2.3

Pitempiaikaiset seurueet 1840- ja 1850-luvuilla

Esplanadin puuteatteri sai uunit vuonna 1842, mutta sen vuokraajat olivat vielä koko 1840-luvun ajan lyhytaikaisia, joskin monenkertaisia kävijöitä. Tulosuunnasta riippuen he yhdistivät matkoihinsa Turun, Tallinnan tai Viipurin. 1840-lukua Suomessa voidaan kuvata parin keskeisen seurueen kautta, mutta kiintoisampaa on keskittyä ohjelmistojen muutoksiin kuin laajaan henkilögalleriaan. Tapahtumien kuvauksessa nojataan edelleen Ester-Margaret von Frenckellin, Yrjö ja Sven Hirnin perustutkimuksiin tuon ajan teatterista.

Laajennusremontin jälkeen teatteritalon paikkaluku kasvoi, mikä mahdollisti paremmat tulot. Näyttelijöiden taustatiloja oli kohennettu, joten ympärivuotinen toiminta tuli helpommaksi. 1850-luvulla vuokrasi ensin Edvard Stjernsröm 1850–1853 ja sitten Otto Andersson 1856–1859 Helsingin teatteritalon kokonaiseksi näytäntökaudeksi, molemmat kolmena vuonna peräkkäin. Järjestettiin myös niin, että Turun ja Viipurin teatterit oli etuoikeudella varattu heille. Näin etelän kaupunkeihin oli saatu ikään kuin monopoli, mutta vastaavasti varmistettu se, että seurueiden kannatti toimia Suomessa pysyvästi koko vuoden.

Teatterin kannalta suotuisaa oli, että valuuttamääräysten takia venäläinen ylhäisö vietti kesiään kotimaassa. Kaivopuiston merikylpylän vierailijat kansoittivat varsinkin saksankielisiä komedia- ja oopperaesityksiä. Yleisöpohja kaupungeissa oli jo selvästi muuttunut, kun porvaristo oli laajentunut ja alkanut ottaa julkista tilaansa aristokratialta. Ajankohtainen ruotsalainen ja orastava suomenruotsalainen näytelmäkirjallisuus löysivät tiensä seurueiden ohjelmistoihin. Huomattava on kuitenkin että Suomen virkamiesvaltainen hallinto ja aristokratian etuja palveleva talousajattelu rajoittivat elinkeinovapautta. Näin porvariston ja uusien toimialojen ja rahatalouden syntyminen Suomessa oli huomattavasti hitaampaa kuin Ruotsissa. Siksi myös ajattelutapojen vapautuminen, patriarkaalis-kristillisestä moraalista vapautuminen, vapautuneempi suhde kulttuuriin, ilottelevampi ja kaupallisempi teatterinäkemys rantautuivat vaivoin Suomeen, joka kävi omaa kehitystään tietyllä lailla hidastetun idealismin ja moraalisen kasvamisen merkeissä. Näin ainakin juhlapuheissa, vaikka käytännössä teatteriseurueiden ohjelmistossa oli nähtävissä jo kaikkea samaa kepeää hauskutusta kuin Tukholmassa.

Suomessa oltiin kansallisuus-asian ja nousevan patriotismin osalta innolla liikkeellä, koska vanhevan keisarin kiristyvä byrokratia ja sen hyvä liittolainen ruotsinkielinen virka-aateli, kokivat uudet eurooppalaiset aatteet uhkana. Runebergin Vänrikki Stoolin tarinoiden I osan ilmestyminen 1848 muutti kerralla käsityksen Suomesta. Se hahmotti kansakunnan veren ja uhrauksien, käytyjen sotaponnistelujen ja melkein unohdettujen sotaveteraanien kautta.

Tämä patrioottisuus sisälsi idealisoivan elementin, mutta myös peruspateettisuuden, jolla oli reaalipoliittista kantavuutta. Siksi myös Suomen Sodasta 1808–1809 tuli se aihepiiri, jolla suomalaista identiteettiä saattoi ruotsin kielellä rakentaa näyttämölläkin, lukuisissa kuvaelmissa ja näytelmissä. Aatelissuvut ja upseerikunniat olivat sopusoinnussa aristokratian legitimaation kanssa. Urat alkoivat Pietarissa ja Venäjällä aueta suomenruotsalaiselle aatelis- ja virkakunnalle. Kalevalan suhteen ruotsinkielisellä sivistyneistöllä oli tietysti kompleksia, vaikka se vaivatta otettiin osaksi heidänkin suomenmaalaista identiteettiään ja vaikka sitä saattoi lukea vasta ruotsinnoksen ilmestyttyä 1851.

Elina Pietilä on antoisassa 1800-luvun seuranäytelmiä koskevassa tutkimuksessaan (2003) osoittanut, miten jo 1840-lukua voidaan nimittää säätyläisten teatteriharrastuksen, suorastaan ”näyttelemisepidemian” vuosikymmeneksi. Termi tulee Topeliukselta. Lähes kaikissa Suomen kaupungeissa oli säätyläisnuoriso järjestänyt näytäntöjä ja se tapahtui aina joidenkin hyvien tarkoitusperien edistämiseksi arpajaisineen jne. Ohjelmistoa kehkeytyi myös kotimaisten kynäilijöiden käsistä. Ruotsinkielisten näytäntöjen ulkopuolisena yleisönä on ollut myös paikallista käsityöläis- ja palvelusväkeä. Onhan nähtävissä, että se sukupolvi, joka ensimmäisenä ammatillisesti teatteriin hakeutui 1860- ja 1870 -luvuilla olivat juuri näistä yhteiskuntaluokista.

