Maailmankuva horjuu

Modernin taiteen lähtökohdat ovat niissä lukuisissa ja monimuotoisissa kriiseissä, joita sosiaalisten rakenteiden nopea muuttuminen aiheutti. Teollistuminen ja kaupungistuminen, niiden myötä syntyneet uudet yhteiskuntaluokat, pysyväksi koetun itsevaltaisen hallintomallin murtuminen sekä demokratian ja tasa-arvon vaatimukset mullistivat eurooppalaisen maailman vain muutaman sukupolven aikana.

Uskontoon perustuvat selitysmallit menettivät otteensa ihmisistä. 1800-luvulla näytti hetkellisesti siltä, että tiede kykenisi selittämään oudoimmatkin ilmiöt järkeenkäyvällä tavalla. 1900-luvun taitteessa fysiikan ja kemian tutkimus kuitenkin paljasti, että maailmankaikkeuden rakenne oli paljon oudompi, kuin kukaan oli osannut kuvitella. Arkijärjellä ymmärrettävältä maailmankuvalta putosi pohja, ja havaintoon perustuvat realistiset esittämisen tavat kriisiytyivät. Abstraktin kuvataiteen pioneeri Wassily Kandinsky kirjoitti vuonna 1913, kuinka tieto atomin jakamisesta merkitsi siihen astisten uskomusten hajoamista:

Kaikki kävi epävarmaksi, horjuvaksi ja peräänantavaksi. En olisi ihmetellyt, vaikka kivi olisi edestäni sulanut ilmaan ja tullut näkymättömäksi. Tiede näytti minusta tuhoutuneelta: sen tärkein perusta oli vain harhaa, sellaisten oppineiden erehdystä, jotka (…) sokeasti pitivät yhtä esinettä jonakin muuna. (Kandinsky 1981, 10.)

Suhteellisuusteoria ja kvanttimekaniikka inspiroivat monia taiteilijoita. Kandinsky kirjoitti uskovansa, että tulevaisuudessa maalaus voitaisiin luoda matemaattisesti laskemalla, vaikka luovuutta edelleen tarvittaisiin. (Kandinsky, 6) Teatterihistorioitsija Christopher Baugh toteaa, että modernit teatterintekijät alkoivat tutkia ilmaisunsa alkutekijöitä ja lainalaisuuksia samaan tapaan, kuin tiedemiehet etsivät alkeishiukkasia materian ytimestä. He luopuivat näköisrealismista ja keskittyivät taiteen sisäisiin, normaalin katseen ulottumattomissa oleviin mekanismeihin, kuten materiaalisen näyttämön ja sen esittämän fiktion väliseen jännitteeseen. Baugh tulkitsee esimerkiksi Appian, Craigin, Meyerholdin ja Svobodan näyttämöitä jättiläismäisiksi esityskoneiksi, jotka tekivät näkymätöntä todellisuutta näkyväksi. (Baugh 2005, 46–47) Tämä liittyi myös draaman kriisiin: oleellisin asia teatterissa eivät olleet enää näytelmähenkilöiden väliset suhteet ja tapahtumat, vaan näyttämön elementtien toiminta itsessään.

Samalla kun tieteellistekniset saavutukset tuntui ylittävän inhimillisen kuvittelukyvyn, niiden ansiosta voitiin omin silmin havaita asioita, joiden olemassa olosta ei aikaisemmin ollut aavistustakaan. Mikroskoopit ja kaukoputket tunkeutuivat jatkuvasti yhä syvemmälle ja pidemmälle todellisuuteen. Tämä herätti uskoa myös taiteen mahdollisuuksiin tehdä näkymätöntä näkyväksi. Monet taiteilijat tunsivat vetoa näennäistieteellisiin menetelmiin, jotka kukoistivat spiritualismin ja muiden esoteeristen salatieteiden piirissä. Esimerkiksi kirjailija ja kuvataiteilija August Strindberg yritti tallentaa kosmista säteilyä valokuvauslevyille ja valmisti toiveikkaana Wunderkameran, joka kykenisi esittämään kuvattavan sielun. (Hedström 2001, 88.)

