Brasilialainen Augusto Boal (1931–2009) opiskeli Columbian yliopistossa New Yorkissa ja tutustui siellä Stanislavskin ja Brechtin teatterinäkemyksiin, jotka hänen kotimaassaan olivat 1950-luvulla vielä jokseenkin tuntemattomia. Eteläamerikkalainen teatteri pääasiassa jäljitteli siirtomaavallan ajalta periytyviä eurooppalaisia esikuvia ja sivuutti paikalliset kulttuuriperinteet. Boal halusi tähän muutosta. Hän aloitti ohjaajana Sao Paolon Arena-teatterissa 1950-luvun jälkipuoliskolla, alkoi kehittää moderneja esitysmuotoja ja sovittaa klassisia näytelmätekstejä vastaamaan ajankohtaista brasilialaista todellisuutta.
Jokeri-systeemi
Boalin mukaan Arena-teatterissa kehitetyn ”jokeri-systeemin” avulla pystyi esittämään näytelmän kuin näytelmän. Se perustui Jokeriksi nimettyyn hahmoon, joka toimi eräänlaisena seremoniamestarina tai kertojana. Antiikin kuoron tavoin Jokeri selitti ja tulkitsi näyttämötapahtumia katsojille heidän näkökulmastaan. Hän ei ainoastaan kuljettanut tarinaa eteenpäin, vaan paljasti myös, miten esitys oli tehty ja mihin sillä pyrittiin. Boalin teatterissa oli siten avoimesti läsnä kaksi tasoa, esittäminen ja opettaminen. Näytelmän tarinan kertomiseen voitiin käyttää kaikkia mahdollisia näyttämön keinoja. Opetuksen luonne vaihteli tilanteen mukaan. Jos oltiin kiertueella paikkakunnalla, jonka asukkaat eivät olleet ennen nähneet näytelmiä, Jokeri kertoi heille, mistä teatterissa ylipäätänsä oli kyse. Jos katsojat olivat tottuneet konventionaalisiin esityksiin, hän auttoi ymmärtämään niistä poikkeavaa näyttämötoimintaa.
Jokeri edusti tarinan kaikkitietävää luojaa, jossa ”kaikki teatterin mahdollisuudet olivat koolla: hän on maaginen, kaikkitietävä, monimuotoinen, kaikkialla läsnäoleva.” (Boal 2008, 159) Kalliita lavastuksia ei tarvittu, koska Jokerilla oli kyky luoda todellisuutta näyttämölle osoittamalla näyttelijöille kuviteltua rekvisiittaa. Jokeri esitteli näytelmän henkilöt haastattelemalla roolissa olevaa näyttelijää antaen myös yleisölle mahdollisuuden esittää kysymyksiä. Hän saattoi myös hypätä mihin tahansa rooliin kesken kaiken, katkaista näytelmän etenemisen, lukea aiheeseen liittyviä uutisia sanomalehdistä, näyttää kuvia, korjata mielestään väärin esitettyjä kohtauksia ja tuoda mukaan uusia tapahtumia, jotka eivät kuuluneet alkutekstiin.
”Jokeri-systeemin” näyttelijät toimivat yhdessä kuin jalkapallojoukkue. Roolit jaettiin uudelleen joka kohtauksessa. Jokainen esitti vuoron perään eri henkilöhahmoja sukupuolesta tai iästä riippumatta. Boalin tavoitteena oli kertoa tarina yleisemmällä tasolla, kuin yksittäisen henkilöhahmon näkökulmasta. Näyttelijän oli tärkeintä tietää hahmon tehtävä näytelmässä: vastustiko vai tukiko hän päähenkilöä? Tätä tehtävää ilmaistiin perusnäyttämöpuvulla, jonka päälle lisättiin varsinaiset rooliasut. Ne eivät kuvanneet henkilön persoonallisuutta, vaan tämän edustamaa sosiaalista luokkaa tai instituutiota, kuten armeijaa, kirkkoa, työväenluokkaa tai aristokratiaa.
Sorrettujen teatteri
Brasiliassa tapahtui vuonna 1964 sotilasvallankaappaus, ja maa siirtyi diktatuuriin. Jouduttuaan vangituksi 1971 Boal pakeni Peruun, missä osallistui mittavaan lukutaitokampanjaan ALFINiin (Operación Alfabetización Integral).
