2.1

Esplanadi-teatterin käyttäjät ja ohjelmisto 1830-luvulla

Helsingin teatterielämä uuden pääkaupungin rakentamisen aikaan palveli ennen muuta kaupunkiin asetettuja venäläisiä upseereja sekä jälleenrakennustöihin palkattuja insinöörejä ja arkkitehtejä perheineen. Suomen aateliston jäsenet muodostivat myös vähitellen kasvavan autonomisen Suomen virkamieskunnan rungon. Heitä muutti Helsinkiin kahdessa aallossa, ensin Senaatin siirtyessä Helsinkiin 1819 ja toisen kerran Turun Akatemian toiminnan muuttaessa Helsinkiin Keisarilliseksi Aleksanterin yliopistoksi, vuosina 1827–1829.

Vielä koko 1830-lukua leimasi Helsingissä kamppailu saksankielisen ja ruotsinkielisen toiminnan välillä. Olihan saksa Venäjän imperiumin tärkeimpiä käyttökieliä siksi, että juuri balttilainen aateli oli keskeisissä Venäjän uudenaikaistamista edistävissä tehtävissä. Säätyläisten kielitaitoon Suomessa kuuluivat toki ruotsin lisäksi saksa ja ranska sivistyksen kielinä. Vieraskielisen teatterin katsominen oli siten osa normaalia eurooppalaista kulttuuriosaamista. Saksan kielen asemaa on helppo verrata tämän päivän yleiseen englannin taitoon. 1800-luvun puolella englantia osasivat lähinnä merimiehet ja laivurit, sekä Pietariin tuleet aristokraatit.

Helsingin rinnalla Viapori eli Suomenlinna oli keskeinen, aluksi jopa suurempikin yhdyskunta. Viaporin upseeriperheiden omista teatteriharrastuksista ja vierailuista on hajanaisia mainintoja, samoin Helsingissä 1790-luvun lopulta Rydströmin seurueen vierailusta. Silloin oli otettu jo käyttöön ns. Etholenin tupakkaliiteri käyttöön, joka sijaitsi kaupungin ulkopuolella kohdassa, jossa Kluuvin lahden eteläpuolta, nykyistä Esplanadia pitkin kulkenut tie kääntyi suunnilleen Erottajan kohdalla pohjoiseen Turun maantieksi, Yrjönkadun ja Mannerheimintien välisen korttelin kohdilla.

Suomen sodan 1809 jälkeen, kun Margaretha Seuerlingin seurue järjestäytyi Turussa ja oli siirtymässä Bonuvier’n johtoon, oli saksan kielellä näyttelevä Johann Gappmayer seurueineen valmis tulemaan Viipurista Helsinkiin.

Teatteritilan aikaansaamista oli erityisesti halunnut Carl August Ehrenström, Helsingin uuden asemakaavan luoja ja rakennuskomitean puheenjohtaja, sekä toinen Kustaa III:n aikana kannuksensa hankkinut ”vanha kustaviaani” Alexander Aminoff, joka kirjoitti perusteellisia teatteripäiväkirjoja näkemistään esityksistä.

Syksyllä 1813 kaupungin arvovaltainen ja ammattitaitoinen jälleenrakennuskomitea sai valmiiksi Kruununhaan tykistövajan nykyisen Maurinkadun kohdalla kunnostettua teatteritaloksi. Sen seiniä oli yritetty saada lämpöä pitäviksi ja siinä oli myös aitioita ylhäisimpiä vieraita varten.

Gappmayerin seurueen ohjelmisto näyttää Helsingissä erittäin kunnianhimoiselta. Hänen taustansa tai kohdeyleisönsä olivat tavallisesti Pietarin ja Viipurin ja Baltian maiden säätyläistöä. Gappmayer kohtasi saman ongelman kuin muut. Kun väkeä ei riittänyt tarpeeksi, jouduttiin draaman ja komedian lisäksi turvautumaan temppunäytöksiin, ilotulituksiin ja naamiaistansseihin jne. Tykistövaja sijaitsi etäällä Kauppatorin ja Senaatintorin tuntumasta, joten se oli kaukana, lähellä merimiesten ja köyhien asumuksia nykyisillä Siltavuoren kallioilla.

Helsingin porvaristo kamppaili jälleenrakennusvaikeuksiensa kanssa, se oli ennakkoluuloista uutta hallitusvaltaa kohtaan, eikä kaupungin laidalle voinut tuoda rouvia ja tyttäriä ilman asianmukaisia varotoimenpiteitä. Seurueilla oli vaikeuksia toistuvasti: vuonna 1819 vietettiin hovisurua, jolloin huvitukset kiellettiin. Aleksanteri I:n sisar oli kuollut, joten näyttelijöiden oli elätettävä itsensä vuosi muilla töillä, esimerkiksi miehet tarjoilijoina, naiset ompelijoina. Gappmayer kävi viimeisen kerran Helsingissä 1819.

