6.1

Teatterirakentamisen aikakausi alkaa

Teatterikäyttöön oli Suomessa rakennettu taloja varsin satunnaisesti. 1800-luvulla rakennetuista vanhoista teatterisalongeista Viipurin teatteri oli tuhoutunut ja raunio jäänyt rajan taakse. Porin Teatteri, Åbo Svenska Teatern, Svenska Teatern i Helsingfors ja Kansallisoopperan käytössä oleva nykyinen Aleksanterin teatteri olivat edelleen käytössä. Joissakin kaupungeissa oli 1800-luvun lopun kaupungintaloihin valmistunut osittain käyttökelpoisia näyttämöitä, jotka majoittivat kaupungissa sen porvaristaustaisen teatterin esim. Oulussa.

Toinen rakentamisen aalto sijoittui kansallisromantiikan arkkitehtuurin tyyliin ja 1900-luvun alkuun. Niistä Suomen Kansallisteatterin ja Tampereen Teatterin rakennukset olivat edelleen merkittävimmät. Huomattavimpia jugend-tyylisiä kivisiä työväentaloja olivat Tampereen Työväentalo ja Raittiusyhdistys Koiton sali, jossa näyteltiin useita vuosikymmeniä, ja johon palattiin 1970-luvulla. Joensuun kaupungintaloon kuuluva Eliel Saarisen suunnittelema teatterisali on edelleen teatterin käytössä.

Samaan aikaan oli kuitenkin valmistunut sarja työväentaloja ja muita yhdistystaloja, joiden näyttämöt vastasivat tuonaikaisia tarpeita, mutta jotka kovassa kulutuksessa ja varsinkin 1920-luvulla ja 1940-luvulla jäivät kunnostamatta taustayhteisöjen kroonisen varojenpuutteen takia.

Kotkassa ja Jyväskylässä oli Työväenteattereilla käytössään 1920-luvulla rakennetut teatteritilat. Jyväskylän työväentalon suunnitellut Alvar Aalto sai tehtäväkseen rakentaa myös Turun Suomalaista teatteria varten salin ns Maalaistentaloon. Tämä näyttävä, mutta akustiikaltaan kaikuisa sali, oli Turun työväentalon tulipaloa (1948) seuranneen porvarillisen ja työväenteatterin yhdistämisen jälkeen toiminut uuden Turun Kaupunginteatterin kotina, kunnes se tuhoutui 1954 sattuneessa tulipalossa. Turun Kaupunginteatteri oli koditon useita vuosia.

Teatterin tulipalo oli tehnyt ajankohtaiseksi myös Wasa Teaternin uuden rakennuksen 1950-luvulla. Syntyi puupaneelilla vuorattu melko intiimi teatterisali, joka on edelleen Wasa Teaternin käytössä.

Turku Kouvola ja Kuopio olivat siis kipeimmin uuden teatteritalon tarpeessa 1960-luvun alkaessa. Ensimmäisenä 1960 ehti Kouvola, jossa itse teatterikin oli synnytetty samassa prosessissa, jossa Kouvolasta rakennettiin Viipurin läänin jäännösten, uuden Kymen läänin pääkaupunkia, rautatien solmukohtaan ja varuskunnan yhteyteen. Sieltä oli yhtä pitkät matkat Kotkaan ja Lappeenrantaan, mutta sen identiteetti oli nyt uutta, porvarillista ja modernia. Se erosi Kymijokilaakson teollisuuspaikkakunten vahvasta työväenteatteriperinnöstä. – Kouvolan teatterin arkkitehtuurissa jo näkyvyyden parantaminen, nouseva katsomo, väljät penkkirivit ja leveä näyttämöaukko. Modernin arkkitehtuurin tapaan seinillä ei kuulunut olla mitään huomioita kiinnittäviä häiritseviä elementtejä.

Sama nousevan katsomon, leveän näyttämön, päistään hieman taitettujen penkkirivien tai kaartuvien penkkirivien idea, jota jo Wasa Teaternin rakennus 1955 oli edustanut, jatkui läpi 1960- ja 1970-lukujen rakennetuissa teatteritaloissa. Se perustui ajatteluun, jossa teatteri pääsääntöisesti tapahtui lavalla näyttämöaukon takana, joskin tarvetta juuri sen levittämiseen ja laajempien etunäyttämöiden käyttöön oli musikaalien vallatessa ohjelmistoa vanhoilta opereteilta. Yleisö haluttiin nähdä homogeenisena, kaikkien kansalaispiirien yhdessä muodostamana joukkona, joka nyt jälleenrakennusvuosien aherruksen helpotettua saattoi kokoontua virkistäytymään, sivistymään ja kokemaan ”arkea suurempia elämyksiä”. Tilojen identifioituminen kaupunkien kaiken väestön yhteiseksi tilaksi oli osa pitkällistä poliittisen jakolinjan umpeenkuroutumista.

