Max Reinhardt on jäänyt teatterihistoriaan nimenomaan tekijänä, ei niinkään teoreetikkona tai oman taiteellisen ajattelunsa problematisoijana (Marx 2006, 33). Jo pelkät tilastot puhuvat omaa kieltään Reinhardtin tuotteliaisuudesta. Vuosien 1905–1930 välillä hän ohjasi erään tilaston mukaan 452 produktiota, joita esitettiin eri yhteyksissä yhteensä 23 374 kertaa. Tuottajana hän vastasi yli 500 produktiosta. (Styan 1982, 5.)
Reinhardt ei jättänyt jälkeensä sellaisia vaikutusvaltaisia kirjoituksia kuin Edward Gordon Craigin On the Art of the Theatre (1911), Nikolai Evreinovin ”Teatteri sellaisenaan” (Teatr kak takovoi, 1912) tai Georg Fuchsin ”Tulevaisuuden näyttämö” (Die Schaubühne der Zukunft, 1905) ja ”Teatterin vallankumous” (Die Revolution des Theaters, 1909). Sen sijaan hänestä itsestään ja hänen teatteristaan kirjoitettiin paljon jo hänen uransa alkupuolella. Varhaisia kirjoituksia Reinhardtista olivat Ernst Bergmannin kiistakirjoitus ”Tapaus Reinhardt” (Der Fall Reinhardt, 1906), Siegfried Jacobsohnin Max Reinhardt (1910) ja Huntly Carterin englanninkielinen The Theatre of Max Reinhardt (1914).
1900-luvun alku aina ensimmäiseen maailmansotaan asti oli modernin ohjaajantaiteen synnyn ja kehityksen kannalta keskeistä aikaa. Kirjat Reinhardtista kertovat paitsi uudesta ilmiöstä, myös tarpeesta ymmärtää sitä syvemmin hänen taiteensa kautta.
Tyylillinen moninaisuus
Toisin kuin 1900-luvun alun avantgardetaiteilijat Reinhardt ei pyrkinyt määrittelemään taidettaan tiettyyn muotoon. Hänen lähtökohtaansa voisi luonnehtia ohjelmalliseksi eklektismiksi (Marx 2006, 33) eli erilaisten suuntausten yhdistelmäksi. Hän onnistui taitavasti liittämään porvarilliseen teatteriin avantgardevirtauksien uudistuksia. Samalla yhä toistuva kritiikki Reinhardtia kohtaan liittyi oman tyylin puutteeseen. Kritiikin mukaan hänellä ei ollut omaa tyyliä vaan ainoastaan yksittäisiä produktioita, ei omaa teatteria tai seuruetta, ainoastaan eri produktioita ja näyttelijöitä (Styan 1982, 2). Yksi varhaisimmista Reinhardtia käsittelevistä kirjoista vuodelta 1906 syytti häntä Deutsches Theaterin taiteellisesta vararikosta (Bergmann 1906).
Reinhardt oli uraauurtavan kosmopoliittinen ohjaaja, joka rakensi vaikutusvaltaisen teatteriverkostonsa ensin saksalaisen kieli- ja kulttuurialueen sisälle, pääpaikkoina Wien ja Berliini. Hän valloitti yksittäisillä ohjauksillaan Lontoon, Pietarin ja New Yorkin kaltaiset metropolit. Reinhardt ymmärsi teatteria taitavasti liiketoiminnan näkökulmasta, ja hän oli myös osaava hallinnoija ja markkinoija. Tämän kaiken lisäksi hän oli keskeinen henkilö ohjaajantaiteen institutionalisoimisessa osaksi teatterikoulutusta. Yhä edelleen Wienissä toimiva Max Reinhardt Seminar perustettiin vuonna 1928.
Reinhardtin monipuolinen vaikutus ja kyky uudistaa teatterikentän toimintatapoja herätti myös pahaa verta. Jo varhaisessa vaiheessa syytökset pinnallisuudesta, kaupallisuudesta tai kyvyttömyydestä luoda omintakeista taidetta liittyivät Vilhelm II:n aikaisen Saksan vastenmielisiin antisemitistisiin stereotypioihin (ks. Marx 2006, 197–200). Tällaiset syytökset radikalisoituivat toden teolla kansallissosialistien valtaannousun myötä, minkä seurauksena Reinhardt joutui jättämään Saksan ja luopumaan Deutsches Theaterista vuonna 1933.
Kasvavien kaupunkien yleisöt
Reinhardtin teatterihistoriallinen merkitys ei ole pelkästään taiteellista, vaan se liittyy myös hänen toimintansa monipuolisuuteen. Hän oli uudenlainen kunnianhimoinen impressaarihahmo esittävien taiteiden kentällä siinä missä aikalaisensa Ballets russesin Sergei Djagilev. Myös Reinhardtilla oli tarkka vainu ohjelmiston ja yleisön mielialan suhteen. Hän tarttui sellaisiin aikalaisia ravisteleviin teoksiin kuin Oscar Wilden Salome Berliinissä vuonna 1903 (Kleines Theater). Henrik Ibsenin Kummittelijat ja Frank Wedekindin Kevään heräämisen hän ohjasi molemmat Berliinin Deutsches Theaterissa vuonna 1906. Reinhardt ohjasi tuoreesti ja ennakkoluulottomasti myös antiikin Kreikan klassikoita. Hänen ohjauksensa Hugo von Hofmannsthalin adaptaatioista Sofokleen näytelmistä Elektra (Deutsches Theater, 1903) ja Kuningas Oidipus (München, 1910) etsivät uusia tapoja toteuttaa antiikin klassikoita näyttämöllä.
Reinhardtin oma teatterikäsitys muotoutui suhteessa suurkaupunkien kasvuun ja ilmiöön liittyviin sosiaalisiin tarpeisiin. Modernisaatio ja kaupungistumisen muutosprosessi aiheuttivat juurettomuuden tunnetta monelle kasvavan suurkaupungin asukkaalle. Sen vuoksi Reinhardtin näkemyksen mukaan teatterin tehtävä oli yksinkertaisesti palauttaa ihmisille jälleen elämän ilo keskellä arjen harmautta. Hän itse pyrki määrittelemään tämän keskustelussa dramaturginsa kanssa vuonna 1901, jolloin hän haki etäisyyttä Otto Brahmin naturalismiin ja pyrki vahvistamaan omaa teatterikäsitystään.
Se, mistä haaveilen, on teatteri, joka tuo ihmisille jälleen iloa. Se johtaa harmaasta arkipäivän kurjuudesta kauneuden iloiseen ja puhtaaseen ilmaan. Tunnen, kuinka ihmiset ovat saaneet tarpeekseen oman kurjuutensa näkemisestä teatterissa ja kuinka he kaipaavat kirkkaampia värejä ja kohotettua elämää. (Reinhardt 1987, 29, käännös JvB, myös tämän luvun muut sitaatit.)
Tällainen naturalisminvastainen eetos yhdistää Reinhardtin aikalaisiinsa Fuchsiin ja Behrensiin. Samaa voi sanoa hänen pyrkimyksestään etsiä kauneutta ja puhtautta ylevöittämään elämää. Toisaalta hän kuitenkin jo tässä varhaisen uransa taitekohdassa erosi Fuchsin ja Behrensin esteettisestä elitismistä ja itseensä sulkeutuneesta taiteen maailmasta puhuessaan välittömästä ”ilosta” teatterin päämääränä.
Reinhardt hyväksyi massakulttuurin ja sen edellyttämän monimuotoisen yleisöpohjan. Teatteriesityksen keskeinen tehtävä oli luoda esityksen ajaksi väliaikainen ”teatterillinen yhteisö” (Fischer-Lichte 2005, 58). Yhteisöllisyys teatteriesityksen äärellä voisi itsessään vaikuttaa parantavasti suurkaupunkien eriytyneisiin ja vieraantuneisiin yksilöihin. Tällainen ajatus toteutui erityisesti Reinhardtin massateatteriesityksissä suurkaupunkien ytimissä, mutta hän oli tietoinen suuresta teatteritilasta yhteisöä rakentavana voimana jo uransa varhaisessa vaiheessa vuonna 1901.
Oikeastaan pitäisi saada kaksi näyttämöä rinnakkain, suuri klassikoille ja pienempi intiimi modernien runoilijoiden kamaritaiteelle (…). Ja oikeastaan pitäisi saada vielä kolmas (…), kokonainen suuren taiteen suuri näyttämö, jolla on monumentaalinen vaikutus, arkipäivästä irrotettu juhlatalo, valon ja juhlan tila kreikkalaisten hengessä. (Reinhardt 1987, 31.)
Näkemys osoittaa, kuinka vahvasti Reinhardtin muotoutuva teatterillinen ajattelu oli kiinni Ranskan vallankumousjuhlien sekä Wagnerin, Fuchsin ja Behrensin juhlateatterikäsityksissä. Edeltäjiensä lailla myös Reinhardt ammensi idealistisesta perinteestä, jossa antiikin Ateenan Suuri Dionysia nähtiin tulevien teatteriuudistusten utooppisena esikuvana.