Kun Bonuvier Turussa oli lopullisesti saanut rouva Seuerlingin privilegion itselleen, huolehtivat hän itse ja sittemmin häneltä irronnut tai jaettu ryhmä A. P. Berggrenin (1823) ja J. G. Lemken (1824, 1825) johdolla Helsingin näytännöistä.

Tarjonnan paraneminen ja pitkät säännölliset sesongit Helsingissä loivat maaperää teatteritalon rakentamiselle. Turussa ja Viipurissa jo sellaiset oli. Osakeyhtiön perustava kokous pidettiinkin 1.12.1825. Rakentamisprojekteja edeltää usein antoisa teatterielämä, joka on saanut yleisen mielipiteen suopeaksi uudelle rakennushankkeelle.Itse teatteritoimintaan tuli lähes vuoden katastrofaalinen katkos Aleksanteri I:n kuoleman johdosta joulukuussa, sekä Nikolai I:n valtaannousun yhteydessä sattuneen ns. dekabristi-kapinaan liittyvän poikkeustilan takia.

Carl Ludvig Engelin Esplanadi-teatterin rakentaminen sattui keskelle Johann Arnold von Schultzin saksankielisen teatteri- ja oopperaseurueen noin 10 vuotta kestänyttä säännöllistä ja runsasta esiintymistä Suomessa.

Schultzin toiminta Suomen puolella alkoi Viipurista jo 1824 ja noiden ensimmäisten sesonkien ohjelmistot ovat huomattavan monipuolisia. Niihin kuului komedioiden lisäksi vaudevillejä, mikä tuolloin tarkoitti tutuilla lauluilla höystettyjä yhden tilanteen komedioita. (Nykyään puhuttaisiin laajennetuista sketseistä.) Lähelle tulivat erilaiset laulunsekaiset pilat, tavalliset näytelmät, operetit, musiikilliset komediat, tragedioita ja kokonaiset oopperat. Kaikkiin saattoi lisäksi sisältyä tanssinumeroita enemmän tai vähemmän sidoksissa juoneen.

Kautta koko 1800-luvun nämä näyttämötaiteen lajit elivät rinnakkain ja seurueen maine oli parhaimmillaan jos se hallitsi koko kirjon puheteatterista oopperaan. Seurueen koko näytti suurimmillaan olevan noin 20 henkeä, mutta oopperan esittämiseksi tarvittiin ylimääräisiä soittajavoimia apuun. Vielä Kaarlo Bergbomin perustaman Suomalaisen teatterin konseptiin 1872 kuului sekä puhe- että lauluosasto, ooppera ja teatteri aloittivat yhdessä.

Schultzit jäävät Suomen teatterihistoriaan myös Helsingin uuden Teatteritalon avajaisnäytännön antajina, kun Engelin piirtämä kaunis puuteatteri Esplanadin länsipäässä keväällä 1827 vihittiin. Sen pääovi näkyi Kauppatorilta katsottaessa puistokäytävän päässä . Teatteritalon vanhan paikan tunnistaa nykyisen Ruotsalaisen teatterin vieressä olevasta puiden muodostamasta soikiosta, jolla on Z. T. Topeliuksen kahta runotarta kuvaava patsas, sekä entisen teatterin kahvilasiiven läheisyydessä seisova Eino Leinon patsas.

C. L. Engel, Helsingin arkkitehti oli itse Berliinistä kotoisin, jossa oli runsaasti uusklassismin hengessä toteutettuja hankkeita, mm hänen opettajansa arkkitehti Schinkelin suunnittelema suuri Schauspielhaus vuodelta 1818. Siitä tuli eräs Euroopan teatteritalojen mallirakennuksia.

Arkkitehdin kokonaiskonseptiin teatterista kuuluivat tuolloin sisätilojen koristemaalaukset eli dekoraatiot tai ainakin niiden luonnostelu, sekä esirippu, osana sitä. Schinkel oli tehnyt paljon huomiota herättävän hienoja lavastuksia. Eräänlaista taiteellista kokonaisuutta rakentamaan oli siksi luontevaa, että tuolloin teattereissa kiinteiksi asennettujen tausta- ja sivukulissien eli lavastesarjojen suunnitelmat kuuluivat arkkitehdille. Arkkitehdit olivat historiallisten tilojen ja tilailluusioiden spesialisteja. Näin toimi myös Engel, joka omasta puolestaan olisi halunnut rakentaa teatterin Helsinkiin jo aiemminkin, mutta tilaus siirtyi siksi, kunnes saatiin aikaan osakeyhtiö, joka tilauksen panisi alulle.