1840-luvulla järjestettiin myös ensimmäiset suomenkieliset seuranäytännöt, joiden tarpeisiin mm. viipurilainen Pietari Hannikainen oli kirjoittanut näytelmänsä Silmänkääntäjä. Esikuvat ja toimintatavat teatteriesitysten järjestämiseksi olivat siis jo levinneet, mikä näkyi seuraavalla vuosikymmenellä.

Väistyvä saksankielinen ooppera- ja teatteritarjonta

Hornicke & Reithmeyer -perheiden oopperaseurueet vierailivat saksankielisellä oopperallaan useaan otteeseen Helsingissä vuosina 1839–1844 tuoden ohjelmistollisia uutuuksia Euroopan oopperalavoilta: von Weberin Der Freischütz, sai seurakseen Bellinin Norman, Bouldieun Johann von Parisin Rossinin Barbier von Sevillan, sekä Bellinin toisen suosikin, teoksen Die Nachtwandlerin (Unissakävijä).

Auberin Fenella, oli eräästä 1600-luvun vallankumouksesta kertova teos, jonka alkuperäinen nimi oli Porticin mykkä. Sen esittäminen oli kielletty Venäjällä. Belgiassa samaisen teoksen esityksen innoittamana oli puhjennut vuoden 1830 vallankumous. Senkin esityksestä Helsingissä 1840 on eloisa kuvaus Anders Ramsayn muistelmissa. Sisältöjen kannalta Fenella eli Porticin mykkä oli kiintoisa, vaikka se tuli viiveellä. Sitä ilmeisesti ei Schultzin seurueella vielä ollut ohjelmistossa. Keskeiset Mozartit, Bellinit ja Rossinit kertovat millaiseksi oopperan perusrepertuaari tuolloin oli muotoutumassa.

Seuraavina vuosina nähtiin lisäksi ainakin Auberin Fra Diavolo, Mozartin Figaros Hochzeit, Don Juan ja Die Zauberflöte, Hérodin Zampa, Rossinin Tancred, Aschenbrödel (Tuhkimo) ja Otello sekä Cherubinin Der Wasserträger. Seurueen vetonaulana olivat Reithmeyerin perheen tyttäret, jotka ansiokkaasti esiintyivät ja lauloivat naisrooleissa. Oopperaesityksiä on kuvattu yksityiskohtaisemmin Hannu-Ilari Lampelan kirjoittamassa Suomalaisen Oopperan historiassa.

Saksalaista puheteatteria edustivat lähinnä näyttelijä Carl Mohrin ja Köhlerin seurueet vuosina 1842–1844. Saksankielelle olisi varmaan riittänyt enemmän yleisöjä, mutta yleisarvioksi muodostui, että heidän näytelmänsä olivat vähäpätöisiä ja rutiininomaisia. Mitään lisäarvoa siihen mitä Ruotsista oli tuotu samoina vuosina, ainakaan kirjallista, ei tullut.

Viimeiset pitemmät saksankieliset vierailut nähtiin vasta Schrameckin oopperaseurueen 1856–1857, esittäessä ensimmäisenä Richard Wagnerin oopperana Tannhäuserin. Nielitzin saksalainen teatteri esitti Goethen Faustin E Kühnin vieraillessa Mefistona. Kühnin, voimakkaan romanttisen näyttelijän vierailun korkeatasoisuutta on Hirn kuvannut. Tämän jälkeen saksalaisten/baltialaisten vierailut vähenivät ja jäivät poikkeuksiksi.

Oopperan osalta aloite siirtyi pääkaupungin musiikkiharrastajien asiaksi sekä Nya Teaternin ja Suomalaisen Teatterin/Oopperan kilpailevien esitysten valtaisaksi oopperabuumiksi 1870-luvulla. Sitten alkoivat italialaisten seurueiden vierailut Pietarista käsin 1879 valmistuneessa Aleksanterin teatterissa.

Delandin veljekset ja 1840-luvun porvarillistuva ohjelmisto

Ruotsinkielistä teatteria hallitsivat 1840-luvula Fredrik Deland (1812–1894), Olof Torsslow ja Pierre Deland (1805–1862). Nämä vierailivat vuosina 1838–1851 erilaisissa kokoonpanoissa ja Pierre Deland vielä vuonna 1860–1861 kiviteatterin ensimmäisenä vuokraajana.

Ryhmät edustivat edelleen 1800-luvulla yleistä näyttelijä-teatterinjohtaja -mallia, jossa johtaja samalla oli yleensä valovoimaisin tai ainakin riittävän taitava seurueensa näyttelijöistä. Mikäli näin ei ollut, tai hän näytteli mieluummin rauhallisten isäpappojen rooleja, voitiin dramaattisuutta ja romanttista kiihkoa vaativaan rooliin kiinnittää nimekäs vierailija.

