Trisha Brown – koreografia järjestelmänä, joka saa tanssin tapahtumaan

Tehtävä Trisha Brownin ainutlaatuisen tanssimisen tavan kuvailusta herättää pelkoa. Brownin tyyli on käsittämätön yhdistelmä hullunkurisuutta, urheilullisuutta, hienostuneisuutta ja logiikkaa, joka välttelee kliseistä jäljittelyä siinä missä kielellisyyttäkin; se on kuin puoliksi unohtunut sana tai lause, joka on aivan kielen päällä mutta ei täysin onnistu soljumaan ulos.[1]

Amerikkalainen koreografi Trisha Brown (1936–2017) muistetaan työskentelystään Judson Dance Theatressa sekä sen jälkeisistä postmodernin tanssin estetiikkoihin ja työtapoihin pohjaavista koreografioistaan. Brown teki uransa aikana lähes sata teosta, yhden baletin ja kuusi oopperaa sekä piirsi 60-luvulta lähtien.

Trisha Brown opiskeli tanssia Mills Collegessa Kaliforniassa perehtyen esimerkiksi Graham-tekniikkaan sekä useina vuosina American Dance Festivalilla opettajinaan muun muassa José Limón, Merce Cunningham ja Louis Horst.[2] Hän kasvoi amerikkalaisen 1950-luvun valkoisen modernin tanssin tekniikoiden kontekstissa, jossa vahvasta keskivartalosta lähtevä, jalkoihin ja käsiin laajeneva ja ilmaiseva liike oli avain tanssien tunnesisältöihin.[3] (ks. luku Tanssin modernismien kehitysvaiheita) Brown oli kuitenkin myös perehtynyt improvisaatioon Anna Halprinin työpajoissa.[4] Lisäksi jo 1960-luvun alkuvuosista lähtien hän harjoitti erilaisia kehotekniikoita, jotka perustuivat fyysisyyden havainnointiin, kehon linjaukseen ja anatomiseen ymmärrykseen. Muun muassa Alexander-tekniikka, Klein-tekniikka ja Elaine Summersin metodit keskittyivät liikkeen fyysisen ja psyykkisen ulottuvuuden vapauttamiseen sekä ymmärryksen kautta tapahtuvaan liikkeen rentouteen ja tietynlaiseen helppouteen. Kehomielen tietoisuutta kehittävät metodit olivat läsnä Brownin koko uran ajan ja vaikuttivat merkittävästi teosten liikekieleen.[5]

Vuosina 1961–1962 Brown osallistui Robert Dunnin kompositiotyöpajaan, joka perustui säveltäjä John Cagen metodeihin. (ks. luku Postmoderni spektri) Dunn ei etsinyt tiettyjä vastauksia esittämiinsä ongelmiin, vaan kiinnostui oppilaiden yksilöllisistä ratkaisuista ja tavoista lähestyä kompositiota. Tavoitteena oli vaihtoehtojen etsiminen amerikkalaisen modernin tanssin vakiintuneille estetiikoille ja konventioille, jotka 1960-luvun nuori, avantgardesta kiinnostunut sukupolvi koki rajoittaviksi ja vanhanaikaisiksi. Brown sanoi ymmärtäneensä Dunnin työpajassa, että koreografilla on oikeus päättää tapa, jolla hän rakentaa tanssinsa: hän voi kokeilla ja tehdä tansseja senhetkisen tarpeensa mukaan.[6]

Ensimmäiset koreografiat ja Judson Dance Theatre

Brown nimeää John Cagen merkittävimmäksi vaikutteekseen, ja hänen koreografioissaan on tunnistettavia Cagen ajatuskulkuja.[7] Suurin osa Brownin vuosien 1962–78 niin sanotuista varhaisista teoksista oli abstrakteja, konseptiin perustuvia koreografioita, jotka tapahtuivat hiljaisuudessa hengityksen ja muiden kehon tuottamien äänten säestäminä. Monet tansseista kestivät alle viisi minuuttia. Koreografioiden pelkistetty muoto korosti tanssien ”esinemäisyyttä”, jossa huomio kiinnittyi konseptiin ja itse liikkeeseen. Brownin taide laajeneekin ainutlaatuisesti taiteidenväliselle alueelle, erityisesti tanssin ja visuaalisten taiteiden risteyskohtaan. Koreografioita esitettiin usein myös galleriatiloissa, ja kuvataiteen kontekstin ”valkoinen laatikko” tuki Brownin abstraktien teosten sisäistä logiikkaa ja toimivuutta.[8]