Tämä luku pyrkii toisaalta kontekstualisoimaan Reinhardtin tällaisen tradition perillisenä ja jatkajana ja toisaalta työstämään hänen eroaan Wagneriin ja Fuchsiin. Keskeinen ero oli siinä, että Reinhardt ei asemoinut taidettaan enää modernisaation ja massakulttuurin vastakohdaksi. Ennen kaikkea hän pyrki päivittämään teatterin sopivaksi suurkaupunkien massakulttuurin henkeen eikä eristämään sitä omaan juhlateatteriin suurkaupunkien keskustan ja hengenelämän ulkopuolelle. Samalla hänen massateatterinsa loi pohjan 1900-luvun poliittiselle massateatterille. Hän näytti massayleisölle sen oman peilikuvan areenamaisten esitystilojen joukkokohtauksissa ja toi niihin vahvaa vitaalisuutta ja fyysisyyttä.
Kabareesta taiteelliseen teatteriin
Kabaree ja varietee olivat herättäneet paljon mielenkiintoa 1900-luvun alun kasvavissa suurkaupungeissa, kuten Wienissä, Berliinissä ja Pietarissa. Se resonoi ”rampin poistamisen” pyrkimyksiä. Kabareen ja varieteen spontaanisuus, improvisaatiomaisuus, ei-tekstilähtöisyys ja tiiviin vuorovaikutuksen luominen katsojien ja esiintyjien välille inspiroivat myös dadaismin ja futurismin kaltaisia historiallisen avantgarden esitystaiteen muotoja].
Kabareen maailma oli myös näyttelijänä aloittaneelle Reinhardtille keskeinen kokemus. Hän irtautui vuonna 1901 Otto Brahmin johtamasta Berliinin Deutsches Theaterista, jonne hänet oli kiinnitetty vuonna 1894. Hän perusti oman kabareeryhmän nimeltään Schall und Rauch (ääni ja savu) Berliinin Unter den Linden -kadulle muiden näyttelijöiden kanssa, jotka halusivat irtiottoa Brahmin ohjelmallisesta naturalismista. Vaikka kabaree osoittautui Reinhardtille lopulta vieraaksi esitysmuodoksi eikä hänen toimintansa sen parissa ollut kovinkaan menestyksekästä, esitysmuoto auttoi häntä ottamaan etäisyyttä naturalismiin. Samalla se opetti häntä tekemään kokeilevaa teatteria ja tutustutti hänet kaupalliseen teatteriin (Marx 2006, 53).
Vuonna 1903 Schall und Rauch sai uuden nimen, Kleines Theater, ja Reinhardtista tuli sen johtaja. Nimenmuutos ei ollut pelkkä yksittäinen ele, vaan se alleviivasi myös laajemmin taiteellisen linjan muutosta. Tiettyä historian ironiaa on siinä, että Kleines Theaterin läpimurto oli vuonna 1903 esitetty Maxim Gorkin naturalistinen näytelmä Pohjalla. Reinhardt ei ohjannut sitä, mutta hän näytteli produktiossa. Pohjalla-näytelmää esitettiin yli 500 kertaa vuosina 1903–1905, ja se turvasi teatterin taloudellisen toiminnan. Samalla se mahdollisti taloudellisesti Reinhardtille isomman Neues Theater -näyttämön haltuunoton pienemmän näyttämön rinnalle (mt.).
Neues Theaterissa hän ohjasi kenties koko uransa tunnetuimman yksittäisen produktion, Shakespearen Kesäyön unen vuonna 1905. Seuraavana vuonna hän perusti arvostetun kokeellisen kamarinäyttämön, Kammerspielen, Deutsches Theaterin yhteyteen. Toisin sanoen Reinhardtin ekspansio – sana, joka usein liitetään hänen teatteritoimintaansa – oli ollut nopeaa Berliinin sisällä.
Reinhardt ja massaesitykset
Münchenin näyttelyalueen johtajat kiinnittivät Reinhardtin Münchenin taiteellisen teatterin taiteelliseksi johtajaksi vuonna 1909, minkä ansiosta hän saattoi esitellä omia ohjauksiaan kansainväliselle yleisölle saman vuoden kesällä. Asemansa menettäneelle Georg Fuchsille nimityspäätös oli luonnollisesti nöyryyttävä, sillä hän piti Reinhardtia ”epäsaksalaisena” ohjaajana (Jelavich 1985, 210).
Max Reinhardtin työskentely massateatterin parissa alkoi Münchenissä. Kuningas Oidipus -ohjaus esitettiin siellä ensimmäisen kerran vuonna 1909. Vuonna 1911 se kiersi ympäri Saksaa ja vieraili Euroopan pääkaupungeista Lontoossa, Riiassa, Tukholmassa, Pietarissa, Prahassa, Budapestissa, Wienissä ja Amsterdamissa. Vuonna 1912 esitys matkasi idemmäs: Moskovaan, Harkovaan, Odessaan, Kiovaan ja Varsovaan. (Reinhardt 1987, 214–215.)
Reinhardtin viimeinen näkyvä massateatteriohjaus oli Georg Büchnerin vallankumousnäytelmä Dantonin kuolema Wienin raatihuoneen sisäpihalla vuonna 1929. Edellä mainittujen väliin ajoittuvat Aiskhyloksen Oresteia (München 1912) sekä Karl Vollmoellerin jättiläispantomiimi ”Ihme” (1911). Reinhardt toteutti myös vähemmän tunnettuja produktioita, joissa massakohtauksilla oli keskeinen merkitys, kuten Ronald Rolandin vallankumousnäytelmän Danton (Berliinin Großes Schauspielhaus, 1920). Erityismaininnan kuriositeettina ansaitsee Reinhardtin ohjaus näytelmäkirjailija Gerhart Hauptmannin historiallisesta kuvaelmasta Festspiel in deutschen Reimen (”Juhlanäytelmä saksalaisilla riimeillä”), joka esitettiin vuonna 1913 suuressa hallissa Breslaussa (nyk. Wroclaw).
Juhlanäytelmä saksalaisilla riimeillä
Esitys juhlisti sadan vuoden takaista Saksan voittoa Napoleonin sodissa vuonna 1813, ja siinä joukkokohtaukset olivat keskiössä aina alun Ranskan vallankumouksesta lopun rauhan, taiteiden ja tieteen paraatiin asti. Kokonaisuutta on luonnehdittu ”valtavaksi historian kaleidoskoopiksi” (Niessen 1958, 28). Juhlanäytelmän kehysjuonen alussa taikuri herätti eloon marionetit, jotka kuvasivat historiallisia merkkihenkilöitä. Esityksen lopuksi heidät heitettiin kirstun pohjalle. Kohtelu koettiin merkittävien tekojen väheksynnäksi, ja se herätti suurta tuohtumusta Vilhelm II:n hallitseman Saksan patrioottisessa ilmapiirissä. (Mt.) Esitys ja sen poliittiset kontekstit olisivat lisätutkimuksen arvoinen teema.
Reinhardt oli jatkuvasti kiinnostunut kokeilemaan uudenlaisten esitystilojen ja -paikkojen mahdollisuuksia. Kokeiluihin kuuluivat massateatteriesitysten lisäksi myös tilasidonnaiset ulkoilmaesitykset, varsinkin vuonna 1920 alkunsa saaneilla Salzburgin juhlilla. Reinhardt oli festivaalin keskeinen perustajataho kirjailija Hugo von Hofmannsthalin kanssa.
Tunnetuin Reinhardtin esitys Salzburgin juhlilla lienee Hofmannsthalin kirjoittama Jokamies (Jedermann), joka pohjautui keskiaikaiseen moraliteettiin. Se kantaesitettiin Berliinin Sirkus Schumannissa vuonna 1911. Produktiosta tuli laajalti tunnettu sen jälkeen, kun se esitettiin ensimmäisen kerran Salzburgin tuomiokirkon edessä vuonna 1920. Goethen Faustin ensimmäistä osaa puolestaan esitettiin Salzburgin juhlilla vuosina 1933–37, ja sitä rakennettiin eräänlainen Faust-kaupunki. Siinä Reinhardt kokeili keskiaikaisen simultaaninäyttämön ilmaisua (Reinhardt 1987, 179).
Ensimmäisen maailmansodan jälkeen, vuonna 1919, Berliiniin avattiin Reinhardtin mittava areenamainen teatteri, Suuri teatteritalo (Großes Schauspielhaus). Sinne hän ohjasi sellaisia teoksia kuin Büchnerin Dantonin kuolema, Rolandin Danton ja Aiskhyloksen Oresteia, joissa joukkokohtauksilla oli keskeinen asema. Sen lisäksi, että Reinhardt institutionalisoi massaesityksiä omassa teatteritalossaan, hän pyrki myös pääsemään irti suurkaupungeista.
Salzburgin juhlat antoivat hänelle mahdollisuuden toteuttaa unelman uudenlaisista juhlista. Salzburg oli hänelle mitä sopivin kaupunki omalle festivaalille, sillä se oli ”todellinen festivaalipaikka, jonne monet ihmiset kokoontuvat lomien viettoon”. Sen vuoksi hänelle oli ”itsestään selvä ajatus perustaa sinne teatteri, joka hengittää sekä festivaali- että lomahenkeä.” Tällainen teatteri ”rakennettaisiin eri perustoille kuin niille, joista suurkaupungin teatteriyritykset kärsivät.” Reinhardtin perusajatus oli, että ”teatteriesityksen olisi muututtava jälleen juhlaksi, jollainen se oli ollut antiikissa sekä kirkon johdolla keskiaikana”. (Reinhardt 1987, 122.)
