2.4

Kivisen teatteritalon rakentaminen ja kotimaisen draaman alku

Kivitalon piirustukset arkkitehti G. T. P. Chiewitz oli saanut valmiiksi vuonna 1853, minkä jälkeen osakemerkintä teatteritalo-yhtiössä vilkastui niin, että perustava kokous voitiin pitää 1856 sodan tuoman pienen viiveen jälkeen. Piirustuksiin jouduttiin tekemään vielä muutoksia niin, että peruskivi voitiin laskea vasta 1858. Von Frenckell (1972, 63, suom. PP) kirjoittaa:

Topelius moitti arkkitehti Chiewitziä kokemattomuudesta, joka maksoi yhtiölle kalliita oppirahoja ja niin epäluotettavia kustannuslaskelmia, että lainaa oli otettava, koska valtion avustukset eivät lähimainkaan kattaneet kuluja. Sen hän myönsi, että teatteritalosta oli tullut vastaansanomattoman kaunis, koska Chiewitzin mestaruus oli juuri ornamenteissa ja fasadeissa. Hän kertoi myös että koneisto oli uusinta mallia, että lämmityslaitteet oli asennettu, suuri kaasuvalolla toimiva kattokruunu oli upea ja että yhdeksän muusaa salongin katossa olivat Robert Wilhelm Ekmanin maalaamia. Tässä yhteydessä voidaan mainita, että sähköä käytettiin ensi kerran näyttämöllä Suomessa arkkitehti Erik Johan Löfgrenin järjestämässä tableau-kuvaelmassa. Uutta ihmettä voitiin katsoa yhden ainoan tähden tuikkeena, mutta hyvä niin. Ajan nokkelat sanoivat, että uudessa teatterissa oli uusi tähti.

Samalla kuitenkin yleisön kommentit olivat tavanomaisen vitsikkäitä: osasta paikkoja ei nähnyt mitään, osaan ei kuullut mitään, paitsi niitä, joista ei nähnyt eikä kuullut. Samaa lausetta on toistettu kaikista 1800-luvun salongeista. Rakennuksessa oli kuitenkin todellisia häiriöitä, kaasuliekit eivät aina palaneet täysin varmasti ja kerran kattokruunu jopa romahti alas. Näyttämön peruslavastukset, fondit ja sivukulissit oli hankittu Berliinistä. Paikkaluku 746 istuma- ja 170 seisomapaikkaa merkitsivät huomattavaa lisäystä.

Purettujen puurakennusten materiaalit voitiin käyttää uudelleen pystytettyinä, siksi myös Esplanadi-teatteri huutokaupattiin 1861, ennen purkua. Se rakennettiin uudeksi hieman laajennettuna Helsingin kaupungin laidalle, Turun kasarmin, eli nykyisen Lasipalatsin viereen. Kaupungin asemakaavan ulkopuolisella Villa Arkadian alueella se sai nimekseen tuon antiikin metsään viittaavan sointuisan nimen Arkadia-teatteri. Sen paikkaluvuksi tuli 542 istuma- ja 30 seisomapaikkaa, ennen Bergbomin 1886 teettämää remonttia.

Kun luvut lasketaan yhteen, nähdään, että Helsingin teatterien maksimikapasiteetista noin 600:sta siirryttiin yhteensä yli 1450:n. Kasvu oli tosin suhteessa tasaisesti kasvavaan väestöön ja monipuolistuvaan tarjontaan. Arkadiaa tultiin tarvitsemaan kolmen kauden ajan, syksystä 1863 kevääseen 1866, eli Chiewitzin teatterin tulipalon ja Benois’n teatterin vihkimisen välinen aika.

Teatteritalon avajaisjuhla 28.11.1860 sisälsi Topeliuksen ja Paciuksen Kypron prinsessan (ks ed 2.2.), mutta olennaista ideologisesti ja kansallisen kuvaston kannalta oli että ne tapahtuivat vielä voimakkaasti Kalevalan aihepiirien inspiroimana ja että molemmat kielet pääsivät esille rinnakkain. Teatteritalon koristeaiheiden suunnitelmissa oli ollut Kalevala-aiheita. Teatterin kapellimestariksi kiinnitetyn Filip von Schantzin johtama 21-miehinen orkesteri soitti aluksi Schantzin säveltämän Kullervo-alkusoiton. Muistaa sopii, että juuri saman vuoden keväänä Aleksis Kiven Kullervo-näytelmä oli saanut teatterirakennuksen takuumiehen kauppaneuvos Nikolai Kiseleffin lupaaman rahapalkinnon. Toisena alkusoittona avajaisissa kuultiin tietenkin Paciuksen itsensä johtamana Kaarle-kuninkaan metsästyksen alkusoitto, muistona siitä illasta, jolloin uuden talon osakeyhtiön syntysanat oli lausuttu.