Samaan aikaan Suomen elinkeinorakenteen muutos kasvatti teollisuutta ja palvelualoja sekä nosti kaupunkien verotuloja. Kulttuuriin voitiin satsata ja tuolloin klassista musiikkia ehdottomasti kansanomaisempi taidemuoto teatteri nousi eri poliittisten puolueiden yhdessä suosimaksi sijoittamisen kohteeksi. Kaupungin vauraus ja kulttuuritahto saivat näyttävissä moderneissa teatteritaloissa ilmauksensa. Perinteiset kaupunkiäänestäjien puolueet sosiaalidemokraatit ja kokoomus, joiden kannattajista myös yhdistettävien teatterien taustayhteisöjen hallinnot olivat koostuneet, olivat eduskunnassakin teattereiden määrärahahankkeiden parhaimpia tukijoita. Maalaisliiton piirissä teatterin merkitykseen havahduttiin vasta 1960-luvun lopulla, jolloin punamultahallitukset alkoivat määrätietoisesti ajaa alueteatteri-ajattelua ja maaseudun yleisöjen huomioimista teatteripolitiikassa.

Teatterintekijöiden itsensä myöhemmin usein kritisoimat suuret näyttämöt ja katsomot olivat siis suorassa suhteessa sodanjälkeiseen vaurastumiseen, hyvinvointivaltion rakennusprojektiin, siinä missä koulut, kirjastot, sairaalat ja urheilutilat. 1970-luvulla myös teatterintekijät – aatteellisesti innostuneina – tavoittelivat suurten näyttämöiden kautta suuria yleisöjä, joten uusille näyttämöille ja siellä tarvittaville esittämisen keinoille oli käyttöä.

Monessa teatterissa kuitenkin koettiin, että uusi talo ei taannut taiteellisen kipinän hehkua. Joskus se taiteellinen noste ja ne ansiot, joilla uusi talo kaupungissa oli ”taiteellisesti ansaittu”, saattoivat talon vihdoin valmistuessa olleet vain muisto. Ei ole yksi eikä kaksi uutta teatteritaloa Suomessa, jotka hieman liian suuren näyttämön ja salinsa kanssa ovat joutuneet eräänlaiseen tyhjyyden tunteeseen avajaisnäytelmistä ja –juhlista selvittyään.

Vaikka kritiikki liian suuria teatterisalien volyymejä kohtaan on jatkunut, on toisaalta myös alettu ymmärtää, miten merkittäviä kansallisia ja paikallisia resursseja hyvä teatteritalojen verkosto tarjoaa. Kysymys asettuikin sen jälkeen, miten niiden käyttöä voidaan monipuolistaa ja taata paikallisesti riittävä taiteellinen kiinnostavuus ja toisaalta yleisön mielenkiinto jossain dialogisessa suhteessa.

Teatterialan omat asiantuntijat ja vaikuttajat osin pelkäsivät 1960-luvulla, että Suomessa on liikaa teattereita. Kaupunkien ja verotulojen kasvua he eivät voineet ennakoida ja niinpä Suomen Teatterijärjestöjen Keskusliiton hallituksen pöytäkirjoissa pitkin 1960-lukua suhtauduttiin varauksella uusien teatterien perustamiseen. Tällaisia olivat mm. Kouvola, Seinäjoki, Kokkola ja Rovaniemi. Ennen muuta teattereita ei olisi saanut perustaa sekamuotoisiksi, joissa osa saa palkan ja osa on harrastaja-iltanäyttelijöitä. Kouvolaankin oli ehdotettu mieluummin ammattijohtoista harrastajateatteria toimimaan yhdessä Kuusankosken pitkäikäisen harrastajatoiminnan kanssa. – Kaupungeissa tahdottiin kuitenkin toisin: ”meidänkin on saatava oma ammattiteatteri kaupunkiin.” Se teki monista teattereista aluksi sekamuotoisia, kunnes 1970–1980-luvuilla pysyvien vakanssien määrää voitiin kasvattaa.