Modernia maailmaa on kuvattu spektaakkelin yhteiskunnaksi (Debord 1994). 1800-luvun suurkaupunkien elämää luonnehti vahva halu nähdä ja kokea outoja asioita. Museot, maailmannäyttelyt, vahakabinetit, luentodemonstraatiot sekä kummajaisnäytökset vetivät suurta yleisöä puoleensa. Uudet visuaaliset tekniikat olivat nähtävyyksiä sinänsä. Erilaiset viihteelliset spektaakkelit, sirkusesitykset, silmänkääntötemput ja optiset illuusiot kukoistivat. Näkemisestä itsestään tuli ihmettelyn ja kulutuksen kohde. Yhtäältä se oli entistä vahvempi tietämisen ja ymmärtämisen väline. Toisaalta katsojaa osattiin manipuloida yhä tehokkaammin. (Osa I 9.5 Ranskalainen grand opéra)

Taidehistorioitsija Jonathan Crary korostaa visuaalisten teknologioiden merkitystä modernin kulttuurin synnylle. Hänen mukaansa tieteelliset ja viihteelliset spektaakkelit ovat muuttaneet katsomisen tapoja enemmän kuin taiteilijoiden näkemykset, joita perinteinen taidehistoria on painottanut. Crary näkee tämän kehityksen käynnistyneen jo 1800-luvun alussa, kun kameraa edeltävät esitystekniikat, kuten taikalyhdyt, stereoskoopit, panoraamat ja dioramat elivät kultakauttaan. Hän nimittää niiden tuottamaa näkemisen tapaa ”subjektiiviseksi visioksi”, koska ne harhauttivat, manipuloivat tai vahvistivat ihmisaivoissa syntyvää näköhavaintoa. Katsojista tuli spektaakkelien kuluttajia, joiden visuaalista kokemusta säädeltiin laitteiden avulla. Myös nopeasti kehittyvät näyttämökoneistot voinee laskea mukaan näihin tekniikoihin, vaikka Crary ei teatteria mainitsekaan. (Crary 1990)

”Subjektiivinen visio” Jonathan Craryn mukaan

Craryn mukaan illuusioita tuottavat optiset laitteet tarjosivat kaikille samanlaisen näkökokemuksen, joka otettiin vastaan omin silmin henkilökohtaisena aistimuksena, ”subjektiivisena visiona”. Samalla katsojilta piilotettiin se, miten tekniset laitteet ohjasivat ja kontrolloivat esityksen näkemistä. Katsomisesta tuli omalakinen, standardoitavissa oleva tapahtuma, joka vaikutti ihmisten toimintaan ja ajatteluun. Crary kytkee ”subjektiivisen vision” tietoteoreettisiin kysymyksiin siitä, miten ihminen voi saada tietoa ulkopuolisesta maailmasta. Näköä pidetään yleensä ihmisen tärkeimpänä aistina, johon luotetaan tiedonlähteenä. Uskomme omiin silmiimme, vaikka tiedämme ne petollisiksi. Visuaalisilla esitystekniikoilla ei ainoastaan vahvisteta tai horjuteta ihmisten käsityksiä. Niillä luodaan myös intuitiivista mallia siitä, miten ylipäätänsä saamme tietoa maailmasta.

Ennen teollista vallankumousta vallitsi näkemisen tapa, jota Crary nimittää kartesiolaiseksi 1600-luvulla eläneen rationalistifilosofi René Descartesin mukaan. Descartes pyrki kehittämään luonnontiedettä ja halusi varmistua siitä, että tutkija osaisi erottaa omasta mielestään tulevat harhat ja todellisuudesta tehdyt havainnot. Hän ei löytänyt muuta keinoa, kuin jatkuvasti epäillä kaikkia havaintoja, myös itse maailman olemassaoloa. Kuitenkin ajattelevan tietoisuuden itsensä oli oltava olemassa, jos se kerran kykeni epäilemään. Tästä Descartes päätyi filosofiseen malliin, missä materiaalinen maailma ja ajatteleva tietoisuus ovat perusluonteeltaan erilaisia. Ihmisen tietoisuus istui ikään kuin pään sisällä omassa kammiossaan. Objektiivisuuteen pyrkivän luonnontieteilijän oli ajattelunsa ja epäilynsä avulla arvioitava havaintojen paikkansa pitävyyttä. ”Kartesiolaisen vision” tekniikat irrottivat vastaavalla tavalla näköprosessin yksilöllisen havaitsivan ruumiista erilliseksi optiseksi tapahtumaksi. Craryn mukaan ne konkretisoituivat 1600-luvulla suositussa camera obscurassa, missä katsoja on sisällä pimeässä huoneessa. Sen seinässä on pieni reikä ja siinä ehkä linssi, jonka läpi heijastuu kuva ulkomaailmasta vastapäiseen seinään, vähän niin kuin silmän verkkokalvolle. Taiteilijat käyttivät camera obscuraa mm. maiseman tarkkaan jäljentämiseen. Myös geometrisessa perspektiivipiirustuksessa voi nähdä ”kartesiolaisen vision” piirteitä, vaikka se kehittyi kaksisataa vuotta ennen Descartesia.