Avajaisten prologi-runot oli tilattu kahdelta kirjoittajalta. Ruotsinkielisen oli kirjoittanut professori Fredrik Cygnaeus käyttäen osittain kalevalamittaa. Suomenkielisen oli laatinut lehtori Julius Krohn myöskin ammentaen ”Väinämöisen kanteleesta”. Näiden jälkeen esitettiin Lemminkäis-aihepiiriä vapaasti käsittelevä Kypron prinsessa jälleen satapäisen kaupungin seuranäyttelijäjoukon voimin. Myös uusintaesityksiä järjestettiin seuraavina päivinä.

Juhlapuheissa ja iltajuhlissa elettiin vielä siinä harmonisessa toiveessa, että teatteritalo, Nya Theatern, Uusi Teatteri oli tarkoitettu sekä ruotsin- että suomenkielisen teatteritoiminnan ja taiteen tyyssijaksi. Kun aikanaan Benois’n piirustusten mukainen seuraava teatteritalo 1866 vihittiin, oli avajaisjuhlan konsertti pelkästään ruotsiksi, lukuun ottamatta laulua ”Tuoll’ on mun kultani…”, joka aplodien takia jouduttiin toistamaan.

Pierre Delandille oli haluttu vuokrata teatteritalon ensimmäinen näytäntökausi. Se jäi hänen viimeiseksi ja kiviteatterissa ainoaksi Helsingin kaudekseen. Ohjelmistossa oli jälleen Topeliuksen Efter 50 år ja useita aikansa tärkeitä näytelmiä, kuten Birch-Pfeifferin teoksia. On huomioitava myös näyttävä avausohjelma joulukuulta 1860, suureen saliin sopiva uutuus, musiikkiteos Jacques Offenbachin Orfeus i underjorden. Se herätti heti pahennusta: esiintyiväthän Olympon jumalat siinä täysin eroottisten intohimojensa vietävinä. Teoksen voittokulku Pariisissa ja Tukholmassa oli ennennäkemätön. Se saattoi sopia sinne, mutta helsinkiläiseen makuun se oli liian räikeä.

Myös ranskalainen komedia Den svaga sidan (Le cord sensible) herätti moraalista närkästystä ja jopa vihellyskonsertin Julius Krohnin johdolla, varsinkin kun osa yleisöstä ylisti näyttämöllä tanssittua can-cania. (von Frenckell 1972, 66) Teatteritalo oli ylevissä tunnelmissa vihitty Hyvyydelle, Totuudelle ja Kauneudelle.

Näitä ja vastaavia Nya Teaternin katsomossa koettuja skandaaleja, kuten vuonna 1876 Lepakko-operetille tapahtunut viheltäminen, on tarkasteltu idealistisen sivistysporvariston ja huvittelunhaluisen kauppiasporvariston välisenä jännitteenä, mutta jälkimmäinen osoittautuu laskelmoiduksi suomalaisten tekemäksi kielipoliittiseksi provokaatioksi.

Sven Hirn kirjoittaa teoksissaan musiikkiteatterille annetusta arvovaltaisesta ja moralisoivasta tuomiosta varsin laajasti. Topeliuksen viimeinen Helsingfors Tidningariin kirjoittama arvostelu määräsi kansallismielisen sivistyneistön suhteen operettiin vuosikausiksi.

Operettia voitiin pitää täysin turmiollisena terveelle kehitykselle, ja katsantokantaa toistettiin kautta vuosien yhtä äänekkäästi kuin happamestikin. Merkillepantavaa on, että kriitikkojen paheksuvat äänenpainot kohdistuivat, paitsi arvostelukyvyttömiin johtajiin ja johtokuntiin, myös varsinaiseen permantoyleisöön. Aikaisemmin oli närkästyneesti puhuttu parvekekatsojien ja piippuhylly-yleisön huonosta käytöksestä sen estottomasti ilmaistessa riemunsa näyttelijöiden alkeellisen elehtimisen ja huonojen vitsien johdosta. Rahvaalla ei tietenkään ollut tapoja eikä koulutusta, ja sen puutteita oli sen tähden pakko jossain määrin ymmärtää. Nyt kuitenkin varsinainen permantoyleisö eli seurapiirikatsojat paljastivat pinnallisuutensa ja huonon makunsa nauttimalla operettien tyhjänpäiväisyyksistä. Tavaksi tuli moittia yleisön kehittymättömiä makutottumuksia. Katsojat ovat väärässä ja heitä on ojennettava, mieluiten oikeastaan lyötävä karttakepillä sormille ja pantava nurkkaan häpeämään. (Hirn 1998, 252)

Delandin lähtiessä keväällä jouduttiin uutta johtajaa ja seuruetta etsimään, ja tehtävään suostui näyttelijä Isidor Högfeldt, joka kokosi vuodeksi 1861–1862 seurueen, ja ohjelmiston, johon sisältyi paitsi Ur lifvets strid -uusinta myös jälleen pari pientä kotimaista uutuutta: En förmiddag på landet, Älskare och bandit ja vanhoista Topeliuksen Skärgårdsflickan. Kirjoittajat olivat säätyläisiä, joten he useimmiten piiloutuivat nimimerkkien taakse. Muiden kotimaisten joukosta ansaitsee erityishuomion Daniel Hjortin kantaesitys.

