Puolaan, Italiaan, Argentiinaan, Chileen, Paraguayhin, Intiaan, Israeliin ja Japaniin.

97 Maletic 1987, 19.

98 Manning 1993, erit. 172–173; Franco 2007, 84.

99 Termi sai alkunsa Ausdruckstanzin kansainvälisillä kiertueilla, jolloin käsitteellä ”saksalainen tanssi” tehtiin ero erityisesti amerikkalaiseen moderniin tanssiin. Franco 2007, 80.

100 Tanssinhistorian problematiikoista Saksassa ks. Manning 2017 ja Kant 2004. Tanssista ja kansallissosialismista ks. Karina & Kant 2004. Myös dokumentti Tanz unterm Hakenkreuz (‘Tanssia svastikan alla’, 2003), ohj. Annette von Wangenheim. Köln, WDR Fernsehen (2003).

101 Lisää kansallissosialismista ja ruumiinkulttuurista ks. Burt 1998, 101–120.

102 Manning 2017, 396. Kirjoittaja viittaa Hedwig Müllerin ja Patricia Stöckemannin kirjaan vuodelta 1993.

103 Manning 2017; Manning 1993, erit. 167–205.

104 Huxley 2015, 53.

105 Manning 2017, 406.

106 Joseph Goebbelsin päiväkirjasta vuodelta 1937, lainattu Manning 1993, 4.

107 Joseph Goebbelsin kirjeestä tanssijaoston johtajalle, lainattu Karina & Kant 2004, 140.

108 Franco 2007, 83.

109 Manning 2017.

110 Huxley 2015, 70; Lidbury 2018.

111 Franco 2007, erit. 81–82.

112 Huxley 2020a, 142–144.

113 Ballets Joossin käsiohjelma vuosilta 1935/1936, lainattu Huxley 2020a, 144.

114 Huxley 2020a, 148.

115 Huxley 2020a, 134–136. Vuonna 1939 julkaistun kirjansa Introduction to the Dance ”välimaastoksi” nimetyssä luvussa tanssikriitikko John Martin kirjoitti Joossin työskentelystä suhteessa balettiin sekä saksalaiseen ja amerikkalaiseen moderniin tanssiin. Samassa osiossa Martin käsitteli myös Ted Shawnia ja Harald Kreutzbergiä.

116 Elswit 2014, 129.

117 Vihreä pöytä on kirjoitettu muistiin labanotaatiolla. Ks. Hutchinson Guest, Ann. 2003. The Green Table: The Labanotation Score, Text, Photographs, and Music. New York: Routledge. The Joffrey Ballet on tehnyt teoksesta useita versioita, ensimmäisen vuonna 1967. Rekonstruktiosta ja teoksen merkityksestä Weimarin aikana ks. Elswit 2014.

118 Manning & Ruprecht 2012, 4.

119 Manning 2007, 46–47.

120 Manning 2007.

121 Tarkemmin Manning 1993, 257–265.

122 Holm vuonna 1936 ilmoittaessaan koulun muuttavan nimen Hanya Holm Studioksi. Lainattu Manning 1993, 279.

123 Randall 2012, 83.

124 Tarkemmin Hanya Holmin opetuksesta ks. Manning 1993, 272–275.

125 Randall 2012.

126 Huxley 2020b.

127 Huxley 2020b.

128 Burt & Huxley 2020, 5. Ks. laajemmin aiheesta Franko 1998.

129 Yhdysvalloissa samanaikaisesti kehittynyttä mustaa modernia tanssia avataan tämän kirjan artikkelissa Hanna Väätäinen: Afrodiasporinen ja panafrikkalainen moderni tanssi.

130 Myös Ted Shawn oli perehtynyt Delsarten tekniikoihin ja kirjoitti kirjan Every Little Movement: A Book on Francois Delsarte (1954).

131 Vaudeville oli suosittua vuosituhannen vaihteessa, ja siihen sisältyi paitsi burleskin yhteiskuntaparodiaa myös naistanssijoiden kuoroja. New Yorkissa toiminut Ziegfeld Follies (1907–1932) esitteli jättimäisen naistanssijoiden rivistön eleganttina, höyhenin koristeltuna spektaakkelina. Tanssikuorolaiset olivat keskeisiä Hollywoodin elokuvien backstage-musikaaleissa, erityisesti 1930- ja 40-luvuilla, sekä Broadwaylla. Nämä eri viihdetanssin muodot sekä monenlaiset musiikkirevyyt olivat pohjana sekä Broadwayn musikaaleille että Hollywoodin musikaalielokuville, joissa tanssin rooli on yhä keskeinen. Ks. lisää esim. Allen 1991. Kuorotytön tanssin yhteydestä kapitalismin tehokkuuteen ks. Franko 2002, 30–37.