Vaikka Salzburgin juhlien suhde Ranskan vallankumouksen sekä Wagnerin juhla-ajatuksiin on selvä ja laajemman käsittelyn arvoinen aihe, keskityn kuitenkin tässä yhteydessä Reinhardtin varhaisempiin massateatteriesityksiin. Ne eivät pyrkineet siirtämään yhteisöllistä ja kollektiivista teatterielämystä metropolien keskuksista ja sykkeestä luonnonläheisiin tiloihin, vaan ne nimenomaan toteutuivat suurkaupunkien kulttuurielämän keskiössä.
Kuningas Oidipus (1910)
Reinhardtin ensimmäinen massateatteriohjaus Kuningas Oidipus ensiesitettiin vuonna 1910 Münchenin Musikfesthalle-areenalla. Reinhardt ja Deutsches Theaterin ensemble oli alun perin kutsuttu vierailemaan Münchenin taiteellisessa teatterissa vuonna 1909. Hän puhui kokemuksistaan ohjaajana Fuchsin ja Littmanin taiteellisessa teatterissa osin melko kriittiseen sävyyn. Vaikka hän kehui akustiikkaa, valaistusta ja takanäyttämön syvennystä, näyttämö ei tukenut hänen käsityksiään modernin ohjaajantaiteen luonteesta, sillä se ei mahdollistanut näyttämökuvan tai massakohtausten laajenemista. (Reinhardt 1974, 135.)
Kokeilunhalun lisäksi toinen keskeinen selitys Reinhardtin päätymiselle massateatteriin liittyy Münchenin kulttuuripolitiikkaan. Kaupunkiin oli perustettu vuonna 1909 seura kansanjuhlia varten (Verein Münchener Volksfestspiele), jotta ajatus kansallisteatterista saatiin herätettyä henkiin. Tarkoitus oli saattaa eri yhteiskuntaluokkia lähemmäs toisiaan epäpoliittiseksi kulttuuriseksi yhteisöksi. Reinhardt vastasi myöntävästi kutsuun toteuttaa massateatteriesitys Münchenissä, missä hän pyrki ohjaamaan epäpoliittisen juhlateoksen massayleisölle (Jelavich 1982, 213).
Münchenissä esityksen vastaanotto oli varautuneempaa kuin paria viikkoa myöhemmin 7. lokakuuta Berliinin Sirkus Schumannissa, missä esitys otettiin vastaan innostuneesti. Reinhardt perusteli areenamaista tilaa Kuningas Oidipuksen esityspaikaksi nykyajan tarpeilla ja vaatimuksilla. Hän pyrki omien sanojensa mukaan ”elävöittämään Sofokleen tragedian meidän aikamme tarpeista käsin, sopeuttamaan sen nykyajan vaatimuksiin ja olosuhteisiin.” Hän pyrki myös määrittämään uudelleen yleisön ja esiintyjän välisen suhteen: ”Yleisön ja esiintyjien välinen yhteys saa aikaan arvaamattoman, anonyymin vaikutuksen. Kuulija [sic] yhdistetään paljon suuremmassa määrin tapahtumiin kuin yleensä.” Vaikka Reinhardt puhui sanataiteen tärkeydestä, hän pyrki painottamaan myös liikkeen merkitystä tärkeänä osana esitystä sen rinnalla: ”Mutta myös ilmaisun ja liikkeen kulttuurin täytyy kokea nousu, kun näyttelijä ei yksinomaan, niin kuin tähän asti, seiso kasvotusten yleisö kohti, vaan sijaitsee katsojien seassa.” (Reinhardt 1987, 105.)
Olisi kiinnostavaa pohtia laajemminkin kysymystä siitä, mitä uusia mahdollisuuksia antiikin näytelmien uudelleentulkinnat antoivat vuosisadanvaihteen teatteriuudistajille. Renessanssin aikana syntyneessä uusaristoteelisessa draamateoriassa ajan, paikan ja toiminnan ykseydet sekä kuorosta luopuminen olivat oikeastaan kaventaneet ilmaisua verrattuna antiikin draamaan. Antiikin näytelmissä aikakäsitys oli huomattavasti määrittelemättömämpi ja laveampi kuoron siirtäessä tapahtumia kohtausten välillä tai sanansaattajien ilmaantuessa tiedottamaan ajallisesti ja maantieteellisesti etäisistä tapahtumista.
Antiikin näytelmien lisäksi monet teatteriuudistajat kiinnostuivat esimerkiksi keskiaikaisesta teatterista tai espanjalaisesta barokkiteatterista. Esimerkiksi Nikolai Jevreinov oli perustanut oman näyttämön, Starinnyj teatrin (muinaisaikainen teatteri), Pietariin vuonna 1907. Sen päämääränä oli lähestyä menneitä teatteri- ja esitystyylejä luovasti nykyajan näkökulmasta (Lukanitschewa 2013, 86–106).
Antiikin draaman henkiin herättämisellä oli ainakin Saksassa laajempi yhteiskunnallinen ulottuvuutensa. 1900-luvun alun äkillinen kiinnostus antiikin Kreikan draamoihin selittyy paljolti juuri kuorolla, joka oli poistettu porvarillisesta teatterista. Antiikin kuoro mahdollisti kollektiivin esittämisen näyttämöllä, ja se oli linjassa porvarillisen yhteiskuntakuvan, ”säädyllisesti luodun poliksen”, kanssa (Marx 2006, 107). Reinhardt kuitenkin ymmärsi kuoron ja ylipäätään antiikin tragedian hengen eri lailla kuin aikansa porvarillinen yleisö.
Kuningas Oidipuksen alkukohtaus: 1900-luvun massateatterin estetiikan syntyhetki
Niin kuin Elektra aiemmin myös Kuningas Oidipus oli pikemminkin Hugo von Hofmannsthalin oma adaptaatio, ei siis pelkkä uusi saksannos Sofokleen näytelmästä. Sen vuoksi tekstissä on omanlaisensa painotukset verrattuna alkuperäiseen, mikä korostui Reinhardtin ohjaukselle niin keskeisessä avajaiskohtauksessa. Hofmannsthal oli näyttämöohjeissaan painottanut näytelmän alun katastrofitunnelmaa. (Marx, 110.)
Palatsin edessä. Vasemmalla mahtava portti, oikealla pyhä lehto, keskikohta vapaa laskeutuen alaspäin. Portti on sulkeutunut. On päivä, mutta raskas usva painaa yli koko taivaan, tekee päivästä kelmeän yön.
Kumea jylinä pyrkii ylöspäin, voimakkaammin ja yhä voimakkaammin. Kasvot ensiksi reunalla vastasuuntaisesti; sitten takana työntävien paineessa ne tulvivat sisään kuin vuolas puro; hetkessä aukio on täynnä palatsin rappusiin asti. Niiden silmät on suunnattu ovelle, niiden huulet toistavat kuin litaniaa: ”Oidipus, auta meitä! Auta meitä, kuningas!” Kyse on hyvin nuorista ihmisistä, poikasista ja nuorukaisista, yksittäin heidän vanhustensa keskellä.” (Sophokles ja Hofmannsthal.)
Sen jälkeen: ”Palatsin raskas ovi avautuu äkillisesti. Hiljaisuus. – Oidipus astuu kiireisesti ulos. Kaikki kädet kurkottavat häntä kohti.” (Mt.)
Reinhardt oli toteuttanut näyttämöohjeet uskollisesti, niin kuin ilmenee kriitikko Hermann Kienzlin yksityiskohtaisessa kuvauksessa Berliinin esityksen avajaiskohtauksesta.
Vastapäätä palatsia ja myös orkestran molemmilla puolilla kulkevat kaukaisesta, näkymättömästä syvyydestä tulevat kadut, jotka johtavat puoliympyrään. Porttien toiselta puolelta kajahtelevat yhä lisääntyen tuhansien äänet. Kujien läpi tulvahtelevat kuin vuoripurot kansanjoukot, jotka hädän traagisessa huumauksessa korybanttimaisesti [kreikkalaisen mytologian muinaisia miestanssijoita] värisyttävät ilmaa. Miehet, vanhukset ja naiset ovat kirjavissa liinoissa ja asuissa, jotka lepattavat sekasortoisesti silloin, kun hätähuudon aikana monta sataa kättä heiluu ilmassa; kauniita, alastomia nuorukaisia soihtujen kanssa, ainoastaan lannevaate hoikan lanteen ympärillä. (Kienzl lähteessä Marx 1996, 110.)
Koska esityksen alkukohtaus esitteli niin keskeisesti uudenlaisen massateatterin mahdollisuuksia, paneudun tässä jaksossa tarkemmin juuri siihen. Esittelen myös melko yksityiskohtaisesti eri kriitikkojen havaintoja, sillä ne välittävät hyvin esitykselle keskeistä tunnelmaa ja kokemuksellisuutta aikalaisnäkökulmasta. Lisäksi ne havainnollistavat monia konkreettisia yksityiskohtia.
Avauskohtaus iskostui lukuisien katsojien mieliin eri kaupungeissa, joissa Kuningas Oidipusta esitettiin. Hieman samanlaisen vaikutuksen oli aiemmin tehnyt kuuluisan Meiningenin herttuan seurueen Julius Caesarin elävä joukkokohtaus Antoniuksesta Caesarin ruumiin äärellä, kun esitys kiersi pääkaupunkeja Saksassa ja muualla Euroopassa 1870- ja 80-luvuilla. Nyt ei kuitenkaan kyse ollut vain yhdestä tietystä joukkokohtauksesta vaan kokonaan uudenlaisesta teatterimuodosta, jossa kollektiivin ja yksilön sekä katsojan ja yleisön välinen suhde määriteltiin uudelleen.
