Tribschenin idylli
Kaksi lupaavaa nuorta klassisten kielten filologia vieraili 11.– 13. kesäkuuta 1870 Richard ja Cosima Wagnerin luona Sveitsin Tribschenissä, jonne pariskunta oli vetäytynyt Münchenistä. Heistä toinen oli Erwin Rohde ja toinen Friedrich Nietzsche. Molemmat vihittiin mukaan Bayreuthin juhlahankkeeseen vierailun aikana (Bauer 2016, 33).
Nuorelle Nietzschelle, tulevalle filosofille, tutustuminen Richard Wagneriin Leipzigissä vuonna 1868 oli ollut käänteentekevä kokemus. Molempia yhdisti mielenkiinto antiikin Kreikan teatteria ja draamaa kohtaan. Nietzsche oli haltioitunut Wagnerista ja tämän ajatuksista uudistaa musiikki, teatteri ja taide. Nietzschestä Bayreuthin juhlahanke sai aluksi vankkumattoman tukijan. Hän peräti tarjoutui jättämään Kreikan kielen ja kirjallisuuden professuurinsa Baselin yliopistossa pariksi vuodeksi ja seuraamaan Wagneria Bayreuthiin (mt).
Ajan kuluessa suhde kuitenkin kriisiytyi, ja myöhemmin Nietzsche otti etäisyyttä aiemmasta idolistaan julistaen wagnerismin dekadentiksi ilmiöksi. Syyt välien viilenemiseen olivat moninaiset, mutta tämän jakson teemalle tuttavuuden alkuvaihe on kaikista tärkein.
Bayreuthin juhlahanke oli käynnissä samaan aikaan kuin Saksan–Ranskan sota (1870–1871), joka päättyi Saksan yhdistymiseen ja Saksan toisen valtakunnan perustamiseen. Wagner, jolle oli ominaista heittäytyä milloin minkäkin liikkeen, henkilön tai asian kannattajaksi, alkoi tukea vankkumattomasti Saksan yhdistymistä, sillä se olisi mahdollistanut monen unelman toteuttamisen.
Sekä Wagner että Nietzsche haaveilivat, että syntyvässä suurvallassa taide pääsisi kukoistamaan. Saksan yhdentyminen ei olisi niinkään taloudellinen tai poliittinen ratkaisu, vaan nimenomaan kulttuurinen tapahtuma, joka mahdollistaisi ”saksalaisen hengen uudelleen synnyn”. Kyse ei kuitenkaan ollut pelkästään viattomista unelmista antiikin Ateenan kaltaisesta henkiin heräämisestä. Eräs syntyvään yhteissaksalaiseen identiteettiin liitetty piirre oli alusta alkaen kokemus omasta kulttuurisesta ylivertaisuudesta. Sen vastakohtana ja viholliskuvana oli ranskalainen kulttuuri. Erityisesti 1800-luvun lopulla saksalainen kulttuuri (ja ”idealismi”) miellettiin vastavoimana Ranskan ja Englannin sivilisaatioille (ja ”materialismille”).
Nietzsche suhtautui Wagnerin tavoin Saksan–Ranskan sotaan innostuneesti ja toimi sen aikana myös vapaaehtoisena sairaanhoitajana. Näihin aikoihin syntyi Nietzschen esikoisteos Tragedian synty (Die Geburt der Tragödie), tai tarkemmin ”Tragedian synty musiikin hengestä” (Die Geburt der Tragödie aus dem Geiste der Musik), niin kuin sen alkuperäinen nimi kuului. Teos julkaistiin vuonna 1872.
Nietzsche itse suhtautui myöhemmin hyvin kriittisesti nuoruuden teokseensa sekä yleisemminkin siihen, kuinka kritiikittömästi hän oli kannattanut Saksan yhdistymistä. Preussilainen voima- ja kurivaltio ei vastannut unelmaa taiteen ja kulttuurin uudelleen noususta. Nietzsche poisti myöhemmästä editiosta myös omistuskirjoituksensa Wagnerille.
Tragedian synnyssä Nietzsche ikään kuin propagoi Richard Wagnerin musiikkidraamaa eräänlaisena lupauksena antiikin draaman uudelleen synnystä. Teoksen lähtökohtana oli näkemys antiikin tragedian synnystä musiikin, rituaalin ja ekstaasin hengessä, minkä voi nähdä perusajatukseltaan samanlaisena kuin Wagnerin käsitykset antiikin draaman kehityskaaresta. Molemmat mielsivät Aiskhyloksen ”musiikilliset” draamat antiikin Kreikan teatterin kohokohdiksi. Sitä vastoin ”psykologisoiva” Euripides näyttäytyi heille sen rappiona.
