Puolalaista Jerzy Grotowskia (1933–1999) on luonnehdittu profeetan kaltaiseksi hahmoksi. Hänen ajattelunsa on ollut erittäin vaikutusvaltaista, vaikka vain harvat pääsivät näkemään hänen taiteellisia töitään. Hän teki eräänlaista kamariteatteria syrjässä suurista kaupungeista ja kulttuurikeskuksista. Viimeisinä vuosinaan Grotowski sulkeutui ryhmänsä kanssa työskentelemään kokonaan ilman ulkopuolisia katsojia. Hänen kirjoittamansa tekstit ja niissä käytetyt käsitteet ovat laajasti tunnettuja, mutta moniselitteisiä ja mystissävyisiä. Monet saman ajan tunnetut teatterintekijät, muun muassa Peter Brook, Eugenio Barba ja Richard Schechner työskentelivät Grotowskin kanssa ja omaksuivat häneltä vahvoja vaikutteita.
Teatterintutkija Teemu Paavolainen sijoittaa Grotowskin osaksi teatteriestetiikan laajempaa historiaa, jossa kulkee kaksi rinnakkaista päälinjaa. Ensimmäinen on wagnerilaisen kokonaistaideteoksen ideaan perustuva ”rikkaus” tai ”synteettisyys”, missä eri ilmaisukeinot lisäävät oman panoksensa yhteiseen pataan. Toinen on modernismille tyypillinen minimalismi, jossa kysytään, mitä teoksen pitää vähimmillään sisältää, jotta se edustaisi tiettyä taidemuotoa. Grotowski kuului jälkimmäiseen linjaan. Hän halusi pelkistää teatterin oleellisimpaan ytimeensä eli esiintyjän ja katsojan vuorovaikutukseen. Kaikki ylimääräiset elementit tuli riisua pois. (Paavolainen 2006, 291)
Vaikka Grotowski oli 1950-luvulla osallistunut stalinismin vastaiseen nuorisoliikkeeseen ja haki vuonna 1982 poliittista turvapaikkaa Yhdysvalloista, häntä ei ole pidetty varsinaisena toisinajattelijana. Puolan kommunistihallinto rahoitti hänen toimintaansa monien vuosien ajan, hän oli puolueen jäsen eikä koskaan asettunut julkisuudessa vastustamaan kommunismia. Hän pääsi vapaasti matkustamaan ja työskentelemään kansainvälisten kumppaneiden kanssa lännessä, mikä osoittaa puolalaisten vallanpitäjien luottaneen häneen. Taiteellisissa sisällöissä Grotowski keskittyi arkkityyppisiin kuvastoihin, uskonnollisiin teemoihin ja yksilön kärsimyksiin, joita voi pitää lähtökohtaisesti epäpoliittisina. Paavolainen tosin muistuttaa, että kristillisen mytologian esittäminen oli katolisessa ja sosialistisessa Puolassa kaikkea muuta kuin neutraali teko. (emt., 277–279; 282.)
Teatterilaboratorio
Grotowski aloitti vuonna 1958 kokeellisen työskentelyn Opolen pikkukaupungissa sijaitsevassa 13 Tuolirivin Teatterissa. Teatterin nimi tuli pienestä katsomosta, johon mahtui hieman toistasataa katsojaa. Ryhmä muutti vuonna 1965 Opolesta suurempaan kaupunkiin Wrocławiin. Kun he alkoivat saavuttaa maailmanlaajuista mainetta, he vetäytyivät syrjemmäs Brzezinkan kylään maalaistaloon, järven ja metsän äärelle.
