Jo yli parin vuosisadan ajan perinteinen, porvarilliseen normistoon ja elämänrytmiin yhdistyvä institutionaalinen teatteri on nähty viholliskuvana. Kriitikoiden mielestä ”laitosmaista” teatteria leimaa muun muassa jähmeä byrokraattisuus, ohjelmiston elottomuus ja ”kirjallisuus” sekä porvarillisiin normeihin sidottu rytmi. Alkavathan esitykset viikonloppua lukuun ottamatta aina illalla, jolloin työpäivän katsotaan jo itsestään selvästi päättyneen. Esityksissä yleisö istuu hievahtamatta ja hiljaa. Tunteita ei juurikaan näytetä ulospäin eikä muiden katsojien kanssa kommunikoida. Yhteisöllisyydestä ei voi varsinaisesti puhua. Kyseessä on yksityinen taidekokemus katsojan pään sisällä. Esityksen jälkeen kaikki oletusarvoisesti suuntaavat kotiin valmistautumaan seuraavaan työpäivään. Pääkaupunkien kansallisteatterit on sementoitu yhtä järkähtämättömästi kaupunkikuvaan kuin pörssi tai parlamentti. Teatterirutiini toistuu vuodesta toiseen. Mikään ei tunnu muuttuvan, ei teatteri, eivät katsojat eikä maailma.
Kriitikoiden mielestä tämä kaikki on heikentänyt ”todellisen” teatterin asemaa ja voimaa, mitä sillä ikinä tarkoitetaankaan. Perinteisiä pakoreittejä laitosteattereista ovat olleet esimerkiksi rituaaliteatteri sekä kiertävät tai vapaat ryhmät. Eräänä keskeisenä uudistuslinjana on ollut pyrkimys irrottaa teatteri säännöllisestä ja tutusta rutiinista ja tehdä siitä enemmän juhlan kaltainen. Siinä missä kunnianhimoiset vapaat ryhmät vetäytyvät kellarin uumeniin harvojen ja valittujen piiriin, tämän uudistustien päämäärä on ollut vastakkainen. Se ei ole minimalistinen tai intiimi, saati elitistinen, vaan korostetun kollektiivinen, usein mahtipontinen ja myös populistinen.
Tällainen esitys teatterin ja juhlan risteyspisteessä pyrkii usein hyödyntämään eri aisteja kiihdyttäviä esityskeinoja mahdollisimman monipuolisesti. Sen päämääränä voi äärimmillään olla jopa kollektiivinen hypnoosi. Se pyrkii irtautumaan yksilöllisestä katsomiskokemuksesta ja katsojan päänsisäisestä dialogista. Päämääränä on yksilöiden sulauttaminen ”me-kollektiiviksi”. Teatterikäsitys pyrkii haastamaan teatterin rytmin ja merkityksen osana porvarillista elämää. Se pyrkii hylkäämään neljännen seinän illuusion, perinteiset käsitykset näyttämötilan ja katsomisen suhteesta sekä vakiintuneen teatterirakennuksen. Tämä tapahtuu joko suunnittelemalla uudenlainen teatteri ja teatteritila tai ottamalla luovasti käyttöön uusia esityspaikkoja massayleisölle, kuten sirkusareenoja tai messuhalleja. Samalla esittäminen siirtyy usein, mutta ei aina, suurkaupungin keskeltä sen reunamille ja sisätiloista ulkoilmaan, taivaan alle.
Tällaisen moniulotteisen tradition syntyminen tarvitsi viholliskuvakseen ajatusta porvariston teatterilaitoksesta, jonka synty ajoittuu 1700-luvulle hoviteatterien avauduttua laajemmalle yleisöpohjalle. Ilmiölle on tyypillistä pyrkiä määrittelemään itsensä uudelleen ”toisen” kautta. Tärkeä esikuva on ollut antiikin Ateenan niin sanotun kultakauden teatterillinen kaupunkijuhla, Suuri Dionysia. Idealistisen ja romantisoivan tulkinnan mukaan koko yhteisö kokoontui ilman hierarkioita saman esityksen äärelle. Teatteri oli yksi polis-demokratian keskeinen foorumi, joka mahdollisti yhteiskunnallisten paineiden purkamisen ja kriittisen keskustelun ajankohtaisista kysymyksistä. Samalla kyse oli huumaavasta, puoliuskonnollisesta elämyksestä. Tällaiset mielikuvat olivat keskeinen esikuva käsittelemillemme teatterin uudistajille.