Olof Ulrik Torsslowia ja hänen vaimoaan Sara Torsslowia ylistettiin yleensä aikansa näyttämötaiteen huippuedustajiksi. Heidän seurueensa vierailut alkoivat 1838. Ohjelmistollisesti hänen teoksensa näyttävät nousevan tähtisysteemin mallia noudattavaksi. Torsslowin Macbeth ja hänen vaimonsa näyttelemä Lady Macbeth olivat tietysti muutenkin kiitollisia rooleja tuolta ajalta – pahuuden näytteleminen kaikissa rekistereissään on ollut inspiroivaa sekä näyttelijöille että yleisölle.

Englanninkielistä termiä ”star vehicle” (tähtivaunu) on vaikea suomentaa, mutta se tarkoittaa näytelmää joka on dramaturgisesti rakennettu niin, että siinä on näyttävää, ylvästä, tuntehikasta, melodramaattista näyteltävää yhdelle tai mielellään kahdelle johtavalle näyttelijälle.

Tällaisia rooleja oli Eugene Scriben Italian renessanssiaikaan sijoittuvassa näytelmässä Strozzi och Martino sekä englantilaisen Bulwer-Lyttonin Richelieu-näytelmässä, jossa juonittelevan mutta suvereenin pääministeri-kardinaalin hahmo oli eräs aikaansa puhutteleva valtiaskuvia.

Kauhuromanttisten (saks. Schreckromantik, engl. Gothic) melodraamojen hahmoja Torsslow näytteli vielä 1851, nimittäin Klostret Castro -melodraaman kardinaali Montaltoa sekä Casimir Delavignen näytelmää Ludvig XI. Mukana oli myös Scriben taitava historiallinen salonkikomedia Ett glas vatten, sekä Hamlet. Vanhempana ohjelmistona kulkivat mukana vielä Kotzebuen näytelmät Gustaf Eriksson Wasa ja Johanna av Montfaucon.

Vuonna 1843 Torsslow oli lisäksi näytellyt Alexandre Dumas’n suuressa menestysnäytelmässä Edmond Kean. Se kiersi kaikissa Euroopan teattereissa tähtinäyttelijöiden herkkupalana. Näytelmään on koottu kaikki anekdootit englantilaisen varhaisromantiikan kauhukakara-näyttelijän Edmund Keanin elämästä. Siihen on rakennettu tähtinäyttelijälle lukuisia kohtia briljeerata, vaihtaa vaatetusta ja tyyppiä nopeaan tahtiin, vastustajansa nolaten. Se on eräänlaista kameleonttisen identiteetin juhlaa. Näytelmää esittivät myöhemmin kaikki mielellään, muiden muassa tähtiteatterin myöhempi esimerkki Aarne Orjatsalo 1910-luvulla ja 1929–1930.

Deland-veljesten isä oli ranskalainen Tukholman Kuninkaallisen oopperan balettimestari, joten pojat edustivat jälleen ruotsalaistuneita ranskalaisia, kuten Bonuvier aikanaan.

Fredrik Deland oli ilmeisesti näyttelijänä veljeään Pierreä taitavampi ja monipuolisempi ja siksi hän oli saanut myös tasokkaamman ryhmän mukaansa. Hän esiintyi usein myös Torsslowin kanssa. Hänen ei tarvinnut lähteä Turku–Helsinki -akselia pohjoisemmaksi, siitä osasta maata huolehtivat tuolloin vielä Westerlundin seurueen jäänteet (Mineurin ja Billingin johdolla).

Pierre Joseph Delandin seurue oli alkuun vähemmän kokenut, mutta sen tietty huolekkuus ja tasalaatuisuus takasivat sille myös myönteisen yleisön Helsingissä. Hänen vaimonsa Hedvig Deland oli myös arvostettu, älykäs ja kaunis näyttelijätär. Merkittävään kuuluisuuteen Ruotsissa nousi heidän tyttärensä Betty Deland, mimellä Betty Almlöf, avioiduttuaan näyttelijä Knut Almlöfin kanssa.

He olivat käyneet ensimmäisen kerran Helsingissä 1839, ja tulivat uudelleen 1840-luvulla usein. Veljekset kykenivät koordinoimaan vierailunsa siten, että he eivät osuneet samana vuonna Suomeen. Välillä hekin kävivät Ruotsissa, rekrytoimassa näyttelijöitä ja näyttelemässä Djurgårdsteaternissa erimittaisia sesonkeja. Pierre Delandin seurue esiintyi myös Viipurissa ja Vaasassa.

Aina Krimin sotaan asti 1854–1855 Helsinki oli kesäisin täynnä Kaivopuistoon tulleita venäläisiä kylpylävieraita, joille kannatti esittää varsinkin musiikkipitoista ohjelmistoa.

Vakituisessa yleisöpohjassa on 1840-luvulla havaittavissa jo selvä muutos: se on laajentunut aatelisista virkamiesperheistä kaupungin porvaristoon ja pappissäätyyn lukeutuvaan akateemiseen sivistyneistöön. Se ei siis enää ollut pelkästään aristokraattiperheiden ja ylemmän porvarissäädyn varassa. Ilmiötä voi nimittää suhteelliseksi keskiluokkaistumiseksi, jossa kaupunkiasujaimisto kasvoi ja yhdistysten, illanviettojen ja esimerkiksi Seurahuoneen kaltaisen julkisen tilan kautta syntyi ns. porvarillista julkisuutta. Siihen kuuluivat sanomalehdet ja kulttuuritapahtumat keskeisenä osana.