Josef Julius Wecksell ja Daniel Hjort

Teatterihistorian paradokseja on, että usein aikalaiset eivät lainkaan tunnista merkittäväksi tapahtumaksi sitä, jonka jälkimaailma haluaa nähdä sellaisena. Aikalaisten merkittäväksi kokema ensi-ilta tai tapahtuma on joka tapauksessa osa teatterihistorian virtaa, se ei käy huomaamatta. Vain uudet tutkimuskysymykset vaihtavat sen asemaa. Sven Hirn toteaa, että Josef Julius Wecksellin (1838–1907) Daniel Hjort -näytelmän kantaesitys 26. marraskuussa 1862 tapahtui lehdistön ja aikalaisten lähes huomaamatta. Ensimmäiset arvostelut ilmestyivät vasta parin viikon viiveellä, olihan sitä paitsi Topelius juuri ehtinyt luopua arvostelijan toimestaan.

Turusta kotoisin oleva ylioppilas Wecksell oli jo aiemmin kirjoittanut taitavan hupailunTre Friare, sekä ylioppilasspeksin Två studenter på Runosamling, josta on säilynyt vain juonikuvaus. Wecksell oli myös julkaissut eteviä runoja. Daniel Hjortia Wecksell oli jo keväällä lukenut Topeliukselle ja Cygnaeukselle, mutta mitään suurta julkisuusrummutusta siitä ei tehty. Ehkä oltiin epävarmoja sen valmistumisesta, ja teatteri halusi harjoitella rauhassa ja valmistaa asianmukaiset lavastukset ja puvut (mm. Turun linnan huoneet, muurit ja kellari, suurtori Turun tuomiokirkon edustalla, Kaarle-herttuan leiri). Ensi-illan aikoihin Wecksellin horjuva mielenterveys näkyi: hän oli ollut teatterissa läsnä, mutta ei ollut noussut näyttämölle kiittämään. Hirn arvelee, että on kenties armeliastakin, että hän ei havainnut yleisön välinpitämättömyyttä. (1998, 260–261)

Näytelmä tarjoaa tulkitsijoilleen Hamletin kaltaisen asetelman: nuori levottomassa tilassa oleva mies, linnanpäällikkö Stålarmin palveluksessa oleva kirjuri saa tehtävän, kostaa isänsä surmaajille. Samalla tehtävä muuttaa hänen identiteettiään, Daniel onkin kansan lapsi, Jaakko Ilkan veljen, Pentti Ilkan poika. Nuijasodan tuore fennomaaninen historiankirjoitus (Yrjö Koskinen) oli tehnyt vaikutuksen myös Weckselliin. Samalla näytelmä olennaisella tavalla artikuloi nuoren ruotsinkielisen kaupunkiporvariston identiteettiprobleeman: kenen asialla olet? Näkyviin asettui oman ajan tilanne, jossa ruotsinkielinen aatelisto on reaalinen voimatekijä ja intressiryhmä maassa. Entä jos intellektuelli ymmärtää olevansa kansan poika, onko hänen vieläpä vaihdettava kielensä. Tätä teemaa ei sanota julki näytelmässä, mutta se oli ajankohdan kuuma kysymys. Nuorten dramaatikkojen tapaan Wecksell on pessimisti: Daniel kuolee, tosin Flemingin äpäräpojan miekasta, kostona konnamaisen ja omaa asiaansa ajavan aristokraatin pojan kädestä.

Daniel Hjortin kahdeksan esityskertaa talven aikana merkitsivät, että yleisö alkoi siitä kiinnostua, olihan kotimaan historia monesta syystä teatterin ykkösaiheita. Danielin hahmo edusti ehdottomasti kansanvaltaista näkökulmaa Nuijasotaan ja se oli aikanaan fennomaanien helpompi omaksua kuin ruotsinkielisten. Näytelmänä Daniel Hjortia on pidetty merkittävimpänä ruotsinkielisenä draamana ajalta ennen August Strindbergiä. Se on Aleksis Kiven teosten rinnalla yksi Suomen draamakirjallisuuden tärkeimmistä näytelmistä, joka tuli varhain Suomalaisen Teatterin ohjelmistoon ja jolla on ollut kestävä paikkansa siitä lähtien.

Roolitulkinnoista esitetyt arviot olivat ristiriitaisia. Pääroolin näytteli Theodor Schwartz. Mutta kun näytelmää vuonna 1864 esitettiin uudestaan, silloin tilapäisesti Arkadian lavalla, jonne Åhmann-Pousetten seurue oli asettunut, sai pääroolin esittäjä norjalaissyntyinen Fritjof Raa yleisön syttymään teokseen.

Tuolloin 1864 sai huomattavaa kiitosta hänen vaimonsa Hedwig Charlotte Raa, entinen Forsman, joka näytteli Katrin roolin. Yllättävältä voi tuntua, että nuori nainen näyttelee vanhan äidin roolin, mutta 1800-luvulla roolimiehityksiä ajateltiin ns. näyttelijälaadun ja/tai roolifakin mukaan, iän ja ulkonäönhän saattoi muuttaa. Sigrid Stålarmin rooli näytelmässä oli haaveellisen ingenuen rooli ja dramaattisen rouva Raan oli siksi oikeampaa näytellä kostoa ja uuden identiteetin tunnistamista vaativan äidin Katrin rooli.