132 Priya Srinivasan käsittelee intialaisten tanssijoiden työn (labor) keskeistä asemaa amerikkalaisen modernin tanssin synnyssä. Kinesteettinen perintö siirtyi intialaisilta tanssijoilta, nachwalit, valkoisille tanssijoille, kuten Ruth St. Denisille, joka näki vuonna 1904 tanssijoita Pohjois-Intiasta ja Sri Lankasta esiintymässäConey Islandin vetonaulana olleessa esityksessä Durbar of Delhi. Kehollinen kohtaaminen oli suoraa kulttuurienvälistä tiedonsiirtoa. Vaikka tämä vuorovaikutus oli tärkeä 1900-luvun vaihteessa, intialaiset tanssijat ovat näkymättömiä tanssinhistorian kehityslinjoissa. Jo 1930-luvulla kineettinen tieto oli sulautunut osaksi amerikkalaista modernia tanssia ja välittyi esimerkiksi Ruth St. Denisin kautta paitsi yleisölle myöhemmin myös hänen oppilailleen, kuten Martha Grahamille, Doris Humphreylle ja Charles Weidmanille. Srinivasan 2012, erit. 72, 81.

133 Denishawnin toiminta lukeutui myös vahvasti ajanjakson nationalistisen ajattelun piiriin, johon liittyi valkoisen amerikkalaisuuden ihannointi. Esimerkiksi tanssija Edna Guy (1907–1982) opiskeli Denishawnissa 1920-luvulla, mutta afroamerikkalaisen alkuperänsä vuoksi hänen esiintymisensä jäivät muutamaan oppilasmatineaan ja lopulta tanssija jätti koulun. Manning 2004, 3. Denishawn myös rajoitti juutalaisten oppilaiden lukumäärää.

134 Lisää Burt 1995. Ks. myös dokumentti The Men Who Danced: The Story of Ted Shawn’s Men Dancers and the Birth of Jacob’s Pillow 1933–1940. ohj. Ron Honsa. Jacob’s Pillow’n historia lyhyesti: www.jacobspillow.org [haettu 3.1.2022]

135 Manning 2004, 4–5.

136 Tunnetaan myös nimellä Bennington Festival, vuodesta 1948 American Dance Festival. Tanssinopetukseen osallistui vuosittain lähes 150 opiskelijaa, suurin osa heistä oli naisia. Mm. Grahamin Panorama (1935) ja Holmin Trend (1937) ovat festivaalin mahdollistamaa tuotantoa. Historiasta laajemmin, ks. https://americandancefestival.org/wp-content/uploads/2013/02/ADF-History.pdf. [haettu 3.1.2022] Ks. myös Manning 2004, 6–8.

137 Susan Manning huomauttaa, että saksalaisen modernin tanssin alkuvuosien kansainvälinen näkökulma on yhä kirjoittamatta, mutta esimerkkejä vuorovaikutuksesta löytyy runsaasti. Esimerkiksi Labanin ja Wigmanin oppilas Truda Kaschmann (1906–1986) muutti Yhdysvaltoihin vuonna 1933, osallistui Benningtonin kesäkursseille kuutena kesänä ja yhdisti Grahamin ja Louis Horstin kanssa oppimansa tekniikat Ausdruckstanzin improvisaatiometodeihin. Hän opetti modernia tanssia useille sukupolville, oppilaanaan mm. Alwin Nikolais, joka kehitti 50-luvulta eteenpäin hyvin omanlaisen modernistisen multimedia-estetiikan yhdistämällä tanssin erilaisiin lavastuselementteihin, valoihin tai esimerkiksi elektroniseen musiikkiin. Manning 2007.

138 Franko 1995, 28.

139 Manning 2007, 46.

140 Dudleyn kirjoitus ”The Mass Dance” vuodelta 1934, julkaistu Huxley 2015, 61. Myös Franko 2002, erit. 24–29.

141 Kosstrin 2013, 7.

142 Kosstrin 2013, 6.

143 Käsiohjelman teksti Anna Sokolow and Dance Unit, 1936. Lainattu Kosstrin 2013, 13.

144 Kosstrin 2013, 15.

145 Kosstrin 2013, 8–9. Ks. lisää myös Graff, Ellen. 1997. Stepping Left: Dance and Politics in New York City, 1928–1942. Durham, NC: Duke University Press.

