Funktionalismin harha
Arkkitehti ja teatterihistorioitsija Iain Macintosh kiinnittää huomiota siihen, etteivät konkreettiset rakennusprojektit ja teoreettinen keskustelu teatteriarkkitehtuurin periaatteista ole kunnolla kohdanneet historian aikakausina. Aktiivisten rakennusbuumien aikana 1700- ja 1800-luvuilla ei teatteritilan luonnetta sen kummemmin pohdittu. Silloiset arkkitehdit oppivat ammattinsa käytännön työssä. Uudisrakennusten lisäksi teattereiden toistuvat tulipalot pitivät yllä heidän osaamistaan. Vielä 1900-luvun alussa Englannissa ja USA:ssa toimi joukko remontointiin erikoistuneita arkkitehtejä, jotka ryntäsivät savuaville raunioille ja pystyttivät palaneen teatterin pikavauhtia uudelleen entisessä asussaan. Tämä kaikki ylläpiti traditionaalisia tilaratkaisuja. (Macintosh 1993, 62)
1920-luvulla, kun teatteriarkkitehtuuria koskeva debatti lisääntyi räjähdysmäisesti, katsojat olivat jo siirtymässä sankoin joukoin elokuviin, eikä uusille teattereille ollut samanlaista kysyntää kuin ennen. 1930–1940-luvuilla lama ja sota-aika katkaisivat kaiken rakennustoiminnan lähes tyystin. Utopistiset arkkitehtuuri-ideat jäivät paperiprojekteiksi, joiden vaikutusvalta perustui juuri niiden mahdottomuuteen:
Teatterihistorioitsijaa kiehtoo nähdä, kuinka arkkitehti voi ehdottaa päältä katsoen vietteleviä suunnitelmia, jotka olisivat toteutettuina epäonnistuneet ja tuhonneet hänen maineensa. Kuitenkin juuri siksi, ettei niitä koskaan toteutettu, mutta toistettiin jatkuvasti (…) [niistä tuli] satojen imitaatioiden innoituksen lähde. (Macintosh 1993, 47–48.)
1950-luvulla teoreettiset keskustelut käynnistyivät uudelleen. Kun sodassa tuhoutuneita teattereita ryhdyttiin rakentamaan uudelleen, työhön valittiin alallaan arvostettuja arkkitehtejä, joilla ei ollut kokemusta teatterin käytännöistä. He ryhtyivät ratkaisemaan näyttämön ja katsomon ongelmia uusilla tavoilla, jotka perustuivat teorettisiin ihanteisiin. Kokemusperäisen tiedon perinne katkesi. Macintoshin mukaan monet modernistiset arkkitehdit sortuvat ”funktionalismin harhaan” olettaessaan, että hyvä muoto perustui mitattavissa ja määriteltävissä olevaan käytettävyyteen. He laskivat katsojapaikat, tarvittavan jalkatilan, näkölinjat ja näyttämötekniikan vaatimukset, mutta eivät kyenneet ottamaan huomioon tilan vaikutusta inhimilliseen kokemukseen. Siksi teatterintekijät olivat monesti tyytymättömiä moderneihin näyttämöihin. Vasta 1970-luvulla havahduttiin yleisesti siihen, että vanhat, epäkäytännölliset rakennukset saattoivat tarjota paremmin inspiroivat taiteelliset puitteet, kuin uudet, toimivat teatteritalot. Siihen mennessä suuri osa vanhoista teattereista oli kuitenkin jo ehditty purkaa. (Macintosh 1993, 66–80, 105–107)
Modernistiset teatterirakennukset käytännössä
Pyöreän katsomon keskellä oleva areena tai puoliareena kiehtoi arkkitehtejä, ohjaajia ja teoreetikkoja, koska se muistutti alkuperäisenä pidettyä kreikkalaista amfiteatteria tai arkipäivän katsomistilannetta, missä ihmiset kerääntyvät vapaasti esiintyjän ympärille. Areena on kuitenkin haastava tila näyttelijälle, koska osa yleisöä jää aina hänen selkänsä taakse. Näyttämölle ja sieltä pois ei voi kulkea huomaamatta muuten kuin mahdollisten lattialuukkujen kautta tai pimennetyn kohtauksen aikana. Korkeita lavasteita ei voi käyttää, koska ne peittävät näkyvyyden aina jostain suunnasta. Areenan muotoinen näyttämö rajoittaakin taiteellisia ratkaisuja niin paljon, että sellaista on harvoin haluttu rakentaa pysyväksi.