Engelin Esplanadi-teatterin rakennuttaminen tapahtui varsin pienen lahjoittajajoukon toimesta, mutta hän itse on suhtautunut siihen suurella rakkaudella ja huolekkuudella: luonnokset ovat kauniit ja harmoniset, ja hän on itse ilmaissut sen olevan rakkaimpia rakennuksiaan Helsingissä. Siitä on valmistettu pienoismalli sekä näyttämö mittakaavalla 1:2 Helsingissä Kaapelitehtaalla toimivaan Teatterimuseoon.

Vuosikymmenien varrella Esplanadi-teatteri kului kovassa käytössä, jäi liian pieneksi, laajennettiin ja uusittiin (1849) ja lopulta (1860–1861) siirrettiin kaupungin laidalle, missä se Arkadia-teatterin nimellä, nykyisen Arkadian kadun alkupäässä, sai palvella Suomalaisen Teatterin ja aivan viimeksi vielä ruotsinkielisen uuden Folkteaternin kotina, kunnes se vasta vuonna 1908, yli 80-vuotisena vanhuksena purettiin ns. Hankkijan talon tieltä.

Schultz ja Westerlundin seurue kilpailevat teatteritalon käytöstä – ja teatterin kielestä Helsingissä

Johann Schultzin seurueesta tuli moneksi vuodeksi Esplanadi-teatterin kantava vuokraaja. Näytäntöjä annettiin kolme kertaa viikossa, keskiviikkona, perjantaina ja lauantaina, kesällä vain kahdesti ja näytäntöiltoja ensimmäisenä vuonna yhteensä 44. Avajaisnäytäntönä 9.3.1827 esitettiin kuvaelma Die Schauspiel-Kunst, [Näytelmätaide] sekä Kotzebuen suuri draama Die Corsen, [Korsikalaiset]. Ensimmäisen sesongin ohjelmistoon kuului lisäksi useita Kotzebuen teoksia sekä aikakauden muotiooppera Hulda, das Donauweibchen. Myös Schillerin mittava Orleansin neitsyt nähtiin heinäkuussa 1827. Schultzin seurueessa vuonna 1834 oli ensi kerran mukana ”suuri romanttinen näyttelijä” Eduard Weylandt, jonka taitoja on arvioitu muita paljon paremmaksi, dynaaminen, notkea ja tarkka laajoja tunnerekistereitä vaativiin rooleihin.

Uuteen teatteritaloon oli kuitenkin muitakin tulijoita ja Schultz joutui kiistoihin, sekä ruotsinmaalaisen Carl Wildnerin kanssa että Bonuvier’n työn jatkajan nuoren Carl Wilhelm Westerlundin seurueen kanssa.

Kiistoja jouduttiin joskus ratkomaan kenraalikuvernööri Zakrevskin pöydällä. Vielä kun yliopisto aloitti Helsingissä 1828, yritettiin sen toimesta estää näytännöt lukukauden aikana, mutta tässä Zakrevski lopullisesti kumosi aikansa eläneen säännön.

Wildner oli lyhytaikainen vierailija Espanadi-teatterissa, mutta paha kilpailija, koska näytteli katsojien äidinkielellä ruotsiksi. Westerlundin seuruetta voimme hyvin nimittää Suomen seurueen seuraavaksi sukupolveksi. Heillä oli pysyvä ja vakaa asema Helsingissä läpi koko 1830-luvun.

Samoja kuuluisia näytelmiä, joita oli ollut Schultzilla, esitettiin nyt ruotsiksi, vieläpä suomalainen Maria Silfvan naispääosissa. Maria Silfvan (1802–1865) oli ensimmäinen suomalaissyntyinen ammattinäyttelijätär, joka oli aloittanut lipunmyyjänä jo Bonuvier’n teatterissa Turussa.

Seuerlingien ja Bonuvier’n työtä jatkavan Suomen seurueen keskeinen hahmo oli Carl Wilhelm Westerlund (1809–1879) joka sai pian paljon vastuuta. Tulipalon kärsittyään Bonuvier vuokrasi omaa privilegiotaan, ensin J. H. Hallille, jonka jälkeen sen sai käyttöönsä Westerlund. Seurueessa oli ollut myös mukana Evert Lemke (1792–1855), joka vuodesta 1818 oli ollut naimisissa Maria Silfvanin kanssa. Tämä kuitenkin haki avioeroa syyttäen miestään 1830 oikeudessa ”mielipuolisuudesta ja vaarallisuudesta”.

