5.2

1930-luvun ja sotavuosien ohjelmistot

Erään kokonaiskuvan ohjelmistoista 1930-luvulla on esittänyt tuleva teatterikriitikko Maija Savutie, joka toimi Valtion Teatterikomitean sihteerinä 1940-luvulla. Hän teki runsaasti selvityksiä ja päätyi melko jyrkkään toteamukseen, että viihteellinen ohjelmisto on dominoinut suomalaista teatteritoimintaa, ja että kotimaisestakin draamasta oli suunnilleen yhden käden sormella laskettavissa vakavasti ja yhteiskunnallisesti orientoituneet draamat. Monelta osin tämä yleiskuva pitää paikkansa. Taiteellisesti ja kunnianhimoisesti asennoituvaa kokeilua on silti ollut, vaikka se pitää vain etsiä esiin.

Ensinnäkin klassikkorintamalla tapahtui selviä muutoksia. 1930-luvulla purkautuivat Bergbomin luomat ideaalit kattavasta maailmankirjallisuuden esilläolosta teattereissa. Siihen ei ollut mahdollisuuksia. Valtionapujen perusteina piti kuitenkin aina 1960-luvulle asti olla ns. taiteellinen ohjelmisto. Se laskettiin erikseen ns. arvo-ohjelmistoksi. Sen rinnalla nähtävän viihdeohjelmiston liiallinen määrä saattoi vaikuttaa haitallisesti valtionapuihin. Jako taiteeseen ja viihteeseen oli siis tullut jäädäkseen.

Joitakin täydennyksiä aiempiin klassikkovalikoimiin tapahtui. Esimerkiksi antiikin teoksista Sofokleen Kuningas Oidipus tehtiin Kansallisessa uudelleen, Otto Mannisen suomennoksena ja tyylitellysti antikisoivassa lavastuksessa ja puvustuksessa. Samoihin aikoihin – rakennuksensa kunnostuksen takia evakossa ollut Svenska Teatern esitti esim. Konservatoriossa Rautatienkadulla (myöhempi Sibelius-Akatemian R-talon konserttisali, jonka Taideyliopisto lainasi Eduskunnalle väistötilaksi)  Aiskhyloksen Agamemnonin uutena Emil Zilliacuksen ruotsinnoksena.

Keskiaikaisen teatterin sävyjä tavoiteltiin sieltä inspiraationsa hakeneissa uskonnollisissa draamoissa. Hugo von Hoffmansthalin Jokamies tehtiin useissa teattereissa 1930-luvulla. Amos Andersson oli kirjoittanut Naantalin birgittalaisluostariin sijoittuvan näytelmän Vallis Gratiae, ja ohjasi useaan teatteriin vielä Espanjan barokkidramaatikko Calderónin Suuren maailmanteatterin. Nämä olivat tietysti teosvalintoja myöten linjassa eurooppalaisen tähtiohjaaja Max Reinhardtin tietyn kulttuurikonservatismin tai paremminkin ”uuseettisyyden”, ”uususkonnollisuuden” kanssa.

Vakavamielisen luterilaisen ja talonpoikaisen taustansa vuoksi oli suomenkielinen sivistyneistö varsin kirkkomyönteisiä. Vaikka osa jyrkästi oikeistolaisesta papistosta vaikutti toiseen suuntaan, oli työväenliikkeenkin piirissä – eetokseltaan lähellä kristinuskoa – myös myötämielisyyttä ja kaikupohjaa uskonnolliselle tematiikalle. Amos Andersson, ruotsinkielisen puolen merkittävin mesenaatti, oli lisäksi roomalaiskatolinen, mikä merkitsi hänelle omaa esteettis-emotionaalista kokemuksellisuutta ja tavallaan ”Jumalalle kuuliaista” asennetta elämään.

Kansallisteatterin ohjelmistossa johtaja-ohjaaja Eino Kalima esitti rakastamiaan Molièren teoksia, valitsi sieltä omia mieltymyksiään, Sisilialainen oli ollut 1926, Ihmisvihaajan, Tartuffen ja hieman yllättäen Jupiterin rakkausseikkailuista kertovan Amphitryonin, joka kuitenkin lienee viitannut myös Aurinkokuninkaan naisjuttuihin. Uuno Laakso oli perimässä Aadolf Lindforsin paikan Molière-roolien tulkkina.

Ranskalaisen komedian puolelta Beaumarchais’n Figaron häät – nuori, älykäs ja taiturimainen Joel Rinne Figarona. Rooli jatkoi sitä, miten Rinne tuloroolinaan taloon oli saanut näytellä Truffaldinoa, Carlo Goldonin Kahden herran palvelijassa. Tämäkin ohjelmistoidea tuli Max Reinhardtilta. Näin Joel Rinne oli myös se joka sai leikitellä ja energisoida muuta porukkaa. Joel Rinteen nousu Kansallisteatterin johtavaksi miesnäyttelijäksi, niin veijariksi kuin intellektuelliksi oli alkanut.

Mutta ranskalaisesta maaperästä tuli 1930-luvun puolella monen teatterin sopivan romanttiset yleisön suursuosikit. Marcel Pagnolin näytelmätuotanto, jollain lailla leimallista 1930-luvun selkeyttä ja herkkyyttä, uskallusta olla arkinen, maanläheinen, kansanomaisesti myös perinteisten arvojen asialla. Hra Topaze kiersi Suomen teattereita kuten muitakin Euroopan teattereita. Marseillelaistrilogian ensimmäinen osa Marius aloitti Kansallisesta ja kiersi maan kaikki teatterit: olihan siinä Peer Gynt -variantti, merille lähtevä poika, jota Fanny jää odottamaan. Näytelmän jatko-osa Fanny esitettiin myös Kansallisessa, siinä tyttö on ratkaissut oman elämänsä jo avioitumalla porvarillisesti. Kolmas osa episodimainen, elokuvien käyttöön kirjoitettu jatko-osa César kantaesitettiin vielä syksyllä 1939 suurella menestyksellä laadukkaana esityksenä Tampereen Teatterissa, sen tuolloisen johtajan Arvi Kivimaan ohjauksena.

Shakespeare-tuotantojen valikoima Suomessa alkoi keskittyä hänen komedioihinsa ennen muuta sekä vain harvoin historiallisiin draamoihin. Niitä tehtiin kaikkialla, koska vaikka ne olivat komedioita, ne kelpasivat Molièren tavoin arvo-ohjelmiston sarakkeisiin tilastoissa.