Historioitsijat ovat mielellään keskittäneet huomiotaan ohjelmistojen klassikko- tai ”arvoteoksiin”, mikä on helppoa, koska lukijat voivat kiinnittää kuvauksen näin tuttuihin teoksiin. Se edistää myös arvoarvostelmien tekemistä: paljon hyviä klassikkoja = hyvä teatteri; tusinanäytelmää = huono teatteri. Silti noiden vuosikymmenien populaariohjelmistojen tutkimus ja luenta Suomen kannalta odottaa tekijöitään. Näkökulmaa Topeliuksen dominoimaan lehtikritiikkiin voidaan myös kääntää: valistavan ja kasvattavan asenteensa takia häntä yleensä ärsytti ”vastuuton nauru”, vaikka nykyään sellainen tiedetään kaikkein vapauttavimmaksi, ja sosiaalisesti kritisoivaksi, varaventtiiliksi ja terapiaksi.

Ohjelmistoista voi havaita sen että saksalaista ja ranskalaista ohjelmistoa oli edelleen runsaasti. Englanti on teatteritarjonnan kannalta valikoivampi. Lontoon uutuudet tulevat usein Saksan kautta. Melodraamoihin tuli jo porvariston aiheita, kuten Emily Brontën Kotiopettajattaren romaanista muokattu näytelmä Jane Eyre, sekä vastaavia romaanikirjallisuuden ja naiskirjallisuuden klassikoita. Ne myös rakensivat naisnäyttelijöiden nousua maineeseen.

Kaksi tuoretta ja Tukholmassa erityisen suosittua ruotsalaista komediankirjoittajaa August Blanche ja Johan Jolin nousivat molempien Deland-veljesten ohjelmistojen kärkeen Helsingissäkin. Näitä näytelmiä ja ruotsalaisten lisääntyvää pinnallisuutta, karkeata komiikkaa ja huonoa makua paheksuttiin usein. Olihan Suomi vielä eräänlainen kasvatuksen projekti koko maa!

Fredrik Deland toi jo 1844 August Blanchen komediaa Helsinkiin, näytellen itse niiden kiitollisia rooleja kuten Magister Bläckstadius eller Giftermålsannonsen. Myöhemmin hän esitti vielä useita Blanchen ja Jolinin komedioita. – Näin kuitenkin kaupunkilaisyleisö pääsi jotenkin jo itselleen läheisiin aiheisiin, ja olivathan ne kiertueilla helpommin tehtäviä salonkihuvinäytelmiä, kuin olisivat historialliset draamat olleet. Nykyisyyttä ja tulevaisuuskuvitelmia sekä itsetärkeilyä satirisoiva 1846 och 1946, oli eräs tämän ohjelmiston kulmakiviä.

Tuoreeltaan ryhmä esitti myös uutta ruotsalaista kansannäytelmää F A Dahlgrenin Värmlänningarna, josta voisi sanoa, että uusi laulunsekaisen juonellisen kansannäytelmän genre teki läpimurtonsa, vaikka edeltäjä silläkin oli (vuoden 1788, Kronofogderna.) Ei ole silti väärin vetää linjoja Värmlantilaisista 30 vuotta myöhempään Roinilan taloon ja 50 vuotta myöhempään Tukkijokeen.

Kotimaisia ruotsinkielisiä näytelmiä syntyy ja esitetään

Kotimainen näytelmäkirjallisuus piristyi jo vuodesta 1845 alkaen. Edellä kuvatut Topeliuksen keskeiset teokset ovat itse asiassa suurisuuntaisimmat ja huipentavat sen, mitä kirjoittajat kuten Berndtsson, Ingelius, Pinello ja von Essen olivat aikaan saaneet, mukaan lukien myös Runebergin varhaiskomedian sekä koulupoika Wecksellin tuotokset. Kiinnostavimpia tulevan tutkimuksen selvitettäviä teoksia ovat ensimmäisten oloissamme näytelmiä kirjoittaneiden naisten kuten J Granqvistin eräät lähempää huomiota kaipaavat sosiaaliset kuvaukset sekä esim. J F Galetskin 20 kopek silver. Galetski oli itse verhoilija ammatiltaan ja kirjoittajana sympatisoi kaupungin alempia luokkia. Sinänsä naivissa 20 kopek silver -näytelmässä päähenkilö on aviottomana syntynyt prostituoidun tytär, joka saakin periä varakkaaksi nouseen isänsä omaisuuden.

Osa ruotsinkielisistä oli vaatimustasoltaan siis vielä kuin seuranäytäntöjen käyttöön kirjoitettuja, mutta ammattiseurueiden esittäminä ne herättivät innostusta ja suosiota, usein koska sisälsivät myös kupletteja eli helppoja lauluja. Suomessa kirjoitetuilla ruotsinkielisillä teksteillä oli myös vientiarvoa Tukholmaan.