Lukutaitokampanja ALFIN
Perussa oli arviolta 3–4 miljoonaa lukutaidotonta aikuista, mikä merkitsi lähes neljännestä koko väestöstä. Suurimpana ongelmana oli erilaisten kielten ja murteiden suuri määrä. Pelkästään yhdessä maakunnassa saatettiin puhua 45 eri kieltä, eivätkä kaikki perulaiset osanneet espanjaa. Siksi erilaiset ei-sanalliset kommunikaatiomuodot olivat tärkeitä. ALFINissa pyrittiin opettamaan espanjan ja oman äidinkielen lukutaidon lisäksi taiteellista ilmaisua. Esimerkiksi Estela Linaresin vetämässä työpajassa osallistujille annettiin tehtäväksi ottaa valokuvia sieltä, missä he asuivat. Tuloksista paljastuivat paikkakunnan kurjat ja vaaralliset asuinympäristöt, mutta tämä tapahtui vasta yhteisten keskustelujen kautta. Esimerkiksi, erään miehen epäiltiin ymmärtäneen tehtävän väärin, koska hän otti sinnikkäästi kuvia lapsen kasvoista. Hän kuitenkin selitti niiden esittävän hänen asuinpaikkaansa: lapsen kasvoissa oli verta, koska rotta oli purrut häntä. Aikaisemmin lapsella oli ollut koira, joka oli suojellut häntä rotilta, mutta syyhyepidemian vuoksi kaikki kaupungin koirat oli viety pois. ”Minä asun paikassa, jossa tällaista edelleen tapahtuu.” (Boal 2008, 100)
Boal otti tavoitteekseen kehittää teatterista välineen, jonka avulla köyhät ihmiset voisivat tuoda esiin ongelmiaan ja käsitellä niiden ratkaisuehdotuksia. Hän nimesi sen Sorrettujen teatteriksi lainaten ystävänsä kasvatusfilosofi Paolo Freiren termiä Sorrettujen pedagogiikka. Molempien tavoitteena oli kääntää opetus- tai esitystilanteen perinteinen asetelma ylösalaisin ja nostaa katsoja/opiskelija kaiken keskiöön. Teatterin passiivinen yleisö tuli muuttaa aktiivisiksi toimijoiksi, jotka tuottaisivat esitysten sisältöjä, näyttelisivät itse ja muuttaisivat dramaattista toimintaa. ”Yritimme osoittaa käytännössä, kuinka teatteri voidaan valjastaa sorrettujen palvelukseen niin, että he voivat ilmaista itseään ja niin, että he tätä uutta kieltä käyttäen voivat löytää uusia käsitteitä.” (Boal 2008, 97)
Sorrettujen teatterin esityksissä voitiin esimerkiksi lukea ja esittää ajankohtaisia uutisia tai paljastaa perättömäksi uskomuksia, joita oli käytetty köyhien pelotteluun ja vallanpitäjien suojelemiseen. Tarinan kertomisen jälkeen saatettiin analysoida roolihenkilöiden taustoja ja motiiveja, esimerkiksi osoittaa poliisin olevan sekä porvarillisen sortokoneiston edustaja että työläinen muiden joukossa. Rituaalien ja maskien avulla voitiin tutkia valtarakenteita ylläpitäviä käytösnormeja, kuten maatyöläisten kieltoa katsoa isäntäänsä kasvoihin. Esitysten ratkaiseva hetki oli konfliktin kärjistyminen, jolloin toiminta keskeytettiin ja tilanne pyrittiin ratkaisemaan yhdessä yleisön kanssa. Tällaisessa tilanteessa oli oltava ”kiinalaisen kriisin” ainekset: Boal viittasi kiinankieliseen kriisi-sanaan, joka kirjoitettiin vaaraa ja mahdollisuutta tarkoittavien merkkien yhdistelmänä. (Boal 1998, 64–65)
Forum-teatteriksi nimetyssä esitysmuodossa osallistujia pyydettiin ensin kertomaan omakohtainen tarina poliittisesta tai sosiaalisesta ongelmasta, joka oli vaikeasti ratkaistavissa. Sen pohjalta ryhmä improvisoi, harjoitteli ja esitti 10–15-minuuttisen näytelmän ratkaisuehdotuksineen. Katsojilta kysyttiin, olivatko he yhtä mieltä ratkaisusta. Yleensä joku sanoi ei. Esitys toistettiin muuten samanlaisena, mutta nyt kuka tahansa yleisössä sai tulla näyttelijän tilalle ja viedä tilannetta siihen suuntaan, joka hänestä tuntui oikealta. Kaikkien näyttelijöiden piti reagoida muuttuneeseen tilanteeseen. Oleellista oli, ettei väliin tullut katsoja selittänyt ajatuksiaan sanallisesti, vaan jatkoi näyttelijän toimintaa. Tällä tavoin oli tarkoitus osoittaa, että ratkaisuehdotukset oli useimmiten helpommin sanottu kuin tehty.