Wilho Ilmarin siirryttyä Turusta Tampereen kautta Kansalliseen 1936 William Shakespearen näytelmistä tuli enimmäkseen hänen ohjaamiaan. Harvinaisemmista esitettiin Coriolanus ja Antonius ja Kleopatra.

Historialliset aiheet eivät kuitenkaan muutoin puuttuneet: kuningas- ja historianäytelmistä, esim esitettiin uudempia variantteja, kuten, kuningatar Victorian nuoruudesta kertovaa juttua, Kuningattaren nuoruusvuodet, Emilie Bergbomin 100-vuotissyntymäpäivän kunniaksi 1934, erittäin populaarin teoksen rooleissa Henny Waljus ja Jopi Rinne.

Vastaavasti vähän myöhemmin nähtiin aikansa saksalaisen Friedrich Brucknerin Englannin Elisabeth, jossa kuningatar nähtiin suhteessa Espanjan hoviin. Sekin esitettiin meni monessa paikassa, syrjäyttäen osin Schillerin Maria Stuartin, mutta ei kokonaan.

Kansallisteatterin tuolloin vielä selkeän esikuva-vaikutuksen takia Suomessa yleistyivät jo 1920-luvulta alkaen August Strindbergin kuningasnäytelmät – jotka aina tarjosivat vallankäytön problematiikkaa, erityisissä oloissa, mutta psykologisesti kiinnostavina. Kustaa Vaasa ja Eerik XIV saivat seurakseen Kaarle XII:n. Kuningatar Kristiinaa tehtiin muualla kuin Helsingissä. Tämä itsenäinen nainen, joka kääntyi katolisuuteen oli sittenkin arka teema Kansallisen yleisölle.

Strindbergin modernimmat kuningasnäytelmät tulivat täyttämään Schilleriltä, Hugolta ja Topeliukselta jäänyttä paikkaa. – 1930-luvulla näyttää Schilleriltä jääneen ohjelmistoihin lähinnä vain Maria Stuart, joka kaikkialla näyttäisi olleen enemmänkin kahden vahvan naisnäyttelijän takia ohjelmistoon otettu, vierailujen tai lahjanäytäntöjen kannalta. Siten näytelmä aikanaan ilmestyy 1950–80-luvuilla säännöllisesti Emmi Jurkalla vielä uudestaan Huoneteatteri Jurkan ohjelmistoon.

Kansallisteatterin 1930-lukuun kuuluu kuitenkin kaksi Heinrich von Kleistin näytelmää, ennen muuta Homburgin prinssi, (Joel Rinne nimiosassa) sekä Rikottu ruukku. Lessingin Minna von Barnhelm, saksalaisia klassikoita oli pidetty mukana ajatellen myös mahdollista Saksan vierailua, jota jatkosodan aikana pitkälle alettiinkin jo suunnitella.

Calderónin Elämä on unta, H. Vasaran uutena suomennoksena, erämaan tornissa kasvatettua prinssi Sigismundia näytteli Tauno Palo. Näytelmää oli jo Bergbomin aikana esitetty.

Myös suhde Henrik Ibseniin alkaa ainakin sivistyneistön makua luotaavissa piireissä, kuten Eino Kaliman ja Kansallistetterin johtokunnan parissa olla tavallaan ohi. Kalima viittaa muistelmissaan siihen, miten suurena elämyksenä Ibsen pysyi häntä vanhemmalle sukupolvelle, mutta se oli jo hänen polvelleen, kovin kulunut, ennalta arvattava, teoretisoiva ja raskaskin.

Poikkeuksen Ibsenin ohjelmistosta teki jälleen yksilösuorituksen näytelmä, eli Peer Gynt. Se oli tullut jäädäkseen Suomen teattereiden ohjelmistoon, vastaamaan vaativan draaman ja miesten tarpeeseen urakoida huomattavissa päärooleissa – rankoissa, pitkissä ja näyttävissä. Niillä saattoi luoda mainetta. Åsen ja Soveigin roolit kuuluivat vastaavasti haluttuihin naisrooleihin. Peer Gyntistä muodostui myös eräänlainen ohjaajien taidonnäyte ja meriitti, teatterin voimanponnistus, kunnioitusta herättävä suurtyö.

Jalmari Lahdensuo 1916 oli sen Teuvo Puron kanssa Suomessa suomeksi kantaesittänyt. Myöhemmistä mainittakoon Eino Salmelaisen ohjaus Tampereen Teatterissa (Peerinä Helge Ranin), Helsingin Kansanteatterissa hän ohjasi sen toistamiseen (Teuvo Puro uudelleen vierailijana) ja aikanaan 1950-luvun lopulla TTT:ssä (Veikko Sinisalo). Viipurissa Peerin ohjasi Eino Jurkka, (Aku Korhonen Peerinä) 1926. Eino Kaliman aikana ei tehty lainkaan Kansallisessa, varmaan koska se oli ollut hänen edeltäjänsä ja kilpailijansa mestarinäyte. Siksi varmaan Teuvo Puro lähti muualle vierailemaan.

Silti Eino Kaliman 1930-luvunkin eräs parhaimpia esityksiä oli Villisorsa, näytelmä, jota hän piti Ibsenin parhaana ja jota kriitikot kiittivät erääksi parhaista. Nuori Maija Savutie katsoi kuitenkin, että siinäkin yhteiskunnallisuus oli häivytetty keskittymällä Valjuksen eläytyvään säälittävään Hedvigin tragediaan. Muut Ibsen-tuotannot, kuten Meren rouva ja Pikku Eyolf ja Rakentaja Solness jäivät tavallaan kuriositeeteiksi, niidenkin kohdalla pohdittiin kohteliaasti vain niiden monipohjaisuutta. Varovasti arveltiin, että Ibsen olisi ollut itsessään myös epäselvä.

Villisorsa, jossa pienikokoinen, tyttömäinen Henny Waljus teki tietysti erittäin koskettavan Hedvigin ja Kansallisessa pari vuotta tuolloin viihtynyt Emmi Jurkka puolestaan Ginan, valokuvaajan rouvan, Hedvigin äidin, rakentaen roolista epäilemättä kiinnostavan.

Eino Kaliman monipuolinen kielitaito käsitti ruotsin, venäjän, puolan, saksan ja ranskan, ja tämä näkyi selvästi hänen näytelmävalinnoissaan. – Kansallisteatterin kautta Suomeen tuli paljon puolalaista dramatiikkaa, klassikoita ja tuoreita, vaikka kaikki eivät suinkaan menestyneet.