Westerlundista ja Silfvanista muodostui 1830-luvun alun Suomen teatterin pääpari, jonka johdossa noiden vuosien tärkein kiertue oli. Heidän maastoaan olivat erityisesti Pohjanmaan merenkulusta elävät rannikkokaupungit, jopa niin että jo koulupoika Zachris Topelius oli nähnyt heidän näyttelevän Oulussa 1828.

Helsingissä Westerlund ja Silfvan ovat näytelleet ensi kerran Helsingissä J. H. Hallin nimiin siirtyneen Bonuvier’n ryhmässä Esplanadi-teatterissa syksyllä 1829. Ohjelmistossa näkyivät edelleen Kustaa III:n kirjoittamat näytelmät, mm hänen porvarillinen draamansa Helmfelt sekä uusia ja tuttuja näytelmiä Kotzebuelta, komedioita ja historiallisia. Ruotsin historiasta tehtiin lisää dramaattisesti tehokasta aineistoa – samaan tapaan kuin kaikkialla muuallakin Euroopassa. Sellainen oli P. A. Granbergin Svante Stenson Sture och Märtha Lejonhufvud, ja kirjailija B. Lidnerin kiinnostavaa ja kärsivää luonnekuvaa rakentava Erik XIV. Romantiikka oli kiinnostunut melankoliasta ja maailmassa huonosti viihtyvien sielujen ongelmista.

Komedia-ohjelmistossa oli vakiokappaleita, Holbergia ja Molièrea mutta varsinkin alkuvuosina nähtiin vaativaa dramaattista ohjelmistoa, kuten Schillerin Kabal och kärlek (Kavaluutta ja rakkautta), Silfvan Lady Milfordina; Calderónin Livet är en Dröm (Elämä on unta), eristyksissä kasvaneena prinssi Sigismundina H. Svedberg ja uljaana ritarinaisena, Rosaurana, Silfvan.

Pyhän Allianssin, eli pitkiä vallankumoussotia seuranneen Wienin kongressin jälkeisen ns. taantumuksen ajan kuuluisin itävaltalainen näytelmäkirjailija oli Franz Grillpartzer. Hänen laajaa tuotantoaan on nähty Suomessa, vaikka valikoiden. Suosituin on aina ollut näytelmä Sappho, joka kuvaa kreikkalaista naisrunoilijaa, joka menettää rakastettunsa nuoremmalle naiselle. Siitä tuli vuosikymmeneksi naisnäyttelijöiden bravuurirooli. Westerlundien ohjelmistossa oli myös näytelmä Stamfrun (Kantaäiti), joka myös tarjosi dramaattisen naisroolin Silfvanille, kun taas Ofelia Hamletissa oli joitain muuta, mutta kertoo myös miten hulluksi tuleva tyttö nähtiin pikemminkin dramaattisena tehtävänä, ei viattoman ingenuen roolina.

Westerlund itse näytteli Hamletin. Friedrich Schillerin Rosvoissa Silfvan oli tietenkin Amelie, rosvoveli Carlina oli Westerlund ja taitoa vaativassa Franz-veljen konnamaisessa roolissa Svedberg, seurueen toinen kantava miesnäyttelijä. Westerlundit esittivät myös suursuosikin, mustalaiselämän vapautta ja eksotiikkaa ylistävän laulunäytelmän Preciosa. Näin Westerlund oli napannut Schultzilta jälleen uuden menestysnäytelmän ja kääntänyt sen kotimaisen yleisön kielelle.

Aikakauden näyttelijöiden ammatillinen asema oli aina sidottu ns. fakkiin, eli roolien tyyppiin ja näyttelijän kyvykkyyteen tuon tietyn roolityypin eli fakin sisällä. Nuoret tytöt saivat alkuun esittää viattomia, ns. ingenue-rooleja. Dramaattisemmat ja kypsemmät naiset – taitojensa ja hurjuutensa mukaan – saivat naisrooleista kiitollisimmat, pahat, syntiset, kiihkeät, mielipuoliset tai kostavat naiset. Silfvanin roolit viittaavat häneen juuri dramaattisen fakin edustajina. Mikäli näitä ominaisuuksia ei ollut, saattoi ingenue-roolien esittäjän tulevaisuus olla tasapainoisten äitien, emäntien tai seuranaisten vähemmän kiitollisissa rooleissa. Vastaavia kategorioita oli myös miehillä.