”Subjektiivisen vision” maailmassa tämä ei enää ollut mahdollista. Huomattiin, että ulkomaailmasta tulevat valonsäteet ja katsojan sisäinen aistimusjärjestelmä sekoittuivat havainnossa niin, ettei niitä voinut erottaa toisistaan. Enää ei tiedetty, mikä tieto tuli mistäkin lähteestä. Modernit taidesuuntaukset vastasivat omilla tavoillaan tähän tietoteoreettiseen kriisiin. Todellisuutta ei voinut esittää ongelmattomasti, koska sekä taiteilijan että katsojan subjektiivinen näkökulma tulivat vääjäämättä mukaan teokseen. (Crary 1990)

Tieteellistekninen kehitys ei ollut ainoa perinteistä ajattelua horjuttanut asia. Ensimmäinen maailmansota merkitsi siihenastisen eurooppalaisen arvomaailman romahtamista. Monet älymystön edustajat olivat kannattaneet sotaan liittymistä, ja rintaman verinen todellisuus tuli heille shokkina. Sen rinnalla koko länsimainen sivistys näyttäytyi valheellisena ja tuhoavana. Kiinnostus Euroopan ulkopuolisia kulttuureja kohtaan vahvistui, mutta sai myös orientalistisia sävyjä. Eksoottista toista etsittiin ja ihannoitiin, mutta se määriteltiin eurooppalaisesta perspektiivistä ja arvomaailmasta käsin. Taiteilijat kyseenalaistivat avantgardistisissa manifesteissaan loogisen ajattelun, tieteellisen tiedon, porvarillisen moraalin ja estetiikan perustan. Kielen kyky kuvata todellisuutta menetti uskottavuutensa ja mielekkyytensä heidän silmissään, ja he kokivat sen säännöt luovaa mielikuvitusta rajoittavana. Teatterin uudistaja Antonin Artaud kiteytti vuonna 1938:

Jos aikakautemme tunnusmerkki on hämmennys, niin hämmennyksen syy on mielestäni se, että asioiden ja toisaalta asioita kuvaavien sanojen, aatteiden ja merkkien väliltä on yhteys kadonnut. (Artaud 1983, 10.)

Koska sanojen merkitykset olivat epätäsmällisiä ja sopimuksenvaraisia, monet taiteilijat yrittivät tavoittaa syvempiä, kaikille ihmisille yhteisiä totuuksia kuvien, äänten tai fyysisen liikekielen avulla. Toiset, kuten dadaistit, halusivat hylätä kaikki tavanomaisen kommunikaation mahdollisuudet:

Jokaisella asialla on sanansa, mutta sanasta on tullut asia itsessään. Miksi en löytäisi sitä? Miksi ei puun nimi voi olla Pluplusch ja Pluplubasch, kun on satanut? Sana, sana, sana sinun alueesi, sinun aineellisuutesi ulkopuolella; tämä naurettava kyvyttömyys, sinun ällistyttävä omahyväisyytesi kaiken sen ulkopuolella, mikä jäljittelee itsestään selvää rajoittuneisuuttasi. Sana, hyvät herrat, on ensisijaisen tärkeä julkinen huolenaihe. (Ball 1916, Wikisource)