Venäläisen dramatiikan asemasta sotienvälisen ajan Suomessa on ollut tapana todeta, että se oli hyvin vähäistä. Kuva kaipaa kyllä tarkistamista. Erityisesti Leo Tolstoin teoksia esitettiin säännöllisesti. Pimeyden valta ja Ylösnousemus, jotka vielä 1920-luvulla kulkivat mukana, jäivät 1930-luvulla pois ja yhä useammin valituksi tuli Tolstoin Elävä ruumis, joka on hänen jälkeen jäänyt näytelmäluonnoksensa, josta tuli kuitenkin monille miesnäyttelijöille kiitollinen rooli näyteltäväksi. Ennen muuta Kosti Elo ja Eino Jurkka viihtyivät siinä. Teos olikin Elon ja Mia Backmanin sukupolven vanhaa venäläismieltymystä. Monille nämä venäläiteokset tarjosivat hyvää emotionaalista, suomalaisiinkin uppoavaa pateettis-sentimentaalista materiaalia.

Maksim Gorki jo osin klassikoiksi muodostuneita oli varsin harvoin, eräs esimerkki kuitenkin on Vallilasta, jossa tammikuussa 1938 näyteltiin Pohjalla. Emil Luukkosen ohjaamana.

Kirjailija Leonid Andrejev oli vallankumouksen jälkeen emigroitunut Suomeen. Hänen näytelmänsä Elomme päivät, vertauskuva elämästä, elvytettiin kuitenkin vain satunnaisesti, Andrejevin Anfisa esim vain TTT 16.9.1937. Mutta Aleksander Ostrovskin kaksi suomennettua Ukonilma ja Metsä saattoivat ilmestyä ohjelmistoihin useamminkin komiikan ja karikatyyrien kannalta, samoin taatut ja melko helposti toteutettavat klassikot Nikolai Gogolin Reviisori ja Naimahankkeet.

Koiton Näyttämölle ilmestyi Valentin Katajevin NEP-kauden yhteisasumisesta kumpuava komedia Ympyrän neliöiminen jo 20.9.1930. TTT:ssä 17.2.1938 tehtiin toinen Katajev nimellä Kukkaistie, se oli

rakkausaiheinen, mutta samalla Neuvostoliiton asunto-oloihin ja sukupuolimoraaliin pureutuva satiiri. Kansan lehdessä ihmeteltiin, kuinka se oli läpäissyt naapurimaan tiukan sensuurin. Edvin Laine ohjasi sen varmoin ottein. Yleisöä hauskutettiin häpeämättömästi venäläisen naissankarin ja suurpuhujan kommelluksilla. Ossi Kostia osoitti omaanvansa skaalan veijarista juhlavan paatoksen parodiaan asti. Eero Roine oli leppoisa lääkäri ja Rauni Veivo [p.o. Luoma] riemastuttavan reippaasti karrikoitu palvelijatar. (Rajala 2, 261)

Työväenteattereista sen esitti vielä mm Vallilan Työväen Teatteri, lokakuussa 1938. Mutta esimerkiksi Nikolai Erdmanin satiireja, joiden olisi ajatellut sopivan Suomeen, noihinkin aikoihin, kuten Eläköön itsemurhaaja ja Anastasia ja valtakirja, ei kukaan löytänyt tai edes tuntenut.

Sen sijaan vuoden 1935 Neuvostoliiton teatteripäivillä käynyt ryhmä (Kosti Elo, Vappu Elo, Elli Tompuri, Kalle Rouni, Kaarlo Kytö ja Eino Salmelainen) toi tullessanan Skvjarkin’in näytelmän Vieras lapsi, jonka aihepiiristä Koski toteaa, että ”se ei sisältänyt propagandaa”.

Näytelmähän kuvasi näyttelijättäreksi aikovaa tyttöä, joka harjoitellessaan yksinäisen äidin roolia aiheutti hämmennystä ympäristössään. Sulhasehdokkaat saivat aiheen asennoitua uudella tavalla rakkautensa kohteeseen, jonka kaikki olettivat olevan raskaana. (Koski 2, 248)

Sylvi Kyllikki Kilven mukaan näytelmä ”osallistuu maansa yhteiskunnalliseen kehitykseen ja tarkastelee ajankohtaisia kysymyksiä: näyteelmän sisältö oli liitettävissä nuoressa valtiossa harjoitettuun avioliittopropagandaan. Helsingin Sanomat kiitti tuoretta säkenöivää replikoiontia”. Ensi-illassa oli ollut runsaasti Neuvostoliiton lähetystön väkeä ja Koiton salin yleisö erittäin myönteisesti otti vastaan. Mikä tietysti oli jo sellaisenaan luettava poliittisena teko tai kommentti teatterille. (Koski 2, 95)

Kansallisteatterin 1930-luvultakin kiinnittää huomiota kaksi teatterin omassa historiassa erittäin merkittävää venäläistä teosta. Molempien kulkeutuminen tapahtui oikeastaan Pariisin kautta.

Gaston Baty luetaan kuuluisan Neljän koplan (Le Cartel des Quatre) jäseneksi, muita olivat Charles Dullin, Louis Jouvet ja Georges Pitoëff. Baty oli tehnyt oman sovituksensa, Dostojevskin Rikoksesta ja rangaistuksesta. – Kalima kertoo havainneensa sen hyvin tarkaksi Dostojevskin tekstiin nähden, kertoi hieman elävöittäneensä suomennosta ottamalla alkutekstistä jotain takaisin. – Sen Pekka Alpo ohjasi suurella menestyksellä Kansallisessa v 1936 (Unto Salminen Raskolnikov, Yrjö Tuominen Porfiri, Aku Korhohen Marmeladov, Ansa Ikonen Sonja). Se sisälsi monien tapahtumapaikkojen muutosten takia skenografisia haasteita, mutta tietysti ajan tavan mukaan henkilön sisäisten maailmojen kuljetus oli keskeistä ja esitystä pidettiin yhtenä vuosikymmenen hienoimmista, ja ylipäänsäkin Kansallisteatterin tuolloin ikään kuin kiistattoman ammattitaitoisuuden osoituksena.