Kesällä 1831 levisi kolera nopeasti suuriin kaupunkeihin ja koko seurue joutui siirtymään pohjoiseen. Westerlund on antanut näytäntöjä Loviisassa, Uudessakaarlepyyssä, Pietarsaaressa, Kokkolassa, Oulussa, ja Raahessa ja Tammisaaressa. Itse keski-ikäinen Bonuvier on ollut mukana vielä joillakin kiertueilla. Westerlundin ja Silfvanin avioliitto oli myös solmittu näinä aikoina. Vuonna 1832 Westerlund ja Silfvan olivat nimittäin jo aviopari. Silti Evert Lemke jatkoi seurueessa näyttelijänä.

Westerlundin seurueen palatessa Helsinkiin ohjelmiston uusista nimistä 1832 nähtiin lähinnä Hugo, Hertig av Modena eller Trollqvinnan Sidonia [Hugo, Modenan herttua, eli Sidonian velhotar] sekä Schillerin Maria Stuart, Silfvan Englannin kuningatar Elisabethinä. Ruotsinmaalainen (alunperin ranskalainen) idyllinen kansannäytelmän klassikko vuodelta 1788 oli Slåtter-Ölete eller Kronofogdarne, eli Kruununvoudit eli Puima-oluet oli Bonuvier’ltä peritty kestosuosikki kansalliseen ja sunnuntai-talonpoikaiseen henkeen.

Westerlundin seurueen menestyksekkäimmät vuodet 1833 ja 1834 johtuivat siitä, että hän sopi miekka- ja taistelutaiteilija Jean Louis Magiton liittymisestä seurueeseensa. Magito järjesti lisätehosteita esityksiin, ilotulituksia, miekkailupantomiimeja, sekä niitä, joiden lajinimeksi tuli rövarpantomim eli ryöväripantomiimi. Niihin valmistettiin poikkeuksellisen näyttävät taistelukohtaukset, eksoottisissa olosuhteissa. Näytelmien nimet Fra Diavolo, Robert le Diable, Barbarossa uti Kalabriens Skogar kertovat asiasta.

Suurisuuntainen Schillerin Fiesco, eller Konspirationen i Genua (Fiesco eli Salaliitto Genovassa), nähtiin ensi kerran Helsingissä. Huvinäytelmän aihepiiriksi kelpasi Studenterna eller Det bästa sättet att betala sina Kreditorer, (Ylioppilaat, eli paras tapa maksaa velkojilleen). Pohjoismaista kulttuurikontaktia edisti ensi kerran Suomessa nähty tanskalaisen aikansa merkittävän kirjailijan, Adam Oehlenschlägerin keskiaikaan sijoittuvaa Axel och Walborg eller Trohet i Döden, myös B. H. Crusellin säveltämä pienoisooppera Den lilla Slafvinnan, eller trähuggaren Ali, tuli toistuvaksi orientalistiseksi palaksi Helsingin ohjelmistoihin.

Suomen kieltä näyttämöllä?

Kielipoliittisesti kiinnostavin on 8.2.1833 C.A.F. Berggrenin lahjanäytäntönä annettu, hänen itsensä muotoilma kolminäytöksinen, lauluja ja suomenkielisen melodraaman sisältävä näytelmä: Finska flickan eller Hittebarnet på kyrkogården. (Suomalainen tyttö eli Löytölapsi hautuumaalla). Ainakin Silfvan lienee käyttänyt tässä suomea ensi kerran ammattinäyttämöllä ilmeisesti suomalaisissa kansanlauluissa. On myös arveltu että kyse olisi ollut sanoituksista uusiin melodioihin. (Pietilä 2003). Kiertueilla niitä on myös varmuudella on esitetty, seurueet joutuivat aina sopeutumaan tilanteisiin. Sisä-Suomen kaupungeissa markkina-aikaan on Silfvan voinut käyttää suomea toki useamminkin. Westerlundin seurue näytteli useaan otteeseen Turkuun saadussa väliaikaisessa (1833–1839) puuteatterissa, kiertäen vuosina 1835–1836 myös runsaasti Pohjanmaan rannikkokaupungeissa.

Ainakin Uudessakaarlepyyssä Maria Silfvan-Westerlund on näytellyt myös A. F. Grillparzerin Sappho-näytelmän nimiroolin, jossa antiikin runoilijatar kärsii joutuessaan luopumaan rakastetustaan.