Myös määrärahojen jakoperusteisiin haluttiin 1960-luvulla kehitetyn valtion taidehallinnon myötä myös saada selkeyttä. Tuolloin 1965 oli teatterialaa selvittävissä komiteoissa edellytetty vahvojen keskusten tukemista ja elinkelvottomien alas ajamista. Pian kuitenkin havahduttiin siihen, että kaupunkien kasvulla ei näyttänyt olevan rajaa. Uusia teatteri laitoksia syntyi samoin ns. vapaita ryhmiä, joten henkilöstöennusteita ja tavoiteohjelmia täytyi muuttaa. Uutta tilannetta jäsennettiin vuoden 1972 Teatterikomitean (ns. [Irmeli] Niemen komitean) mietinnössä. Siinä ryhmät ehdotettiin vedettäväksi valtionavun piiriin, joillekin teattereille annettavaksi kansallisen näyttämön status (SKT, SvTiH, TTT) ja kaikkien hallintotapaa muutettava niin, että henkilöstön vaikutusmahdollisuus kasvaa (”teatteridemokratia”). Myöhemmin, vasta 1990-luvun alussa saatiin vakinaisen henkilöstön määrään sidottua avustusjärjestelmää ns. teatteri- ja orkesterilain avulla. – Viimeistään 1990-luvulla monissa jouduttiin jälleen etsimään uusia kontakteja esimerkiksi paikallisten harrastajien kanssa, kun lama ja leikkaukset vaikeuttivat monien teatterien toimintaa.

Pienet näyttämöt suurten rinnalle

Kuusikymmenluvun alussa oltiin kypsiä myös pienten näyttämöiden avaamisell. Suomessa intimien, pienten ja kokeellisten teatteritilojen rakentamisessa oltiin noin puoli vuosisataa Keski-Euroopasta ja Skandinaviasta jäljessä. Tukholmassa olivat August Strindberg ja August Falck perustaneet 1907 Intima Teaternin ja 1950-luvulla sen vanhassakaupungissa toimi useita pieniä teattereita (mm. Fickteatern). Osa vanhoista pikkuteattereista myös muutti luonnettaan 1960-luvun pyörteissä.

Kansallisteatterin pieni näyttämö 1954 suunniteltiin vielä vanhanaikaiseksi näyttämöaukolliseksi teatterisaliksi, jonka visuaaliset mahdollisuudet lisäksi olivat varsin rajalliset, koska näyttämöstä puuttui syvyyttä, korkeutta ja toiselta laidalta sivutiloja. Intimiteatteri toimi tilapäisissä kaupungin juhlasalitiloissa (Ratakadun Insinööritalo, Svenska Handelshögskolan), joten oikeastaan vain Teatteri Jurkan huoneteatteri Vironkadulla ja Lilla Teaternin postimerkin kokoinen näyttämö kellaritiloissa Kasarminkadulla edustivat sitä pienteatteriajattelua, jolla oli yhteydet modernismin ensimmäisen aallon kokeiluihin.

Tampereen Teatteriin liittyi oma Pikkuteatteri-niminen yksityinen yritys jo 1961, jolloin siitä tuli Kansallisteatterin ohella toinen, joka säännöllisesti esiintyi kahdella näyttämöllä. Ohjelmistotarjonta monipuolistui, ns ”vaikeammat” näytelmät voitiin sijoittaa sinne. Kaikin tavoin pienten näyttämöiden aika Suomessakin oli tullut. Niistä kiinnostui yleisö samalla, kun ne pakottivat näyttelijät etsimään paljon pienemmän mittakaavan ilmaisua kuin tapana oli ollut. Tampereen Työväenteatterin Kellariteatteri viuhkamuodossaan oli monessa suhteessa ideaali tilaratkaisultaan. Siellä tehtyjen ulkomaisten ja kotimaisten löytöjen myötä teatterin ohjelmisto pysyi kiinnostavana ja monipuolisena. – Tästedes kaikkiin uusiin teatteritaloihin, joskus pienen kädenväännön jälkeen, yleensä varustettiin myös pienet näyttämöt, Vanhojen talojen nurkista eristettiin jokin tila tähän käyttöön, kuten Turussa Sopukka.

Vielä Oulun kaupunginteatteria 1970-luvun alussa ajateltiin aluksi ilman pientä näyttämöä, mutta se voitiin vielä piirustuksia muuttamalla sinne järjestää. Lisääntyvälle taiteelliselle henkilökunnalle saatiin pienille näyttämöille kiinnostavaa taiteellista työtä haasteeksi. Suurten näyttämöiden rinnalla voitiin tehdä pienemmän yleisön ohjelmistoa. Samalla myös teatterien pääsylipputuloissa ja katsojamäärissä alkoi tapahtua voimakasta kasvua. Tämä toimintamalli, joka muualla Euroopassa oli osin toteutunut jo 1900-luvun alkuvuosina tuli eri syistä kovin myöhässä Suomeen, mutta selvään tarpeeseen.