Paul Goldmannin arviossa Berliinin esityksestä ilmenee, kuinka spektaakkelin aivan alussa soihdunkantajat samoilevat näyttämöllä, harppaavat rappusia ylös ja katoavat palatsin sisälle. Samalla rummun hitaasti voimistuva ääni kantautuu tilassa. Palatsin ovet avautuvat, ja kymmenen neitoa syöksyy näyttämölle huokaillen ja nyyhkyttäen, kouristuksenomaisesti kiemurrellen. Jotkut ryntäilevät rappusia alas hämmästyttävällä nopeudella. Kaiken tämän lisäksi viisi- tai kuusisataa kuoronjäsentä syöksyy areenalle kaoottisesti juosten, villisti elehtien ja käsittämättömiin huutoihin puhjeten. (Goldmann lähteessä Fischer-Lichte 2005, 60.)
Esitys käynnistyi siis eräänlaisella shokilla, ekspressiivisillä huudoilla ja väkijoukon liikkeellä. Tämä poikkesi kaikesta siitä, mitä aiemmin on ymmärretty antiikin tragedialla ja sen esittämisellä. Reinhardt ohjasi kollektiivisen tuskan ja kaaoksen mielenmaiseman, joka oli syntynyt, kun Teeban kaupunkivaltio oli suistunut raiteiltaan ja ajautunut akuuttiin poliittiseen kriisiin ruttoepidemian edessä.
Alkukohtauksen luomaa kokonaisvaikutelmaa kriitikko Höcker kuvasi seuraavasti: ”Tämä kuva ruton ja nälänhädän koettelemasta kansasta, nämä sadat, jotka nostivat paljaat kätensä ilmaan kuningastaan kohti apua anoen, teki minuun suurimman näyttämöllisen vaikutuksen, jonka koskaan olen kokenut.” (Höcker lähteessä Marx 2006, 111.) Münchener Post -lehden arviossa Münchenin ensiesityksestä kuvattiin, miten katsojat alkukohtauksessa saivat kokea kaupungin asukkaiden sekasorron, anomukset, vihan, pelot ja kauhun. Lehden mukaan massojen sielu virtasi näytelmään (Jelavich 1982, 214).
Huomattava merkitys tässä ei-kirjallisessa, nimenomaan korostetun kehollisessa alkukohtauksessa oli tietenkin vitaalilla liikkeellä. Kokonaisvaikutelmaa rakensivat keskeisesti kuitenkin myös primitiivinen äänimaisema sekä valaistus. Münchener Post -lehden mukaan (Münchenin) esityksessä katsoja kuulee ensin kaukaa hätääntyneet äänet, minkä jälkeen pauhu lähestyy. Lopulta ihmismassa murtautuu sivuovista halliin ja syöksyy Oidipuksen taloa kohti sadat kädet koholla anomaan vapahdusta kaupungin yllä roikkuvan epäonnen ikeestä (Jelavich 1982, 214 mukaan). Berliinin esityksessä Sirkus Schumannin kupoli oli peitetty ylimääräisellä liinalla, joka päästi vain vähän luonnonvaloa areenalle (Marx 2006, 109). Tämä lisäsi painostavaa tunnelmaa.
Myös Fritz Engelin arviossa korostuu äänen fyysinen voima ja sen voimakkuuksien vaihtelu, samoin dramaturgisesti tarkkaan suunniteltu massan valaistus. Sen tarkoitus oli hänen mukaansa korostaa myös yhteiskunnallisia hierarkioita.
Kansa ryntää palatsiin pyytämään kuninkaalta apua ruttoon. Joukko jää aina poikittain ylhäältä virtaavaan violettiin valoon nähden, joka on oikeastaan vähemmän valoa kuin varjoa. Ainoastaan Oidipus, ruhtinas, ja muut hänen lähellään, jotka näyttelevät rappusilla, valaistaan kuninkaallisella auringonvalolla. Loistava yksittäisajatus: suurten sosiaalisten erojen symbolisointi valonheittimen avulla. Kansanmassa kasvaa ja kutistuu, myös ääneltään. Äkkiä se kuuluu aivan kuin ukkonen vuorten takana, äkkiä kuin merenkohina, äkkiä kuin laantuva myrsky. (Engel lähteessä Marx 2006, 111.)
Reinhardtin Kuningas Oidipus oli suunniteltu areenamaiseen ympäristöön. Siinä yhdistyivät eklektisesti antiikin Kreikan amfiteatterit ja vuosisadanvaihteen kasvavien kaupunkien uudet massayleisölle tarkoitetut tilat. Kuningas Oidipuksessa keskeisin näyttämöllinen elementti oli areenan sisäänkäyntiä vastapäätä rakennettu palatsi. Siihen liittyi mittava, nouseva porrasrakennelma. Antiikin Kreikan näyttämölle kuulunut alttari oli siirretty rappujen puoliväliin.
Tämä kaikki herätti uudenlaisen teatterillisen kokemuksen, niin kuin kriitikko Düsel (Marx 2006, 112 mukaan) huomioi: ”Ensimmäistä kertaa tunsimme tässä mahtavassa paikassa, jossa on tilaa 5 000 katsojalle, mitä traaginen massavaikutus on ja millaista vastakaikua kreikkalainen tragedia saa tilan leveydestä ja korkeudesta.”
Kenties kaikista osuvimman havainnon teoksen uudenlaisesta merkityksestä teki kriitikko Fritz Engel. Hän huomioi, että esityksessä ei vaikuttanut enää yksilö vaan ainoastaan massa. Reinhardtille massa oli kaikki kaikessa, esityksen subjekti ja objekti, kuten Engel kirjoitti: ”Hän näyttää massalle massan. Hän näyttää sille itsensä sen intohimon kasvaneissa muodoissa ja asuissa” (Marx 2006, 113 mukaan). Engelin näkemys huomioi näyttämön massan suurkaupunkiyleisön peilikuvana. Samalla näyttämön sairaat, neuroottiset, ailahtelevat ja ylivirittyneet teebalaiset voidaan rinnastaa suurkaupunkien patologioihin.
Jo esityksen alkukohtauksessa ilmenee sen kolme keskeistä ominaispiirrettä: massa valtaamassa tilan; tapa, jolla erityinen tunnelma toimii; dynaamiset ja energiset kehot liikkumassa koko tilan läpi (Fischer-Lichte 2005, 50).
Kuningas Oidipuksen erityinen tunnelma
Ajatus atmosfääristä on usein mielletty Reinhardtin ohjausten leimalliseksi ominaisuudeksi (aiheesta ks. Fischer-Lichte 2005, 52–59). Tässä mielessä hänen ehkä tunnetuin ohjauksensa oli Shakespearen Kesäyön uni, jonka hän toteutti ensimmäisen kerran Berliinissä vuonna 1905 ja jota hän varioi myöhemmin useaan otteeseen. Produktio on tunnettu muun muassa siitä, kuinka järjestelmällisesti Reinhardt hyödynsi pyörönäyttämöä esityksen rytmin ja tunnelman luojana sen sijaan, että se olisi ollut pelkästään mekaaninen väline kohtausten vaihtoon. Paul Goldmannin mukaan lopputulos oli kuin näyttämölle rakennettu lumottu metsä olisi liikkunut (Marx 2006, 57 mukaan). Näyttämö oli peitetty tuoreella sammalella (Fischer-Lichte 2005, 53). Näyttelijä Wintersteinin mukaan näyttämölle oli pirskotettu paljon myös kuusentuoksua, josta välittyi katsomoon aromeja esityksen aikana ja langan varassa hyppelehtivät hehkulamput esittivät kiiltomatoja. (Marx 2006, 57 mukaan.) Nämä eri elementit pyrkivät yhdessä luomaan mahdollisimman aistimellisen kokonaisvaikutelman.
Erityisen tunnelman luonti oli keskeinen piirre myös Kuningas Oidipuksessa, varsinkin sen alkukohtauksessa. Tunnelmaa rakennettiin liikkeellä, valolla, äänellä sekä haastamalla esitystilan ja katsomon välistä suhdetta. Näiden elementtien erityinen yhteisvaikutelma välittyy hyvin eri sanomalehtiarvioiden kuvauksissa. Paul Goldmann havainnoi osuvasti kuoron erityistä äänimaisemaa ja toteaa, että Reinhardtin suhde ääneen ei pyrkinyt älyllisyyden korostamiseen. Goldmann kirjoittaa: ”[Se pyrkii] luomaan akustisia aaltoja, jotka ovat merkittävä osa atmosfäärin modernia äänialaa. Kuoron pitää sen vuoksi luoda kaikenlaisia kuviteltavissa olevia ääniä, muminaa, huohotusta, huutoa ja nyyhkytystä. Ja jopa silloin kun kuoro puhuu, sanojen merkitys ei ole tärkeää, vaan itse ääni.” (Fischer-Lichte 2005, 57 mukaan.) Esityksen tunnelmaa rakensi myös arkaainen tuli: se paloi näyttämötilan kahdella alttarilla sekä puolialastomien miesten kantamissa soihduissa (Fischer-Lichte 2005, 54).