Wecksellin joutuminen Lapinlahden mielisairaalaan elämänsä 30 viimeiseksi vuodeksi on eräs traagisia paradoksejamme Suomessa, jossa historiankirjoittajankin tekee mieli huudahtaa: Eikö olisi ollut mitään muuta keinoa, väylää, kannustusta tai toimintakenttää nuorelle miehelle että olisi saanut kirjoittaa, että olisi voinut sähköistää omaa aikaansa? Hänen patsaansa koristaa Åbo Akademin kirjaston pihaa ja Daniel-tietokanta (Dramadatabasen Daniel, SLS) kattaa suomenruotsalaisen näytelmän.

Teatterin tulipalo 1863 ja väliaikaiset järjestelyt

Kotimaisen toiminnan kehittymistä toisaalta haluttiin. Toisaalta teatterin yleisö oli tyytyväinen ruotsinmaalaisten seurueiden korkeaan ja taattuun ammattitaitoon. Kotimaisuutta halusivat kyllä muutkin kuin suomenkieliset ja suomenmieliset ylioppilaat, jotka olivat alkaneet järjestää omia suomenkielisiä seuranäytäntöjään jo koulun hyväksi. (ks luku 2.5) Keväällä 1861 pyydettiin kaksikieliseen teatterikouluun halukkaita oppilaita ilmoittautumaan, koska toiminnan oli tarkoitus käynnistyä.

Parista kolmesta tuolloin ilmoittautuneesta voidaan muistaa Oskar Gröneqvistin nimi. Tämä tuleva Oskari Vilho ylioppilaaksi tultuaan keväällä 1863 hankkiutui harjoittelijaksi Teatteritaloon, mutta kun se samana keväänä jo paloi, kannusti Fredrik Cygnaeus häntä lähtemään Tukholmaan, jonne hän pääsikin Kuninkaallisen teatterin oppilaskouluun talveksi 1863–1864. Oskari Vilho palasi Suomeen vakaana päätöksessään tulla ensimmäiseksi suomenkieliseksi näyttelijäksi osallistumalla seuranäytäntöihin ja näyttelemällä ylioppilaiden avustamana Jeppe Niilonpojan 1865. Hän oli Teatterikoulussa 1866 alkaen sekä oppilaana että suomen kielen opettajana. Hän ohjasi myös Aleksis Kiven Kihlauksen Kaartin aliupseereille tammikuussa 1869, neljä kuukautta ennen Leaa. Kihlaus uusittiin seuraavana vuonna. (Paavolainen 2014, 388–394)

Kaudella 1862–1863 saatiin edelleen J. H. Högfeldtin johtamaan seurueeseen mukaan vierailijaksi Fredrik Deland, joka uusi entisiä menestyskappaleitaan. Näinä vuosina komedian klassikoita otettiin mukaan, kuten Molièreä. Aiemmin nähdyn Tartuffen jälkeen nähtiin Borgaren adelsman (Porvari aatelismiehenä), sekä nyt myös Sheridanin Tadelskolan (The School for Scandal/Juorukoulu/Parjauspesä). 

Samalla kaudella saatiin lisää kotimaisia teoksia, kuten J. L. Runebergin komedia Kan ej! ja Wilhelm Bolinin Kungens guddotter. Myös isänmaallisia kuvaelmia, Runebergin ja sotaveteraaneista huolehtimisen hengessä tehtiin, R. W. Ekmanin myötävaikutuksella. – Kesäisin Helsingissä viettivät Tukholman taiteilijat kesälomia ja järjestäen näytäntöjä, jossa mm. nuori oopperasta innostunut Bergbom kävi ystäviensä kanssa.

Toukokuuna alussa 1863 eräänä yönä havaittiin teatteritalon olevan tulessa. Jälkeenpäin on oletettu, että valaistuslaitteisiin kuulunut kuminen kaasuletku, jollaisia näyttämön laidoilla kulki paljon, on vuotanut. Jostain singahtanut kipinä on aiheuttanut äkillisen voimakkaan tulipalon. Kaupungille se oli valtava katastrofi, paitsi kauniin rakennuksen menetys, myös valtava taloudellinen tappio. Vanhalle puiselle Arkadia-teatterille tuli yllättäen runsaasti väliaikaista käyttöä.

Uuden teatterin rakentamiseen ryhdyttiin oitis ja sille pyrittiin varmistamaan yhä suurempi keisarillinen rahoitus, sekä pitkäaikaisia lainoja. Arkkitehtikilpailussa palkittiin kotimaisia arkkitehteja, mutta yllättäen tehtävä annettiinkin lautakunnan puheenjohtajalle, pietarilaiselle asiantuntijalle Nikolai Benois’lle. Suunnitelma perustui lopulta eräänlaiseen ennallistamisrakentamiseen, siinä määrin uudessa talossa seurattiin raunioituneen talon vanhoja rakenteita. Kolme näytäntökautta Helsingissä saattoi esiintyä vain Arkadiassa.