Kahden näyttämön teatteritalo kaikissa isommissa kaupungeissa, parhaissa kaksi, syntyi Suomeen siis kahdessa vuosikymmenessä. Toinen asia on sitten se, mitä itse esittämiselle ja sen tavoitteille on tapahtunut. – Kuten kaikki teatterinjohtajat ovat sanoneet, ei ole ongelma löytää hyvää ohjelmistoa pienelle näyttämölle, vaan suurelle näyttämölle, jolla ratkaistaan talojen talous.

Helsingissä olosuhteet 1960-luvun alussa olivat erityisen sekavat ja ajastaan jääneet. Helsingin Kansanteatteri–Työväenteatterissa aineelliset olosuhteet olivat ankeat ja vanhanaikaiset, samalla kun sen kaksi näyttämöä olivat kaupungin kakkosteatterina vastanneet suomenkielisen populaarin ohjelmiston, musiikkiteatterin ja komedioiden tarpeesta alemman keskiluokan ja työväestön piirissä.

Parannusta näiden teatterien asemaan saatiin vasta 1959, kun Sakari Puurunen kiinnitettiin pääjohtajaksi. Hän aloitti Helsingin kaupungin kanssa määrätietoisen suunnittelutyön uuden ja ajanmukaisen kaupunginteatterin rakennuksen aikaansaamiseksi. Teatteri toimi hajallaan 11 eri toimipisteessä. Osa oli toimistoja, puvustoja, varastoja, verstaita ja tilapäisiä harjoitussaleja. Näyttämöt olivat edelleen Vanhalla ylioppilastalolla (Kansanteatteri) ja Sturenkadulla Vallilan Työväentalossa (Työväenteatteri). Muodollisesti niillä oli ennen vuotta 1965 vielä eri henkilökunnat ja omat johtajansa, joista Kansanteatterin johtaja myös toimi pääjohtajana. Tekniset varusteet olivat alkeellisia, esimerkiksi Vanhalla ylioppilastalolla ei vuonna 1960 vielä ollut edes valonheittäjille himmentimiä.

Kaupungin hallinnon kanssa sovittiin teattereiden asteittaisesta yhdistämisestä ja uuden ajanmukaisen teatteritalon rakentamisesta. Tästä huolella suunnitellusta yhdistämisprosessista tuli Sakari Puurusen merkittävä ansio hänen pääjohtajakaudellaan (1959–1970), vaikka se haittasikin hänen omia ohjaustöitään noina vuosina. Operaation taustalla oli myös se, että televisio oli alkanut verottaa nimenomaan Vallilan yleisöä, tilat olivat huonokuntoiset ja työväenyhdistyksen vanheneva polvi oli ymmällään. Tilapäisesti kokeiltiin uutta Helsingin Työväenopiston suurta salia Helsinginkadulla. Sinne yritettiin hakea toisaalta uusia kaupunkilaisia aiheita (kuten Marja Rankkalan – Arthur Fuhrmanin musikaali Vieno Vainikainen) tai sijoittaa muualla maassa keskeistä työväenhistoriaan liittyvää ohjelmistoa kuten Täällä Pohjantähden alla, näytttämösovituksen versiot.

Vallilan ja Ylioppilastalon näyttelijät alkoivat vähitellen vierailla ristiin produktioissa ja Vallilan työväentalon saliin tehtiin kevyt remontti. Vanha salin tasalattia otettiin uuteen käyttöön siten, että takareunaan rakennettiin jyrkästi kohoava katsomo, kaikki verhottiin mustalla ja alettiin käyttää vanhaa näyttämöä takanäyttämönä ja lattiatasoa etunäyttämönä. Tämä remontti valmistui 1965 ja teki Vallilasta kiinnostavan ja ajanmukaisen tilan, jota Teatterikoulu vielä käytti vuodet 1967–1971.

Samana vuonna 1965 teatterien toiminnat yhdistettiin hallinnollisesti Helsingin kaupunginteatteriksi ja parin vuoden päästä 1967 päästiin uuteen rakennukseen saman katon alle, nykyiselle Eläintarhantielle. Siellä suuri näyttämö ajateltiin nimenomaan suurimittaisen musiikkiteatterin tarpeisiin, jollainen Helsingistä puuttui. Pienen näyttämön muodoksi oli valittu antiikin Kreikan malli, puolipyöreä jyrkästi kohoava ja osin muunneltava katsomo. Talon vihkiäiset 1967 olivat yksi monista maamerkeistä tuolla vuosikymmenellä, jolloin pääkaupunkiseudun väkiluku yhä jatkoi kiihtyvää kasvuaan.