Topeliuksen muistiinmerkitsemänä 15.7.1836 hän oli ”täysin valloittava”, mutta seurueen muille jäsenille hän antoi arvosanoja improbaturiin asti. Sven Hirnin mukaan Maria Silfvan ei ollut sopiva komedioiden vaatimaan kepeyteen, ja ne sopivatkin paremmin Westerlundille itselleen, mutta hän taas ei Topeliuksen mukaan ollut esiintyjänä valloittava. (Hirn 1998, 100)

Silfvanin suomenkieliset laulut ja ehkä pitemmätkin kohtaukset voi nähdä kuitenkin ennen muuta teatteriin kuuluvana ammatilliseen pragmaattisuuteen. Yleisön joukossa saattoi olla suomenkielisiä toisinaan enemmän toisinaan vähemmän. Myös jos haluttiin näytelmä sijoittaa Suomen olosuhteisiin ja liittää siihen kuvaus yläluokan ja alaluokan kohtaamisesta, ei kielikysymystä voinut ohittaa. Sisämaassa maalainen kansa puhui suomea. Ja silloin kun yleisössä oli suomenkielisiä oli järkevää käyttää sitä kieltä missä saattoi.

Toisaalta kysymykset kansasta, kielestä ja kansallisuudesta olivat tulleet yliopistoväen mukana osaksi Helsingin nuoren akateemisen sivistyneistön keskustelua. Vaikka teatterilaiset elämänpiiriltään olivat näistä kaukana, muodostivat nämä kuitenkin keskeisen, kirjallisuutta ja näytelmätaidetta harrastavan yleisönosan.

Turun romantiikkaa 1820-luvulla seurasi 1830-luvulla Helsingin romantiikaksi nimitetty ilmiö, johon kuului jo enemmän kuin orastavan suomalaisuuden henki.

Yliopistopiireissä perustettiin 1830-luvun alussa ruotsinkielinen keskustelupiiri Lauantai-seura, joka kokoontui mm Runebergien luona Maneesikadulla, sekä jo 1831 Suomalaisen Kirjallisuuden Seura, jonka tietoinen ohjelma suomenkielisen kirjallisuuden kehittämiseksi oli alkanut. Kajaanin piirilääkärinä toiminut Elias Lönnroth julkaisi Kalevalan ensimmäisen laitoksen 1835, mikä merkitsi oitis huomattavaa mullistusta koko siihen käsitykseen, joka sivistyneistöllä Suomen kansasta siihen asti on ollut. Kansan laulun, kansan taiteellisen ilmaisun kuuntelu alkaa herkistyvällä korvalla. Suomella on oma kulttuuri, oma muinaisuus, omapohjainen taide. – Joka vain kaipaa jalostamista.

Vielä alle 30-vuotias nuori runoilija Runeberg itse oli tehnyt maisterin ja tohtorinväitöskirjansa draamasta yliopiston siirryttyä Helsinkiin 1828. Hän oli käsitellyt antiikin kahta Medea-teosta verraten Euripideen ja Senecan näytelmiä keskenään. Lisäksi hän kirjoitti tutkielman kuoron käytöstä Sofokleen draamassa.

Käytännön yhteyksiä teatteriin Runeberg ei kaivannut, mutta tunsi toki Shakespearen tuotantoa ja voidaan olettaa, että hän kuten muukin yliopiston piiri esimerkiksi olisi käynyt katsomassa Schultzin ja Westerlundin seurueen esittämiä laatunäytelmiä. Upouusi teatteritalo on ollut osaltaan innostamassa kulttuuriharrastuksia.

Kiintoisaa on että juuri noina vuosina Runeberg valmisteli komediakatkelmaa, aiheena ”Onneton Uuudenvuodentoivottaja”, joka ei koskaan valmistunut. Toimittamassaan Helsingfors Morgonbladissa hän julkaisi 1834 komedian Friaren från landet, [Maalaiskosija]. Siinä ilotellaan, pukeudutaan valepukuihin ja sitä kautta pilaillaan myös romantiikan ajan teatterilla, siinä missä säätyläistyttöjen kiinnostuksesta muotihullutuksia kohtaan. Kun sitä vasta 1845 Pierre Delandin seurueen toimesta esitettiin, se koettiin jo vähän ohimenneeksi.

Mikä varhaisen kansallisen herätyksen suhde teatteriin sitten oli? – Ohjelmistoissa voidaan tarkata vanhoja ja sitten uudempaakin ”kansan esittämistä näyttämöllä” näytelmissä ja kuvaelmissa. Aristokraattisesta näkökulmasta koomisena ja eriskummallisena nähdyn kansanhahmon tilalle nousi vähitellen hurskas idealisoitu, sunnuntai-talonpoika, jonka esittämä laulu tai peilaa niitä tuntoja, joita nousevan kansallisen sivistysporvariston keskuudessa haluttiin tuntea.kuvaelmahahmo

Toinen ajan ilmiö oli kiinnostus kansojen muinaisiin oloihin. Varhaisessa kansallisessa herätyksellä oli kysymys omien kansakuntien mahdollisimman uljaaksi kuvatusta muinaisuudesta ja kunniakkaasta historiasta.