Grotowskin Opolen kauden tunnetuin esitys ja yksi 1900-luvun tunnetuimmista näyttämöteoksista oli Akropolis (1962). Se perustui Stanisław Wyspiańskin vuosina 1903–1904 kirjoittamaan runolliseen draamaan, missä Krakovan Wawelin katedraalin patsaat heräävät eloon pääsiäissunnuntaina. Ylösnousemusta ja unohdusta käsittelevä teksti yhdisti Puolan historiaa Raamatun kertomuksiin ja antiikin Kreikan tarustoon. Grotowski ja näyttämösuunnittelija Józef Szajna sijoittivat tapahtumat Auschwitzin keskitysleiriin rinnastaen länsimaisen sivistyksen keskeiset myytit Holokaustiin. Keskitysleirivankeja esittävät näyttelijät vaelsivat yleisön keskuudessa ottamatta heihin mitään kontaktia.
Akropoliissa katsojat oli sekoitettu näyttelijöiden joukkoon, minkä seurauksena heidän välilleen syntyy kuilu. Näyttelijät liikkuvat nopeasti katsojien välistä tunkeutuen heitä kuitenkaan havaitsematta. Jos he havaitsevat heidät, ei havainnosta aiheudu minkäänlaisia seurauksia. Akropoliissa ei ole minkäänlaisia kontaktimahdollisuuksia, sillä kyseessä on kaksi eri maailmaa. Kyse on todellakin kahdesta eri maailmasta, sillä näyttelijät ovat kuin ihmisten riekaleita, kuolleita Auschwitzin ihmisiä, katsojat ovat sen sijaan eläviä, teatteriin tukevan illallisen jälkeen tulleita ihmisiä. (…) Tunnetasolla tapahtuva spontaani kohtaaminen ei ole mahdollista. Jotta kahden maailman, kahden todellisuuden ja kahdenlaisten inhimillisten reaktioiden välistä kuilua voitaisiin kaventaa, on katsojat ja näyttelijät sekoitettava keskenään – päinvastoin kuin saattaisi olettaa. (Grotowski 2006, 88–89)
Akropoliin voi ajatella kuvaavan Holokaustin traumaa yhteiskunnassa, joka on kyvytön kohtaamaan ja käsittelemään menneisyyttään. Keskitysleirien uhrit liikkuivat ihmisten keskuudessa mykkinä pystymättä kertomaan kokemuksistaan normaalissa arjessa eläville nykykatsojille. Sanallisen sisällön asemesta teema nousi näyttämötapahtuman muodosta, joka pakotti katsojan kohtaamaan itsensä ja näyttelijöiden välisen kuilun.
Grotowski nimesi ryhmänsä Teatterilaboratorioksi vuonna 1962. Nimen valinta saattoi osittain olla puhdasta taktikointia. Hän sai todennäköisesti paremmin rahoitusta naamioimalla teatterinsa kvasitieteelliseksi, epäpoliittiseksi tutkimukseksi, joka edellytti pitkiä harjoitusaikoja ja hyödyttömältä vaikuttavaa työskentelyä. Sosialistiset viranomaiset saattoivat puolestaan osoittaa suvaitsevaisuutta sallimalla avantgardistisia kokeiluja, jotka eivät suoraan uhanneet yhteiskuntajärjestelmää.
Laboratorionimitys, jota alkoivat käyttää myös monet muut kokeilevat ryhmät, sisälsi todennäköisesti myös syvempiä merkityksiä. Se viittasi luonnontieteelliseen koejärjestelyyn, missä tutkittava ilmiö eristetään ulkoisista häiriötekijöistä ja alkuperäisestä ympäristöstään. Muuttujien määrä minimoidaan, jotta kiinnostuksen kohde ja sitä ohjaavat lainalaisuudet tulevat näkyviin. Prosessia kontrolloidaan alusta loppuun syy-seuraus-suhteiden havaitsemiseksi. Juuri näin laboratorioteatteritkin toimivat. Näyttelijät pyrkivät erilaisten harjoitteiden avulla löytämään näyttämöilmaisun peruselementtejä, jotka olisivat riippumattomia paikallisista, kulttuurisista tai historiallisista traditioista. Fyysinen ja visuaalinen ilmaisu nähtiin keinoina tavoittaa kaikille ihmisille yhteisen viestinnän taso rationaalisen kielen ulkopuolella.