Alkukohtauksen lisäksi myös ohjauksen loppu rakentui vahvalle tunnelmallisuudelle sekä esiintyjien ja katsojien välisen eron haastamiselle. Lontoon esityksessä vuonna 1911 itsensä sokaissut Oidipus poistuu keskistä käytävää pitkin tunnustellen tietään katsomon halki tyhjältä näyttämöltä kantautuva pitkällinen huuto saattajanaan (Styan 1982, 84).
Kuningas Oidipuksen erityisen rytmin yhteydessä on puhuttu esityksen muutospotentiaalista rakentaa yhteisö näyttelijöistä ja katsojista. Puolitoistatuntisessa esityksessä ei ollut väliaikaa, mikä sekin auttoi yhteisön rakentamisessa (Fischer-Lichte 2005, 57). Reinhardtin alkuperäisajatus, väliaikaisen teatterillisen yhteisön luominen, ei välttämättä kuitenkaan onnistunut hänen massaesityksissään niin hyvin kuin oli tarkoitus.
Reinhardtin ohjauksen yhteydessä teatterikriitikko Siegfried Jacobsohn valitteli sitä, että vaikka Kammerspielin perustaja pyrki tuomaan aluksi ihmiset yhteen, niin vaikutus sirkustilassa tuntuikin päinvastaiselta. Hänen mukaansa näyttelijöiden viisi sisääntulopaikkaa haastoivat valonheittimien rääkkäämiä silmiä vaihtamaan katsetta alati paikasta toiseen. Niin ikään vaikealta hänestä tuntui erottaa näyttelijät ylimääräisten ihmisjoukkojen keskeltä näyttämöllä (Fischer-Lichte 2005, 61 mukaan). Yleisellä tasolla voikin pohtia, edellyttääkö yhteisön luominen lähtökohtaisesti staattisempaa ja juhlavampaa ilmaisua kuin Kuningas Oidipukselle ominainen liike ja vaihtuvat aistiärsykkeet.
Jo uransa alkuvaiheessa vuonna 1902 Reinhardt oli puhunut vahvasti sen puolesta, että klassikot täytyy ajatella uudelleen suhteessa nykyajan henkeen ja sen tarpeisiin:
Klassikoita täytyy esittää uudella tavalla; niitä täytyy esittää aivan kuin ne olisi kirjoittanut nykyajan näytelmäkirjailija, aivan kuin teokset olisivat eläviä nykyään. (…) Uusi elämä nousee klassikoista näyttämöllä: väri, musiikki, suuruus, loisteliaisuus ja hilpeys. Teatteri palautuu juhlalliseksi näytelmäksi, mikä oli sen alkuperäinen tarkoitus (Fischer-Lichte 2005, 46 mukaan).
Tällainen näkemys kuvaa osuvasti myös Kuningas Oidipuksen sovituksen lähtökohtia. Oresteian jälkeen Reinhardt ei kuitenkaan enää ohjannut massaesityksiä antiikin klassikoista, vaan siirtyi työstämään massaesitykseksi sellaista ilmaisun muotoa, jota hän oli kokeillut pienemmässä mittakaavassa useampaan otteeseen – nimittäin pantomiimia.
Jättiläispantomiimi ”Ihme” (1911) ja puheesta luopuminen
Kuningas Oidipus ja sen vanavedessä syntynyt Oresteia kyseenalaistivat sanallisen ilmaisun keskeisen aseman porvarillisissa klassikkotulkinnoissa. Kielen ylevyyden sijaan liike, äänimaisemat, valaistus ja perinteitä rikkova tilanjako korostuivat. Reinhardtin seuraava massateatteriproduktio ”Ihme” (The Miracle) luopui kokonaan puheesta ja antoi pelkän liikkeen, äänten, musiikin ja valaistuksen rakentaa kokonaismerkitystä. Näin radikaalilta tuntuvan ratkaisun, puheesta luopumisen, voi nähdä liittyvän kahteen laajempaan murrokseen: toisaalta elokuvan kokeiluvaiheeseen, toisaalta pyrkimykseen luoda ylikansallisia esityksiä eri maiden metropoleille. Ensimmäisen maailmansodan syttyminen vuonna 1914 kuitenkin tukahdutti tällaiset verkostomaiset yhteistyöpyrkimykset.
Elokuva vahvistui uutena mediana 1900-luvun ensimmäisinä vuosikymmeninä. Reinhardt ohjasi viisi elokuvaa: Sumûrun (1910), The Miracle (1912), Insel der Seligen (”Autuaiden saari”) 1913, Venetianische Nacht (”Venetsialainen yö”) 1914 ja A Midsummer Night’s Dream (Kesäyön uni) 1935. Niistä kaksi ensimmäistä olivat näytelmäelokuvia, jotka oli lähes sellaisenaan sovitettu näyttämöltä valkokankaalle. Valitettavasti kumpikaan ei ole säilynyt. (Marx 2006, 150.)
Vuonna 1924 Reinhardt puhui kuitenkin halveksuvasti elokuvasta parasiittimaisena taidemuotona suhteessa teatteriin, mikä osaltaan kertoi elokuvan vahvistumisesta mediana ja sen asemasta teatterin haastajana (mt. 149). Ennen tällaista kilpailuasetelmaa Reinhardt oli kuitenkin ohjaaja Vsevolod Meyerholdin tavoin kiinnostunut elokuvan mahdollisuuksista. Mykkäelokuvissa ilmaisukeinoina korostuivat eleellisyys ja musiikkisäestys. Ne eivät tunteneet kielimuureja ja olivat siten ylikansallisia ja levitettävissä laajalle. Vastaavat piirteet korostuivat Reinhardtin uudessa jättiläispantomiimissa ”Ihme”.
Ylikansallinen metropoliteatteri
Kuningas Oidipuksen saavutettua nopeasti menestystä Saksan rajojen sisällä Reinhardt pyrki laajentamaan toimintaansa ulkomaille esittämällä produktiota ympäri mannerta. Ei ole sattumaa, että Reinhardt valitsi muotoutuvan ylikansallisen metropoliteatterinsa lähtöpaikaksi juuri Lontoon, jota leimasi kansainvälinen vaihto vieläkin enemmän kuin Pariisia (Marx 2006, 135). Samalla ylikansallisuus asetti omia reunaehtojaan aiheiden valinnalle ja estetiikalle. Esitysten oli tarkoitus puhutella mahdollisimman monenlaisia ihmisiä ilman määrättyä kulttuuritaustaa.
Keskityn tässä jaksossa Reinhardtin kansainväliseen levitykseen suunnitelluista produktioista ”Ihmeeseen”, sillä se oli ainoa massateatteriesitys. Kyseessä oli merkittävä laajennus massateatterin mittakaavassa Oidipukseen verrattuna. ”Ihmettä” on luonnehdittu jättipantomiimiksi, jonka juuret ovat taiteellisessa pantomiimissa sekä sirkuspantomiimissa ja englantilaisten uskonnollisissa kulkueissa (pageantry) (mt. 132).
”Ihme” oli yksi neljästä Reinhardtin toteuttamasta pantomiimiesityksestä Lontoossa vuosina 1911–1912. Ensimmäinen oli Friedrich Freksan teoksen pohjalta toteutettu Sumûrun. Sitä seurasivat mukautettu versio Kuningas Oidipuksesta sekä Karl Vollmoellerin ”Venetsialainen yö” (Venetianische Nacht) ja ”Ihme” (The Miracle). ”Ihmeen” ensi-ilta oli Lontoon Olympia Hall -areenalla 23. joulukuuta 1911. Esityksen mittakaava oli aivan eri luokkaa kuin Kuningas Oidipuksen: katsomo oli suunniteltu 30 000 katsojalle (mt. 127).
”Ihme” Lontoossa 1911
Karl Vollmöllerin ”Ihme” oli sentimentaalinen teos, joka perustui keskiaikaiseen, reiniläiseen legendaan. Se oli adaptaatio Maurice Maeterlinckin Sisar Beatrice -näytelmästä (1901), johon monet vuosisadan alun ohjaajat, kuten Meyerhold vuonna 1906, olivat tarttuneet. Maeterlinckin teos oli kirjailijalle tyypillisesti symbolistisen intiimi. Vollmöllerin adaptaatio ja Reinhardtin ohjaus oli päinvastoin avoin ja spektaakkelimainen. Läpisävelletystä, myöhäisromanttisesta musiikista vastasi Bayreuthissa uransa aloittanut Wagner-vaikutteinen säveltäjä Engelbert Humperdinck.
Ihmeen juoniseloste
Tapahtumapaikka on keskiaikainen Münsterin luostari, joka on tunnettu ihmeitä tekevästä Neitsyt Marian kuvastaan. Päähenkilö on nuori nunna Megildis, jonka luostarin abbedissa määrää satavuotiaan edeltäjänsä seuraajaksi.
Mefistotelemainen hahmo Spielmann sekä tanssivat lapset onnistuvat kuitenkin viemään Megildisin huomion pois velvollisuuksista. Siitä hyvästä hänelle määrätään vartija. Spielmannin mukana luostariin on saapunut ritari, joka on iskenyt silmänsä Megildisiin jo teoksen avauskohtauksessa. Megildis jättää Madonnan kuvan viereen pukunsa sekä Münsterin kaupungin avaimen, jonka vaalijana hän toimii.