Näin Suomessa kiertävät ruotsinkieliset seurueet toimivat kulkukauppiaina: niiden kautta saatiin kontaktia ruotsinkieliseen alkuperäisdramatiikkaan ja vietiin Suomessa syntynyttä näytelmäkirjallisuutta Tukholmaan. Määrät eivät ole suuria, ja tärkeimpiä vientiartikkeleita tietenkin olivat Pierre Delandin saavuttama menestys Topeliuksen Efter 50 år vuodelta 1851 ja Edvard Stjernströmin keväällä 1853 mukaansa saama Regina von Emmeritz.

Fredrik Berndtson muistetaan yleensä viisinäytöksisestä seikkailupitoisesta draamastaan Ur lifvets strid (1851), joka kuvasi 1808–1809 Suomen sotaa suomalaisen aatelissuvun kannalta ja sitä tervehdittiin aikanaan ilolla ja arvostuksella. Mukana oli myös kenraali von Döbeln, jonka tunnettu puhe esitetään näytelmän keskimmäisessä näytöksessä. Fennomaanien ja muiden kannalta näytelmä oli ongelmallinen, sillä konna on upseeri, joka alkaa juonitella venäläisten kanssa sodan vielä jatkussa. Tämä isänmaan ”takinkääntäjien” teema oli kovin delikaatti.

Fredrik Delandia on kiittäminen kotimaisen komedian illasta. Joulukuussa 1845 hän illan aluksi esitti Runebergin vuonna 1834 julkaiseman komedian Friaren från Landet sekä sille vastakappaleeksi kirjoitetun Berndtssonin komedian Friaren från Åbo, jota varten tarvittiin taustafondiksi jopa Helsingin ravintola Kaisaniemeä esittävä maalaus. Molemmista tuli menestyksiä, mutta Berndtssonin näytelmä oli ajankohtaisempi ja kiinnostavampi, kuin Runebergin aika yksinkertaiseen naamioitumiseen perustuva vaudeville.

Berndtsson kirjoitti näytelmälleen myös jatko-osan Tullboms sista äventyr. Muita Berndtssonin pienoisnäytelmiä olivat En visit, I det gröna ja Brunnsbalen – Niille kaikille oli käyttöä myös Tukholmassa. Pierre Delandin ohjelmistossa oli myös Berndtsonin Enleveringen. – Berndtson oli myöhemmin kaikkia teatterin kotimaisuus-hankkeita vastaan, eivätkä hänen näytelmänsä kielisyistä koskaan päässeet Suomalaisen Teatterin ohjelmistoon.

Suomalainen J. A. von Essen oli kirjoittanut näytelmän Skärgårdsflickan ja turkulainen Nils Henrik Pinello näytelmän tai oikeastaan tanskalaisen J Heibergin tekstiin perustuvan mukaelman Sommarnatten, jotka molemmat olivat lauluin höystettyjä laatukuvia Suomesta. Viimeksi mainitun taustaksi tarvittiin Turun linnaa esittävä fondi. Samaan ryhmään on luettava vielä von Essenin Vid Lemos strand, joka näkyi Bergbomin Suomalaisen teatterin ohjelmistossa nimellä Lemun rannalla.

Pinello teki yhteistyötä säveltäjä Konrad Greven kanssa, joka sävelsi musiikkia eräisiin muihinkin Pinellon käännös-mukaelmiin. Pinello-Greve: En Nylands Dragon oli myös Pinellon mukailema teksti. Kotimainen oli myös C.T.Möllerin Björnjakten.

Pierre Joseph Delandista 1805–1862 Sven Hirn (1998 s159–160) kirjoittaa:

Teatterinjohtajana P. J. Deland oli maineikas. Hän ylläpiti ankaraa kuria seurueessaan, samoin teatterissa. Oli hyvin yleistä, että näyttelijät tauoilla nauttivat erinäisiä eväitä tai pistäytyivät lähimmässä kapakassa, jolloin myös aikataulut saattoivat mennä sekaisin. Deland edellytti täsmällisyyttä ja järjestystä. Ulkopuolisilla ei ollut asiaa näyttämön puolelle harjoitusten, saatikka näytäntöjen aikana. Tupakointi oli kiellettyä, – – Deland oli lisäksi itse etevä näyttelijä, joka oli erikoistunut ranskalaisten komedioiden porvarishahmoihin. Kuten Torsslowkin hän otti etäisyyttä saksalaisten romanttiseen ylitunteellisuuteen.

Kaudelta 1843–1844 Delandin ohjelmiston suurin menestys oli kuitenkin ilveily Kärlek och hämnd eller Den brasilianska apan. Sillä oli myös jatko-osa Domis död. Mukana oleva tanssija-akrobaatti Springer esitti apinaa sellaisella taituruudella, että näytelmää voitiin esittää peräti 7 kertaa, mikä oli harvinaista. Osittain Delandin seuruetta kritisoitiin ja jopa Topelius muisteli Westerlundien ’arvokasta’ ohjelmistoa myönteisesti.

Pierre Deland toi mutkatonta oman aikansa arkista komediaa ja osin vakavaakin näytelmää, kaikki August Blanchen näytelmät nimittäin eivät olleet komedioita. Deland esitti myös Jolinin näytelmiä, kuten Mäster Smith eller Aristokrater är vi alla ja Barnhusbarnen eller Världens dom.