Browinin ensimmäinen koreografia Trillium (1962) on improvisaatiorakenne, joka perustuu kolmeen tehtävään: seisominen, istuminen ja makaaminen. Tutkimalla näitä toimintoja Brown löysi tanssin aihioiksi lepäämisen, voiman, liikemäärän momentin (engl. momentum)ja omalaatuisuuden.[9] Teoksen äänimaailmana oli Simone Fortin ääni-improvisaationauhoite. Brownin työskentely perustui vahvasti Louis Horstin koreografian muodollisten järjestelmien rikkomiseen. Niissä keskeistä oli tanssin alisteisuus musiikin rakenteelle. Brown ammensi sen sijaan Cagen ajatuksista äänimateriaalin kuuntelemisesta ja sen kestosta tanssin raamittajana.[10] Seuraava koreografia Lightfall (1963), Brownin ensimmäinen Judson Dance Theatre -kollektiivin parissa tekemä teos, oli duetto Steve Paxtonin kanssa. Teos pohjasi aikaisempiin kokeiluihin parityöskentelystä, jonka väkivaltaisuutta Brown oli tutkinut Simone Fortin ja Dick Levinen kanssa. Lightfallin rakenne perustui osittain improvisaatioon, ja teos sisälsi erilaisia liikkeellisiä osioita, kuten juoksuun ja käännöksiin perustuvia kohtia, ja osion, jossa tanssija kiipesi toisen selän päälle tietämättä, milloin toinen antoi impulssin selästä putoamiseen.[11]

Monet Judson Dance Theatren parissa työskentelynsä aloittaneet tekijät käyttivät arkiliikettä tanssin materiaalina, esimerkiksi Yvonne Rainerin teoksessa Room Service (1963) tanssijoiden fyysisyys syntyi patjojen kantamisesta ja liikuttelusta. Myöhemmin Steve Paxtonin Satisfying Lover (1967) perustui seisomiseen, kävelemiseen ja istumiseen. Brownin rakentamat koreografiat sen sijaan alkoivat jo varhaisessa vaiheessa tuottaa omanlaisia, abstrakteja liikekieliä ja liikkumisen tapoja.[12] Esimerkiksi Rulegame 5 (1964) pohjasi ohjeisiin ja sääntöihin, joiden mukaan esiintyjät vaihtoivat paikkaa ja korkeutta suhteessa toisiinsa. Siinä esiintyivät Brownin, Paxtonin ja Fortin lisäksi kuvataiteilija Robert Rauschenberg, joka visualisoi myöhemmin tärkeimpiä Brownin teoksia. Lisäksi Brown oli improvisoidessaan taitava ja ketterä liikkuja, mikä ei täysin istunut kaikkiin avantgarden ajatuksiin esimerkiksi tekniikan tai virtuoosisen liikkeen kyseenalaistamisesta.[13]

Brown liikkui jo 60-luvun alussa paljon erilaisissa ympäristöissä taiteen kentällä ja osallistui muun muassa Fluxuksen tapahtumiin ja Yoko Onon loftin improvisaatioesityksiin. 1960-luvun lopulla ja 70-luvun alussa hän oli osa monimuotoista taiteilijoiden joukkoa, joka asui, työskenteli ja esiintyi New Yorkin nykyisellä SoHon alueella.[14] Laurie Anderson vertasi tätä varhaisen 70-luvun New Yorkin dynaamista energiaa 1920-luvun Pariisiin.[15] Tässä kontekstissa syntyi myös Trisha Brown Dance Company vuonna 1970.