Politiikka ja estetiikka

Avantgardistiset liikkeet olivat vahvasti poliittisia. Ne tähtäsivät taiteen ja muiden elämänkäytäntöjen yhdistämiseen sekä yhteiskunnan ja ihmisten ajattelun muuttamiseen radikaalein keinoin. Ranskalainen utooppinen sosialisti Oline Rodrigues kirjoitti vuonna 1825: ”Me taiteilijat kuljemme etujoukossa, koska taiteiden vaikutus on välittömin ja nopein.” (Rodrigues 2009, 425)

Estetiikka ja politiikka kietoutuivat monimutkaisilla tavoilla toisiinsa taiteilijoiden ja taideteoreetikkojen puheissa. Avantgardea on yleensä pidetty vastareaktiona l’art pour l’art (taidetta taiteen vuoksi) suuntauksille, jotka korostivat taiteen autonomista asemaa ja erillisyyttä muista elämänkäytännöistä. Silti avantgardistitkaan eivät halunneet alistaa taidetta muun yhteiskunnan moraalisille, taloudellisille tai poliittisille arvoille. (Kaitaro 2018, 12) Taiteen tuli toimia omilla ehdoillaan ja niiden pohjalta muuttaa maailmaa, jossa ihmiset elivät. Toisaalta ”puhdas taide” ei ollut vapaa poliittisista pyrkimyksistä. Jo osa saksalaisista varhaisromantikoista oli halunnut luoda uuden, kauneuden periaatteille perustuvan esteettisen valtion, joka taideteoksen tavoin yhdistäisi jäsenensä harmoniseksi kokonaisuudeksi. (Kotkavirta 2009; Michel & Oksiloff 1997) Taiteen harrastamisesta tuli yhteiskunnallisen edistyksen väline.

Utopistisen sosialismin lisäksi 1800-luvun avantgarden poliittiset taidesuuntaukset kytkeytyivät anarkismiin, jonka keskeisiä arvoja olivat yksilönvapaus, itseohjautuvuus sekä kaikkien yhteiskunnallisten auktoriteettien, opinkappaleiden ja hierarkioiden vastustus. (Hautamäki 2018, 4–8) 1920- ja 30-luvuilla monet taiteilijat liittyivät kommunistiseen liikkeeseen, joskin heidän halunsa kapinoida porvarillista kulttuuria vastaan saattoi välillä olla tärkeämpi motiivi kuin sitoutuminen marxilaiseen ideologiaan. Vähemmälle huomiolle ovat jääneet avantgardismin kytkökset äärioikeistoon ja fasismiin, kuten Georg Fuchsin tai Tomaso Marinettin johtamien futuristien toiminta.

Koska modernin taiteen suuntaukset kiellettiin 1930-luvun diktatuureissa (Mussolinin Italiaa lukuun ottamatta), ja koska lähes kaikki nykymaailman arvostamat taiteilijat vastustivat fasismia, totalitaariset ideologiat ja avantgarde vaikuttavat lähtökohtaisesti toistensa vastakohdilta. Molempiin liittyi kuitenkin pyrkimys muuttaa radikaalisti sekä maailmaa että ihmisten ajattelua ja käyttäytymistä. Niin Neuvosto-Venäjän bolševikit kuin Saksan kansallissosialistit sovelsivat avantgardistien kehittämiä keinoja propagandassaan ja massateatterissaan. Voimakkaat spektaakkelit ja massatapahtumat toteuttivat fantasioita kokonaisvaltaisesta kokemuksesta, joka tehoaa suoraan ihmisen vaistomaiseen puoleen. (Innes 1993, 10.) Saksalainen filosofi ja kirjallisuuskriitikko Walter Benjamin kirjoitti maineikkaassa esseessään, että fasismin luonnollinen seuraus on poliittisen elämän estetisoiminen, koska se tarjoaa joukoille mahdollisuuden ilmaista itseään ilman että yhteiskunnan omistussuhteet muuttuvat. (Benjamin 1989,165) Kuten Jukka von Boehm oppimateriaalin edellisessä osiossa toteaa, elämän ja taiteen rajan hämärtyessä katoaa kriittinen etäisyys ymmärtää estetiikkaa. Osa II Johdanto