Teatterikartta välivuosina

Samana vuonna tapahtui valtiollisessa mielessä keskeiset käänteet. Kesällä 1862 J.V. Snellman oli onnistunut vetoamaan suoraan Keisari Aleksanteri II:een Parolan vierailun aikana ja ehdottanut tälle kieliasetuksen antamista. Tiedossa oli jo valtiopäivien kutsuminen koolle, mutta aloite varmisti sen, että valtiopäiville tuli suomi tasavertaiseksi työkieleksi. Kieliasetus lupasi että 20 vuoden siirtymä-ajalla suomen kielestä tehdään tasavertainen virka- ja opetuskieli ruotsin kanssa. Vuoden 1863 valtiopäivien avajaisten ajaksi teatteritaloa ei voinut käyttää juhliin, palorauniot naamioitiin koristein.

Ensimmäisenä vuonna 1863–1864 Arkadiaa vuokrasi Johan Petter Roos, jonka paluu Helsinkiin nähtiin nyt suopeimmin silmin. Vaikka arvosteluja ei paljon julkaistu, yleisöä ilmeisesti kävi kohtuullisesti ja muistelmissaan Roos kiittää tätä näytäntökautta elämänsä ristiriidattomimmaksi. Mukana oli myös Suomessa kirjoitettuja näytelmiä. Hirn päättelee, että näyttelijöiden taidoissa olisi ollut toivomisen varaa, ja kirjaa teatterihistoriallisesti kiinnostavan seurueelle annetun ohjeen:

näyttelijöiden ei [olisi] tarvinnut koko ajan puhua kasvot yleisöön päin käännettynä, se tuntui jo vanhanaikaiselta ja luonnottomalta. (Hirn 1998 s 266).

Eurooppalaisessa teatterissa oli kuitenkin vielä sensaatiomaista, mikäli näyttelijä epäkohteliaasti liian pitkäksi aikaa käänsi selkäänsä yleisölle.

Shakespearen syntymän 300-vuotisjuhlaa vietettiin talvella 1864 edelleen kaksikielisissä merkeissä. Karl Slöör oli juuri suomentanut Macbethiä uudelleen, majuri Lagervallin aiempi versio nimellä Ruunulinna ei ollut SKS:n miehiä tyydyttänyt. Shakespeare oli ruotsiksi entistä paremmin tunnettu C. A. Hagbergin 1840-luvulla tehtyjen korkeatasoisten ruotsinnosten takia. Niitä Kivi ja Bergbom ja kaikki muutkin lukivat. Kreivi Carl Robert Mannerheim, tulevan marsalkan isä, joka muutenkin oli teatteriaktivisti ja huvitteluun taipuvainen opiskelijoiden joukossa, esitti ruotsiksi pari kohtausta Julius Caesarista, varmaan Marcus Antoniuksen hautapuheen. Julius Krohn esitti suomeksi muutamia otteita äsken käännetystä Macbethistä. [- -] Juhlapuhujina olivat Topelius ja Cygnaeus, kuten niin monessa muussakin yhteydessä. (Hirn 1998, 267).

Arkadia-teatteria vuokrasi kesällä 1864 lyhyesti myös kaksi muuta seuruetta, joilla molemmilla pohjoisen kaupunkeja kierrettyään oli selvästi kunnianhimoa ja pyrkimystä päästä pääkaupungissa esille. Helsinki oli vihdoin muuttunut riittävän kiinnostavaksi teatterin yleisöpohjan ja lipputulojen suhteen.

Helsinkiin palasi syksyllä 1864 aiemmin Suomessa työskennelleiden ja luotettaviksi tiedettyjen Wilhelm Åhmannin ja Mauritz Pousetten johtama ryhmä. Seurueessa oli mukana entisiä Suomen kävijöitä, Oscar Andersson itse, sekä ennen muuta Charlotta (Forsman-)Raa. Hänen norjalaissyntyinen miehensä Fritjof Raa oli lupaava romanttisten sankariroolien esittäjä. Tätä teatteria 21-vuotias Karl Bergbom seurasi tarkasti ja on kirjoittanut hyvin tarkkasilmäistä arviota ryhmän jäsenistä, mikä osoittaa hänen kasvamistaan tarkaksi näkijäksi.

Samana vuonna Bergbom sai kulttuuritoimittajan tehtävän Helsingfors Tidningarissa ja kirjoitti arvosteluja. Mutta myös Åhmannin ja Pousetten seurueen hyvä taso sai Bergbomin tarjoamaan näille omaa draamaansa Pombal och jesuiterna, jonka hän oli kirjoittanut kesällä 1863 Saarijärvellä oleskellessaan. Näytelmä pääsi näyttämölle muokkausten ja lyhennysten jälkeen.