Painovoiman kanssa työskentelystä – välineitä käyttävät tanssit

Brownin teokset rakentuvat sykleiksi, joissa jokainen teossarja keskittyy tiettyyn teemaan tai kysymykseen. Yksi Brownin kiinnostuksen kohteista oli kehon ja liikkeen tutkiminen suhteessa painovoimaan. Sarjassa teoksia, joita kutsutaan välineteoksiksi, Equipment Pieces, käytettiin erilaisia mekanismeja tai tukia – valjaita, köysiä, tilan rakennelmia – muuttamaan painovoiman vaikutusta kehoon. Koreografiassa Man Walking Down the Side of a Building (1970) tanssija käveli kohtisuoraan alas seitsemänkerroksisen rakennuksen tiiliseinää. Tapahtuma itsessään toimi eräänlaisena tanssia tuottavana ”koneena”, sillä tilanne antoi tanssijalle alkupisteen katon reunalla, ohjeet toimintaan eli seinää alas kävelemiseen sekä loppupisteen maahan saavuttaessa.[16] Kaikissa sarjan teoksissa tanssijat toimivat välineen määrittämässä tilanteessa mahdollisimman ergonomisesti. Välineet päättävät tanssijan puolesta teoksen koreografiasta ja ohjaavat tanssin fyysisyyttä, toisinaan ne päättävät myös teoksen äänimaailmasta, kun puhetta tarvitaan, jotta päästään yhteisymmärryksen välineiden käytöstä.[17]

Tanssijat kiipeilivät gallerian seinälle rakennetussa, rei’istä koostuvassa seinämekanismissa (Planes, 1968), kävelivät vaakasuorassa gallerian seinillä (Walking on the Wall, 1971) tai alas spiraalinmuotoista reittiä pylvästä pitkin (Spiral, 1972). Leaning Duets (1970) taas perustui tasapainossa olemiseen oman kehon painopisteen ulkopuolella. Siinä kaksi tanssijaa nojasi toisiinsa, ja myöhemmin teos kehittyi vielä haastavammaksi, kun tanssijoiden etäisyyttä toisiinsa lisättiin köysien avulla. Minimalistinen koreografia ei tarvinnut tuekseen metaforaa tai teatterillista ulottuvuutta, vaan itse liike riitti samalla kun tanssi ei piilottanut tapaa, jolla painovoiman vaikutusta muutettiin.

Urbaani ympäristö saattoi myös tarjota tanssille tilanteen, kuten teoksessa Roof Piece (1971), joka jakoi tanssijat kahdentoista pilvenpiirtäjän katolle ympäri New Yorkia. Liike siirtyi tanssijalta toiselle matkustaen näin kymmenen korttelin matkan, kun jokainen tanssija toimi samanaikaisesti liikkeen lähettäjänä ja vastaanottajana. Covid-19-pandemian aikana teoksesta tehtiin virtuaaliversio Room/Roof Piece (2020), jossa liike siirtyy tanssijalta toiselle tietokoneen kameran välityksellä.

Liikettä keräävät teokset

Liikettä keräävien teosten sarja, Accumulation Pieces, perustui liikkeiden yhdistämiseen sarjaksi. Accumulation (1971) alkaa tanssijan peukaloista ja etenee kyynärpäiden ja olkapäiden kautta asteittain koko kehoon. Tarkassa ja minimalistisessa koreografiassa aina alusta loppuun tehtävä liikesarjaa kasvaa vähitellen, kun sarjan loppuun lisätään joka kierroksella yksi liike. Primary Accumulation (1972) taas tapahtuu lattialla maaten pehmeitä liikkeitä hitaassa ja hypnoottisessa virrassa toistaen. Brown vapautti jalat kehoa pystyssä pitävästä roolista ja käytti niitä samanarvoisina elementteinä muiden kehonosien kanssa. Teos on orgaaniseen liikkeeseen perustuva, yksinkertainen kolmenkymmenen liikkeen sarja. Jotkut liikkeet kääntävät tanssijaa 45 astetta tilassa niin, että seuraava liikesarjan toisto tarjoaa katsojalle uuden näkökulman koko tanssiin.[18] Tässä teosryppäässä Brownin lähestyminen liikkeeseen oli hyvin matemaattista.