Sekä esteettisesti että poliittisesti suuntautuneiden avantgardistien yhteinen vihollinen oli porvarillinen kulttuuri, jonka arvoja, normeja ja elämäntyylejä he pyrkivät torjumaan. (Osa II Johdanto) Samalla he olivat siihen myös elimellisesti kytköksissä. Koko nykyinen käsitys taiteesta ja taiteilijasta syntyi 1700-luvulla samassa sopassa kuin kolmannen säädyn hallitsema yhteiskunta, sen perustava oleva kapitalistinen tuotantomuoto ja kansallisvaltion ajatus. Kulttuuri ei kuitenkaan kehittynyt porvarillisen yhteiskunnan liittolaisena vaan sen jatkuvana kritiikkinä. Tämä oli mahdollista, koska taide ja kulttuuri muodostivat itsenäisen sfäärin suhteessa muihin yhteiskunnan aloihin, kuten talouteen ja politiikkaan. Mediakulttuurin tutkija Mikko Lehtosen sanoin, siinä oli kyse pikemminkin ”arvoista kuin hinnoista sekä ennemmin moraalista kuin mammonasta ja jaloudesta kuin ahtaista etupyyteistä”. (Lehtonen 2014, 28).

Teatterihistorioitsija Christopher Balmen mukaan moderni teatteri syntyi, kun esityksen yleisö erotettiin yhteiskunnan julkisesta piiristä eli politiikkaan vaikuttavasta yhteisestä keskustelusta. Tämä tapahtui 1700-luvulla osana yhteiskunnallisten instituutioiden yleistä eriytymistä. Näyttämöstä tuli esteettisen kokemuksen ja kohotetun tarkkaavaisuuden suljettu tila, itseensä kääntynyt musta laatikko. 1900-luvun mittaan demokratian edetessä ja sensuurin heiketessä teatterin sisällä vallitsi yhä rajattomampi taiteen vapaus, mutta siellä tapahtuvien asioiden vaikutus yhteiskuntaan kävi yhä heikommaksi. Toisin sanoen, näyttämöllä tehty vallankumous jäi teatterin piiriin eikä levinnyt kaduille. Tästä tuli päänvaiva monelle radikaalille taiteilijalle, jotka etsivät aina vain vahvempia keinoja murtautuakseen ulos kuplastaan ja järisyttääkseen todellista yhteiskuntaa. Poliittinen taide näyttää toimivan tehokkaimmin diktatuureissa, missä sananvapautta on rajoitettu. (Balme 2014, 14–17; 46; 133)

Käytännössä avantgardistiset taiteilijat eivät yrityksistään huolimalla ole kyenneet siirtymään vastustamiensa instituutioiden ulkopuolelle. Useimmat ovat olleet riippuvaisia joko kaupallisista rakenteista tai julkisesta tuesta. Teattereiden ja taidenäyttelyiden yleisö on pääsääntöisesti keskiluokkaista porvaristoa, joka usein kiinnostuksella vastaanottaa elämäntapaansa kohdistuvan kritiikin. Kehittyvä kapitalismi on kyennyt muuntamaan vallankumoukselliset ideat kaupallisen kulutuksen kohteiksi ja siten sisällyttämään ne kesytetyssä muodossa valtakulttuuriin. Kenties johtuu juuri avantgardistisen mission mahdottomuudesta, että modernin taiteen käsite oli kriisiytynyt jo syntyessään ja sisälsi lähtökohtaisesti oman kritiikkinsä. Jatkuva kriisiytymisen tila on kuitenkin toiminut ja toimii edelleen luovuuden moottorina.

Avantgardistien taiteelliset pyrkimykset

Historialliset avantgardistit erottuivat aikaisemmista taiteen uudistajista tietoisen ohjelmallisuutensa vuoksi. (Zarrilli & al. 2006, 331). He perustivat aktiivisesti liikkeitä edistämään tavoitteitaan, määrittelivät työtään aina uudelleen erilaisina ismeinä ja tehtailivat lukemattomia manifesteja ja pamfletteja. Koska monet avantgardistien suunnitelmista olivat liian utopistisia tai megalomaanisia toteutuakseen, he usein keskittyivät teoreettisiin kirjoituksiin ja kuvitteellisiin suunnitelmiin. Myöhemmät sukupolvet hakivat niistä inspiraatiota ja sovelsivat niitä käyttöönsä.