Rikos ja rangaistus pääsi esiin nyt, kun siitä oli saatavilla käyttökelpoinen sovitus ja suomennos ja kun siinä oli haasteelliset roolit: suurista kaupungeista sen esittivät Turun Työväenteatteri, Viipurin teatteri ja Tampereella TT. Psykologinen intensiteetti, kompleksisuus, ja eettisen pohdinnan kiinnostavuus, jotka selvästi 1930-luvun valistuneelle yleisölle olivat ydinantia pääsivät näin esiin. Venäläisyyteen liittyi näin Dostojevskilainen mielen tutkiskelu ja syvällinen kristillisyys, Raskolnikovin kirkastuminen lopussa, ”Siperiaan lähtiessä” – oli tietenkin monella tavalla koskettavaa.

Toinen kiitollinen venäläinen näyttämöteos oli Pariisiin emigroituneen Dmitri Merezhkovskin Itsevaltiaan kuolema. – Tutkielma mielenvikaisesta Paavali I:stä, jota vastaan rakennetaan salaliitto. Sekavuuden taustalla on tämän äiti Katariina Suuri, mutta samalla Paavali ihaili hieman mielenvikaisesti Preussin Fredrik Suurta ja hänen militarismiaan. Vastassa oli hänen poikansa, tuleva Aleksanteri I, joka halutaan uudeksi keisariksi, mutta joka oli tai esitetään empivänä suhteessa isänmurhaan. Näytelmän esitystä kuvataan yleensä suurten ja kiitollisten näyttelijäntöiden voittoina, Aku Korhosta mielenvikaisena Paavalina ja Vilho Ilmaria von Pahlen’ina, salaliiton taitavana primusmotorina. Näytelmän esitys toi Kansalliselle myös mainetta, ja kirjailija itse – joka odotteli Nobelin palkintoa, ehdotti, että Kansallinen olisi vienyt esityksen tuolloin ja säännöllisiksi tulleille Tukholman vierailuilleen.

Itsevaltiaan kuolemaakin esitettiin monessa teatterissa. Sen poliittinen alateksti, aivan ilmeisesti viittaa – tai on luettavissa ilmeisenä siten, että Keisari Paavali I:n, militaristinen oikullinen despotismi, on kuin nykyinen ”väärä hallitus, eli bolshevismi Venäjällä”. Se on jotain ohimenevää, kunhan vain sitä vastaan saataisiin liittouma muodostettua, eikä se empisi toimissaan. Toive, joka Venäjän emigranttisukupolvelle jäi vain nostalgiaksi. Kuva venäläisestä öykkäröivästä despootista oli tietysti poliittisesti juuri sitä, jollaisena Venäjä ja slaavilaisuus Suomessakin ymmärrettiin ja haluttiin esittää.

Englantilaista näytelmistöä ei niinkään Kansallisteatteri esittänyt tai ainakin se enimmäkseen tuli Saksan kautta. Komedioiden osalta pääasiallinen tuontimaa oli Saksa, Itävalta ja Ranska, mutta myös Italia ja Puolakin, mutta ne eivät Kansallisessa aina niin menestyneet.

Englantilaisista poikkeuksena (alunperin irlantilaisia) kuitenkin olivat, osin Oscar Wilde, jonka salonkinäytelmiä kyllä tehtiin, ja G. B. Shaw ja Somerset Maugham, joiden komedioissa aina oli yhteiskunnallinen kulma. Klassikoista oli löydetty Ben Johnsonin Volpone, ja Sheridanin Juorukoulu-epookkikomediat, jotka Kaliman ohjauksina tai vahvojen näyttelijöiden ansiosta olivat onnistuneita.

Kansallisen lisäksi toinen tärkeä komedioiden ja salonkinäytelmien väylä oli Ruotsalainen teatteri, pääsääntöisesti ne vielä 1930-luvulla ja 1950-luvullakin nähtiin tuoreeltaan ensin Erottajalla. Tämä johtui myös agentuurisysteemistä: pohjoismaiset näytelmäagentit ostivat aina myös Suomen oikeudet ja kun kerran ruotsinnos oli Tukholmaa varten tehty, saatiin se helposti myös Helsinkiin.

Huomiota herättää, että 1930-luvun keskeisin Lontoon kassamenestysten tuottaja Noël Coward esittäytyi Helsingissä alkuun pelkästään ruotsiksi. Alkaen 1927 Markisinnan (The Marquise); Höfeber (Hay Fever) 1938, Jag älskar dig – Markatta! (Private Lives) 1942; Sådan är jag! (Present laughter) 1948 sekä kaksi pienoisnäytelmää v 1963 (Still Life ja Fumed Oak) nimillä Kort möte ja Hem, ljuva hem, otsikko Mannens vägar. Kaliman aikana ei Kansallisessa nähty yhtään Noël Cowardin komediaa, ei myöskään TTT:ssä. Kansanteatterissa Ylioppilastalolla sen sijaan uusittiin jo 1946 vuoden 1941 suurmenestys Markiisitar Eine Laineen juhlanäytelmänä, keväällä Glory Leppäsen aikana Ylioppilastalolla 1958 Vaimoni kummittelee.

Korkeatasoisen englanninkielisen draaman kotimaaksi kaikki tunnistivat Yhdysvallat. Eugen O’Neill, jolla oli takanaan jo 1920-luvun alusta jatkunut näytelmätuotanto, oli vähitellen noussut tietoisuuteen. Tosin hänen varhaiset tyylittelevät irtiottonsa naturalismista veivät hänet ekspressionismin kautta muihin teatterillisiin kokeiluihin, naamioihin ja sisäisten monologien käyttämiseen dialogin keskellä. Kuvaavaa on, että löydöt kuitenkin tulivat lähinnä Saksan ja Ruotsin kautta, ja mikä erityisintä Venäjän. Moskovan Kamernyi teatterin ohjaaja Aleksander Tairov oli kuuluisalla Pariisin vierailullaan 1927 esittänyt sekä Neekerin, (All God’s Chillun Got Wings), joka oli Suomessa nähty eri näyttämöillä, että Anna Christien, väkevän meriaiheisen pienoisdraaman.

O’Neill esittäytyi 1930-luvun alussa kolmella vahvalla teoksella. Varhaisin oli Mourning Becomes Elektra, maailmansensaatio, jossa antiikin Oresteia-trilogia oli siirretty sisällissodan jälkeiseen USA:han. Aluksi tosin vain Svenska Teatern esitti sen.