Vaikeimmin hallittava muuttuja oli ulkopuolisen katsojan reagointi, mikä on yksi selitys labotorioteattereiden vetäytymiselle pois suuren yleisön piiristä. Tämä oli jonkinlainen paradoksi, koska esityksen dynamiikkaa tutkivat ryhmät korostivat näyttelijän ja katsojan vuorovaikutusta kaiken lähtökohtana. Olemassa olevien yleisöjen ja julkisen toiminnan tilalle ne rakensivat kontrolloidun fantasian osallisuudesta ja yhteenkuuluvuudesta, joka äärimmillään muistutti kulttia. Grotowskin ajattelussa näyttämöilmaisun oppiminen vertautui henkiseen kasvuun ja sisäiseen puhdistumiseen, joka saavutettiin vaativilla ruumiintekniikoilla. Hänen laboratoriokäsitteessään on nähty viittauksia alkemiaan, missä arvoton aine jalostuu kullaksi esoteeristen eli salaiseen sisäpiirin tietoon perustuvien prosessien tuloksena.
Grotowski uskoi, että ihmisen todellinen perusilmaisu näyttäytyi äärimmäisissä henkisissä tiloissa, joissa luodaan merkkejä rytmisesti, laulaen tai tanssien. Tällaiseen perusilmaisuun päästiin poistamalla jokapäiväisen käyttäytymisen vaikutukset ja suodattamalla näkyviin sen takana olevat ”puhtaat impulssit”. (Grotowski 2006, 28–29) ”Kyse on paljaaksi asettautumisesta, arkipäivän naamioiden laskemisesta, sisäisen näyttämisestä.” (emt., 75) Tämä teko oli kuin ”kutsu, johon katsojan tulisi vastata samalla tavoin”. (emt., 45–46) ”Meitä kiinnostaa katsoja, jonka henkinen kehitys on risteyskohdassa, katsoja, joka etsii esityksestä avainta tutustuakseen itseensä ja löytääkseen paikkansa maan päällä.” (emt., 49)
Köyhä teatteri
13 Tuolirivin Teatterin köyhyys johtui aluksi konkreettisista olosuhteista, mutta siitä kehittyi pian Grotowskin toiminnan tietoinen tunnusmerkki. Köyhän teatterin käsitteen lanseerasi hänen yhteistyökumppaninsa, esseisti ja teatterikriitikko Ludwik Flaszen Akropolis -esityksen käsiohjelmassa 1962:
Keskeinen periaatteellinen sääntö on esityksen ehdoton omavaraisuus: toiminnan kuluessa tilaan ei saa tuoda mitään, mitä siellä ei jo alun alkaen ole. Salissa on tietty määrä ihmisiä ja esineitä, ja tästä materiaalista on voitava rakentaa kaikki esityksen tilanteet ja olosuhteet: muoto- ja äänimaailma, aika ja paikka. (…) Köyhä teatteri: esineiden taianomaisilla muodonmuutoksilla ja moniulotteisella näyttelemisellä puristetaan mahdollisimman vähistä pysyvistä elementeistä suurin mahdollinen teho. Luodaan kokonaisia maailmoja siitä, mitä käsillä on. (Paavolainen 2006, 271.)