Locus (1975) muutti Brownin liikekieltä yksinkertaisista ja selkeällä logiikalla rakentuvista liikesarjoista kohti monimutkaisena, jopa outona näyttäytyvää tanssia. Teoksessa Brown rakensi matemaattisen systeemin, jonka pohjana oli jokaisen tanssijan tilaan kuvittelema kuutio. Tanssija seisoi kuution sisällä, ja kuution sivuille määriteltiin 27 pistettä, jotka vastasivat aakkosten kirjaimia niin, että tanssijan ympärille muodostui eräänlainen kielellinen järjestelmä. Brown kirjoitti yksinkertaisen tekstin, jonka kääntäminen numeroiksi (A=1, B=2, C=3…) muutti tekstin tilalliseksi kartaksi. Tanssijat etsivät tapoja liikkua kartan avulla suhteessa kuution pisteisiin esimerkiksi koskemalla, katsomalla, hyppäämällä tai liikkumalla pisteen läpi. Tanssin tapahtuessa tilassa saattoi olla esimerkiksi 20 kuutiota, joista tanssijat saivat valita aloituspaikkansa, tanssin suunnan ja haluamansa liikefraasin.[19] Locus on liikekieleltään geometristä, monimuotoista ja yllättävää, vaikka se tapahtuu hyvin pienessä tilassa kuution muodon sisällä.

Locus-teoksen myötä Brownin tapa rakentaa tansseja muuttui, sillä liike ei enää syntynyt koreografin kehossa, vaan oli tulos järjestelmän toiminnasta. Brown etsi jatkuvasti erilaisia systeemejä ja rakenteita, jotka toisivat esiin uudenlaisia liikkumisen tapoja ja todellisuuksia. ”Merce [Cunningham] työskenteli sattuman kanssa; minä työskentelin rakenteen kanssa”[20], Brown kuvaa työtapaansa. Sen sijaan, että Brown olisi luonut liikettä ja järjestänyt sen tanssiksi, hän paljasti, miten liike on seuraus koreografiasta.[21] Koreografia taas saattoi olla fyysinen tilanne tai matemaattinen järjestelmä: toimintaympäristö, joka synnytti liikettä ja sai näin tanssin tapahtumaan.

Teatterin kontekstin tutkiminen

Vuonna 1979 Brownin teoksissa tapahtui tärkeä käänne, kun hän siirtyi työskentelemään teatteritiloissa. Glacial Decoy (1979) kyseenalaisti proskenion-näyttämön konventioita ikään kuin jatkaen Brownin 1960–1970-luvun taiteen arvomaailmaa, mutta teatterinäyttämön lainalaisuuksia pohtien. Lisäksi vuodesta 1978 lähtien Brown oli kiinnostunut omasta kehostaan instrumenttina ja sen synnyttämästä erityisestä liikelaadusta. Soolotanssin Watermotor (1978)[23] kahlitsematon, yllättävä ja kevyt liike inspiroituu Brownin lapsuudenmuistoista, mutta samalla koreografia on äärimmäisen tarkka. Brownin mukaan vasta vuonna 1978, kuudentoista vuoden työskentelyn jälkeen tanssin parissa, ”tanssiminen” tuli osaksi hänen koreografioitaan.[24]

Vähitellen Brown kehitti työtavan, jossa hän ensin loi liikemateriaalia ja antoi sitten tanssijoiden improvisoida annetulla liikkeellä. Tekniikka sai nimen ”muistettu improvisaatio”, memorized improvisation. Teoksen Set and Reset (1983) prosessissa työtapa saavutti eräänlaisen lakipisteen, ja koreografiaa kutsutaan usein postmodernin tanssin mestariteokseksi. Teoksen alkupiste on Brownin rakentama liikesarja, jonka liike on pehmeää, liikevirta artikuloivaa ja soljuvaa ja siinä käytetään paljon kehon niveliä (polvia, nilkkoja, lonkkia, olkapäitä). Liike on orgaanista mutta samanaikaisesti millimetrin tarkkaa. Sarja sisältää paljon synkopoituja rytmejä ja äkillisiä suunnanmuutoksia, joista syntyy pala palalta rakentuvia, kompleksisia ja tarkkoja liikekulkuja. Liikefraasin tarkan opettelun jälkeen tanssijat improvisoivat materiaalilla – uudelleen järjestäen, muokaten, toistaen jne. – ja koreografi rakensi teoksen komposition näiden improvisaatioiden pohjalta päättäen liikkeiden lopullisen järjestyksen ja rakenteen tilassa.