Ranskan vallankumouksesta 1930-luvun puoliväliin
Ilmiön ajallisena alkupisteenä voidaan pitää Ranskan vallankumouksen ajan suuria poliittisia juhlia vuosina 1790–1794. Poliittisilla juhlilla oli 1800-luvulla tärkeä merkitys liberaalille porvaristolle, joka yritti vallankumousta ympäri Eurooppaa vuosina 1848 ja 1849. Epäonnistuneen vallankumousyrityksen jälkeen syntyi tärkeä taiteellinen uudistusohjelma. Richard Wagner alkoi toteuttaa utopiaansa teatteriesityksen viemisestä osaksi laajempia juhlallisia puitteita. Suunnitelmassa risteilivät – ainakin pinnan alla – modernin poliittisen juhlan henki sekä tietoinen pyrkimys herättää henkiin antiikin Kreikan teatterijuhlat uudella tavalla.
Friedrich Nietzschen samansuuntaiset ajatukset antiikin tragedian ”anarkistisesta” alkuperästä dionyysisenä kollektiivina muuttivat käsityksiä antiikin teatterin synnystä sekä inspiroivat 1800- ja 1900-luvun teatteriuudistajia. Wagnerin ja Nietzschen jalanjälkiä seurasi muun muassa oikeistokonservatiivinen Georg Fuchs ajatuksellaan ”rampin poistamisesta” esiintyjien ja katsojien väliltä. 1900-luvun alussa Max Reinhardt pyrki luomaan teatterillisen yhteisön toisistaan vieraantuneista suurkaupungin yksilöistä. Teatteri laajeni messuhalleihin ja areenoille, ja massateatterin ajatus syntyi. Reinhardtin keinoja kopioivat molemmat radikaalit poliittiset laidat, Venäjän bolševikit omissa massateatteriesityksissään sekä Saksan kansallissosialistit omassa kulttimaisessa thingspiel-massateatterissaan 1930-luvulla. Molempien liikkeiden väliin ajoittuivat Saksan vasemmiston omat massateatterikokeilut 1920-luvun alussa sekä Italian fasistien massaesitys 18 BL vuonna 1935.
Poliittisen massateatterin merkitys tuntui katoavan 1930-luvun lopulla ja erityisesti toisen maailmansodan päätyttyä. Ilmiö ei ole sen jälkeen noussut uudelleen esiin ainakaan läntisessä maailmassa. Syitä olisi mielenkiintoista ja aiheellista tutkia tarkemmin, mutta yleisellä tasolla todettakoon, että teatteri oli 1900-luvun ensimmäisellä kolmanneksella mediana tärkeämpi kuin nykyään.
Taideyliopiston Teatterikorkeakoulun ohjaajaopiskelija Otto Nyberg pohtii Esittävien taiteiden historia 1 -kurssille kirjoittamassaan esseessä oivaltavasti sosiaalista mediaa eräänlaisena uutena poliittisena massateatterina (Nyberg 2019). Luohan niin sanottu vaihtoehtoinen oikeistokin (alt-right) symboleita (meemit), salaliittoteorioita ja myyttejä ja levittää niitä sosiaalisessa mediassa periaatteessa rajattomalle yleisölle. Siihen verrattuna paikka- ja tilasidonnainen massateatteri on raskas ja kankea media käydä taistelua ihmisten poliittisesta vakaumuksesta sekä vahvistaa ja mobilisoida jo valmiiksi samanmielisiä.
Voisiko massateatterilla tai laajemmin massoja osallistavalla yhteisöteatterilla olla silti jatkossa poliittista potentiaalia mediana? Teatterikorkeakoulun ohjaajaopiskelija Eeva Rajakangas pohtii saman kurssin esseessään massateatterin mahdollisuuksia mobilisoida ihmisiä ymmärtämään kokemus- ja aistiperäisesti ilmastonmuutoksen uhkaa (Rajakangas 2021). Teatterihistoriassa eri muodot ovat usein nousseet uudelleen esille tavalla tai toisella. Rajakangas huomioi, että 2020-luvun kokemusilmapiiri on vastaavanlainen murroskausi kuin maailmansotien välinen aikakin, jolloin poliittinen massateatteri oli suosituimmillaan. Tällaiset kokeilut veisivät meidät todennäköisesti eri luvuissa käsittelemieni kysymyksien äärelle. Niiden alkupiste oli valistuksen ajan keskustelussa teatterin ja uudenlaisten juhlien suhteesta sekä Ranskan vallankumouksen poliittisissa juhlissa.