Ajankohtaisia keskusteluja käsiteltiin esimerkiksi ruotsinmaalaisen C. J. Moqvistin näytelmässä: Mlle Bager eller Den emanciperades seger. Sen aiheena oli Uppsalassa käyty oikeudenkäynti Sophie Sageria vastaan. Topelius oli sen sisällöstä tuohtunut, koska siinä irvisteltiin naisten emansipaatiolle. (Hirn 1998, 192)

Topelius kiitti erityisesti Delandin tuomaa saksalaisen Henrik Hertzin näytelmää Kung Renés dotter. Pääroolissa näkönsä saavana Jolantana esiintyi hänen tyttärensä Betty Deland, joka myöhemmin meni naimisiin kuuluisan näyttelijä Knut Almlöfin kanssa, ja tunnetaan itsekin Ruotsissa Betty Almlöfinä. Aleksis Kiven Yö ja päivä -näytelmä on aiheen mukaelma Suomen oloihin.

Pierre Deland piti yllä ajan tavan mukaan suhteita kaupungin seurapiireihin ja osallistui kaupungeissa järjestettävin tableau- eli kuvasommitelmien järjestämiseen. Turussa Pinello ja Greve järjestivät kuvaelman (tableau vivantin) Den sista nunnans intagande i Nådendals kloster / Birgitta Kurck. Olihan kiinnostus keskiaikaiseen Suomeen herännyt, joten Naantalin luostarin viimeinen nunna oli tärkeä aihe. Siihen palasi vielä omana aikanaan vielä Amos Andersson näytelmässään Vallis gratiae 1930-luvulla.

Pierre Deland saattoi järjestää myös musiikkipitoisia esityksiä, kuten palata B. H. Crusellin orientalistiseen pienoisoopperaan Den lilla sklavinnan tansseineen tai sovittaa isänsä koreografi Delandin peruja olevan commedia dell’arte -hahmoja sisältävän baletin Den komiska baletten. Siihen sijoitettiin tanssijaksi mukaan neiti Alina Frasa, Helsingin tunnettu lapsitanssijatar, joka oli tanssinut jo Fredrik Delandin esityksissä väliajoilla, ja jota myös koulupoika Aleksis Stenvall ihaillen kävi katsomassa.

Pierre Deland palasi ennen kuolemaansa Helsinkiin 1860 syksyllä Kiviteatterin ensimmäisen kauden vuokraajaksi, tarjoten heti ylevien avajaisten jälkeen joulukuussa 1860 tuoretta Pariisilais-hupailua Orfeus Manalassa.

Hyvinvoivan Stjernströmin vuodet 1850–1853

Teatteritalon laajennus 1849 oli tervetullut, koska seurueiden oli parhaimmillaan saatava kunnollinen kassa. Edvard Stjernströmin (1816–1877) kanssa saatiin aikaan sopimus, jonka mukaan hänellä olivat vuokrattuna Suomen kaikki kolme teatteritaloa, Turun ja Viipurin kiviteatterit sekä Helsingin laajennettu puuteatteri. Vain hänen suostumuksellaan taloja voitiin vuokrata myös muille.

Stjernström oli itse suurisuuntainen hahmo, hyväntuulinen pyknikko, joka loistoroolissaan näytteli elämäniloista nautiskelijaa Don Cesar de Bazanoa. Kautta vuosien hänen ohjelmistonsa herätti osittain jälleen närkästystä tutulla keveys-argumentilla, mutta silti tai siksi hänen kaikki kolme kauttaan ilmeisesti olivat taloudellisia menestyksiä. Tärkeää oli taas, että hän pitkän tauon jälkeen toi ruotsinkielistä teatteria Viipuriin ja hoiti hyvin suhdanteensa ja seurapiirikontaktinsa. Nämä sosiaaliset taidot toivat myös yleisön teatteriin. Huhut kertoivat hänen kunnolla rikastuneen Suomen vuosinaan.

Stjernströmin ensimmäinen kausi 1850–1851 aloitettiin syksyllä Turusta ja talveksi mentiin Viipuriin. Hänen seurueensa oli koottu vasta samana syksynä, ja hän oli saanut mukaansa eräitä Delandin parhaita voimia. Kantava kaksikko Wilhelm Åhman ja Mauritz Pousette, molemmat vaimoineen nähtiin Helsingissä vielä kivitalon teatterinjohtajina 1860-luvulla. Turku ja Viipuri oli tarjosi mahdollisuutta esitysten hiomiseen, joten Stjernström tuli Helsinkiin vasta huhtikuussa Pierre Delandin lähdettyä sieltä.

Eduard Stjernströmiin oltiin aluksi kovin tyytyväisiä, kunnes valitukset alkoivat seuraavana vuonna kohdistua ohjelmistoon. Oltiin perusdilemman äärellä: johtaako teatteria näyttelijä, joka huolehtii siitä, että ilta illan jälkeen sali on täynnä yleisön huokumaa mielihyvää, vai onko dramaturgi tai kirjallinen auktoriteetti johtajana, joka asettaa tavoitteita nimenomaan tekstin laadulle. Tätä balanssia tai trendien vaihtumista voidaan tarkastella 1850-luvulla Stjernströmin ja Topeliuksen välisenä jännitteenä.

Taitavana teatterimiehenä Sternström ymmärsi miten tärkeää oli esittää F. Berdntssonin Ur lifvets strid, ensi-ilta 19.5.1851, aiheena Suomen sota. Itse Olof Torsslow vieraili joskus kenraali von Döbelninä. Merkittävä isänmaallisen innostuksen näytelmä oli hyvä olla mukana, tilanteiden varalta, jolloin kriitikot peräänkuuluttivat aatteita.