Prosessissa työryhmä löysi myös toimintaperiaatteet – viisi ohjetta, joiden avulla tanssijat toimivat teoksen tanssimisen hetkellä:

1. Pitäydy yksinkertaisessa.
2. Leiki näkyvyyden ja näkymättömyyden kanssa.
3. Jos et tiedä mitä tehdä, asetu linjaan.[25]
4. Pysy näyttämön ulkoreunalla.
5. Seuraa vaistoa.[26]

Ohjeet auttavat tanssijoita nopeassa päätöksenteossa tanssimisen hetkellä, selkeyttävät koreografiaa tilallisesti ja antavat vapautta reagoida hetken tapahtumiin.

Set and Reset tekee näkyväksi jännitteen improvisaation ja järjestetyn välillä, tässä hetkessä tapahtuvan ja opetellun liikkeen välillä. Liike on tanssijantyöllisesti äärimmäisen pitkälle hiottua. Kompositio leikittelee yksittäisen tanssijan liikkeellä solistina ja samanaikaisesti ryhmän jäsenenä. Jokaisella tanssijalla on oma liikkeellinen polku, mutta lyhyitä, yhtäaikaisesti tehdyn saman liikkeen hetkiä tapahtuu pitkin koreografiaa. Hetkellisesti tanssijat järjestyvät jonoksi, joka hajoaa taas tilaan, näyttämökuvan vaihdellessa järjestellyn ja järjestelemättömän välillä. Kompositio on geometrisen tarkka mutta samalla ennalta arvaamaton, samoin kuin yksinäisen tanssijan liike, ja tämä avaa katsojan eteen eräänlaisen liikemateriaalin ja komposition runsaudensarven, monikerroksisen ja jatkuvasti muuntuvan kudelman, joka pakenee yksitahoista ymmärtämistä ja määrittelyä.

Set and Reset jatkaa Brownin teatterin lainalaisuuksien tutkimistyötä, sillä teoksen kompositio työstää suhdetta näyttämön keskiosaan, tilan tärkeimmäksi miellettyyn pisteeseen. Brown päättikin aloittaa koreografian tilan reunalta, josta liikemateriaali lähettää duettoja ja trioja kohti näyttämön keskustaa.[27] Robert Rauschenbergin suunnittelemat läpinäkyvät sivuverhot häivyttävät eron näyttämön ja sen sivussa olevan tilan välillä, kun sivuverhoissa tapahtuva toiminta – esimerkiksi tanssijoiden odottaminen tai valmistautuminen – muuttuu osaksi koreografiaa.[28] Säveltäjä Laurie Andersonin musiikki ”Long Time No See” koostuu arkisista löydetyistä äänistä, kuten kelloista, piippauksista, rikkoutuvista astioista ja synteettisistä puheäänistä.[29] Taiteilijat työskentelivät tiiviissä yhteistyössä niin, että Brownin koreografinen ajattelu näkyi kaikissa teoksen osa-alueissa. Tavoitteena oli jokaisen taiteenalan itsenäisyys, mutta myös vahvasti vuorovaikutteinen suhde.[30] Monet sellaiset aikakauden taiteilijat kuin Fujiko Nakaya, Donald Judd tai Nancy Graves tekivät yhteistyötä Brownin kanssa.[31] Lisäksi ajanjaksona tapahtunut taiteen rahoitusjärjestelmien kehittyminen mahdollisti pidemmät työskentelyprosessit, ja tämä hyödytti Brownin koko 80-luvun tuotantoa.[32]

Set and Reset nosti Brownin työskentelyn lopullisesti suuremman yleisön tietoisuuteen. Se on hänen tunnetuin ja esitetyin teoksensa ja osa edelleen toimivan Trisha Brown Dance Companyn ohjelmistoa. Teoksen versio Set and Reset/Reset perustuu Brownin alkuperäisten metodien käyttämiseen, mutta koreografiasta rakennetaan kokonaan uusi versio tanssijoiden työskentelyn ja liikkumisen pohjalta. Koreografia muotoutuu näin sitä esittävien tanssijoiden näköiseksi, esimerkiksi isobritannialaisen CandoCon versioissa materiaalia työstetään myös keppien ja pyörätuolien kanssa liikkuen.[33] (ks. luku Tanssikentän ableismi) Projektia toteutetaan myös tanssin ammattiopiskelijoille, ja Suomessa siihen ovat uppoutuneet esimerkiksi Teatterikorkeakoulun maisteriopiskelijat vuosina 2010 ja 2012.