Modernit juhlat haastavat teatterin
Haluaisin käynnistää jakson muutamilla pohdinnoilla teatterin ja juhlien suhteesta. Ennen valistuksen aikaa teatterin ja juhlan suhde oli eri aikakausina ainakin näennäisesti paljon ongelmattomampi. Jo varhaisista ajoista asti esittäminen, rituaali ja juhla ovat kietoutuneet toisiinsa, esimerkiksi muinaisen Egyptin poliittis-uskonnollisissa rituaaleissa ja antiikin Rooman ludeissa (pelit ja leikit). Aivan erityisesti on mainittava antiikin Ateenan Suuri Dionysia -juhla. Siinä teatteriesitys nousi laajempien valtiollis-uskonnollisten juhlien keskiöön. Keskiajalla uskonnolliset kulkueet ja simultaaniesittäminen valtasivat kaupunkitilan osana uskonnollista vuodenkiertoa.
Uudella ajalla renessanssiruhtinaat, kuninkaat ja yksinvaltiaat nousivat auktoriteeteiksi eri puolilla Eurooppaa kristillisen kirkon menettäessä asemaansa. Vallan keskittyessä hoveihin kehittyivät myös uudenlaiset juhlamuodot. Niiden päämäärinä oli osoittaa hallitsija-auktoriteetin suuruutta. Medici-sukuun kuuluneen Ferninand I ja Ranskan prinsessa Christine de Lorrainen vuonna 1589 vietettyjä hääjuhlia säesti kuukauden mittainen juhlakulkue (Saslow 1996, 1). Absoluuttiset yksinvaltiaat jatkoivat renessanssiruhtinaiden jalanjäljissä ja veivät keskitetyn henkilöpalvonnan äärimmilleen. Ranskan kuningas Ludvig XIV eli Aurinkokuningas oli tietenkin tärkein esimerkki ja malli muille hoveille. Pietari Suuri juhlisti Uudenkaupungin rauhaa vuonna 1723 ympäri Pietaria vietetyillä kolmipäiväisillä naamiaisilla, joita seurasi karnevaalikulkue (Geldern 1993, 17). Vastarakennettu kaupunki Nevan solmukohdassa soveltuikin poikkeuksellisen hyvin regattoihin ja koko kaupunkitilan juhlalliseen hyödyntämiseen, minkä myös bolševikit ymmärsivät kaksisataa vuotta myöhemmin.
Tällaisissa historiallisissa esimerkeissä teatteri tai esittäminen on osa juhlia. Yksinvaltiaan rajattomuutta korostavat juhlat olivat spektaakkeli. Samalla ne olivat yhteiskunnan peili, sillä laajat kansanosat olivat ulkopuolisia katsojia osallistujien sijaan. Mahdollisessa osallistumisessa oli lähinnä kyse ohjatusta osallistumisesta.
1700-luvun valistusajattelu pyrki kumoamaan vakiintuneita ja itsestään selviksi miellettyjä käsityksiä itsenäisen järjenkäytön nimissä. Myös teatterin merkitystä alettiin pohtia uudelleen, ja valistusajattelun suhde siihen oli ristiriitainen. Toisaalta teatteri pyrittiin rationalisoimaan esimerkiksi moraaliseksi laitokseksi ja tunteiden laboratorioksi. Toisaalta valistusajattelun piirissä itse teatterista haluttiin enemmän tai vähemmän päästä eroon, sillä teatteri liitettiin yhtäältä hovikulttuurin elimelliseksi osaksi sekä myös kansan säädyttömäksi huvittajaksi. (Primavesi 2010, 20.)
Valistusajattelun nousun myötä myös perinteiset juhlamenot alkoivat herättää yhä kriittisempiä kysymyksiä. Mitä järkeä olisi enää juhlia ”itsestään selvää” maailmanjärjestystä, johon lukeutui kristillinen jumala tai absoluuttinen kuningas, kun niiden auktoriteetti mureni koko ajan? Valistuksen henkeen sopivien uudenlaisten, rationalisoitujen juhlien päämäärinä nähtiin ihmisten työkyvyn elvyttäminen, aistien piristäminen ja sielun kehittäminen (Winfried Gebhardt 1987, viitattu lähteessä Merkel 2014, 61–62).
Jean-Jacques Rousseaun teatterinvastaiset käsitykset
Kenties kaikkein tärkein teksti teatterin ja juhlien suhteesta oli Jean-Jacques Rousseaun teatterinvastainen Kirje herra D’Alembertille (Lettre à M. d’Alembert) vuodelta 1758 (Rousseau 2007). Julkisessa kannanotossaan Rousseau vastusti Geneveen suunniteltua teatteritaloa, jonka eräs taustahahmoista oli filosofi ja ensyklopedisti Jean le Rond d’Alembert. Genevessä teatteritoiminta oli ollut rangaistuksen uhalla kiellettyä 1500-luvulta lähtien pelien ja leikkien, tanssin, lorvailemisen ja kerjäämisen ohella (Merkel 2014, 28).