Boal nimitti teatterinsa osallistuvaa toimijaa spect-actoriksi, katsoja-näyttelijäksi, joka erosi tavanomaisesta esiintyjästä tulemalla yleisön joukosta ja toimimalla sen nimissä. Tämä oli verrattavissa siihen, että seurakunnan jäsen ottaisi papin paikan ja suorittaisi messun tämän sijasta. Jokaisella yleisön jäsenellä oli mahdollisuus ylittää katsomon ja esityksen rajan. Ellei yhden spect-actorin väliintulo miellyttänyt jotakuta, hän voisi itse astua näyttämölle esittämään oman versionsa.
Boal sanoutui irti eurooppalaisen teatterin traditiosta, missä roolihenkilöt toimivat ja ajattelivat katsojan puolesta:
[Sorrettujen teatterissa] katsoja ei luovuta valtaa roolihenkilölle, jotta tämä näyttelisi tai ajattelisi hänen puolestaan; päinvastoin, hän ottaa itse protagonistin roolin, muuttaa dramaattista toimintaa, kokeilee ratkaisuja, keskustelee muutossuunnitelmista – lyhyesti, kouluttautuu itse todelliseen toimintaan. Ehkä teatteri itsessään ei ole vallankumouksellista, mutta se on ihan varmasti vallankumouksen harjoittelua. Vapautunut katsoja, koko persoonana, heittäytyy toimintaan. Ei haittaa, vaikka toiminta on kuvitteellista, tärkeää on, että se on toimintaa. (Boal 2008, 97–98)
Boal kehitti yksityiskohtaisen mallin siitä, kuinka ihmiset pystyvät käyttämään teatteria yhteisten ongelmiensa käsittelyyn. Ensimmäiseksi oli opittava tuntemaan oma keho ja tiedostettava ammattien ja muiden sosiaalisten roolien aiheuttamat jäykistyneet tottumukset. Se tapahtui erilaisten harjoitteiden avulla. Esimerkiksi hidastetussa juoksukilpailussa kaikkien oli koko ajan pysyteltävä jatkuvassa liikkeessä ja viimeiseksi maaliin tullut voitti. Nyrkkeilyottelussa ei saanut koskettaa toista. Seuraavassa vaiheessa oli löydettävä kehon ilmaisukyky. Osallistujien piti esittää esimerkiksi eläintä tai tietyn ammatin harjoittajaa pelkästään fyysisen liikkeen avulla ilman puhetta ja ääntä.
Tällaisten harjoitusten jälkeen osallistujien oli tultava mukaan esityksiin, aluksi katsojina. Ensimmäinen ja helpoin muoto oli ”simultaaninen dramaturgia”, missä näyttelijät improvisoivat lyhyitä kohtauksia yleisön ehdottamista teemoista. Kun tarina tuli kriittiseen kohtaan, jossa tarvitaan ratkaisua, esitys keskeytettiin ja katsojilta pyydettiin ehdotuksia. Näyttelijät esittivät kaikki esiin nousseet ratkaisumahdollisuudet. Katsojat saivat puuttua tapahtumiin ja korjata heidän puhettaan tai toimintaansa. Tässä mallissa yleisö ja näyttelijät säilyttivät vielä perinteiset roolinsa, mutta kaikki osallistuivat esityksen muovaamiseen.