Sitten hän poistuu luostarista ritarin kanssa kiertämään maailmaa. Madonnan kuva herää sillä hetkellä eloon, nousee korokkeeltaan ja laskeutuu alas alttarilta, pukee kruunun ja asun päälleen ja astuu nunnan tilalle. Kun muut nunnat pian huomaavat Madonnan muodonmuutoksen, he yltyvät kiitoslauluun koetun ihmeen edessä.
Viidessä simultaanikohtauksessa kuvataan, kuinka Megildisin maailmanympärysseikkailu kehittyy huonoon suuntaan. Koettuaan useita vastoinkäymisiä, joihin kuuluu muun muassa syyte noituudesta, hän vajoaa lopussa voimattomana polvilleen lumihankeen lapsi sylissään. Silloin Spielmann ilmestyy uudelleen ja aloittaa kuolemantanssin Megildisin kuolleelle miehelle.
Sillä hetkellä alkaa kuulua luostarin kellon ääni sekä nunnien ja lasten laulu. Lämmin valonsäde kantaa lumihangelle näynomaisesti. Megildis astuu sitä kohti puristaen lasta vasten rintaansa. Pukeutuneena uudelleen alun asuunsa Madonna ottaa Megildisiltä jälleen tämän kuolleen lapsen ja kannattelee sitä sylissään, aivan kuin Jeesus-lasta. Sitten Madonna palaa alkuperäiselle korokkeelleen. Tila pimenee ja lopulta Megildis havahtuu Madonnan kuvan vierestä aivan kuin unesta heräten.
(Pohjautuu lähteeseen Marx 2006, 127–128).
”Ihmeen” ensiesityksen suurimmat haasteet liittyivät valtavaan esitystilaan Lontoon Olympia Hallissa. Produktion edellyttämät esitykselliset mittasuhteet olivat vertaansa vailla. Olympia Hallin käytettävissä oleva tila oli pituudeltaan noin 120 metriä, leveydeltään noin 75 metriä ja korkeudeltaan noin 35 metriä, eli se oli kooltaan neljä kertaa suurempi kuin Royal Albert Hall. Sinne rakennetun esitystilan koko oli suurin piirtein 60 metriä kertaa 35 metriä. ”Ihmeeseen” tarvittiin 2 000 näyttelijää, 500 hengen kuoro sekä 200 hengen orkesteri urkuineen. (Styan 1982, 96, 100–101.) Pelkästään kattavaan ja monipuoliseen valo-ohjaukseen tarvittiin 56 sähköteknikkoa ja 82 koneistonkäyttäjää (Marx 2006, 127).
Hermann Dernburg oli onnistunut esitystä varten muuttamaan rautatiehallia muistuttavan Olympia Hallin keskiaikaiseksi kirkoksi. Toteutus pohjautui skenografiasta ja pukusuunnittelusta vastaavan Ernst Sternin suunnitelmiin. (Marx 2006, 130.) Stern kertoi pyrkineensä suunnittelussaan hyödyntämään myöhäiskeskiaikaisia maalauksia (Marx 2006, 129 mukaan). Yleisö oli sijoitettu keskiosan esitystilan täyttävän valtavan käytävän vastakkaisille puolille. Kolmelle sivulle jatkuva katsomo jätti kuitenkin neljännen sivun tyhjäksi. Sen kohdalle oli rakennettu suuri portti, joka avautuessaan paljasti kirkon niin ikään lavastetun ulkopuolisen maailman. Areenan keskellä oleva erillinen lava oli mahdollista laskea alas, jolloin sen lavastus vaihdettiin. Ratkaisun ansiosta kohtauksia ei tarvinnut keskeyttää. (Carter 1964, 230.)
Reinhardtin ohjauskirja (Regiebuch) antaa viitteitä hänelle tavallista tarkemmasta valodramaturgiasta. Hän oli määritellyt jokaiseen kohtaukseen ”valoavaimet” osoittamaan, missä vaiheessa vihreiden ja sinisten värien tulisi vaihtua siniseksi ja violetiksi tai sinooperiksi ja kullaksi ja niin edelleen (Styan 1982, 99). Synesteettinen pyrkimys koordinoida valo osaksi esityksen kokonaistunnelmaa ja -dramaturgiaa muistuttaa järjestelmällisyydessään esimerkiksi venäläisen säveltäjän Alexander Scriabinin aikalaisteosta Prometeus – tulen runoelma (1910). Scriabin oli kirjoittanut partituuriin oman rivinsä erityisille valouruille, joiden väri vaihtui sävellajien mukaan. ”Ihmeen” ohjauskirja osoittaa, kuinka Reinhardt ohjaajana suhtautui esitykseen samalla tavalla moniaistisena kokonaisuutena.
Yleisellä tasolla Reinhardt pyrki jälleen kerran luomaan vahvan ja vangitsevan atmosfäärin aivan esityksen alussa, niin kuin The Daily Telegraphin ja The Timesin sanomalehtiarviosta hyvin välittyy:
Äkkiä kaukaa kuuluu valtavan kellon ääni, juhlallisesti soiden. Vaikutus on sähköinen. Katedraalin laivan keskelle, aivan kuin se olisi tavoitettu alla olevasta kryptasta jonkin taian avulla, ilmestyy Madonnan hahmo, sonnustautuneena kultaa ja kallisarvoisia jalokiviä hohtavaan messupukuun… Vähitellen valot keräävät voimaa; siellä täällä kivilattialla on muutama eksynyt palvoja polvillaan resitoimassa Ave Mariaa mumisevalla äänellä. (Styan 1982, 96 mukaan.)
Tämän jälkeen näyttämö alkaa täyttyä ihmisistä, kun valtavat ulko-ovet avataan. ”Ihmeen” ensimmäinen massakohtaus alkaa edellä kuvatun alkukohtauksen jälkeen. Siinä suuri kulkue lähestyy ”vuorilta” keskelle katedraalia. Kaikki polvistuvat kunnioituksesta Madonnan patsaan eteen. Kulkueen mukana paikalle saapuu sairas mies, joka parantuu pyhäinkuvan edessä merkittävän hiljaisuuden vallitessa. (Styan 1982, 97.) Siinä missä Oidipuksessa esiintyi nimenomaan massa, ”Ihmeessä” kulkuemainen (pageantry) estetiikka oli etualalla.
Reinhardt ja vallan keskittyminen ohjaajalle
Reinhardt oli ohjauksillaan, toiminnallaan ja käytännöillään nostamassa ohjaajaa ennennäkemättömäksi teatterilliseksi auktoriteetiksi, jolla oli päätösvalta koskien myös muiden esityksen osatekijöiden suhdetta ohjaajan kokonaisnäkemykseen. ”Ihmeessä” Reinhardtia kehuttiin siitä, kuinka osuvasti hän oli onnistunut rakentamaan ihmisistä joukkoja, jotka vastasivat teoksen henkeä – sen iloja, suruja, kauhuja, taikauskoa ja muuta (Carter 1964, 233).
Nopea muutos ja perinteisten osa-alueiden ravisuttaminen teatterin ammattikunnan sisällä eivät kuitenkaan sujuneet aina kitkatta. Siitä saa osuvan kuvan säveltäjä Max von Schillingsin äkäisestä kirjeestä Reinhardtille 25. syyskuuta 1909. Schillings syytti Reinhardtia musiikkinsa käyttämisestä Münchenin Faust-esityksessä ilman erityislupaa sekä siitä, että musiikkia oli leikelty vastoin hänen suostumustaan. Schillings vaati ohjaajaa palauttamaan musiikin sellaiseksi kuin se oli ollut edeltävän vuoden esityksissä (Kramer 2014, 335–336, alaviite 50 mukaan). Kenties Schillings koki asemansa säveltäjänä uhatuksi?
Kaikista eniten ohjaajan kasvava valta vaikutti näyttelijöihin, heidän autonomisuuteensa ja asemaansa osana esityksen kokonaisuutta. Tunnetuin esimerkki tästä oli Edward Gordon Craigin Über-Marionette. Hieman vastaavalla lailla Reinhardt hylkäsi pantomiimeissaan näyttelijän puheilmaisun kokonaan. Ratkaisua kritisoitiin jo Sumûrun yhteydessä Lontoossa anonyymissä sanomalehtikritiikissä siitä, että vaientamalla näyttelijät Reinhardt voisi muokata heitä helpommin omiin tarkoituksiinsa (Marx 2006, 133 mukaan). Toisaalta, niin kuin aikalaiskommentaattori Huntly Carter on huomioinut, ilmaisumuoto vaikutti perustellulta tällaiselle mysteeriaiheelle, sillä sanat eivät olisi välittäneet kosmista teemaa (Carter 1964, 225).
Taiteiden synteesi vai kitschiä?
Reinhardtin ohjaama kokonaan uusi teos poikkesi täysin Kuningas Oidipuksen ja Oresteian aristoteelisesta dramaturgiasta. ”Ihme” rakentui yksittäisten kuvaelmien varaan (Marx 2006, 134). Tällainen estetiikka herätti kritiikkiä hajanaisuutensa vuoksi, niin kuin monet muutkin Ihmeen piirteet. Vollmöllerin pantomiimia esimerkiksi kritisoitiin Berliinin ensiesityksessä vuonna 1914 aiheen uskonnollisen ytimen sivuuttamisesta (mt. 128).