Grotowskin mielestä teatteri kadotti ominaislaatunsa pyrkiessään jäljittelemään ”rikkaita” ilmaisuvälineitä, kuten televisiota tai elokuvaa. Siksi hän luopui kaikista tarpeettomista elementeistä ja vaati teatteria valitsemaan köyhyyden. Suursiivouksen jälkeen jäljelle jäi elävän näyttelijän ja katsojan suhde, jota ilman teatteri ei voinut olla olemassa. Kun turhat elementit poistettiin, paljastui näyttelijän kyky luoda uusia asioita mistä tahansa arkipäiväisestä esineestä: ”lattia voi muuttua mereksi, tavallinen tuoli rippituoliksi, metallipala eläväksi kumppaniksi ja niin edelleen.” (Grotowski 2006, 34)
Toisin sanoen, köyhyys tuotti uudenlaisia rikkauksia, jotka syntyivät näyttelijän teoista. Se edellytti kouluttautumista, joka ei ollut taitojen oppimista, vaan ruumiillisten esteiden eliminoimista, via negativa, negatiivinen tie. Kyse ei ollut tahdonalaisesta prosessista, vaan eräänlaisesta ”passiivisesta valmiudesta” ja nöyryydestä, ”jossa jonkin tehtävän suorittamisen sijasta ilmenee ikään kuin luopuminen sen toteuttamattomuudesta”. (emt., 46.) Grotowskin harjoitteiden tavoitteena ei ollut taitojen kehittäminen, vaan passiivinen altistuminen jollekin sellaiselle, joka jo löytyi omasta itsestä.
Teatteriksi suunnitellut pysyvät näyttämö- ja katsomotilat osoittautuivat turhiksi. Jokaista esitystä varten piti voida rakentaa oma esitysympäristö, joka määritti sen katsomisen tapaa:
Näyttelijät voivat toimia katsojien keskelle sijoitetuissa asemissa kuin he ’säteilisivät’ joukon merkkihenkilöinä. He voivat näin olla välittömässä kontaktissa katsomoon, joka on osa esitystä. Mutta katsojat voidaan myös erottaa näyttelijöistä. Heidän väliinsä voidaan sijoittaa esimerkiksi jonkinlainen korkea aita, jonka takaa näkyvät vain katsojien päät; katsojat tarkastelevat näyttämöä ylhäältä, ikään kuin vääristyneestä perspektiivistä, niin kuin eläimiä katsellaan eläintarhassa. (…) Katsojat ovat tirkistelijöitä, minkä johdosta näytelmä saa moraalisen rikkomuksen luonteen. (emt., 32)
Arkkitehti Jerzy Gurawski (s. 1935) työskenteli näyttämösuunnittelijana Opolessa 13 Tuolirivin Teatterissa. Hänen lavastuksensa olivat kokonaisia ympäristöjä, missä yleisön ja näyttelijöiden välille rakennettu suhde vaikutti voimakkaasti siihen, miten esitystä katsottiin. https://grotowski.net/en/encyclopedia/gurawski-jerzy (haettu 21.11.2019)
Pyhä näyttelijä
Köyhään teatteriin sisältyi vahva hengellinen lataus, vaikka Grotowski ei ollut varsinaisesti uskonnollinen, vaan otti teoksissaan jatkuvasti yhteen katolisten perinteiden ja arvojen kanssa. Hänen mielestään nykyihminen ei enää kyennyt samastumaan vanhojen uskontojen kollektiivisiin myytteihin, universaaleihin totuuksiin tai yhteisiin arvoihin. Teatterissa voitiin kuitenkin ylittää rajoja, jotka edelleen koettiin tabuiksi, esimerkiksi loukkaamalla näyttelijän intimiteettiä tai totuttuja katsomistapoja. Tästä aiheutuvat shokit auttoivat paljastamaan vaikeasti määriteltävää totuutta. Ne palauttivat myyttisen tilanteen alkuperäisen konkreettisuuden, johtivat totuuden kokemiseen ja ”lopullisen inhimillisen olennon, lähimmäisen” syntymiseen (emt., 36–40)