Tragedian synnyn keskeinen ajatus, joka vaikutti laajalti vuosisadanvaihteen taiteeseen ja estetiikkaan, oli jako apollonisen ja dionyysisen välille kahden antiikin mytologian keskeisen jumalhahmon mukaan. Kyse oli eräänlaisesta kahden vastakkaisen käsitteen keskinäisestä riippuvuudesta. Dionyysinen viittaa pidäkkeettömiin ja luonnonmukaisiin viettitiloihin, jotka taiteessa ilmenevät etenkin musiikin kautta. Sen sijaan apolloninen periaate viittasi Nietzschellä järjestykseen ja (klassiseen) harmoniaan, ja sille ominainen taidemuoto oli kuvataiteet.
Nietzschen taidekäsityksen ydinajatuksena oli se, että antiikin draaman kukoistus oli edellyttänyt molempien elementtien tasapainoa. Toisin sanoen pelkkä alkuvoima (dionyysisyys) ei itsessään riittänyt taideteokseksi asti, vaan se piti kanavoida ja jalostaa. Apollonisuus viittaa juuri tällaiseen järkeistämiseen.
Nietzschen mukaan antiikin draaman kukoistuskaudella molemmat elementit olivat olleet parhaassa tasapainossa. Aiskhylos onnistui Nietzschen mielestä parhaiten, sillä hänen draamoissaan kuoron rooli oli vielä keskeinen ja draaman juuret kiinni rituaalimaisuudessa. Sen sijaan Nietzschen mielestä Euripides edusti rappiota, sillä tämän teoksissa sokraattinen järkeily ja psykologisointi olivat vieraannuttaneet draaman sen dionyysisistä juurista. Samoin Euripideelle kuoro oli Nietzschen näkemyksen mukaan lähinnä muodollinen jäänne aiemmasta, eräänlainen koriste-elementti. Kaiken kaikkiaan Nietzsche esittää kreikkalaisen tragedian suuren kertomuksen kuoron surkastumisen kertomuksena, jonka seurauksena näyttelijät ja katsojat erkaantuivat alkukuorosta.
Siinä missä Nietzschellä apollonisuus viittasi yksilöllisyyteen, dionyysisyydessä oli kysymys yhteisöstä, tarkemmin yhteisön rakentumisesta. Nietzschen teos herätti suurta huomiota ja vastustusta siksi, että hän korosti Tragedian synnyssä kollektiivisuutta yksilöllisen kultin aikakaudella (Fischer-Lichte 2005, 18). Nietzschen mukaan Ateenan klassisen kauden teatteri rakentui dionyysisen periaatteen varaan. Siitä vastasi satyyrien kuoro hurmioituneessa riemulaulussa eli dityrambissa Dionysokselle. Dionyysisessä kuorossa yksilöt siirtyivät ekstaattiseen mielentilaan, jonka seurauksena syntyi yksilöiden rajat kadottava tanssiva ja laulava yhteisö (mt. 17–18). Teoksen toinen provosoiva väite oli se, että antiikin teatteri pohjautui alun perin uhrirituaaleihin. Nietzsche toisin sanoen rinnasti antiikin kulttuurin, länsimaisen taiteen alkuperän, ”primitiivisiin” kulttuureihin. Samalla hän haastoi perinteen, jossa antiikin draamat ymmärrettiin ensi kädessä säilyneenä kirjallisena perintönä, ei performatiivisena kulttuurina. (Mt. 18.)
Nietzschelle kreikkalaisen tragedian varhaisvaiheet pohjautuivat pelkästään Dionysoksen kärsimykseen. Hänen mukaansa muut kuuluisat näyttämöhahmot Prometeuksesta Oidipukseen olivat olleet pelkästään Dionysoksen naamioita.
”Dionysos ilmenee hahmojen moneudessa, kamppailevan sankarin naamiossa, ja kietoutuu samalla yksilötahdon verkkoon. Ilmestyvän jumalan tapa puhua ja toimia muistuttaa erehtyvää, pyrkivää, kärsivää yksilöä: ja että hän ylipäätään ilmenee näin eeppisen täsmällisesti ja selkeästi, siitä on kiittäminen Apollonia, unentulkitsijaa, joka tuon vertauskuvallisen ilmestymisen avulla tulkitsee kuorolle sen omaa dionyysistä tilaa. Tosiasiassa sankari on kuitenkin mysteerien kärsivä Dionysos-jumala, joka kokee itsessään yksilöitymisen kärsimyksen.” (Nietzsche 2007, 83–84.)
Nietzschen väitteitä ei voida todentaa filologisesti, eikä hänen ensisijassa filosofinen teoksensa pyrkinytkään siihen. Pikemminkin Tragedian synnyssä Nietzsche on käyttänyt aihepiiriä havainnollistamaan filosofisesti varsinaista päämääräänsä, nimittäin yksilöllistymisen kurjuutta, sen ilmestymistä ja peruuttamista. (Prüttning 1971, 58–59.)