Toinen näytelmä, johon jo vähän useampi teatteri rohkeni tarttua, Desire under the Elms, Intohimot jalavien alla. Siinä Elli Tompuri vieraili på svenska Erottajalla ja Glory Leppänen näytteli Kansallisessa vuonna 1931. Tässä kolmiodraamassa vanhan aviomiehen nuori vaimo rakastuu poikapuoleensa ja tapahtuu tappo. Päättyneiden vuosikymmenien ohjelmistossa tämä asetelma oli oikeastaan kovin tuttu! Uutta, ja yleisöä kiinnittävää oli tietenkin amerikkalaisen miljöön näkeminen, sekä varsin rohkea, simultaani-asettelu, jossa nähtiin yhtaikaisesti aviomiehen epäluulo ja rakastavaisten kiihkeä syleily.

Kolmas ja puolestaan suurilevikkisin O’Neillin näytelmistä tuolloin oli Oi nuoruus! Ah Wilderness – perhenäytelmä, jossa nuorten miesten suhde vanhempiinsa ja perheeseensä näyttäytyy koomisessa ja haikeassa valossa. Se oli suuri menestys kaikkialla ja pitkästä aikaa näytelmä, joka yhtaikaa oli tarkkanäköinen, kriittinen ja hyväksyvä.

Kotimaisen ohjelmiston tarkastelu

Käsiteltäessä 1930-lukua ja sota-aikoja on nähtävissä teatterikohtaisia eroja. Se mikä tapahtui myös oli, että suuri läpimurto ja alkajanimi Hella Wuolijoki on saattanut varjoon ja unohdukseen myös paljon muuta samanaikaista kotimaista tuotantoa. Sellaista joka ei ole ollut niinkään pitkäikäistä, mutta jonka aikaansaamiseen kuitenkin on uhrattu, aikaa, voimia ja vakavaa ambitioita, ja joka on puhutellut aikalaisia.

Klassikkojen asemaan ensin katsaus: Zachris Topeliuksen kaksi vakavaa näytelmää on jo lähes unohdettu, paitsi Regina von Emmeritz, joka meni vielä TT:ssä 1936. Topelius oli siirtynyt elämään sitäkin voimakkaammin vuosittain ohjelmistoissa kiertävien satunäytelmiensä kautta. Samaan aikaan Toivo ja Kerttu Hämerannan lapsiteatteri Turussa kirjoitti sovituksia saduista omiin tarpeisiinsa. Siten syntyi paljon myös uudempien yleiseurooppalaisten satujen dramatisointeja, jotka puolestaan elivät aina 1960-luvulle asti. Lisäksi tuli uusia kirjoittajia, kuten Laura Soinne ja Markus Rautio.

Muista klassikoista Josef Julius Wecksellin Daniel Hjort pysyi ohjelmistossa, mutta esitystahti harveni ja vanhat dramaattiset tehot eivät enää riittäneet. Toisaalta sisällissodan verinen muisto, ja Nuijasodassa kuollut talonpoikainen isä ei temaattisesti ollut helpoimpia näiden vuosikymmenien valkoisessa Suomessa. Wecksellin syntymän 100-vuotisjuhlavuonna 1937 julistettiin kilpailu lavastajille parhaasta Daniel Hjortin lavastuksesta. Kolme teatteria esitti näytelmää, mutta parhaan lavastuksen oli tehnyt Halfdan Cederhvarf  Svenska Teaternissa.

Aleksis Kiven Nummisuutarit tehtiin ja uusittiin kaikissa teattereissa aina voimavarojen mukaan, usein Kiven syntymäpäiväksi. Tavaton yleisönsuosikki se ei ollut, mutta juhlanäytäntöjen kohde sitäkin useammin, varsinkin Kiven 100-vuotismuistovuonna 1934. Toisinaan teatterien vanhoihin versioihin harjoitettiin vain paikkausroolin tavoin uusia sisään. Seitsemän veljestä vakiintui tavallaan ykkös-Kiveksi: Wilho Ilmarin sovitus on sivuuttanut lopullisestsi vanhan Hemmo Kallion version ja sitä voitiin tehdä niin ammattivoimin, kuten Kansanteatterissa tai osin harrastajavoimin, kuten Vallilassa.

Kaikki suomalaiset miesnäyttelijät ovat eri yhteyksissä pukeutuneet rohdinpaitoihin ja pitäneet sauvakarttuja kädessään, panneet peruukin päähänsä ja opetelleet joulupainit. Kansallisessa 1952 tehty Wilho Ilmarin versio säilyi lähes vuosikymmenen edustaen tätä esitysperinnettä.

1930-luvulla Minna Canthia esitettiin suhteellisen harvoin, Roinilan taloa kansannäytelmän ohjelmistopaikalla, Anna-Liisaa toki nähtiin ja esim 1940 valmistettiin Kansalliseen erittäin suosituksi tullut Papin perhe, jossa jälleen perhekuvio toimi kansakuntaa eheyttäen. Sylviä esitettiin silloin tällöin, kuten Svenska Teatern vieraillessaan Tukholmassa 1946.

Von Numersin Kuopion takana esitettiin vielä ja lisäksi muualla kuin Kansallisessa Pastori Jussilainen. Samoin vielä ikuiselta vaikuttava Elinan surma, jonka asetelmasta tosin Maria Jotuni kirjoitti oman uuden psykologisoivan versionsa Klaus, Louhikon herra – tutkielman miehisestä ”yli-ihmiskompleksista”. Ruotsinkieliseltä puolelta oli ehtinyt tulla vielä Hjalmar Procopén Siltalan pehtoori, Inspektorn av Siltala, jonka Mia Backman toi suomenkielisille. Näytelmä perustuu Harald Selmer-Geethin (oik. Werner August Örn) romaaniin.

Maiju Lassila oli suhteellisen vähillä tuotannoilla, eniten Viisas neitsyt ja Nuori mylläri, nämä hyväntuuliset riiuunäytelmät, jossa toisessa tyttö, toisessa poika saa kokea ylivoimaisen eroottisen valloittajan nostetta. Lassila oli valikoitunut selvästi työväenteatterien puolelle, jopa niin, että esimerkiksi Viipurin Teatterissa on esitetty ainoastaan Nuorta mylläriä, sitä toki kaksi kertaa (ennen sisällissotaa 1914, ja sitten vain 1925–1926 Eino Jurkan kaudella).

Eino Leinon asema on myös jo 1930-luvulle tullessa kutakuinkin väistynyt, Maunu Tavast -uusittiin esim Kansallisessa heti talvisodan jälkeen, mutta sitäkin kuvattiin kovin laahaavaksi, ja tempoltaan unettavaksi. Hänen roomalaisnäytelmäänsä Tarquinius Superbus yritettiin vielä 1950-luvulla Kansallisen pienen näyttämön avajaisiin.