Näin Karl Bergbom historiallista aatedraamaa kirjoittavana oppineena kirjailijanalkuna joutui alistumaan Åhmannin teatteripraktiikan tuomalle kritiikille. Myöhemmin elämässään hän itse joutui kätilöimään kymmeniä näytelmiä. Ainakin hän näin oli saanut kokemuksen siitä, miten se tapahtuu ja miltä se ehkä kirjoittajasta tuntuu.

Valistushenkisestä Portugalin pääministerista Pombalin markiisista 1750-luvulla kertova draama oli aihe, joka historiaa ja kirjallisuutta lukeneelle Bergbomille oli tullut välttämättömäksi kirjoittaa. Vastavoimina ovat jesuiitat, jotka ajavat vanhoillista Rooman kirkon etua, ranskalaisperäistä Pombalin edustamaa vapaamielisyyttä ja valistusajattelua vastaan. Kolmantena on portugalilaisuutta, tavallaan kansallisuusaatetta edustava Theresia, jonka dramaattisten käänteiden esittäjänä Charlotte Raa kunnostautui. – Näin suomenruotsalainen kirjallisuutemme oli saanut yhden uuden draaman, jota Topelius kritiikissään ylisti. Viisi esityskertaa ja uusinta pari vuotta myöhemmin oli ajan mittapuun mukaan kohtuullinen onnistuminen. Ei ole vaikeaa huomata, miten näytelmässä mittaillaan edistyksen, taantumuksen ja kansallisuuskysymyksen voimasuhteita, tosin schilleriläisen uhrimielen kaltaisina vakaumuksina, suurina ja äkisti kääntyvinä tunteina. Bergbom oli saanut aikaan suuren draaman, vaikka sitä ystävällisesti moitittiin myös laveudesta ja liian monesta rinnakkaisesta tapahtumasarjasta.

Uutta kiviteatteria odoteltaessa Åhmann & Pousette työskentelivät välillä Ruotsissa, minkä jälkeen heille oli luvassa sopimus kiviteatterin ensimmäiselle näytäntökaudelle.

Näytäntökauden 1865–1866 Arkadiassa hoiti Carl Otto Lindmarkin seurue, jonka ohjelmistossa oli paitsi komedioita myös versio Jacques Offenbachin toisesta tunnetuimmasta operetista Sköna Helena. Siitä tuli suuri menestys, mikä tietysti tarkoitti varsin hyvää toimeentuloa ja pidennettyä näytäntökautta Helsingissä.

Turkuun siirtymistä viivästyttivät Turun kiviteatterissa keväällä 1866 tehdyt muutos- ja korjaustyöt; jolloin talo sai nykyisen Åbo Svenska Teaternin asunsa. Lindmarkin seurue palasi Suomeen vielä vuosina 1868–1869, jolloin se erityisesti uusimalla Sköna Helenaa aiheutti katsojavirtojen vyörymisen Arkadian suuntaan, vaikka Nya Teatern tuolloin kilvoittelikin varsin laadukkaan ohjelmiston kanssa. Pääosin Lindmark huolehti jo Suomen muiden kaupunkien tarjonnasta. Hän esitti myös E. F. Jahnssonin kotimaisen näytelmän, joka sijoittui kylpyläkaupunkiin: En universal-hälsokur eller Nådendal Finlands Bethesda (1868).

Uusi Nya Theatern

Uuden Nya Theaternin lavastukset oli hankittu jälleen Berliinistä, Gropiuksen ateljeesta. Tällä kertaa tilattiin myös ’Ein reizender finnischer Gegend’ eli viehättävä suomalainen maisema. Valaistus perustui edelleen kaasuun, mutta himmentämisen ja värivaihtojen tekniikka parantui. Olennaiseksi osaksi suurkaupunkien tapaan tuli myös ravintola teatteritalon Esplanadin puolelle, nimellä Oopperakellari. (Hirn 1998 s 279–80)

Organisatorisesti toimittiin niin, että Nya Teaternille perustettiin Takausyhdistys (Garantiförening) 1867 ja toimitusjohtajaksi sille valittiin Nikolai Kiseleff, kaupungin kauppiasporvariston kulttuurimyönteinen keulakuva, joka jo 1860 oli lahjoittanut sen näytelmäpalkinnon Suomalaiselle Kirjallisuuden Seuralle, jonka Kiven Kullervo voitti.

Åhmanin & Pousetten seurueen ohjelmisto näytäntökausilla 1866–1870 alkoi monipuolisuudessaan näyttää varsin laadukkaalta. Siihen sisältyi useita Shakespearen näytelmiä, joiden esityksiä oli kaikkialla alettu tehdä entistä huolellisemmin. Huomio ei ollut enää parin tähden suorituksessa, vaan myös näytelmän kokonaisohjauksen ja pienempienkin roolien onnistumisen varassa. Mukana oli Raan pariskunta, molemmat vahvoja dramaattisia kykyjä. Wilhelm Åhmann sai kiitosta Shakespeare-rooleista, kun taas Pousette menestyi ranskalaisissa Beaumarchais’n klassisissa komedioissa. Åhmannia on pidettävä myös ensimmäisenä Molièren pääroolien tulkkina Suomessa.