1990- ja 2000-luvun teoksista

Brownin myöhäisessä tuotannossa vuosilta 1989–2011 on paljon suuren mittakaavan teoksia, kuten kuusi oopperaa (mm. Monteverdin musiikkiin) ja yksi baletti O Zlozony/O Composite (2004) yhteistyössä Laurie Andersonin kanssa. Brown teki teoksia myös klassiseen musiikkiin, kuten Schubertin ja Bachin sävellyksiin. Pienempiä kokonaisuuksia ovat muun muassa soolo If You Couldn’t See Me (1994), jossa Brown tanssii koko kymmenminuuttisen koreografian selkä yleisöön käännettynä. Duetossa You Can See Us vuodelta 1995 Brown teki yhteistyötä koreografi Bill T. Jonesin kanssa, ja vuoden 1996 versiossa teoksesta hän taas tanssi Mihail Baryšnikovin kanssa.

Brown piirsi koko taiteellisen uransa ajan, ja piirtäminen oli hänelle myös tapa luoda koreografiaa erilaisten kaavioiden, muotojen ja järjestelmien avulla. Piirustusten ja saman aikakauden koreografioiden välillä on havaittavissa yhtenäisiä piirteitä.[34] Hänen töitään on ollut esillä gallerioissa ja museoissa muun muassa Venetsian biennaalissa, Pompidou-keskuksessa Pariisissa ja New Yorkin modernin taiteen museossa MoMAssa. Teoksessa It’s a Draw (2002) piirtäminen tapahtuu katsojien näkyvissä – tapauksesta riippuen näyttämöllä läsnä ollen tai museotilassa reaaliajassa kameran välityksellä – mikä muodosti ”hybridin improvisoitua tanssia ja automaattipiirtämistä”.[35] Brown liikkuu lattialle kiinnitetyn suuren paperin päällä (noin 3 x 3 m) ja käyttää liikkeessään hiiliä ja pastelleja. Paperi ei kuitenkaan rajoita tanssia, vaan Brownin liikkeet laajenevat myös sen ulkopuolelle. Tanssija hakee sekä seisten että lattiatasossa kontaktia paperin pintaan pehmeällä ja sulavalla liikkeellä, mutta tanssista jää paperiin enemmän jälki kuin muoto:

Hänen ruumiinsa, hiili ja pastelli liikkuvat intentionaalisen ja satunnaisen välillä, ennalta suunnitellun ja spontaanin, merkitsemisen ja pois pyyhkimisen välillä, melkein-piirtämisen ja melkein-kirjoittamisen välillä, joka ei kuitenkaan koskaan ole kumpaakaan.[36]

Piirustus ja tanssi myötäelävät tilassa pohtien tällä kertaa kriittisesti kuvataiteen, gallerioiden ja museon kontekstia. Teosta on esitetty muun muassa Montpellier’n tanssifestivaalilla, Philadelphian The Fabric Workshop and Museumissa ja Walker Art Centerissä Minneapolisissa.[37]

Brown työskenteli jo varhain 1960-luvulla erilaisissa konteksteissa, ja eri viitekehysten välillä liikkuminen jatkui koko hänen uransa ajan. Julkinen kaupunkitila, kuvataiteen kontekstin galleriat ja museoinstituutiot sekä teatterin ja oopperan näyttämöt ovat paikkoja Brownin tanssitaiteelle – ja näiden rajojen sujuva ylittäminen on eräänlainen haaste tanssitaiteen luokittelulle. Pitkään Brownin työtä tutkinut Susan Rosenberg painottaa myös loputtomasti virtaavan, arvaamattoman ja rikkaan kehonkäytön tärkeyttä koreografisena perintönä. Brown oli vapautuneesta mutta tarkasta liikkumisesta kiinnostunut tanssintekijä, pioneeri improvisaatiosta ja erilaisista kehotekniikoista juontavan tietoisen ja älykkään kehon tanssissa, joka 2000-luvulla on kiistämätön osa nykytanssia.[38]

Viitteet

1 Koreografi Yvonne Rainer kuvailee Trisha Brownin tanssia. Brown & Rainer 2017, 75.

2 Louis Horst (1884–1964) oli Martha Grahamin säestäjä ja säveltäjä, ja häntä pidettiin ajanjakson tärkeimpänä komposition pedagogina. Brown opiskeli hänen kanssaan American Dance Festivalilla kolmena kesänä (1956, 1959, 1961). Myös Brownin opettajat Eleanor Lauer sekä Rebecca Fuller opettivat Horstin metodeja Mills Collegessa. Rosenberg 2017, 15.