Maila Talvion näytelmät eivät enää 1930-luvulla palanneet näyttämöille. Eino Leinon ja Maila Talvion tyylillisenä ”risteytymänä” voitaneen tavallaan pitää Aino Kallasta, joka eräänlaiseen jälki-ekspressionistiseen henkeen kirjoitti näytelmät Mare ja hänen poikansa, sekä Sudenmorsian. Molemmat olivat kovasti tuon kansallisromantiikan rakastamaa historian – ja myytin sakeaa yhteiskeitosta, mutta niissä toisaalta oli väkevää dramaattista otetta ja dramaattinen psykologinen asetelma.

Mare kertoi muinaisesta Liivinmaasta, jossa kaikki poikansa menettänyt äiti oli valmis kavaltamaan kansansa saadakseen pitää poikansa. Aihe ja käsittelytapa olivat erittäin voimakkaat, ja Tauno Pylkkänen on säveltänyt siitä erinomaisen – jälkiromanttisen oopperan (1945). Sudenmorsian – tarjosi myös tarinaa, jonka keskiössä oli animaalis-seksuaalinen, viettivoimainen veto – ja nainen vaarallisena, vahvana, hurjana ja kärsivänä.

Maria Jotunin asema on monimutkainen ja asettuu eri tyyliviritysten väliin. Hänen varhaiset onnistumisensa, kuten Vanha koti ja Miehen kylkiluu, saivat jatkoa näytelmässä Savu-uhri, joka toki oli helppo kansanomaisuutensa takia. Kultainen vasikka herätti jo ristiriitaisia tuntemuksia, eikä lähtenyt millekään laajalle kierrokselle teattereihin. Olihan siinäkin naisen aviollinen uskottomuus leikin kohteena tavalla, joka ei miellyttänyt ainakaan miesteatterinjohtajia. Tohvelisankarin rouvassa tämä uskottoman naisen teema oli jo pitemmällä, ja lisäksi mukaan tuli osin varsin häijy vätyksen fysiikkaan kohdistuva kritiikki, hautajaisiloittelu, mutta toki myös nämä palvelijattarien kanssa saadut aviottomat lapset. Siinä mielessä Suomen yhteiskuntakuva esiintyi melko tarkkana, vaikka myös Juulian hahmoon suhtauduttiin kovin kriittisesti.

Professori Viljo Tarkiaisen asema kotimaisen kirjallisuuden professorina oli Jotunille toisaalta rasite toisaalta etu. Tarkiaisen puolusti hänen tuotantoaan julkisuudessa. Kurdin prinssi leikitteli rotuteemoilla. Ameriikan morsian oli käsikirjoituslöytö, jonka vasta Matti Aro 1960-luvulla ohjasi. Tavallista on ollut sanoa, että ”Jotunia ei ole osattu esittää” – myös voidaan sanoa, että ”aikalaiset eivät pitäneet hänen näytelmistään” – jälkipolven on ollut helpompi tarttua, havaita, kestää ja käsitellä henkilöitä ironian kautta. Hänen asemansa nousi 1960-luvun raikkaiden esitysten myötä.

Maria Jotuni on myös huonoimmin ruotsinkieliselle näyttämölle päässeitä kirjailijoitamme, ehkä erityisen kielensä takia. Vasta 1973 tehtiin menestyksekäs ruotsinkielinen versio naismonologeista Man kallar det kärlek. Mutta ei Wuolijokikaan Svenska Teaternissa menestynyt paljoa paremmin, vain kesällä 1941 nähtiin kaksi kertaa Den unga värdinnan av Niskavuori. Herra Puntila tuli vasta Långbackan ohjaamana 1966, kunnes Kaisa Korhonen ohjasi Kvinnorna på Niskavuori 1970. Ruotsinkielisillä maakuntateattereilla on voinut olla enemmän käyttöä näille kotimaisille naisdramaatikoille.

Lauri Haarla on huomattava vaikuttaja ja päätoimisesti kirjoittava näytelmäkirjailija, jonka 1920-luvun tuotantoa on käsitelty edellisessä luvussa ja hänen Sisällissodan muistoja käsittelevä näytelmänsä Kaksiteärinen miekka on esitelty edellä.

Lehtimiesdramaatikot

Eräs kirjoittajaryhmä, jonka näytelmät jäävät ns ”kansanomaisen maun” piiriin, ja joita mitkään suomen kirjallisuuden historiat eivät tunne, ovat usein työväenteatteritaustaisia kirjoittajia, kuten Arvo Ainamo, Erkki Uotila, tai Heikki Välisalmi, tai työväen liikkeen piiriin siirtynyt Klaus U Suomela.

 

Työväenteatteriharrastus on tuottanut meille valtavan määrän myös Tukkijoen ja Pitkämäkeläisten kaltaista tai virolaisten Kitzbergin ja Raudseppin versioina kansanomaista komediaa, joissa herroja kyllä ehkä nähdään, mutta aina enempi naurettavina, Nämä komediat kansanvinkkelistä pyörivät vielä 1950-luvulle asti työväennäyttämöillä, kesäteattereissa ja harrastajilla. Lähtökohdat olivat siis jo 1910-luvulla.

Tämän eräänlaisena vastapuoleksi syntyvät kaupunkilaisempaan, tai sanokamme keskiluokkaiseen, suuren yleisön makuun kolahtavat komediat. Aivan 1920-luvun lopulta aloitti sarja letkeitä nokkelia kynänkäyttäjiä. Heidät on ollut tapana noteerata lehtimiesdramaatikkojen nimikkeen alla, olivathan monet heistä kirjoittamisen sekatyöläisiä. Useista heistä tuli todellisia lippukassojen kuninkaita. Niissä ovat aiheena modernin kaupungistuneen Suomen ilmiöt, kaupungin ja maaseudun suhde, harmittomat väärinkäsitykset, lemmensuhteet, – näissä huumorin edustajat ovat piikoja, emännöitsijköitä ja maalaismiehiä. Agapetus = Yrjö Soini; Valentin = Ensio Rislakki; Simo Penttilä; Mika Waltari; Ilmari Turja; Tatu Pekkarinen; Topias = Toivo Kauppinen.