Åhmannin osaamista on tavalla tai toisella siirtynyt varmasti tuolloin teatterissa työskentelevälle Oskari Gröneqvist-Vilholle, joka opetti suomenkielistä roolityötä teatterin yhteydessä Åhmanin sivutoimenaan johtamassa Teatterikoulussa. Näinä vuosina Oskari Vilho tutustui suureen osaan merkittävistä komedioiden päärooleista, joita hän ensimmäisen toteutti Suomalaisessa teatterissa.

Nya Theaternin ohjelmiston kokonaistarjonta näinä vuosina oli varsin näyttävä. Shakespearelta Så tugtas en Argpigga, Hamlet, Romeo och Julia, Kung Lear, Othello ja Mycket väsen för ingenting. Molièreltä De löjliga småstadsfruntimren, Den girige, Tartuffe ja Lärt folk i stubb (Oppineet naiset), Den Inbillingssjuke, Onödig Svartsjuka, Borgaren adelsman. Beaumarchais’n klassikot Barberaren i Sevilla ja Figaros bröllop sekä Alfred de Musset’n Man skämtar icke med kärleken. Schillerin näytelmiä oli useita, Orleanska jungfrun, Maria Stuart, sekä myöhemmin vielä Kabal o kärlek ja Rövarbandet.

Tanskalaisen klassikon Oehlenschlägerin Axel och Walborg oli vakio-ohjelmistoa. Grillparzerin Sappho perustui Charlotte ja Fritjof Raan suorituksiin. Uutta dramatiikkaa edusti Norjan dramaatikko ja Ibsenin edelläkävijä Björnstjerne Björnsson, jonka näytelmistä nähtiin De nygifta ja Mellan drabbningarna.

Kotimaista yleisöä miellyttämään otettiin Regina von Emmeritz sekä katkelmia Cygnaeuksen, Bergbomin, Runebergin näytelmistä. Berndtssonilta oli tullut vielä uutuus, mukaelma tanskalaisesta Svanevits dotter. Uusia kotimaisia tarjottiin vielä 1870 A.Tavaststjernan operetti Semfira ja Gabriel Laguksen jo toinen näytelmä Drottning Filippa. Operetteja oli ollut ohjelmistossa vain yksi. Näytäntöjä annettiin ensimmäisenä vuonna yhteensä 111. Myöhemmin operettitarjontaakin tuli lisää Suppén Den sköna Galatea ja Donizettin Regementets dotter. (Von Frenckell 1972 ja Hirn 1998 passim.)

Teatterikoulun toiminta käynnistyi syksyllä 1866. Oskari Toppelius, Zachris Topeliuksen serkku oli ollut teatterikoulun puuhamies ja toimikunnan puheenjohtaja jo 1859 alkaen, kun varojen keräys koulua varten oli aloitettu. Hän oli myös keisarillisella matka-avustuksella kiertänyt tutustumassa Euroopan teatterikouluihin. Ensimmäisellä yrittämällä hanke oli rauennut.

Syksyllä 1866, sen vihdoin aloittaessa siihen oli ilmoittautunut 5 herraa ja 3 neitiä. Koulutuksen kaksikielisyyden suhteen oltiin oltu epäileviä jo valmiiksi, kaksikielisiä lahjakkuuksia ei ilmestyisi, eikä ilmestynytkään tarpeeksi. Teatterinjohtaja Åhmannin tehtävänä oli opettaa roolinlukua, eli käytännössä perusnäyttelijäntyötä roolien harjoittelun kautta. Oskari Vilhon tuli tehdä samaa niille, jotka osasivat tai halusivat opetella suomea, ja näitäkin oli pari kolme.

Teatterinjohtaja Åhmannin motiiveja koulun suhteen on myös epäilty: suomalainen teatterikoulutus vähentäisi olennaisesti työtilaisuuksia ruotsinmaalaisilta, eikä näin ollen olisikaan tukholmalaisten etu. Laajan ja vaativan ohjelmiston teatterille oli ymmärrettävää, että teatterinjohtajalla oli houkutus käyttää paljon oppilaita pienissä rooleissa ja lykätä oppitunteja tuonnemmaksi. Tämä teatterien yhteydessä toimivien oppilaskoulujen ikuinen dilemma oli ja on tuttu kaikkialla. Esiintymiskokemusta saa sitäkin enemmän, mutta ei opetusta. Keväällä 1867 kuitenkin annettiin ensimmäisiä pieniä oppilasnäytäntöjä, samoin loppukesästä ennen varsinaisen kauden alkua.

Teatterinjohtaja Åhmann palasi seurueineen lokakuussa 1867. Pousetten pariskunta oli jäänyt pois. Mutta nyt teatteria ei vuokrattu enää hänen ryhmälleen, vaan näyttelijät olivat suorassa suhteessa Nikolaj Kiseleffin johtamaan teatterin Takausyhdistykseen. Tämä Åhmanin johtama pysyvä seurue aloitti 2. 10. 1867.