Stjernströmin joviaali, ei-kirjallinen ja selvästi toimivan kaupallinen kolmivuotiskausi Suomessa päättyi silti keväällä 1853 Regina von Emmeritzin kantaesitykseen. Topelius oli ollut yhteydessä jo syystalvella, kysyen hänen kiinnostustaan. Hirnin mukaan Stjernström oli aina halunnut näytellä Kustaa II Aadolfia. Toisaalta hän yhdisti huvin ja hyödyn, ja näki epäilemättä myös teatteripoliittisesti edulliseksi ottaa paikallisen merkkihenkilön ja kriitikon näytelmän teatteriinsa. Sen saama vastaanotto ei kuitenkaan ollut kiistatonta. Syystä viitattiin tarpeettomiin joukkokohtauksiin ja hieman naiiveihin linnan valloitusta kuvaaviin taisteluihin.

Vuoden verran tarjonnasta huolehti Johann Petter Roosin seurue, joka 1853–1854 tuli Helsinkiin. J.P. Roos on kiintoisa, ei vähiten siksi, että hänen kirjoittamansa muistelmakirja sisältää paljon kuvausta mm Westerlundeista, joihin hän nuorena näyttelijänä oli liittynyt 1839.

Vuonna 1853–1854 Roos kiersi Suomen eri kaupungeissa ja joutui Helsingissä epäedulliseen tilanteeseen heti Stjernströmin jälkeen. Roosin 17-vuotias tytär Jenny Roos oli isänrakkauden uhrina joutunut näyttelemään keskeisiä ja liian vaativia rooleja ohjelmistossa ja Helsingissä Morgonbladetin uusi päätoimittaja August Schauman haukkui tyttöparan lyttyyn. Topelius, Cygnaeus ja Turussa Ingelius joutuivat puolustamaan aloittelijaa kohtuuttomalta kritiikiltä. Se oli eräs niitä debatteja joita Yrjö Hirn (1949) on perusteellisesti selvitellyt antoisassa kirjassaan Teatrar och teaterstrider i 1800-talets Finland.

Roosin seurueen ongelmaksi koettiin edelleen ohjelmiston taso ja heikohko näyttelijäkunta, mutta kun hän kolmannen kerran vaikutti Suomessa 10 vuotta myöhemmin kauden 1863–1864, kiviteatterin tulipalon jälkeen vuokralaisena Arkadia-teatterissa, oltiin hänen teatteriinsa taas paljon tyytyväisempiä.

Kuivakkaan Anderssonin vuodet 1856–1859

Krimin sotaa vuosina 1854–1855 käytiin Suomessa nimellä Oolannin sota, johon kuului taisteluita Pohjanmaan rannikkoa myöten Bomarsundin ja Viaporin pommittamista. Se vaikeutti kaikkia teatterikiertueita ja kun lisäksi keisari Nikolai I kuoli, huvittelut olivat pitkään kiellettyjä.

Aleksanteri II:n valtaannousu 1855 ja hänen myötään vapautuva ilmapiiri vaikutti innostavasti. J.V. Snellman nimitettiin senaatin talousosaston varapuheenjohtajaksi, käytännössä Suomen pääministeriksi.

Vuonna 1857 päästiin jatkamaan kivisen teatteritalon suunnittelua ja valmistamista, olivathan Theodor Chiewitzin kauniit piirustukset jo pitkään olleet valmiina.

Vuosina 1856–1859 Oskar Andersson (1813–1866) oli vuokrannut teatteritalot, mutta hänen toimintaansa Sven Hirn arvioi paljon puuduttavammaksi, eli hän itse ei ollut näyttämöllä samanlainen persoonallisuus kuin Stjernström, mikä tarkoitti että myös hänen seurueensa näytteli ehkä tasaisemmin. Anderssonin Hamlet-esityksen tekstisovitusta moitittiin, ei edes Westerlund 1830-luvulla ollut kehdannut jättää hautausmaa-kohtausta pois, kuten Andersson nyt oli tehnyt.

Näiden yleisarvioiden toistaminen on luvallista, vaikka montaa asiaa täytyisi tutkia enemmän. Suomen teatterihistorian kannalta oli onnellinen sattuma, että Andersson on voinut kiinnittää nuoria koulutettuja näyttelijöitä Tukholmasta. Heistä mainittakoon kauden 1858–1859 menestyksellä näytellyt Hedwig Charlotte Forsman, josta 10 vuotta myöhemmin tulee ensimmäinen suomenkielinen Lean roolin esittäjä, Charlotta Raa (Forsman–Raa–Winterhjelm, 1838–1907). Hän menestyi mm. Birch-Pfeifferin Brontë-sovituksessa Jane Eyre (Kotiopettajattaren romaani). Tuleva Hedwig Charlotten asema, paitsi nuorekasta selkeyttä ja lahjakkuutta, myöhemmin selittyy osin jo sillä, että häntä jo noina vuosina kutsuttiin Helsingin kulttuurikoteihin.