Skandinavian muinaisuus, germaanisten kielten vanha kirjallisuus sekä viikinkiaikaa koskevat löydöt ja lähteet olivat jo luoneet varhaisen kansallisen innostuksen pohjoismaissa ja Saksassa. Sitä nähtiin paljon kuvaelmina, eli tableau’ina, joita usein kuvataiteilijat ja säveltäjät olivat järjestämässä sekä näytelminä.

Tanskalaisen Adam Oehlenschlägerin [öölenshleeger] varhainen näytelmä Haakon Jarl käsittelee skandinaavista muinaisuutta, vaikka se näyteltiin Suomessa vasta (1851). Näistä viikinkiajan aihepiireistä oli kirjoittanut myös ruotsinmaalainen K. Nikander teoksen Runesvärdet, (suomennos ilmestyi 1855) Riimumiekka, suomennettu nimellä Taika-miekka ja ensimmäinen Ristin-sankari eli Pakanuuden sota Ristin-uskoa vastan Ruotsin maasa. Ei kestänyt kauan ennen kuin estetiikan ja kirjallisuuden professori Fredrik Cygnaeus alkoi innostaa kalevalaista mytologiaa teatterillisiksi aiheiksi aikansa täysromantiikan hengessä.

Tukholmalaisten vierailut käynnistyvät

Teatterikauden huipentuma kesällä 1836 oli Tukholman Dramatenin näyttelijöiden vierailua Turkuun ja Helsinkiin, joka saattoi toteutua tuoreen höyrylaivayhteyden takia. Sven Hirnin (1998, 102) mukaan Emilie Högqvist oli aikansa suuri tähti, jonka esitykset olivat erittäin ”herkkiä ja hellävaraisia tunteiden tulkinnassa”. Hän oli lähtöisin pienistä oloista, ja päästen kovassa kilpailussa Kuninkaallisen teatterin eturiviin. Häntä seurattiin kadulla, missä hän liikkui ylväänä kuin kuningatar. Lisäksi hän hankki yksityistä koulutusta myös Pariisissa. Ohjelmistossa oli vain pari sellaista, jota ei oltu ennen nähty, nimittäin Victor Hugon Angelo Malpieri sekä näytelmä Sömngångerskan.

Westerlund palasi pohjoisesta Helsinkiin vasta talvella 1837, jolloin seuruetta kuitenkin kohdeltiin jo julkisuudessa varsin innottomasti. Samana talvena 1838 paikalla oli jälleen myös pietarilainen Eduard Weylandt, jonka esitykset eivät myöskään enää tehonneet siten kuin aiemmin Schultzin kanssa esiintyessään. Uutena romanttisena tähtinäyttelijänä ilmestyi ruotsalainen Olof Torsslow ryhmineen Helsinkiin 1838. Hänen ohjelmistonsa kiinnostavin dramaattinen uutuus oli Macbeth.

Westerlundin seurueessa tapahtui vaihdoksia, syistä joita voi vain arvailla. Monet joutuivat hankkimaan sivutienestiä ja asteittain jäämään pois teatterista. Uusilla ja kokemattomilla voimilla, joita kenties nyt jo värvättiin Suomenkin puolelta ei vaativaa ohjelmistoa voinut esittää. Vastaavanlainen penseys, jota Westerlund oli kokenut Helsingissä tuli hänen osakseen myös Turussa, jossa hän epäkiitollisesti esiintyi Torsslowin menestyksekkään kiertueen jälkeen.

Sven Hirn on selvittänyt, miten Westerlundin seurueen kohtalot alkavat olla tästedes varsin surullisia. Suuntana oli Itä-Suomi ja yritykset viedä teatteria Hämeenlinnaan, Kuopioon, Savonlinnaan, Lappeenrantaan, Joroisiin jne. Viipurissa keväällä 1840 oli suopeutta ruotsinkielistä teatteria kohtaan, jota siellä oli nähty viimeksi 12 vuotta aiemmin. – Viipurissa oli sentään poikkeuksellisen hyvin varustettu näyttämö ja tekniset laitteet. Ohjelmistollisesti Westerlund näyttää ottaneen Viipurissa esitettäväksi aikakauden vaativan, mutta kuuluisan draaman Victor Hugon Hernani eller Kastilianska hederskänslan (Hernani eli Kastilialainen kunniantunto). Siinä oli myös kuuluisa tähtirooli, Doña Sol Maria Silfvan-Westerlundille.