Helsingin kaupunginteatterin arkkitehtuuri (Timo Penttilä) herätti sekä myönteistä, että kielteistä huomiota. Teknisen toimivuuden kannalta sisätilat olivat varsin järkevät, ennen muuta varastojen ja näyttämöiden lattiatasot ovat vailla tasoeroja, mikä mahdollistaa kuljetukset ja siirrot, keskinäiset yhtydet ovat hyvät. Rengas ja pyörönäyttämöt olivat uusinta uutta ja tarjosivat mahdollisuuden moniin joustaviin ja näyttäviin ratkaisuihin. Arkkitehdin ajattelussa keskeiseen julkisivuun merenlahden suuntaan ei kuitenkaan saatu kuin yksi ikkuna kerrosta kohti. Henkilöstön päivittäiset tilat ovat kuin bunkkerissa kauniin maiseman äärellä.

Teatteriopiskelijoiden näkökulmasta uusi talo näytti ylellisyysrakentamiselta, jossa ”laitosteatterin” laitosmaisuus korostui entisestään. Teatterintekijät halusivat 1960-luvun lopulla jälleen ”jalkauttaa teatterin kansan pariin”, vähäosaisten, työväen, maaseudun ja lasten omaksi. Teatterikoululaisista tuli kiertävien teatteriryhmien perustajia, joiden oli usein vaikeus ottaa työpaikkaa kiinteästä ammattiteatterista – kunnes perheellistyminen kannusti taas siihen suuntaan. Saattoihan laitosteatterinkin ottaa ”edistyksen” ja ”oikeanlaisen porukan” käyttöön.

Vuonna 1966 käynnistyivät keskustelut siitä, mitkä yhteiskuntaluokat Suomessa kävivät teatterissa ja mitkä eivät. Yhteispohjoismainen neljää pääkaupunkia vertaileva ja lajissaan ensimmäinen yleisötutkimus osoitti, että Suomessa suurin teatterissakävijöiden ryhmä oli keskiluokka, eikä ylin kerrostuma kuten Tukholmassa. Kotimaiset vanhat vaikuttajat osallistuivat debattiin korostamalla tilastonkin osoittamaa suomalaisen teatteriharrastuksen laajaa demokraattista ja kansanomaista pohjaa. Väite oli totta, vaikka samaan aikaan näkyi kaiken kulttuuriharrastuksen keskittyminen suhteellisen suppean aktiiviryhmän asiaksi. Silti todettiin, että myös ryhmäkäynnit oli paras tapa hankkia yleisöä muusta kuin keskiluokasta eli siis työväestöstä ja maaseutuväestöstä.

Koko 1960-luvun kehitystä on kuitenkin tarkasteltava Suuren Muuton – eli kaupungistumisen ja suurten ikäluokkien aikuistumisen tuomassa viitekehyksessä. Sen vaikutuksia ei teatteripuolellakaan osattu täysin ennakoida. Vain sosiologi Paavo Seppänen onnistui ennustamaan kulttuuriharrastuksissa ja muissa vapaa-ajan viettomahdollisuuksissa voimakkaan kysynnän kasvun. Sen sai teatterikenttä ilokseen vielä koko 1970-luvun alkupuolen ajan havaita.

Kasvaneet katsojamäärät, uusien talojen ja pientenkin näyttämöiden kautta vieläpä lisääntyneille katsomopaikoille, oli mukava yllätys. Se mahdollisti ammattitaitoisen henkilöstön palkkaamisen teattereihin ja pitkään käytössä olleiden ns. kaksoisvakanssien kuten ”kampaaja-kuiskaaja” lopettamisen. Kun palkattiin teatterisihteereitä hoitamaan myyntiä maakuntien bussimatkailevalle yleisölle ja vakituista päiväteknistä henkilökuntaa, alkoi nykyinen kaupunginteattereiden toimintatapa muotoutua.

Mutta kiinnostavinta on se, mitä ohjelmistoissa 1960-luvulla tapahtui. Niissä tapahtui monenlaisia muutoksia, toisaalta tietyt perinteiset kansanomaiset lajit ja näytelmäkirjailijat palasivat ohjelmistoon, viihteessä käsiteltiin ajankohtaisia yhteiskunnallisia asioita, kuten nuorten aikuistumista ja perheiden välisiä suhteita, mutta ennen muuta Suomen oman yhteiskuntahistorian kipeitä avainteemoja. (Paavolainen 1992).