146 Franko 1995, 33.

147 Aktiivisesti vallankumoukselliseen tanssiin ajanjaksolla osallistunut tanssija ja tanssikriitikko Edna Ocko kuvaa, miten agitproptanssi oli niin sitoutunutta haluttuun sisältöön, että se muuttui pantomiimiksi. Franko 1995, 36–37.

148 Rossen 2014, 68.

149 Kosstrin 2017.

150 Kosstrin 2013, 6–7.

151 Franko 1995, 28.

152 Rossen 2014, 68.

153 Tanssit olivat ei-kertovia, ne eivät tarjonneet ongelmaan ratkaisuja vaan loppuivat avoimesti, ja modernistinen muotokieli vaati yleisöltä intensiivistä keskittymistä. Kosstrin 2013, 6.

154 Kosstrin 2013, 8. Ks. myös Manning 2004.

155 Humphreyn kirjoituksesta Declaration, lainattu Legg 2011, 38. Tanssijoiden itsereflektiosta ja suhteesta ympäristöön ks. myös Humphrey 1959, 18.

156 Humphrey 1959, 31, 115.

157 Fraleigh 1987, xxxi. Main 2011, 107–108. Ks. lisää apollonisesta ja dionyysisestä mm. Nietzschen esikoisteoksesta Tragedian synty (1872).

158 Humphrey 1959, 50–51, 56.

159 Lukiessaan Nietzscheä v. 1931, kolme vuotta Water Studyn koreografioimisen jälkeen, Humphrey tunnisti tämän ajattelussa yhteyden taiteeseensa ja sen filosofiaan. Main 2011, 99.

160 Main 2005. Tarkemmin tekniikasta esim. Strodelle, Ernestine. 1979. The Dance Technique of Doris Humphrey and Its Creative Potential. Alton: Dance Books.Kirjoittaja on Humphreyn kanssa pitkään toiminut tanssija.

161 Huxley 2015, 70–71. Ks. lisää myös teoksesta Burt 1998, 145–158. New Dance on Humphreyn mestariteokseksi kutsutun trilogian osa, muut osat ovat With My Red Fires ja Theatre Piece.

162 Jowitt 1988, 178.

163 Humphreyn harmonisessa tyylissä With My Red Fires on poikkeuksellinen upottautuminen ihmisen psyyken pimeään puoleen. Main 2005.

164 Ks. lisää Foster, Susan. 2010. Choreographing Empathy: Kinesthesia in Performance. Lontoo:Routledge.

165 Humphrey 1959, 46.

166 Humphrey 1959, 51.

167 Humphrey 1959, 74–80.

168 Humphrey 1959, 68–70.

169 Lisää Humphreyn perinnöstä mm. säätiön sivulta https://dorishumphreyfoundationuk.co.uk/the-humphrey-legacy-today/ [haettu 8.1.2022]

170 Main 2011.

171 Fraleigh 1987, xxiv.

172 Franko 2012.

173 Graham koreografian opiskelijoille vuonna 1952. Lainattu Cass 1993, 262.

174 Horst & Russell 1987, 20.

175 Horstin ajatuksia kompositiosta ks. hänen kirjansa Pre-classic Dance Forms (1937) ja Modern Dance Forms (1961).

176 Foster 1986, 25.

177 Huxley 2015, 36, 57.

178 Franko 2002, 58.

179 Horosko 2002, xi.

180 Lisää primitivismistä ja rituaaleista suhteessa modernismiin ja erityisesti Grahamin, Wigmanin ja Dunhamin teoksiin, ks. Burt 1998, 160–189.

181 Franko 2012, 6.

182 Franko 2012, 6–7.

183 Ramsay Burt huomauttaa, miten amerikkalaisuuden käsitteleminen tanssin sisältönä oli myös tarpeellinen vaihe Denishawnin piirissä kasvaneille koreografeille – kuten Grahamille, mutta myös Doris Humphreylle ja Charles Weidmanille – ja sen lainatuista ja eksoottisista tanssityyleistä irrottautumiselle. Ks. lisää Burt 1998, 132–133.