Syksyllä 1840 näyteltiin vielä Helsingissä, epäilemättä vanhojen vaativien teosten lisäksi nyt myös Hernani, mutta vailla sanottavaa menestystä, ja seurueen reitti suuntautui takaisin Itä-Suomeen ja sieltä Pohjanmaan rannikolle ja Oulun suunnalle.

Seurueen asioista alkoivat pitää huolta jo muut, ensin herra Mineur, myöhemmin herra Billing. – Marie Westerlund oli 40-vuotias eikä enää yleisön suosikki, Carl Wilhelm hankkiutui Ouluun ravintoloitsijaksi, ja hän myös rakennutti kunnollisen salin ja näyttämön Ouluun 1850, pitäen näin huolta siitä, että teatteria sielläkin vastedes nähtäisiin – eikä turhaan. Hän kuoli arvostettuna raatimiehenä 1879 ehtien siis todistaa myös Suomalaisen teatterin vierailun paikkakunnalla. Ehkä hän oli vielä läsnä jopa Nummisuutarien kantaesityksessä syyskuussa 1875.

Suomen seurueen viimeinen vaihe ja sen jatkajat

Näyttelijöiden Mineur ja Billing johdolla ryhmä kiersi käytännössä vielä koko 1840-luvun. Nyt se kävi mm. vuonna 1842 ensi kerran Tampereella. Kautta koko 1840-luvun seurue esiintyi Länsirannikolla ja Itä-Suomen kaupungeissa, mutta epäilemättä yhä vaikeutuvissa olosuhteissa. Vuonna 1846 luopui Billing ja jäi pitämään Mikkeliin perustamaansa ravintolaa, myöh. ravintola Pillinki.

Vuonna 1852 Mineurin pariskunta jäi Loviisaan myös samaan ammattiin. Sanonta ”från aktör till traktör” toteutui siis kaikkien kolmen Suomen ensimmäisen maaseutukiertueen johtajan kohdalla. Etelän kolme suurkaupunkia ja niiden yhä enemmän nähnyt yleisö vaati nähdäkseen jo ammattitaitoisempia ryhmiä.

Samalla enimmissä Suomen kaupungeista ruotsia ja ajoittain suomeakin kuunteleva yleisö oli totutettu teatteriin, ja pohjustettu markkina-alueeksi, uusille kiertueille vapaaksi kentäksi ja tarjosi tienestiä.

Tuon pohjoisemman Suomen teatteritarjonnan hallitsijaksi 1850-luvulla nousi teatterinjohtaja J. P. Roos, joka ajoittain toimi myös Ruotsin puolella, sopivaa teatteria itselleen etsien. 1863–1864 Roosin seurue näytteli Arkadiassa, eikä hän ollut vailla kunnianhimoa päästä jälleen tuollaiseen ”Suomen seurueen” asemaan, silloin oli odotustaso Helsingissä kuitenkin jo toinen. Hän on kirjoittanut värikkäät muistelmat.

Tuolloin 1860-luvulla nimittäin oli edelleen useita seurueita, jotka teatteritoiminnan keskittyessä Helsinkiin ja vahvistuessa, näkivät uudet mahdollisuutensa maaseudulla. Nämä Novanderin, Lindmarkin, Nymanin ja af Westermarckin seurueet vuokrasivat kaikki maakuntakiertueiden lisäksi ajoittain Helsingissä Arkadiaa, Turkua ja Viipuria, pyrkien saamaan jonkinlaista monopoliasemaa tai ainakin taattua yleisöpohjaa ja kiertuereitistöä.

Vuodesta 1872 tämän maakuntien teatterin roolin otti sitten Kaarlo Bergbomin ja Oskari Vilhon Suomalaisen Teatterin kiertue, joka toimi käytännössä samalla periaatteella, samoja reittejä kulkien ja esiintymispaikkoja hyödyntäen.

Historian pääkaupunkikeskeinen tulkinta unohtaa sen, että seurueita liikkui jo 1800-luvun puolivälissä säännöllisesti ympäri maata. Myös seuranäytelmäharrastus oli levinnyt vilkkaasti 1840-luvulta alkaen kaupunkiporvaristoon, joten ”teatterin pelaaminen” oli säätyläisnuorisolle jo aivan tavallista huvia.

Tiedetään että, kun jossain kaupungissa ilmoitettiin näytännöistä, saapui lähikartanoistakin ihmisiä niitä katsomaan. Nälkä, ja huvitteluntarve, myös taidenautintojen tarve oli suuri, siksi niitä piti myös itse järjestää, ellei muuta ollut tarjolla.