Jos yhdellä sanalla pitäisi kuvata historiallista avantgardea, paras ehdotus lienee ”monimuotoinen”. Tuntuu kuin taiteilijat olisivat muutaman vuosikymmenen aikana valtavalla vimmalla yrittäneet keksiä kaiken mahdollisen. Vaikka he kiivaasti vastustivat taiteen kaupallistumista ja porvarillista kulttuuria, historiantutkija Günter Berghaus huomauttaa heidän itse asiassa toteuttaneen kulutuskapitalismin logiikkaa, jossa markkinoille tulevat uutuudet jatkuvasti syrjäyttävät vanhentuneet muoti-ilmiöt. Taiteilijoille syntyi tarve mainostaa itseään yleisölle, kun he enää eivät voineet turvautua mesenaattien suojelukseen, vaan joutuivat kilpailemaan ostajien kiinnostuksesta. Kaikki pyrkivät omilla tavoillaan mullistamaan vallitsevia konventioita, ja jokainen oikeutti suuntaustaan osoittamalla, kuinka jyrkästi se erosi vanhoista käsityksistä. (Berghaus 2005, 34)

Historiallisen avantgarden monimuotoisuus ja taiteilijoiden tapa korostaa omaa ainutkertaisuuttaan kuitenkin hämärtää heitä yhdistäviä piirteitä, joista tärkein oli kaikkien vallitsevien perinteiden ja instituutioiden vastustus niin taiteessa kuin yhteiskunnassa. Avantgardistisen teatterin tutkija Christopher Innes pitää erilaisten, osin keskenään vastakkaisten ja usein sisäisesti ristiriitaisten pyrkimysten yhteisenä nimittäjänä ”primitivismiä”. Sen kattavana tavoitteena oli löytää kulttuurin kadotetut juuret ja palauttaa ne käyttöön nykyaikaisina versioina. (Innes 1993,1; 6–9) Avantgardistit etsivät taiteen uutta alkua monesta suunnasta: eksoottisista kulttuureista, esimodernin ajan historiasta, alitajunnasta, unitiloista, mielen irrationaalisista ulottuvuuksista, arkaaisista myyteistä ja rituaaleista sekä kokeilevista laboratorioista, joissa tutkittiin taiteellisen ilmaisun alkutekijöitä ja lainalaisuuksia.

Taiteilijat tyypillisesti uskoivat, että kaukaisessa menneisyydessä taide ja teatteri olivat kukoistaneet alkuperäisissä muodoissaan, kunnes länsimainen sivistys oli ne tuhonnut. Tällöin he usein unohtivat, että esimerkiksi antiikin tai keskiajan esimodernit yhteisöt olivat todellisuudessa olleet tarkasti säädeltyjä. (Wiles 2003, 92–93) Läpi modernismin kulkee kiehtovuudessaan sinnikäs kertomus, jonka mukaan hallitseva luokka on kaapannut aidon teatterin kansalta ja tehnyt siitä yläluokan huvitusta tai kaupallista viihdettä. Esimerkiksi sorrettujen teatterin kehittäjä, brasilialainen Augusto Boal kirjoitti vuonna 1974:

’Teatteri’ oli ulkoilmassa vapaasti laulavia ihmisiä; teatteriesitys oli ihmisten tekemä ihmisiä varten, ja siksi sitä voitiin kutsua dityrambiseksi lauluksi. Se oli juhla, johon kaikki voivat osallistua vapaasti. Sitten tuli aristokratia ja vakiintuneet jaot: jotkut ihmiset menevät näyttämölle, ja vain he saavat näytellä, loput pysyvät istumassa vastaanottavina, passiivisina – heistä tulee katsojia, massaa, kansaa. (Boal 2008/1974, xxiv)

Jo Ranskan vallankumouksen yhteydessä innokkaimmat teatterin uudistajat halusivat romuttaa kaikki institutionaaliset rakenteet ja korvata teatterin vapailla kansalaisjuhlilla. (Osa II 2 Ranskan vallankumouksen poliittiset juhlat) Sama tavoite toistui myöhemmin Neuvosto-Venäjällä. Maltillisemman näkökannan mukaan oli kehitettävä työväestön tarpeista lähteviä esityskäytäntöjä ja estetiikkaa erityisissä kansanteattereissa, (Volksbühne), jotka erosivat porvarillista näyttämöistä usein vain hivenen radikaalimpien ohjelmistovalintojen suhteen.