184 Croft 2015.

185 Lisää Grahamin vierailun vaikutuksesta ja poliittisuudesta ks. Korppi-Tommola, Riikka. 2013. Toisia liikkeitä, toisia virtauksia. Suomalaisen modernin tanssin muutosprosessi 1960-luvulla. Väitöskirja. Helsingin yliopisto, Teatteritiede.

186 Käsikirjoitus teokseen Appalachian Spring vuodelta 1943 katsottavissa Yhdysvaltain kongressin kirjaston arkistosta: https://www.loc.gov/resource/ihas.200154133.0?st=gallery [haettu 17.3.2022]

187 Ks. laajemmin Noguchin työskentelystä tanssin kanssa Tracy 2000.

188 Graham-tekniikan kehittymisestä ja tunnin rakenteesta ks. Legg 2011, 27–33.

189 Cass 1993, 261.

190 Foster 1986, 28.

191 Graham-tekniikan opetuksesta eri ajanjaksoina ks. Horosko 2002. Kirja perustuu Grahamin uran aikana toimineiden tanssijoiden haastatteluihin 1920-luvun alkuajoista aina 2000-luvun alkuun. Ks. myös Cass 1993, 254–269.

192 Ks. lisää Horosko 2002, 177–179. Laajemmin tekijänoikeuksista myös Grahamin perintöön liittyen ks. Kraut 2015.

Lähteet

Adair, Christy. 1992. Women and Dance. Sylphs and Sirens. New York: New York University Press.

Albright, Ann Cooper. 2007. Traces of Light. Absence and Presence in the Work of Loïe Fuller. Middletown, CT: Wesleyan University Press.

Allen, Robert C. 1991. Horrible Prettiness. Burlesque and American Culture. Chapel Hill & Lontoo: The University of North Carolina Press.

Burt, Ramsay. 1995. The Male Dancer. Bodies, Spectacle, Sexualities. Lontoo & New York: Routledge.

Burt, Ramsay. 1998. Alien Bodies. Representations of modernity, ‘race’ and nation in early modern dance. Lontoo & New York: Routledge.

Burt, Ramsay & Huxley, Michael. 2020a. “Introduction: dance, modernism, and modernity.” Teoksessa Ramsay Burt & Michael Huxley, toim. Dance, Modernism and Modernity. Lontoo & New York: Routledge, 1–10.

Burt, Ramsay & Huxley, Michael. 2020b. “Dancing and modernism: natural dancing and modernity.” Teoksessa Ramsay Burt & Michael Huxley, toim. Dance, Modernism and Modernity. Lontoo & New York: Routledge, 35–52.

Cass, Joan. 1993. Dancing through History. Englewood Cliffs, NJ: Prentice Hall.

Cheng, Anne Anlin. 2011. Second Skin: Josephine Baker and the Modern Surface. New York: Oxford University Press.

Croft, Clare. 2015. Dancers as Diplomats. American Choreography in Cultural Exchange. New York: Oxford University Press.

Daly, Ann. 1995. Done into Dance: Isadora Duncan in America. Middletown, CT: Wesleyan University Press.

Dorf, Samuel. 2012. ”Dancing Greek Antiquity in Private and Public: Isadora Duncan’s Early Patronage in Paris”. Dance Research Journal, 44(1): 3–27. https://hcommons.org/deposits/item/hc:19163/ [haettu 8.3.2022]

Elswit, Kate. 2012. ”Back Again? Valeska Gert’s Exiles.” Teoksessa Susan Manning & Ruprech Lucia, toim. New German Dance Studies. Urbana, Chicago, Springfield: University of Illinois Press, 113–129.

Elswit, Kate. 2014. Watching Weimar Dance. New York: Oxford University Press.

Foster, Susan Leigh. 1986. Reading Dancing: Bodies and Subjects in Contemporary Dance. Berkeley: University of California Press.

Fraleigh, Sondra Horton. 1987. Dance and the Lived Body. A Descriptive Aesthetics. Pittsburgh, PA: University of Pittsburgh Press.

Franco, Susanne. 2007. ”Ausdruckstanz: Traditions, translations, transmissions.” Teoksessa Susanne Franco & Marina Nordera, toim. Dance Discourses. Keywords in Dance Research. Lontoo & New York: Routledge, 80–98.

Franco, Susanne. 2019. “Energy, Eukinetics, and Effort. Rudolf Laban’s Vision of Work and Dance.” Teoksessa Sabine Huschka & Barbara Gronau, toim. Energy and Forces as Aesthetic Interventions. Politics of Bodily Scenarios. Bielefeld: Transcript Verlag, 155–174.