Vuonna 1857 käytiin vielä laaja ja monimutkainen debatti teatterin tulevaisuudesta. Tällä kertaa Topeliusta vastassa oli jo yllättäen suomenmielinen Agaton Meurman. Tulevat kielipoliittiset rintamalinjat alkoivat hahmottua. Meurman kiisti koko teatterin olemassaolon tarpeellisuuden yllättävän sivistysvihamielisistä lähtökohdista. Pohjois-Suomen nälänhädät olivat jälleen vaatineet uhreja ja kysymys siitä, mitä tulisi tehdä moisen katastrofin ennakoimiseksi ja torjumiseksi olivat kiivaita, huvittelu ja turhuus joutuivat ensimmäisenä syntilistalle. Koettelemukset haluttiin ymmärtää Jumalan rangaistuksena.

Toisaalta oli kyse teatteritoiminnan kielestä: missään tapauksessa teatteria ei tarvittaisi ruotsiksi, siksi Meurmanin mielestä millään, mikä on ruotsiksi ilmestynyttä tai toimisi ruotsin kielellä, ei olisi oikeutta nimittää itseään kansalliseksi.

Topeliuksen mielipaha ja oikeutettu loukkaantuminen eivät kuitenkaan näkyneet hänen vastineissaan. Hän edusti johdonmukaisesti sitä kantaa, että taiteella on aina ihmistä rakentava vaikutus ja köyhä ja tottumaton katsojakin ymmärtää taidetta aina omalla tavallaan. Taidetta on vain oltava tarjolla. Ja teatteri, silloin kun se viisaasti toimii on kaikkein paras elämäntapojen ja historian ja kanssakäymisen opettaja.

Tässä vaiheessa Topeliuksen ajatus kansallisesta teatterista oli suomalais-ruotsalainen teatteri, vaikka hän myönsi, että yksikielistä ruotsinkielistä ei voisikaan nimittää kansalliseksi, suomenkielistä sen sijaan voitaisiin siten nimittää.

Vielä 10 vuotta myöhemmin 1869 suurten nälkävuosien aikana joutuivat teatterin asialla olevat käymään samaa debattia: tarvitaanko kulttuuria, kun on taloudellinen hätä maassa.

Elias Lönnroth esitti nälkävuosina varsin terveen kommentin tokaistessaan, että Jumalan rangaistus tulee siitä synnistä, että liian laiskasti ja vastuuttomasti jätetään huolehtimatta ja tekemättä kaikki se mitä kadon ehkäisemiseksi voitaisiin tehdä! Kansan velttous ja laiskuus ja passiivisuus oli Lönnrothin ankara havainto. Sen tosiasian edessä oli koko tuolloisen Suomen eliitti. Siksi myös Aleksis Kiven laiskat Seittemän miestä oli kaikkea muuta kuin toivottava kuva kansasta, joka syttyy vain hitaasti sivistykselle.

Vuoden 1859–1860 aikana uuden kivisen teatteritalon rakentaminen kiihdytti siihen kytkeytyviä hankkeita.

Eräs keskusteluteemoja oli: mistä saadaan näyttelijöitä? Monet edustivat kantaa, jonka mukaan hyvistä seuranäytäntöihin osallistuneista nuorista voisi hyvin tulla ammattilaisia. Tällöin teatterilaisen ammatti miellettiin siis joskus jopa porvaristosta tulevalle mahdollisena elämänä. Suomessa olivat käsityöläisten ja porvariston lapset ja nuoret voineet joissain olosuhteissa osallistua myös ylempien säätyläisnuorten kanssa samoihin näytelmäharrastuksiin. Kun katsotaan ensimmäisiä alalle rekrytoituneita he tulivat juuri tästä alemmasta keskiluokasta.

Kaikki tuon aikakauden teatteriopetus ja muu opastus, koski sitä, millaista on tiettyjen aikakausien tai yhteiskuntaluokkien tapakulttuuri. Alemmasta säädystä olevan näyttelijänhän oli osattava jäljitellä ylempiä luokkia kuvaavan roolihenkilön käytöstapoja ja elämänmuotoja. Kysymys näyttelijöiden yhteiskunnallisesta alkuperästä oli Suomessa keskeinen juuri siksi, että Suomalaisesta Teatterista tuli aikanaan hyveellisyyttä edustavan, aatteellisen ja kristillisen Suomalaisen puolueen silmäterä ja siten Bergbomin sisaruksille osa pysyvää ongelmaa.

Kotimaisen teatteriseurueen perustamiseksi oltiin Turussa oltu aloitteellisia. N. H. Pinello sekä F. F. Novander olivat kutsuneet koolle oppilasnäyttelijöitä, juuri seuranäytännöissä aktiivisia, joista voitaisiin kehittää kotimaista ryhmää. Tämäkin hanke kertoo siitä innostuksesta, jota kiviteatterin rakentaminen Helsinkiin ja muutenkin kansallisen kulttuurin toiminnallinen herääminen tarkoitti. – Olivathan kuvataiteilijat jo tehneet arvokkaita töitä sekä Runeberg tehnyt kirjallisuuden alalla ja Lönnroth ja Castrén suomen kielen osalta.

Kysymys teatterikoulutuksesta oli siis ilmassa. Näytelmäkirjallisuuden osalta olivat samaan aikaan jo kyniään teroittamassa Aleksis Stenvall ja Josef Julius Wecksell.