Rehevän kansanomaisen teatterin perinnettä pidettiin poliittisesti radikaalina, koska se käänsi totuttuja valtarakenteita ylösalaisin, syrjäytti ylevän ja arvokkaan sekä korosti ruumiillisuutta ja seksuaalisuutta. Teatterintekijät ammensivat aineksia myös oman aikakautensa runsaasta viihdetarjonnasta sen kaupallisuudesta huolimatta. Kabareen epäyhtenäinen dramaturgia, irralliset musiikkinumerot ja sketsit, karrikoidut hahmot ja satiirinen huumori vastasivat heidän taiteellisiin tavoitteisiinsa sekä auttoivat luopumaan näytelmän klassisesta rakenteesta psykologisine roolihenkilöineen. Kokeilevia esityksiä voitiin usein toteuttaa helpoimmin viihteen puitteissa, koska niiden radikaaliutta ei koettu siellä niin uhkaavana kuin vakavassa teatterissa.

Niin taiteellisten kokeilujen, viihteen kuin valtavirrankin kehitystä vauhdittivat uudet viestintätekniikat, kuten valokuva, elokuva, äänilevy ja radio. Ne muuttivat suuren yleisön vastaanoton tapoja ja haastoivat esityskonventioita todennäköisesti paljon tehokkaammin kuin avantgardistien manifestit. Ne myös horjuttivat teatterin asemaa viihdeteollisuutena ja julkisen keskustelun paikkana. Elävien esitysten tekijöiden oli etsittävä entistä kiinnostavampia keinoja pitääkseen kiinni hupenevasta yleisöstään. Useimmat halusivat korostaa teatterin ominaislaatua, joka erottaisi sen muista mediamuodoista. Elokuvan kanssa ei kannattanut kilpailla illuusion todenmukaisuudella, vaan turvautumalla siihen, mikä oli mahdollista vain teatterissa, elävään vuorovaikutukseen näyttelijän ja katsojien välillä.

Toisaalta teatterintutkija Martin Puchner on tunnistanut modernin kulttuurin läpi kulkevan teatterinvastaisuuden, joka johtui populäärin massakulttuurin ja hallitsemattomien joukkoyleisöjen pelosta. Teatteri koettiin uhkaavaksi, koska se oli julkisin ja kollektiivisin taidemuoto. Näyttelijä ei kyennyt irtautumaan ruumiillisuudestaan abstraktien ajatusten tasolle. Esityksen onnistuminen riippui katsojien suosiosta, mikä johti yleisön kosiskeluun. Teatterinvastainen asenne ilmeni teatterin piirissä esimerkiksi pienimuotoisina kamarinäytelminä ja lukudraamoina sekä ihmisesiintyjien korvaamisena nukeilla ja naamioilla. (Puchner 2002). Lavastustaiteen tutkija Arnold Aronson tulkitsee näyttämöaukosta luopumisen merkitsevän samanlaista teatterinvastaista elettä. (Aronson 2006) Avantgardea on luonnehdittu teatterinvastaisen elitismin vastapoolina, mutta myös Puchnerin mainitsemat esimerkit kuuluvat historiallisen avantgarden kaanoniin, mikä kertoo käsitteen moniulotteisuudesta.

Avantgardistien ajatukset leviävät

Avantgardistien toiminta oli alusta asti kansainvälistä. Rautatiet ja valtamerilaivat olivat helpottaneet teatteriseurueiden kiertueita 1800-luvun jälkipuoliskolla. Ajatukset, keksinnöt, vaikutteet, näytelmät ja esitykset liikkuivat vaivatta maasta toiseen. Myös Euroopan ulkopuolisista kulttuureista tiedettiin entistä enemmän.