Franko, Mark. 1995. Dancing Modernism/Performing Politics. Bloomington & Indianapolis: Indiana University Press.

Franko, Mark 2002. The Work of Dance. Labor, Movement, and Identity in the 1930s. Middletown: Wesleyan University Press.

Franko, Mark. 2012. Martha Graham in Love and War: The Life in the Work. New York: Oxford University Press.

Funkenstein, Susan Laikin. 2005a. “Fashionable Dancing: Gender, the Charleston, and German Identity in Otto Dix’s ‘Metropolis’.” German Studies Review, 28(1): 20–44.

Funkenstein, Susan Laikin. 2005b. “There’s Something about Mary Wigman: The Woman Dancer as Subject in German Expressionist Art.” Gender & History, 17(3): 826–859.

Funkenstein, Susan. 2012. “Picturing Palucca at the Bauhaus.” Teoksessa Susan Manning & Ruprech Lucia, toim. New German Dance Studies. Urbana, Chicago, Springfield: University of Illinois Press, 45–62.

Hautamäki, Irmeli, Piippo, Laura & Sederholm, Helena. 2021. ”Johdanto. Avantgarde yhteiskuntahistoriallisena, poliittisena ja taiteellisena kysymyksenä.” Teoksessa Hautamäki, Irmeli, Piippo, Laura & Sederholm, Helena, toim. Avantgarde Suomessa. Helsinki: Suomalaisen Kirjallisuuden Seura, 9–40.

Horosko, Marian. 2002. Martha Graham. The Evolution of Her Dance Theory and Training. Gainesville, FL: University Press of Florida.

Horst, Louis & Russell, Carroll. 1987. Modern dance forms in relation to the other modern arts. Princeton, New Jersey: Princeton Book Company.

Humphrey, Doris. 1959. The Art of Making Dances. Alton: Dance Books.

Huxley, Michael. 2015. The Dancer’s World, 1920–1945. Houndmills, Basingstoke, Hampshire & New York: Palgrave Macmillan.

Huxley, Michael. 2020a. “The new ballet: Kurt Jooss, ballet, and modernity.” Teoksessa Ramsay Burt & Michael Huxley, toim. Dance, Modernism and Modernity. Lontoo & New York: Routledge, 134–164.

Huxley, Michael. 2020b. ”Hanya Holm: a modernist pioneer.” Teoksessa Ramsay Burt & Michael Huxley, toim. Dance, Modernism and Modernity. Lontoo & New York: Routledge, 183–198.

Jencik, Joe. 1990. ”Kokain – An Attempt at an Analysis of Anita Berber’s Dance.” Teoksessa Valerie Preston-Dunlop, toim. Schrifttanz: A view of German dance in the Weimar Republic. Lontoo: Dance Books, 91–92.

Jowitt, Deborah. 1988. Time and the Dancing Image. Berkeley & Los Angeles: University of California Press.

Kant, Marion. 2004. ”German Dance and Modernity. Don’t Mention the Nazis.” Teoksessa Alexandra Carter, toim. Rethinking Dance History. A Reader. Lontoo & New York: Routledge, 107–118.

Karina, Lilian & Kant, Marion. 2004. Hitler’s Dancers: German Modern Dance and the Third Reich. Käänt. Jonathan Steinberg. New York & Oxford: Berghahn Books.

Kosstrin, Hannah. 2013. ”Inevitable Designs: Embodied Ideology in Anna Sokolow’s Proletarian Dances.” Dance Research Journal, 45.2: 4–24.

Kosstrin, Hannah. 2017. ”Queer Spaces in Anna Sokolow’s Rooms.” Teoksessa Clare Croft, toim. Queer Dance. Meanings and Makings. New York: Oxford University Press, 145–165.

Kraut, Anthea. 2015. Choreographing Copyright: Race, Gender, and Intellectual Property Rights in American Dance. New York: Oxford University Press.

Legg, Joshua. 2011. Introduction to modern dance techniques: Cunningham, Dunham, Graham, Hawkins, Horton, Humphrey, Limón, Nikolais/Louis, Taylor. Hightstown, NJ: Princeton Book Co.