Toisella kaudella 1867–1868 nähtiin paljon uusintoja, mutta tärkeimpänä oli Daniel Hjortin erittäin onnistuneeksi kehuttu uusintaesitys (päärooleissa Åhmann tai Fritjof Raa, Katri-äitinä Charlotte Forsman-Raa). Uusinta palautti näytelmän yleiseen tietoisuuteen ja sen arvostus alkoi nousta. Bergbomin draama Pombal och jesuiterna uusittiin keväällä 1868, sekä nähtiin uusi kotimainen K. R. Malmströmin Erik Flemming.

Kotimaisia kantaesityksiä pyrittiin talouden salliessa tekemään. Runebergin Kungarna på Salamis, joka oli hävinnyt 1864 näytelmäkilpailussa Nummisuutareille esitettiin lyhennettynä keväällä 1869 ja kokonaisuudessaan vasta 1873.

Ymmärrettävää on, että nuorten fennomaanien puolella Nya Teaternin kukoistavaa tilannetta ja valtionapuja katsottiin kasvavalla nälällä. Suomenkielinen teatteritoiminta haluttiin alulle. Fennomaanien seuranäytäntöjen toiminta oli aktiivista, mutta pahaksi kärjistynyt kielipoliittinen tilanne teki sen, että teatteritalon ruotsinkielinen johtokunta oli täysin haluton vastaamaan näiden ”nuorten röyhkeiden kielipoliitikkojen” vaatimuksiin.

Merkkitapaus oli keväällä 1869 tapahtunut Charlotte Raan vierailu Suomalaisen seuran järjestämässä Lea-näytännössä yhden kerran Nya Theaternin lavalla. Filosofian tohtoriksi draamakirjallisuudesta väitellyt Karl Bergbom, kaupungin sivistyneistön parhaita teatteriasiantuntijoita nimitettiin seuraavana syksynä Nya Theaternin johtokunnan jäseneksi. – Syksyllä hän ystävänsä Emil Nervanderin kanssa suunnitteli kotimaisen lauluosaston perustamista Nya Theaternin sisälle. Samalla Suomalainen Seura jatkoi omia näytäntöjään – nähtävästi ajatus oli, että nämä ja seuraavat suomenkieliset näytännöt voitaisi jatkossa toteuttaa Nya Theaternin lavalla. Niitä varten Kiveltä on pyydetty lisää näyteltävää.

Suomenmielinen historiankirjoitus (Aspelin-Haapkylä 1906 ym.) on selittänyt, että kaikki se mitä lopulta tapahtui olisi ollut Bergbomin alkuperäinen tavoite. Bergbomin ja hänen suomenmielisten ystäviensä tavoitteena vuosina 1869–1872 oli kuitenkin vain päästä Nya Theaternin hyvälle näyttämölle ja tässä mielessä ”tuoda suomen kieli näyttämölle”. Kyse oli siis Helsingin resursseja ja kivitaloa koskevasta kamppailusta, jossa fennomaanit halusivat jalkansa kunnolla teatterin oven väliin. – Mutta myös vuoden 1869 Lean esitys oli äkkiä avannut Suomalaisen puolueen johtajalle, professori Yrjö Koskikselle (G. Forsman) näkymän siitä millä keinoin pääkaupungin vahvasti ruotsinkielinen porvaristo, yläluokka ja sivistyneistö voitaisiin käännyttää fennomanian asialle. – Bergbom oli Koskisen veljen (Jaakko Forsmanin) läheisiä ystäviä ja halusi olla edistyksen asialla: hänelle sukeutui puolueen kannalta avainpaikka, tarjota kaupungin kulttuuri suomen kielellä.

Teatterikartta Helsingissä oli nimittäin saanut uuden tulokkaan: syksyllä 1868 Arkadia-teatteri vuokrattiin Venäläiselle teatterille, jonka tehtävä oli kutsua Helsinkiin venäläisiä teatteriseurueita huvittamaan upseereiden ja virkamiesten perheitä. Hankkeeseen saatiin keisarillisia määrärahoja ja ennen muuta kuvernööri Adlerbergin suosiollista myötävaikutusta. Ensimmäisen teatterinjohtajan nimi oli A. A. Zimin ja hänen johdollaan nähtiin nimekkäistä kirjailijoista mm. Aleksander Ostrovskin Kannattava virka. Seuraavina vuosina venäläisten ohjelmisto Arkadiassa sisälsi muita Ostrovskin näytelmiä ja Pushkinin näytelmän Saita ritari. Myöhemmin venäläisiä vierailuja tehtiin vuosina 1872, 1874 ja 1875. Pietarin saksankielinen hoviteatteri vieraili 1869, 1871 ja 1873, vastaten pitkästä aikaa saksankielisestä teatterista. Nämä venäjän- ja saksankieliset kiertueet näyttävät osuvan vuorovuosin, kunnes Suomalainen Teatteri osti koko Arkadian omiin nimiinsä 1875. Aleksanterin teatterin rakentaminen venäläisiä varten tapahtui 1877–1879. Koko venäläisen teatteritoiminnan historian on laatinut Liisa Byckling (2009).