Jopa skenografiasta ja pukusuunnittelusta vastannut Ernst Stern vaikutti skeptiseltä teoksen suhteen. Hän kutsui sitä hetkelliseksi, epätodelliseksi sokerikaramellisekoitukseksi (Styan 1982, 99 mukaan). The Times -lehden kriitikko puolestaan arvioi erityisesti yhden henkilön varaan rakentuvat kohtaukset hankaliksi Reinhardtin massaspektaakkelissa (Marx 2006, 134 mukaan).
Myös Huntly Carterin mielestä koko skenaariota vaivasi epäyhtenäisyys (Carter 1964, 237). Säveltäjä Engelbert Humperdinckin musiikin yksittäiset hetket vakuuttivat kokonaisuutta enemmän (mt. 238). Myös sinänsä vaikuttavilla jättiovilla ei ollut hänen mielestään yhteyttä itse näytelmään. Vaikka värien keskinäinen leikki oli upeaa, kohtausten hajanaisuuden vuoksi ne vaikuttivat lähinnä konfettien säihkeeltä. (Mt. 237.) Tästä huolimatta Carterin mukaan esityksestä välittyi ”valtavasti energiaa”. ”Ihme” oli ”musiikin, laulun, tanssin, värin ja linjan synteesin viimeinen sana jättiläismäisessä mittakaavassa.” (Mt. 223.)
Massa ja modernin patologiat
Mikä on massa? Ensiksi puhtaasti materiana ymmärrettynä paino. Suuruus. Näin ollen kuoromassa jo siten säteilee tiettyä lumovoimaa. Sen lisäksi psykologisena materiana se on luonteiden kertymä ja musikaaliselta kannalta katsottuna äänen tuottaja. Tästä johtuen näyttämöllä massa – – voi vaikuttaa kolminkertaisesti: Ensiksi musiikkinsa kautta. Toiseksi luonteensa kautta. Kolmanneksi täyteläisyytensä, massansa kautta. (Neuweiler 1919, 11.)
Näin analysoi Arnold Neuweiler vuonna 1919 uutta ilmiötä, massateatteria, aihetta käsittelevässä kirjassaan. Ilmiö oli syntynyt saman vuosikymmenen aikana, ja Neuweiler pyrki hahmottamaan uuden näyttämöllisen toimijan luonnetta, määrittelemään sitä sekä pohtimaan sen juuria suhteessa teatterihistorian kuorotraditioihin.
Kyseistä kirjaa olisi vaikea kuvitella ilman Reinhardtin pioneerityötä massateatterin parissa. Hän oli luonut sille erityisen leiman ja levittänyt sitä ohjaustöidensä myötä ympäri Euroopan metropoleja. Esitykset olivat kassamenestyksiä. Samalla ne jättivät lähtemättömän vaikutuksen moniin teatterintekijöihin ja antoivat pysyvän mallin siitä, kuinka massakuoroa voi ohjata ja kuinka massaesityksiä voi toteuttaa. Myöhemmin poliittisen massateatterin kehittäjät Neuvostoliitossa ja kansallissosialistisessa Saksassa pystyivät kiinnittymään suoraan Reinhardtin pioneerityöhön.
Neuweilerin kirjan syntyaikana näkemykset massasta, sen olomuodosta ja massapolitiikasta vaihtelivat näkökulmasta riippuen. Vanhempi, konservatiivisempi traditio piti hysteeristä massaa rappioilmiönä, kun taas tuoreempi, sosialistinen näkökulma korosti kuorokollektiivin ja väkijoukon myönteisiä puolia. Tämä myös näkyi ensimmäisen maailmansodan jälkeisessä sosialistisessa teatterissa. Reinhardtin massateatteria ilmiönä ja sen kontekstualisointia syntyaikaansa voi lähestyä sosiologien Ferninand Tönniesin ja Georg Simmelin sekä Gustave Le Bonin näkemysten pohjalta Peter W. Marxin tavoin (Marx 2006, 84–89). Heidän näkemyksissään risteilevät modernisaation ja kaupungistumisen suhde yhteisölliseen elämään (Tönnies), suurkaupungin luonne ja kulttuuri yksilön näkökulmasta (Simmel) sekä kysymys massan luonteesta psykologisena ilmiönä (Le Bon). Tukeudun Marxin näkemyksiin Tönniesistä ja Simmelistä, mutta paneudun Le Bonin suhteen vieläkin laajemmin massapsykologian konteksteihin ja historiaan.
Kaupungistumisen neurooseja
Nopean kaupungistumisen paine 1800-luvulla muutti perinteisiä yhteisöllisiä rakenteita. Esimerkiksi Berliini ja Wien, Reinhardtin teatteritoiminnan keskeiset kaupungit, kokivat puolen vuosisadan aikana voimakkaan kaupungistumisen. Berliinissä oli 613 000 asukasta vuonna 1861. Luku kaksinkertaistui kahdessa vuosikymmenessä (1 321 000 asukasta vuonna 1880) ja sittemmin liki kolminkertaistui kolmessa vuosikymmenessä (3 734 389 asukasta vuonna 1913) (Statista, 19.6.2021). Wienin nykyisellä kaupunkialueella asui 632 127 asukasta vuonna 1869, 1 364 548 asukasta vuonna 1890 ja 2 031 498 asukasta vuonna 1910 (Wien Geschichte Wiki, 19.6.2021). Tönnies ja Simmel pohtivat molemmat tällaisen muutoksen vaikutuksia yhteisöön, elämäntapaan ja ihmisiin.
Teoksessaan Gemeinschaft und Gesellschaft vuodelta 1887 (Yhteisö ja yhteiskunta) Tönnies teki kategorisen eron kahden yhteisön rakentumismuodon välille. Yhteisö (Gemeinschaft) pysyy kasassa yhteisesti koettujen asioiden ja sisäisen yhteisymmärryksen ansiosta. Sen sijaan yhteiskunnassa (Gesellschaft) rauhan ylläpitäminen pohjautuu säännöille ja laeille. Suurkaupungissa tuntuu vallitsevan jo Thomas Hobbesin teoksessaan Leviathan (1651) artikuloima ajatus kaikkien sodasta kaikkia vastaan. Monet aikalaiset pystyivät samastumaan Tönniesin kahteen vastakkaiseen yhteisöllisyyden muotoon selityksenä modernisoitumisen aiheuttamille muutoksille. (Marx 2006, 84–85.)
Suurkaupunki ja sen erityinen hengenelämä olivat usein sosiologi ja filosofi Georg Simmelin ajattelun keskiössä. Suurkaupungin hengenelämää leimasivat rationaalisuus ja ”hermoston yliaktiivisuus” (Steigerung des Nervenlebens). Hänelle suurkaupunkien pinnallinen rauha oli pelkkää petollista fiktiota. Suurkaupunki ”massan historiallisena paikkana” vaikutti Simmelin mukaan uhkaavalta. Toisaalta se tarjosi sisäänpäin kääntynyttä pikkukaupunkia enemmän toimintamahdollisuuksia, sillä suurkaupungin sisäinen elämä vaikutti laajemmille kansallisille ja kansainvälisille alueille. (Mt. 85–86.) Loppujen lopuksi Simmelillä suurkaupunki ja massa jäivät tuntemattomiksi suureiksi, sillä niiden hahmo tulee näkyväksi vain yksilöllisen vaikutuksen kautta (mt. 87).
Reinhardtin massateatterin lähtökohta oli muodostaa suurkaupungin eriytyneistä yksilöistä väliaikainen ”teatterillinen yhteisö” ja palauttaa teatteriesityksellä ihmisille ilo ja yhteenkuuluvuuden tunne, ja se keskusteli luontevasti aikansa sosiologisten kysymysten kanssa. Reinhardt pyrki ainakin väliaikaisesti tarjoamaan balsamia modernin maailman ilmiöistä kärsiville ihmisille, mutta toimien samalla kuitenkin järjestelmän ehdoilla. Reinhardt kuului suurkaupungin armottoman huomiotalouden voittajiin, myös taloudellisesti. Hänen massateatteriesitystensä keinot eivät todellisuudessa myöskään pyrkineet eroon suurkaupungin aistiärsykkeistä. Kuningas Oidipus dynaamisine liikkeineen, hälyäänineen ja kirvelevine valoineen nimenomaan kiihdytti ”hermoston yliaktiivisuutta”.
Ajatus massasta ja massakulttuurin synnystä on perinteisesti nähty juuri suurkaupungin ilmiönä 1800-luvun viimeiseltä kolmannekselta aina ensimmäisen maailmansodan syttymiseen. Kuitenkin Tönniesin ja Simmelin ajatukset keskittyivät vuosisadan vaihteen konkreettiseen todellisuuteen. Sen sijaan kysymys massan dramaturgiasta, eli sen olomuodosta, uhkaavuudesta ja erityisestä psykologiasta, ”joukkosielusta” (Gustave Le Bon), liittyi naapurimaa Ranskaan ja sen omaan, useille aiemmin traumaattiseen kokemukseen Ranskan vallankumouksen tapahtumista.
Moderni massapsykologia
Massapsykologia alkoi kehittyä Ranskassa 1890-luvulla sen jälkeen, kun teoria hypnotismista oli vakiintunut ja väkijoukkojen käyttäytymistä alettiin tutkia uuden metodologian avulla (Borch 2012, 34). Varhaiset näkemykset Ranskan vallankumouksen vaiheista, suhtautuminen väkijoukkoon toimijana ja etenkin kokemuksesta eriytynyt uhan tunne muovasivat kysymyksenasetteluja ja asenteita, joiden varaan massapsykologia alkoi rakentua Ranskassa 1890-luvulla.