Naisten joukosta tunnetuimmat olivat erityisesti Serp = Seere Salminen; Elsa Soini; Hilja Valtonen ja Kersti Bergroth. Serp ja Elsa Soini kirjoittivat myös yhteisellä nimimerkillä Tuttu Paristo Suomisen perhe -jatkosarjaa radioon ja elokuvaan.

Huomiota herättää se, että Serp ja Elsa Soini, eivät suinkaan aloittaneet Kansallisessa, vaan nimenomaan revyyn kirjoittajina, humoristeina, pakinoitsijoina, sketsinikkareina Kansannäyttämöllä. Mia Backman ja Eino Salmelainen tekivät näitä arkivitsikkäitä, aikalaisia ja yleisöön meneviä komedioita. Serpin näytelmistä esimerkiksi Viipurissa esitettiin Herrat ovat herkkäuskoisia, Lapsellinen pankinjohtaja, Lasse aviomiehenä, Lennokki ja Luokkakuva.

Näissä tietysti sosiaalisesti kelvollisesti todetaan naisten syrjähypyistä, että ”oikeasti” ei ole aihetta mustasukkaisuuteen, mutta entä jospa olisikin. Siksi esimerkiksi tuntuu näitä vasten tietysti Hella Wuolijoen melodramaattinen, ja suorasukainenkin uskottomuuskuvaus voimakkaalta.

Myös maaseutua ja virkamiehistöä tarkastelevat näytelmissään Arvi Pohjanpää, Lauri Pohjanpää ja Artturi Leinonen. Virallisesti arvokas kotimainen näytelmä 1930-luvulla tarkoitti usein kuitenkin vielä aatteellista pohdintaa, jossa ”sielunvoimat” eivät välttämättä edes käyneet kamppailua keskenään, vaan jossa erilaiset hahmot kantoivat aatemaailimoja, usein antiikin tai Raamatun maailmassa. Maria Jotunin Saulista ja Davidista kertova Olen syyllinen on esimerkki tästä lajityypistä, tai Akseli Tolan Astaria.

Tällaiset tavallaan kuuluivat sivistyneistökirjailijoiden osin ei-ammattimaiseen ja idealistiseen toimintaan. Samaan aatedraaman asemaan joutui myös Mika Waltarin Akhnaton, joka tosin voitti näytelmäkilpailun 1938, sekä sota-aikainen Paracelsus Baselissa, jossa ennakkoluulottoman lääkärin ja parantajan oli kohdattava ahtaat tieteen ja kirkon asettamat rajat. Molempien näytelmiensä aiheita Waltari saattoi myöhemmin käyttää romaaneissaan: Akhnaton on Sinuhe Egyptiläisen alkusolu, parantaja Paracelsus esiintyy romaanissa Mikael Karvajalka. –

Mika Waltarin Kuriton sukupolvi, taas edusti toista puolta tässä tuotteliaassa ja paljon näytellyssä kirjailijassa. Hänenkin nuoruudentuotannossaan – ei niin menestyneessä – on paljon maailmankatsomuksellista pohdintaa, jopa hyvin pessimistisiä sävyjä. Vakavaa kamarinäytelmää oli myös Arvi Kivimaa kirjoittanut, ennen keskittymistään ohjaamiseen ja teatterinjohtamiseen.

 

Kansan Näyttämö, jatkoi säännöllisesti operettien ja musiikkinäytelmien esityksiä Ylioppilastalolla vielä Kansanteatteriksi muututtuaankin. Avauksena uuteen oli jo 1929 vuoden päätteessä nähty Agapetuksen revyy Hei heipparallaa, Helsinki – Laulujen säveltäjä käytti nimimerkkiä Nikodemus. – Kauppias Kepuli ja muutkin puhuvat savon murretta. Revyystä tuli kestotavaraa, ainakin Viipuriin Hei heipparallaa, Viipuri ja Turun Työväen Teatterissa Tui tuitturullaa Turku. Serpin ja Georg Malmsténin yhteistyönä syntyivät revyyt Lennokki ja Vetoketju.

Simo Penttilä kirjoitti sekä eksoottista seikkailua, kuten Kenraaliluutnantti T.J.A. Heikkilä ja Ferguzan kukka (TT, 8.5.1935, ohj. W.Ilmari) tai aikalaisnäytelmää Etusivun juttu (TT 5.1.1938, A Kivimaa). Ensio Rislakki eli Valentin: Tapahtui kaukana – tapahtumapaikkana metsäkämppä Lapissa ja Ivalon retkeilyhotelli (1.9.1937 TT).

Hella Wuolijoki 1886–1954

Suomen näytelmäkirjallisuuden keskeinen hahmo 1900-luvulla on Hella Wuolijoki. Hänen elämänvaiheensa ovat värikkäät minkä lisäksi hän poliittisista syistä oli myös kiistelty hahmo. Hän on tehnyt toiminnallaan ja näytelmillään läpinäkyviksi keskeisiä piirteitä suomalaisesta yhteiskunnasta ja historiallisesti hänellä on tärkeä rooli vasemmiston ja oikeiston välisen kuilun eheyttäjänä.

Ella Murrik syntyi Viljandissa, Etelä-Virossa, kävi koulun Tartossa kansallisen heräämisen aikoihin ja tuli Helsinkiin opiskelemaan vertailevaa kansanrunoutta. Rakastuminen ja avioliitto hämäläisen talollisen pojan ja sosialistisen kansanedustajan Sulo Wuolijoen kanssa (1908–1923) toi hänet suoraan itsenäistyvän Suomen poliittisen eliitin ytimeen, samalla kun hänen myötätuntonsa pysyvästi asettui seuramaan sosialismin ideaaleja. Näiltä vuosilta ovat hänen varhaisimmat kontaktinsa myös tuleviin Neuvostoliiton avainhenkilöihin, mm Aleksandra Kollontaihin.

Avioliiton vaikeudet ja purkautuminen pakottivat Hella Wuolijoen luopumaan väitöskirjatyöstä ja yksinhuoltajana käyttämään kykynsä elannon hankkimiseksi. Hänestä tuli jo maailmansodan aikana liikenainen ja englantilaisen kauppahuoneen edustaja. 1920-luvulla hän kävi puukauppaa rajan yli Neuvosto-Karjalasta Suomeen auttaen näin Edvard Gyllingin johtamaa Karjalan kommuunia. Afäärien osalta hän koki nousuja ja laskuja, mutta suurimmillaan hän omisti Marlebäckin kartanon Iitissä.