Lidbury, Clare. 2018. ”Rudolf Laban and Kurt Jooss: the good, the bad and the very (un)fortunate.” Choreologica, 9(1). https://wlv.openrepository.com/bitstream/handle/2436/621580/EADHS%20%20KJ%20and%20RL%20the%20good%20the%20bad%20and%20the%20very%20unfortunate.pdf?sequence=4&isAllowed=y [haettu 16.3.2022]

Loureiro, Angela. 2020. L’Esforç: l’alternança dinàmica en el moviment. Käänt. Agustí Ros i Vilanova. Barcelona: Institut del Teatre Edicions.

Macintosh, Fiona. 2011. ”The Ancient Greeks and the ‘Natural’.” Teoksessa Alexandra Cartes & Rachel Fensham, toim. Dancing Naturally. Nature, Neo-Classicism and Modernity in Early Twentieth-Century Dance. Houndmills, Basingstoke, Hampshire & New York: Palgrave Macmillan, 43–57.

Main, Lesley. 2005. ”The Dances of Doris Humphrey. Creating a contemporary perspective through directorial interpretation.” Dance Research, 23.3: 106–122.

Main, Lesley. 2011. ”Nature Moving Naturally in Succession: An Exploration of Doris Humphrey’s Water Study.” Teoksessa Alexandra Cartes & Rachel Fensham, toim. Dancing Naturally. Nature, Neo-Classicism and Modernity in Early Twentieth-Century Dance. Houndmills, Basingstoke, Hampshire & New York: Palgrave Macmillan, 98–109.

Maletic, Vera. 1987. Body – Space – Expression. The Development of Rudolf Laban’s Movement and Dance Concepts. Berliini, New York, Amsterdam: Mouton de Gruyter.

Manning, Susan A. 1993. Feminism and Nationalism in the Dances of Mary Wigman. Berkeley, Los Angeles, Lontoo: University of California Press.

Manning, Susan. 2004. Modern Dance, Negro Dance: Race in Motion. Minneapolis: University of Minnesota Press.

Manning, Susan. 2007. ”Ausdruckstanz across the Atlantic.” Teoksessa Susanne Franco & Marina Nordera, toim. Dance Discourses. Keywords in dance research. Lontoo & New York: Routledge, 46–60.

Manning, Susan. 2017. ”Modern Dance in the Third Reich, Redux.” Rebekah J. Kowal, Gerald Siegmund & Randy Martin, toim. The Oxford Handbook of Dance and Politics. New York: Oxford University Press, 395–415.

Manning, Susan & Ruprecht, Lucia. 2012. ”Introduction: New Dance Studies/New German Cultural Studies.” Teoksessa Susan Manning & Ruprech Lucia, toim. New German Dance Studies. Urbana, Chicago, Springfield: University of Illinois Press, 1–16.

Newhall, Mary Anne Santos. 2009. Mary Wigman. Lontoo & New York: Routledge.

Norton, Sydney Jane. 2007. ”Dancing Out of Bounds: Valeska Gert in Berlin and New York.” Maureen Tobin Stanley & Gesa Zinn, toim. Teoksessa Female Exiles in Twentieth and Twenty-first Century Europe. Houndmills, Basingstoke, Hampshire & New York: Palgrave Macmillan, 97–120.

Preston, Carrie J. 2014. ”Modernism’s Dancing Marionettes: Oskar Schlemmer, Michel Fokine, and Ito Michio.” Modernist Cultures, 9(1): 115–133.

Randall, Tresa. 2012. ”Hanya Holm and an American Tanzgemeinschaft.” Teoksessa Susan Manning & Ruprech Lucia, toim. New German Dance Studies. Urbana, Chicago, Springfield: University of Illinois Press, 70–98.

Ross, Stephen & Lindgren, Allana C. 2015. ”Introduction.” Teoksessa Stephen Ross & Allana C. Lindgren, toim. The Modernist World. Lontoo & New York: Routledge, 1–14.

Rossen, Rebecca. 2014. Dancing Jewish. Jewish Identity in American Modern and Postmodern Dance. New York: Oxford University Press.

Srinivasan, Priya. 2012. Sweating Saris. Indian Dance as Transnational Labor. Philadelphia, PA: Temple University Press.

Toepfer, Karl. 1997. Empire of Ecstasy. Nudity and Movement in German Body Culture, 1910–1935. Berkeley, Lontoo & Los Angeles: University of California Press.

Tomko, Linda. 1999. Dancing Class: Gender, Ethnicity, and Social Divides in American Dance, 1890–1920. Bloomington & Indianapolis: Indiana University Press.

Tracy, Robert. 2000. Spaces of the Mind: Isamu Noguchi’s Dance Designs. New York: Limelight Editions.