Grotowski puhuu pyhästä näyttelijästä vastakohtana prostituoidun kaltaiselle kurtisaaninäyttelijälle. Ensin mainittu kykeni ylittämään kaikki kuviteltavissa olevat rajat ja uhraamaan itsensä, jälkimmäinen ainoastaan parantamaan taitojaan ja voittamaan vastuksia. Pyhä näyttelijä pystyi suorittamaan ”kokonaisia tekoja”, jos hän hallitsi elimistönsä mahdollisuudet täydellisesti ja vapautui kehonsa vastuksista. Fyysisyys oli siis väline, joka äärimmilleen vietynä eliminoi näyttelijän ruumiillisuuden. Tässä kohdin Paavolainen kiinnittää huomiota ristiriitaan Grotowskin ajattelussa. Yhtäältä tämä pyrki kokonaisvaltaisuuteen, ”kokonaiseen tekoon”, missä jako ajatuksen ja tunteen, hengen ja ruumiin, tietoisuuden ja alitajunnan väliltä katoaa. Toisaalta hän puhui ruumiista pyhyyden esteenä, mikä asetti ne taas kaksijakoisesti vastakkain. (Paavolainen 2006, 292)
Grotowski edellytti näyttelijöiltään ankaraa kurinalaisuutta ja asetti luovalle työlle säännöt, joissa oli hengellisten harjoitusten piirteitä. Näyttelijäntyön metodien avulla ei etsitty ainoastaan esteettisiä tuloksia vaan pyrittiin löytämään inhimillisen kasvun mahdollisuuksia ja itsensä kehittämisen välineitä. Tälle työskentelylle tuli omistautua täydellisesti. Näyttelijät eivät saaneet osallistua muihin taiteellisiin projekteihin, etenkään elokuva- ja televisiotuotantoihin niiden turmelevan vaikutuksen takia. Grotowskia on myöhemmin syytetty alistavasta ja autoritäärisestä käytöksestä, psykologisesta manipuloinnista ja jopa sadismista. Monet hänen näyttelijöistään ovat myöhemmin kärsineet mielenterveysongelmista. Kaikki eivät seuranneet mestariaan vapaasta tahdostaan eivätkä olisi olleet valmiita luopumaan menestymisen mahdollisuuksista Teatterilaboratorion ulkopuolella. (emt., 287–289)
Parateatteri
Niin sanottu Parateatterin kausi kesti suurin piirtein 1969–1976. Tänä aikana Grotowski luopui yhä enemmän varsinaisten teatteriesitysten tekemisestä, mutta alkoi etsiä uusia keinoja kokeilujensa tuomiseksi useampien ihmisten ulottuville. Hänen toimintaansa on kuvattu työpajan ja harjoitusten välimuodoksi. Se tapahtui syrjäisissä paikoissa, pienissä kylissä kaukana muusta asutuksesta. Tarkoituksena oli toteuttaa juhlan (Święto) ajatusta vetäytymällä pois arkipäivän sosiaalisesta elämästä ja rutiineista sekä ajallisesti että paikallisesti. Tapahtumat seurasivat toisiaan, ja eri toiminnot sekoittuivat keskenään eräänlaiseksi virtaavaksi dramaturgiaksi.
Parateatterin avulla Grotowski pyrki asteittain muuttamaan kulttuuria, häivyttämään sosiaalisia rooleja, tunnistamaan yleisinhimillisiä ulottuvuuksia sekä kokemaan ihmisen ja luonnon välisiä kohtaamisia. Osallistujia sitoivat tietyt käyttäytymissäännöt, kuten pidättäytyminen alkoholin ja huumeiden käytöstä sekä seksuaalisesta kanssakäymisestä toistensa kanssa. He kutsuivat toisiaan etunimillä ja puhuivat vain, kun se oli ehdottoman välttämätöntä.