Salonkia pitävänä epävirallista diplomatiaa harrastavana alati uteliaana ja impulsiivisena ihmisenä, hän muodosti ympärilleen kirjallisen seurapiirin. Näytelmistä varhaisimmat käsittelivät Viron kansannousua vuoden 1905 aikana sekä virolaista kansallisrunoilijaa Lydia Koidulaa. Ministeri ja kommunisti oli sijoitettu Viron tasavallan alkuvuosiin. Päätettyään vaihtaa kielensä kokonaan suomeksi hän kirjoitti mm elokuvakäsikirjoituksia ja vuoden 1918 kansalaissotaa käsittelevän näytelmän Laki ja järjestys (1933) jossa hänen sympatiansa pohjimmiltaan olivat punaisten puolella. Sen oikeusministeriö kielsi kahden esityksen jälkeen.

Lapualaisvuosien jälkeen hänen nimellään oli poliittisesti paha kaiku, julkinen vasemmistolaisuus merkitsi aina epäilyä vakoilusta Neuvostoliiton hyväksi. Saadakseen näytelmänsä esitettyä hän siirtyi käyttämään nimimerkkiä Juhani Tervapää. Niskavuoren naiset -näytelmän kantaesitys (1936) Helsingin Kansanteatterissa Eino Salmelaisen ohjauksena muodostui kiistattomaksi läpimurroksi. Uskomattoman tuotteliaat 1930-luvun lopun vuodet synnyttivät Wuolijoen näytelmien pääosan. Jatko-osa Niskavuoren leipä (1937), vanhan emännän nuoruutta käsittelevä Niskavuoren nuori emäntä (1940), Loviisan kälyn elämästä kertova Niskavuoren Heta (1950) sekä sotien aikaan ja sen jälkeisiin vuosiin sijoitettu Entäs nyt, Niskavuori? (1950). Niskavuori-näytelmien valtava kansansuosio osoitti yhtäältä, että nykyaikainen tapa tarkastella avioliittoa, miehen ja vaimon suhdetta, omistusta ja sen aiheuttamaa riippuvuutta, sekä sosiaalisia paineita – sille oli tilausta. Rinnalla syntyivät mm Juurakon Hulda (1937, alun perin Hulda nousee huipulle) ja Justiina (1937), joissa keskushenkilöinä tai teemana oli juuri palvelijattaren, naistyöläisen asema ja ennen muuta kuva koulutuksen ja opiskelun tuomasta eteenpäinmenosta, itsetunnon, tietoisuuden ja omanarvontunnon kasvusta.

Talvisodan aikana Wuolijoki tarjoutui salaiseksi diplomaattiseksi välittäjäksi, kun piti tunnustella rauhan mahdollisuuksia Neuvostoliiton kanssa. Samana keväänä hän vastaanotti poliittisen pakolaisen, saksalaisen kirjailija Bertolt Brechtin ja hänen perheensä. Wuolijoki majoitti heidät Iittiin, missä he yhdessä kirjoittivat näytelmäkilpailuun lähettävän teoksen, Puntilan isäntä ja hänen renkinsä Matti (1940). Se perustui Wuolijoen luonnokseen, sekä kaikenlaiseen lisämateriaaliin. Siitä sovittiin, että muualla kuin Pohjoismaissa Brechtin nimi on ensimmäisenä. Tämä kuitenkin otti sen sotien jälkeen yksistään omiin nimiinsä varsinkin muokattuaan näytelmää edelleen. Puntila on maailmalla eniten esitetty Brechtin näytelmä.

Jatkosodan aikana Wuolijoki varomattomuuttaan majoitti neuvostoliittolaisen desantin eli laskuvarjolla pudotetun vakoojan ja joutui syytteeseen maanpetoksesta. Vankilassa hän kirjoitti erinomaiset muistelmansa. Vapautuessaan sodan päätyttyä hän nousi johtavaan asemaan SKDL:n kulttuuripoliittisessa toiminnassa ja hänet nimitettiin 1945–1948 Yleisradion pääjohtajaksi. Tässä tehtävässä hän teki myös kauaskantoista uudistusta ohjelmistopolitiikassa, perusti Radioteatterin ja lukuisia suosittuja ohjelmaformaatteja.

Hella, joka ”veti vain itätuulella”, kuten porvaripuolella pilkattiin, joutui poliittisten suhdanteiden takia virasta pois ja kirjoitti kaksi viimeistä Niskavuortaan. Suomessa 1954 esitetty versio Iso-Heikkilän isäntä ja hänen renkinsä Kalle oli Eino Salmelaisen ohjaamana aluksi se versio, jonka suomalaiset kokivat tutumpana. Nyttemmin Puntila esitetään useimmiten Brechtin versiona.

Wuolijoen näytelmissä naiset ovat keskiössä. Miehet ovat usein saamattomia, vastuuttomia naistenmiehiä tai alkoholiin kallellaan. Niskavuoren vanha emäntä, joka korostaa maanomistusta ja traditioita on osin ristiriitainen aatteellisen sosialistin kirjoittamaksi. Toisaalta Wuolijoki oli itse myös liikenainen ja ankara kartanonemäntä. Hänen äänitorvensa näytelmissä on toistuvasti nuori nainen, joka on täynnä innostusta ja pyrkii vaikuttamaan ympäristöönsä, herättämään vanhoilliset ja nukkuvat, pyrkii vaikuttamaan valtaa käyttäviin miehiin intomielisillä saarnoillaan.

Vähemmän ymmärrystä Wuolijoella on velvollisuuksiensa keskellä eläville porvarillisille sivistyneistörouville – elleivät nämä ole idealistisen herätyksen saaneita. Henkilöinä sekä Juurakon Hulda että Justiina ovat puolestaan idealisoituja kuvia työväestöön kuuluvista naisista, joista Hulda ”pääsee tuomarin kanssa naimisiin”. Justiinalla on nuoruudestaan poika kartanon isännän kanssa, mutta nyt hän on kasvanut arvonsa tuntevaksi emäntäpiiaksi, joka päätyy lopuksi avioon ja Harmaalahden kartanoa vastuulla kantavaksi emännäksi. Juuri tämä naisten suoraselkäisyyden ja sosiaalisen nousun vuoksi niiden yleisönsuosio on ollut kiistaton. Wuolijoen dramaattinen kyky, repliikit sekä liha ja veri roolihenkilöissä saivat aikalaiset toteamaan, että vaikka hänen tekstejään miten lyhennettiin – mitä niille täytyikin tehdä – niiden henkilöihin aina jäi paljon näyteltävää.