3 Brown & Rainer 2017, 81.

4 Anna Halprinin työpajoissa San Franciscossa kesällä 1960 Brown tutustui Simone Fortiin ja Yvonne Raineriin. He houkuttelivat Brownin muuttamaan länsirannikolta New Yorkiin vuonna 1961. Brown yhdistää improvisaation ja liikkeelliset tehtävät erityisesti Halpriniin, joka puhui tehtävän tekemisestä, kuten pukemisesta tai lattian lakaisemisesta, eräänlaisena löydettynä liikkeenä – esiintymisen tapana, jossa tehtävä auttaa välttämään subjektiivista päätöksentekoa. Näin syntyy koreografisia muotoja, jotka eivät perustuu kerrontaan, hahmoihin tai itseilmaisuun ja jotka paljastavat liikkeen improvisaation hetkessä, ei imitoimalla annettuja liikemalleja. Rosenberg 2017, 19.

5 Rosenberg 2017, 212–213.

6 Banes 1993, 20–21.

7 Rosenberg 2017, 3.

8 Rosenberg 2017, 3–4.

9 Harris 2018a, 148.

10 Rosenberg 2017, 15–16. Halprinin työpajoissa monet koreografit saivat ensikontaktin intuitiivisiin prosesseihin, kun fyysisiä ehdotuksia ja tehtäviä kokeiltiin leikinomaisessa tilassa. Simone Fortin ääni-improvisaatiot ja niiden paljastamat voimakkaat tuntemukset vaikuttivat vahvasti Browniin. Modernin tanssin ympäristössä, jota Louis Horstin formalistinen ote koreografiaan ja kompositioon hallitsivat, ei arvostettu improvisaatiota. Brown 2002, 290.

11 Banes 1993, 100–101.

12 Rosenberg 2017, 3.

13 Rosenberg 2017, 34–35. Viitaten Brownin päiväkirjamerkintöihin vuodelta 1978. Modernin tanssin kontekstissa kasvaneella Brownilla oli tiettyjä liikkumisen taidokkuuteen liittyviä kiinnostuksen kohteita, joita hän kertoo välttäneensä Judson Dance Theatren parissa toimiessaan.

14 Tyhjentyneen teollisuusalueen rakennukset nykyisen SoHon alueella tarjosivat tiloja laajalle ja innokkaalle taiteilijoiden joukolle, johon kuului mm. tanssijoita, elokuvantekijöitä, runoilijoita, muusikoita ja kuvataiteilijoita, kuten Laurie Anderson ja Gordon Matta-Clark. Taiteelle ja performanssille avattiin ensin paikka osoitteeseen 98 Greene Street ja sitten vuonna 1970 toinen tila osoitteeseen 112 Greene Street. Dynaamisessa ympäristössä järjestettiin näyttelyitä, installaatioita sekä performanssin ja tanssin tapahtumia. Brownin lisäksi mm. Deborah Hay, Carol Goodden ja Grand Union jakoivat tässä ympäristössä taiteellista työskentelyään. Taiteilijat avasivat naapurustoon myös ravintolan nimeltään Food, joka toimi kohtauspaikkana sekä avusti useita taiteilijoita taloudellisessa toimeentulossa. Yee 2011, 17–19.

15 Yee 2011, 17.

16 Yee 2011, 20.

17 Banes 1987, 82.

18 Banes 1987, 83–84.

19 Banes 1987, 86.

20 Eleey 2008, 21.

21 Rosenberg 2017, 3.

22 Rosenberg 2017, 5, 230.

23 Koreografiasta on tallenne, tanssielokuva Water Motor, Babette Mangolten kuvaamana. Koreografia tapahtuu siinä kahdesti, tavallisella vauhdilla sekä hidastettuna, jolloin tanssin reaaliajassa piiloon jäävät yksityiskohdat tulevat esiin.

24 Rosenberg 2017, 3.

25 Alkuperäisessä englanninkielisessä tekstissä get in line. Ohje siis kehottaa järjestymään, esimerkiksi riviin tai jonoon, suhteessa muihin tanssijoihin.