Kaksivaiheisessa työpajassa osa ryhmää saapui ensin paikalle tekemään valmisteluja. He muokkasivat ympäristöä, kaatoivat puita, kaivoivat ojia, sekä suunnittelivat muun ryhmän kanssa toteutettavaa yhteistä toimintaa. Ohjelmaan kuului leikillisiä aktiviteetteja, joiden tarkoitus murtaa jäätä, luoda turvallisuuden tunnetta ja rikkoa normaalia, arkipäiväistä olemisen tapaa. Osallistujat muun muassa meloivat joella, tanssivat nuotion ympärillä, kierivät mudassa, kaivoivat maata, hyppivät korkealle pingotettuun verkkoon, ”uivat” viljapellossa ja tervehtivät nousevaa aurinkoa. Tavoitteena oli luoda kohtaamisia luonnon, toisten ihmisten ja erilaisten elementtien kanssa.
Alkulähteiden teatteri
Vuoden 1976 jälkeen Grotowski alkoi irrottautua parateatterista ja palasi sulkeutuneempaan toimintaan käynnistämällä Alkulähteiden teatterin projektin. Alkulähde tarkoitti jotain, joka oli yhteistä kaikille ihmisille syntymästä alkaen, mutta jonka kokemus oli menetetty länsimaisessa sivilisaatiossa. Alkulähteiden teatterissa yritettiin tavoittaa tämä kaikkia eroavaisuuksia edeltävä ykseys. Yksilöllisyyden ja hetkellisyyden rajat tuli ylittää, ihminen tuli liittää osaksi luontoa, havainnot ja kokemukset tuli vapauttaa kulttuurisista ennakko-oletuksista niin ruumiin kuin ajattelun suhteen.
Ryhmä matkusti maihin, missä draamallisten ja esityksellisten alkulähdetekniikoiden uskottiin olevan yhä voimissaan. Grotowski vieraili mm. Nigeriassa, Meksikossa, Intiassa ja Haitilla, missä osallistui voodoorituaaliin. Projektin osallistujat eristivät tekniikoita alkuperäisistä yhteyksistään ja opettivat niitä toisista kulttuureista tuleville henkilöille. Siten he kokeilivat, mikä oli sosiaalisesti ehdollistunutta. Matkojen tuloksena löytyneitä tekniikoita oli mm. juokseminen metsän läpi silmät sidottuina sekä erityiset kävelemisen ja liikkumisen tavat, jotka tehtiin suurella tarkkuudella. Grotowski korosti moneen otteeseen, että näiden kokeilujen tavoitteena ei ollut kulttuurien synteesi, vaan eroavaisuuksia edeltävien elementtien löytäminen. Paavolainen kuvaa Alkulähteitä universaaleiksi teoiksi ja olemisen tavoiksi, joita voi harjoittaa kontekstista riippumatta. Yksilöllinen ja kollektiivinen osuivat niissä yhteen samassa pisteessä. (Paavolainen 2006, 294)
Vuonna 1982 Grotowski muutti Yhdysvaltoihin palaamatta enää koskaan pysyvästi Puolaan. Hän sai avokätisen rahoituksen Objektiivinen draama -nimiselle ohjelmalle Irvinen yliopistosta Kaliforniassa. Sitä varten rakennettiin puinen jurtta erämaan laidalle, koska Grotowski halusi työskennellä asumattomalla alueella. Ohjelman tavoitteena oli eristää muinaisten rituaalien elementtejä sekä tutkia niiden täsmällistä, objektiivista, uskonnollisista tai symbolisista merkityksistä riippumatonta vaikutusta osallistujiin. Eri kulttuureista tulevien rituaalinharjoittajien piti kokoontua Irvineen puolen vuoden ajaksi kouluttamaan osallistujia, mutta aie ei täysin toteutunut.
Grotowskin viimeinen tukikohta oli pienessä Pontederan kylässä Italiassa, minne hän vuonna 1986 perusti ulkopuolisilta suljetun, tarkasti kontrolloidun työkeskuksen (Centro di Lavoro di Jerzy Grotowski) yhdessä Thomas Richardsin kanssa. Se toimii edelleen Richardsin johdolla, vuodesta 1996 lähtien nimellä Workcenter of Jerzy Grotowski and Thomas Richards.