Avantgardistiset taideliikkeet lähtivät ensin liikkeelle Ranskasta, missä älymystön ja taiteilijoiden keskusteluille oli ollut julkisia foorumeita valistuksen ajasta asti. Ajatukset levisivät etenkin saksankielisiin naapurimaihin sekä Puolaan, Italiaan ja Venäjälle. Kaupallisen teatterin maissa, kuten Britanniassa ja Yhdysvalloissa avantgardistiset kokeilut saavuttivat Manner-Eurooppaa hitaammin vastakaikua. 1920-luvulla avantgarden painopiste siirtyi Saksaan ja Venäjälle, joilla oli vahvat kulttuuriyhteydet keskenään erityisesti poliittisen teatterin alalla.

1800-luvun lopussa ja 1900-luvun alussa radikaaleja näytelmiä esitettiin yksityisissä tilaisuuksissa, erilaisten yhdistysten suojissa, kabareissa tai harrastajateattereissa, joihin ennakkosensuuri ei ulottunut. Osa taiteilijoista ajautui sivuun käytännön työstä, koska he eivät löytäneet ideoilleen vastakaikua ja toteutusmahdollisuuksia, tai koska he joutuivat poliittisen ajojahdin kohteeksi. Monet halusivat tietoisesti välttää vakiintuneita teatterilaitoksia, joita pitivät kaupallisina, taantumuksellisina ja porvarillisina.

Avantgarden ja yleisön suhde on vähintäänkin monimutkainen. Vaikka historialliset avantgardistit käyttivät hyväkseen populäärin viihteen keinoja, he lähtökohtaisesti asemoivat itsensä traditionaalisen valtavirran vastakohdaksi. Jos avantgarde käsitetään aikaansa edellä olevaksi etujoukoksi, se on vääjäämättä elitististä, koska suuren yleisön ei voi vielä odottaa ymmärtävän sitä. Samalla kuitenkin oletetaan, että avantgarde viitoittaa tietä tulevaisuuteen, eli on ikään kuin suunnattu huomispäivän katsojalle.

1900-luvun puoliväliin mennessä modernin teatterin keskeiset periaatteet oli omaksuttu ainakin suurkaupunkien isoissa teattereissa – usein enemmän tai vähemmän vesitetyssä muodossa. (Zarrilli & al. 341) Aikaisemmat konventiot ja käytännöt jatkuivat pitkään uudistusten rinnalla. Vuonna 1940 päivätyssä kirjoituksessaan Bertolt Brecht kuvasi aikalaisesityksiä Baabelin tyylisekoitukseksi, missä vastakkaiset perinteet elivät rinnakkain kuin purjealus ja höyrylaiva. (Brecht 1993, 143)

Taiteilijoiden kokeilunhalu sammui 1930-luvulla taloudelliseen lamaan ja sitä seuranneeseen demokratian ja totalitarismin taisteluun. Julmimmat ja verisimmät diktatuurit syntyivät juuri niissä maissa, missä avantgarde oli kukoistanut, Saksassa ja Neuvosto-Venäjällä. Lähes kaikki älymystön jäsenet joutuivat ahtaalle. Sosialistisesta realismista tuli ainoa sallittu tyyli Neuvostoliitossa. Saksasssa natsit vainosivat rappiotaiteena pitämiään moderneja suuntauksia. Kansalliset kulttuurit alkoivat korostua ja kansainvälinen avantgarde hajosi. Historioitsija Ian Kershaw, joka on arvostetuimpia Natsi-Saksan tutkijoita kirjoittaa vuoden 1933 tapahtumista Saksassa Hitlerin valtaannousun jälkeen:

Kulttuurin yhdenmukaistamisen hätkähdyttävin piirre oli se kärkkäys ja hanakkuus, jolla intellektuellit, kirjailijat, kuva- ja esiintyvät taiteilijat ja kustantajat lähtivät aktiivisesti mukaan toimenpiteisiin, jotka köyhdyttivät ja rajoittivat saksalaista kulttuuria seuraavat kaksitoista vuotta ja kaiken lisäksi tuomitsivat osan sen kirkkaimmista edustajista pannaan. Tulevaan suureen johtajaan jo pitkän aikaa asetettu toivo tylsisti monien intellektuellien kriittisyyden, sokaisi heidät näkemästä, miten suuresta ajatuksen- ja toimintavapauden tukahduttamisesta oli kyse. Usein he jopa pitivät rajoituksia tervetulleina. (Kershaw 2008, 302)