26 Brown 2002, 291.

27 Lisää teoksen kompositiosta: Un entretien avec Trisha Brown, Chaillot-Théâtre National de la Danse, 2009. https://www.numeridanse.tv/videotheque-danse/un-entretien-avec-trisha-brown?s (Katsottu 30.12.2021)

28 Rosenberg 2017, 267.

29 Brown kutsui Laurie Andersonin säveltämään musiikin teokseen juuri kun tämä oli noussut suuren yleisön tietoisuuteen albumillaan Oh Superman, joka yhdisti avantgardea populaarimusiikkiin. Brown lähetti videon teoksen ensimmäisestä liikefraasista, duetosta tanssija Diane Madenin kanssa, ilman ääntä Andersonille. Se oli metodi, jota Brown oli jo käyttänyt aikaisemmin teostensa musiikkia varten. Koreografian edetessä Anderson sai uusia videoita, minkä ansiosta hän saaattoi luoda hyvin läheisen suhteen liikkeen ja äänen välille tavalla, jonka Anderson nimesi ”elektroniseksi läheisyydeksi”. Rosenberg 2017, 265–266.

30 Rosenberg 2017, 230–231. Musiikin tehtävänä ei ollut vain tukea koreografiaa, kuten esim. Martha Grahamin teoksissa, mutta Brown ei myöskään pyrkinyt taiteenalojen eristämiseen, kuten Merce Cunningham.

31 Rosenberg 2017, 5.

32 Rosenberg 2017, 263.

33 Set and Reset/Reset on tehty ryhmälle vuosina 2011, 2016 ja 2021. https://candoco.co.uk/work/set-reset-reset/ (Katsottu 14.02.2022)

34 Yee 2011, 23. André Lepecki mainitsee yhteyden 1970-luvun teoksen Locus ja piirustusten sarjan Quadrigrams välillä. Lepecki 2012, 153.

35 Lepecki 2012, 147.

36 Lepecki 2012, 160.

37 Tallenne Walker Art Centerin tapahtumasta vuodelta 2008: https://www.youtube.com/watch?v=U7DQVW6qRq8 (Katsottu 30.12.2021)

38 Rosenberg 2017, 211–212.

Lähteet

Banes, Sally. 1987. Terpsichore in Sneakers. Post-Modern Dance. Middletown: Wesleyan University Press.

Banes, Sally. 1993. Democracy’s Body. Judson Dance Theater, 1962–1964. Ann Arbor: UMI Research Press.

Brown, Trisha & Rainer, Yvonne. 2017. ”Conversation.” Teoksessa Yvonne Rainer, toim. Moving and Being Moved. Amsterdam: Roma Publications, 75–84.

Brown, Trisha. 2002. ”How to Make a Modern Dance When the Sky’s the Limit.” Teoksessa Hendel Teicher, toim. Trisha Brown: Dance and Art in Dialogue, 1961–2001. Cambridge: MIT Press, 289–293.

Brown, Trisha & Kertess, Klaus. 2004. Trisha Brown Early Works 1966–1979. Conversation with Trisha Brown and Klaus Kertess. DVD. Artpix.

Eleey, Peter. 2008. ”If You Couldn’t See Me: The Drawings of Trisha Brown.” Teoksessa Peter Eleey, toim. Trisha Brown: So That the Audience Does Not Know Whether I Have Stopped Dancing. Minneapolis: Walker Art Center, 18–35.

Harris, Jenny. 2018a. ”Trisha Brown, Trillium, 1962; Lightfall, 1963.” Teoksessa Ana Janevski & Thomas J. Lax, toim. Judson Dance Theater: The Work is Never Done. New York: MoMA Publications, 148–149.

Lepecki, André. 2012. Tanssitaide ja liikkeen politiikka. Suom. Hanna Järvinen. Helsinki: Like; Teatterikorkeakoulu, tanssitaiteen laitos.

Rosenberg, Susan. 2017. Trisha Brown: Choreography as Visual Art. Wesleyan University Press.

Yee, Lydia. 2011. ”When the Sky Was the Limit”. Teoksessa Lydia Yee, toim. Laurie Anderson, Trisha Brown, Gordon Matta-Clark: Pioneers of the Downtown Scene New York 1970s. Lontoo: Barbican Art Gallery, Prestel, 13–26.