Positivistinen historioitsija Hippolyte Taine oli kiinnostunut Ranskan vallankumouksesta psykologisesta näkökulmasta teoksessaan Les Origines de la France Contemporaine (”Nykyranskan juuret”) vuodelta 1876. Hänen näkökulmansa oli lähinnä poliittinen eikä vielä tieteellinen, sillä hän pyrki lähinnä patologisoimaan massan sen psykologisen analysoinnin sijaan. Keskustelun muuttuminen tieteellisemmäksi edellytti kahden käsitteen soveltamista tutkimukseen massasta, nimittäin hypnoosin ja suggestion. (Mt. 32.) Hippolyte Bernheim puolestaan uskoi vuonna 1891, että hypnoottista suggestiota ei voinut suunnata pelkästään patologisiin yksilöihin. Periaatteessa jokainen olisi yhtä lailla altis hypnoosille ja suggestiolle, vaikkakin eri asteisesti. Suggestio epäpatologisoivana, toimintaa selittävänä käsitteenä laajeni kaikille yhteiskunnan alueille, kuten oikeuteen, talouteen ja politiikkaan. (Borch 2012, 32–33.)
Kaikkein tunnetuin massan käyttäytymistä analysoiva teos oli Gustave Le Bonin Joukkosielu (Psychologie des Foules, 1895). Le Bonilla oli lääketieteellinen tausta, ja edeltäjiensä lailla myös hän pyrki eritoten patologisoimaan väkijoukkojen käyttäytymisen, pitämään sitä jonkinlaisena henkisenä poikkeustilana. Hänen mukaansa massahypnoosi saattoi vallata kaikki yhteiskuntaluokat, ei pelkästään alempia luokkia. (Borch 2012, 40–41.)
Le Bonin näkemysten mukaan massan käyttäytymisessä kyse ei ollut enää sen yksilöistä vaan erityisestä psykologisesta ryhmästä. Hän nosti esille kolme toisiinsa kietoutuvaa piirrettä joukkosielusta. Ensinnäkin massoilla on ”lyömätön voima” suhteessa sen yksilölliseen jäseneen. Toiseksi hän mainitsi ajatuksen tartunnasta, joka heijastui väkijoukon jokaisen henkilön ajatuksissa ja tunteissa. Se heikensi yksilöllisyyttä ja kadotti persoonallisuuden. Kolmanneksi tartunta oli seurausta suggestiosta, jossa yksilö halvaantuu väkijoukon magneettisesta vaikutuksesta ja muuttuu automaatin kaltaiseksi. Le Bon teki myös selvän jaon suggeroijan (johtaja) ja suggeroitavien (väkijoukko) välille, sillä hänen mukaansa väkijoukko ei osannut toimia ilman johtajia. (Mt. 40.)
Ennen Reinhardtia Meiningenin herttuan seurue, ”meiningenilaiset”, oli 1870-luvulla dramatisoinut kuuluisassa Julius Caesar –produktiossaan kohtauksen, joka ennakoi myöhempiä, enemmän tai vähemmän tieteellisiä massapsykologisia käsityksiä, vaikka seurue ei tietenkään voinut olla niistä tietoinen. Kohtauksessa Marcus Antonius pitää murhatun Caesarin ruumiin äärellä puheen kansanjoukolle, joka villiintyy väliaikaisesti. Se muuttuu tuhoavaksi automaatiksi, joka alkaa riehua ja polttaa taloja.
Kohtaus oli myös teatterihistoriallisesti tärkeä, sillä se dramatisoi nimenomaan massan tuhoamisvimman, ja kun sitä esitettiin eri puolilla Eurooppaa, se antoi vaikutteita dramaattisten joukkokohtausten toteuttamiseen laajemminkin. Kohtauksen fyysisyys ja suoruus rikkoivat odotuksia klassikkojen näyttämöllepanosta. Teatterivaikuttaja William Archerin mukaan ”meidän tulisi tuntea hänen [Marcus Antonius] herjauksensa ja paatoksensa iskut mielikuvituksessamme eikä aistiemme kautta” (Williams 1983, 121 mukaan).
Myös Reinhardtin ja modernin massaohjauksen avajaiskohtaus, Kuningas Oidipuksen alku, kuvaa kuin massahypnoosin keskellä olevaa väkijoukkoa. Se syöksyy ruton ja kärsimysten riivaamana kohti palatsia anomaan turvaa ja apua. Suurin ero kuitenkin Meiningenin ryhmän ja Reinhardtin Kuningas Oidipuksen välillä oli se, että Julius Caesarissa katsoja pystyi katsomaan tapahtumia turvallisemmin etäältä neljännen seinän illuusion säilyttäen. Archerin mukaan Antoniuksen puhe ei puhutellut yksilöllisesti katsojaa parhaalla mahdollisella tavalla: ”Syynä oli, että hän ei puhunut suoraan yleisön mielikuvitukselle vaan elävälle ja liikkuvalle kansalle hänen edessään” (mt.).
Kuningas Oidipuksen näyttämötapahtumia ja massan vyöryä ei sen sijaan voinut seurata samalla tavalla etäältä kuin kliinistä koetta. Siinä esiintyjien ja katsojien välistä rajaa haastettiin. Katsojat eivät myöskään nähneet pelkästään esitystä vaan amfiteatterimaisessa tilassa ainakin periaatteessa myös toiset katsojat.
Yhtenäisen katsomiskokemuksen hajoaminen
Reinhardtin massaspektaakkelienkoko tila-ajattelu vastasi massakulttuurin aikakaudelle ominaista laajempaa katsomisen ja havainnoinnin paradigman muutosta vuosisadan vaihteessa. Matthias Warstatin mukaan arkkitehtuurissa ja taiteessa, kaupunkisuunnittelussa ja teatterissa sekä politiikassa ja kulutuskulttuurissa pyrittiin luomaan uudenlaisia tiloja. Vanha erotus toimijoiden ja havainnoitsijoiden välillä pyrittiin kuromaan umpeen uusissa tiloissa, joita ei ollut jaoteltu, ja siten luomaan yhtenäisiä kokemusyhteisöjä. Tilasuunnittelussa ilmiö näkyi teatterin avantgardessa, suurkaupungin kulutuskulttuurissa, kansallisissa ja sotilasjuhlallisuuksissa sekä nuorisoliikkeessä ja elämänreformissa. (Warstat 2005, 63.)
Reinhardtin ennakkoluulottomat tilakokeilut, jotka hän aloitti jo viemällä Kesäyön unen ulkoilmaan vuonna 1910, liittyvät laajempaan kiinnostukseen ulkoilmaesitystä kohtaan. Vaikka Wagner, Behrens ja Fuchs olivat haaveilleet juhlateatterilleen luonnonläheistä ympäristöä, he eivät kuitenkaan olleet ajatelleet luopuvansa teatteritalosta ja tekevänsä kokonaan paikkasidonnaisia ulkoilmaesityksiä osaksi luonnonmaisemaa. Elämänreformin hengessä Saksaan avattiin sellaisia ulkoilmanäyttämöitä kuin Harzin vuoriteatteri ja Sopotin ulkoilmaooppera vuosisadan alussa.
Tällainen kokonaisvaltainen ”rampin poistaminen”, josta jo Fuchs unelmoi, näkyi paitsi teatterillisessa tila- ja esityssuunnittelussa, myös laajemmin suurkaupungin uusissa ilmiöissä. Esimerkiksi uudessa tavaratalokulttuurissa ostoksia ei enää tehty yhden tiskin yli myyjän ja ostajan kohdatessa; massakulttuurin aikakaudella katse harhaili yhden kiintopisteen sijaan valikoivasti tavaratalon useiden eri tiskien välillä yhä uusissa tiloissa (mt. 64). Uuden tilakokemuksen ominaispiirre oli perspektiivin hajaantuminen. Tavaratalon asiakkaan katse harhailee päämäärättömästi ympäri tavaroiden panoptikonia pystymättä pysähtymään mihinkään aina uusien ärsykkeiden ilmaantuessa (mt. 65). Sosiaalidemokraattisen poliitikon Paul Göhren kokemus vuonna 1907 avatusta Berliinin tavaratalo Wertheimista havainnollistaa tällaista kokemusta hyvin.
Ensimmäistä kertaa Haus Wertheimiin astuva kohtaa musertavan sekasortoisen vaikutelman. Ihmisiä lähes kaikkina päivänaikoina keskeytymättöminä virtoina; silmänkantamattomiin aina vain uusia myyntikojujen rivejä; kaikkialle levittäytynyt tavaramassojen meri; portaikkoja, hissejä, kerroksia, näkyvissä kuin luurangon kylkiluut; saleja, pihoja, halleja; käytäviä, kulmia, konttoreja; ahtautta ja laajuutta, syvyyttä ja korkeutta; värejä, loistoa, valoa ja ääntä; valtava sekasorto, näennäisesti vailla suunnitelmaa ja järjestystä (Warstat 2006, 64 mukaan).
Kenties Göhren kuvaama modernin tavaratalon tunnelma voisi vastata osittain Reinhardtin Kuningas Oidipuksen alkukohtauksen aikalaisilleen tarjoamaa uudenlaista katsomiskokemusta?