Rousseau kritisoi kaikkia teatterityyppejä: sekä kansanteatterin viihdettä että vakinaisen teatteritalon (comédie) ja arvostetun teatterin (théâtre) lähtökohtia (Rousseau 2007, 36). Hän rinnasti suljetun teatteritilan luolaan: ”Mutta älkäämme lainkaan hyväksykö suljettuja esityksiä, joissa murheellisesti lukitaan pieni määrä ihmisiä pimeään luolaan.” (mt. 38.) Tällaisissa esityksissä katsojat olivat Rousseaun mukaan pelokkaita ja liikkumattomia, etenkin kun sotilaat pitivät järjestystä teatterisaleissa (mt.). Rousseaulle teatteri merkitsee passiivisuutta, epätasa-arvoa ja mahdottomuutta vapaaseen elämään. Vapaan ihmisyyden vastautopia näyttäisi täysin erilaiselta, ja juhlat olisivat sitä varten oikea muoto. Niiden avulla voitaisiin rakentaa solidaarisuutta ja yhteenkuuluvuutta ihmisten välille. Juhlat olisivat tasavaltalaisen unelman muoto, niin kuin Rousseau tämän muotoilee.
Mutta mitä tällaisilla esityksillä [Rousseaun unelmat julkisista juhlista] lopulta tavoitellaan? Mitä niissä esitettäisiin? Ei mitään, jos niin halutaan. Kaikkialla, missä vallitsevat vapaus ja yltäkylläisyys, voidaan hyvin. Pystyttäkää aukion keskelle kukkaisseppelein koristeltu salko, kerätkää kansa sinne, ja teillä on juhla. Vielä parempaa: suokaa katsojille osa esityksessä, tehkää heistä itsestään näyttelijöitä. Toimikaa niin, että jokainen näkee itsensä toisissa, rakastaa ja tulee rakastetuksi, niin että kaikki tuntisivat kuuluvansa paremmin yhteen. (Rousseau 2007, 38.)
Osana Rousseaun yhteiskuntafilosofiaa vastakohtaisuus negatiivisesti määritellyn teatterin sekä vapauden ja itsensä toteuttamisen mahdollistavien juhlien välillä tarkentuu entisestään. Teoksessaan Yhteiskuntasopimuksesta (Du contrat social ou principes du droit politique, 1762) Rousseau esitti, että suvereenien kansalaisten pitäisi pystyä vaikuttamaan heitä sitovaan poliittiseen järjestelmään. Juuri yhteiskuntasopimus auttaisi ylläpitämään sosiaalista koheesiota. Siinä tasavalta edellyttäisi kansalaisia toisaalta kiinnittymään arvoihinsa ja toisaalta tunnustamaan yhteisen tahdon moraalisesti ylivertaiseksi (Roberts 2011, 16).
Yhteenkuuluvuuden ja solidaarisuuden kokemuksia on mahdollista rakentaa muun muassa symboleilla ja yhteisillä kertomuksilla. Nimenomaan juhlat ovat tärkeitä sosiaalisen koheesion luomisen ja sen ylläpitämisen kannalta, sillä ne kohoavat arjen yläpuolelle ja katkaisevat totutun elämän rytmin. Juuri tällaisista piirteistä koostuu Rousseaun esittelemä kansalaisuskonnon ajatus. Kansalaisuskonto auttaa ylläpitämään sosiaalista koheesiota, jota kansalaisten solidaarisuuden tunne ja kestävän poliittisen järjestelmän luominen edellyttävät.
Rousseaun näkemysten mukaan yleis- ja yhteistahdon suorat ilmaukset yleiskokouksissa tarvitsivat kokonaan uudenlaisia poliittisia foorumeita tai julkisia juhlia (mt.). Rousseaun mielestä elitistisen ja suljetun teatteriesityksen tilalle voisia astua avoin juhla, jonka olomuoto määräytyisi juhlan osallistujien mukaan. Yhteen kokoontuneiden osallistujien vapauden tunne ikään kuin säteilisi itsessään taideteoksen tavoin. Tämä tekisi koko teatterillisen representaation ajatuksen tyhjäksi. Uuden vapauden tunteen ilmaisumuoto olisivat juhlat.