Ruotsalainen teatteriohjaaja Per Edström ja suomalainen arkkitehti Pentti Piha liputtivat muunneltavien näyttämötilojen puolesta. He julkaisivat vuonna 1976 kirjan Rum och teater, jossa he laativat kaavamaisia pohjapiirroksia erityyppisiä katsojasuhteita tuottavista tilaratkaisuista. Monologi- tai kuvateatterissa esiintyjä kohotetaan erilleen yleisöstä niin, että vuorovaikutus tapahtuu vain yhteen suuntaan. Dialoginen teatteri perustuu tasa-arvoiseen tilanteeseen, jossa ihmiset luontaisesti kokoontuvat esiintyjän ympärille. Pihan arkkitehtitoimisto suunnitteli mm. nykyisin Studio Pasilana tunnetun studiotilan Intimiteatterin käyttöön 1980-luvun alussa. Muunneltavuuden idea ei siinä kuitenkaan toteutunut Pihan toivomalla tavalla.
Kokeilevia esitystiloja rakennettiin usein isompien teattereiden studionäyttämöiksi, vapaiden ryhmien vierailuja varten sekä etenkin Yhdysvalloissa yliopistojen draamaosastojen yhteyteen. Ne suunniteltiin mielellään monikäyttöisiksi niin, että katsomo voitaisiin järjestää mahdollisimman moneen eri asentoon. Siinä jouduttiin kuitenkin usein tekemään niin paljon erilaisia kompromisseja, ettei mikään vaihtoehto ollut täysin onnistunut. Katsomoelementtien siirtäminen saattoi olla niin hidasta, ettei tilaa ehditty käytännössä muuttaa esitysten välillä. Helposti kävi niin, että monimuotonäyttämö juuttui parhaiten toimivaan muotoonsa ja alkuperäinen muunneltavuuden idea katosi.
Useimmat sotien jälkeen rakennetut suuret näyttämöt ovat modernisoituja versioita perinteisestä kuvanäyttämöstä. Niissä yleisö ja esitys ovat selvästi eri tiloissa, mutta raja on sumea. Näyttämöaukko on yleensä leveä, ja etunäyttämö jatkuu katsomoon, joka kaartuu loivasti. Näyttämöaukosta saatetaan myös kokonaan luopua niin, että yleisön ja esityksen tila jatkuu yhtenäisenä hallina, jota rajataan sermeillä ja lavasteilla kulloisenkin tarpeen mukaan. Sekä modernisoidut kuvanäyttämöt että avoimet studiotilat on pääsääntöisesti pyritty tekemään mahdollisimman neutraaleiksi mustiksi laatikoiksi, jotka palvelevat valoilla luotujen näyttämökuvien tarpeita. Seinistä ja lattiasta sai heijastua mahdollisimman vähän hallitsematonta valoa, jotta näyttämökuva olisi kontrolloitavissa. Modernistiset arkkitehdit uskoivat valo- ja projisointiteknologian syrjäyttävän materiaaliset lavastukset kokonaan, minkä seurauksena verstastilat rakennettiin systemaattisesti liian pieniksi. Taiteelliselta kannalta mustia laatikoita on moitittu epäkiinnostaviksi ja persoonattomiksi epäpaikoiksi, kuten suomalainen lavastaja Måns Hedström kirjoitti vuonna 1988:
Istutaan mustassa teatterikoneessa tietämättä missä lennetään. Istutaan kansainvälisessä koneessa, jossa vain lentoyhtiön nimi erottaa koneen toisesta samanlaisesta. Istutaan McDonaldsissa, jossa vain kaupungin nimi kertoo sijainnin. (Hedströn 1988, 43)
Tuskin uusien, modernien teattereiden rakentaminen oli päässyt vauhtiin, kun teatterintekijät halusivatkin niistä ulos. Yhtäältä esityksiä vietiin sinne, missä uskottiin löytyvän uusia yleisöjä: työpaikoille, kouluihin, kaduille ja toreille. Toisaalta etsiydyttiin vanhoihin, käytöstä poistettuihin rakennuksiin ja hyödynnettiin niiden erityistä ilmapiiriä esityksen osana. Vuosituhannen vaihteessa ympäristö itsessään nousi erilaisten paikkasidonnaisten teosten päähenkilöksi.