”Patsasteatterissa” katsojat osallistuivat esityksen tekemiseen rakentamalla kehoistaan eläviä ryhmäveistoksia, jotka kuvasivat aiheena olevaa teemaa sellaisena kuin he sen kokivat sillä hetkellä. Yksi henkilö kerrallaan toimi ”kuvanveistäjänä”, ja toiset olivat hänen ”saveaan”. Muovailuvaiheessa ei saanut puhua, mutta ”patsaan” valmistuttua siitä keskusteltiin, ja sitä voitiin muuttaa. Kun yksimielisyyteen oli päästy, ”kuvanveistäjä” teki seuraavan asetelman, joka esitti aihetta sellaisena kuin sen pitäisi olla hänen ihanteensa mukaan. Viimeisenä ja tärkeimpänä vaiheena tehdään kuva siitä, miten voisi siirtyä nykytilanteesta ihanteeseen.
Tunnetuimpia esimerkkejä Boalin toiminnasta on Näkymätön teatteri, missä katsoja-näyttelijät vievät esityksen julkiseen tilaan paljastamatta, että kyseessä on teatteri. Sattumalta paikalla olevat ihmiset seuraavat tilannetta luullen sitä todelliseksi tapahtumaksi, ja tarkoitus on saada heidän keskustelemaan siihen liittyvistä kysymyksistä.
Näkymätöntä teatteria käytännössä
Chiclayon kaupungissa Perun pohjoisosassa joukko Näkymättömän teatterin näyttelijöitä meni hotellin suureen ravintolaan. He asettuivat eri pöytiin ikään kuin eivät tuntisi toisiaan. Yksi heistä ilmoitti kovaäänisesti tarjoilijalle, ettei halunnut syödä hotellin pahaa ruokaa. Tarjoilija ehdotti hänelle jonkin paremmin ruokalajin tilaamista à la carte -listalta. Näyttelijä-asiakas valitsi sieltä erityisen kalliin ruokalajin. Tarjoilija huomautti sen maksavan 70 solia, mutta asiakas vakuutti, ettei hinta ollut ongelma. Syötyään aterian hän sai laskun ja ilmoitti aikovansa kyllä maksaa sen, mutta olevansa aivan rahaton. Tarjoilija tietenkin hermostui, jolloin asiakas lupasi tehdä työtä aterian hinnan edestä.
Siinä vaiheessa muut asiakkaat alkoivat myös valittaa ruuan kalleudesta ja palvelun laadusta. Tarjoilija kutsui hovimestarin paikalle. Päähenkilö-asiakas toisti lupauksensa, mutta totesi saman tien, ettei osannut tehdä mitään työtä. Hänelle pitäisi siis osoittaa hyvin helppo tehtävä, jolla hän voisi kuitata laskunsa. Voisiko hän vaikkapa kuljettaa roskia? Mitä siitä maksettiin? Hovimestari ei halunnut vastata, mutta yksi näyttelijä-asiakkaista kertoi tuntevansa hotellin roskakuskin ja tiesi tämän palkan suuruuden. Päähenkilö-asiakas tyrmistyi: ”Kuinka tämä on mahdollista! Jos työskentelen roskakuskina, minun täytyy tehdä työtä 10 tuntia maksaakseni aterian, jonka syöminen kesti 10 minuuttia. Joko te nostatte roskakuskin palkkaa tai laskette aterianne hintaa!”
Seuraavaksi hän tarjoutui tekemään jotain erikoistuneempaa työtä, kuten puutarhan hoitoa. Kuin sattumalta taas löytyi joku, joka tiesi puutarhurin palkan suuruuden, ja taas kauhisteltiin sen suhdetta aterian hintaan. Seuraava näyttelijä-asiakas totesi olevansa kotoisin pienestä kylästä, missä kenenkään päiväpalkka ei riittäisi kalliin ruokalajin syömiseen. Yleinen keskustelu ja nauru yltyi, ravintola alkoi muuttua julkiseksi torikokoukseksi. Päähenkilö-asiakas ehdotti voivansa työskennellä tarjoilijan paikalla ja kysyi tämän tienestiä. Jälleen palkka oli pieni. Silloin eräs näyttelijöistä teki yhteenvedon: ”Ystävät, voi vaikuttaa siltä kuin vastustaisimme tarjoilijoita ja hovimestaria, ja siinä ei ole järkeä. He ovat veljiämme. He tekevät työtä aivan kuten mekin, eikä heitä voi syyttää tällä kiskottavista hinnoista. Ehdotan keräystä. Me tässä pöydässä pyydämme teitä osallistumaan sellaisella summalla kuin pystytte, yhdellä solilla, kahdella solilla, viidellä solilla, mihin teillä on varaa. Ja sillä summalla maksamme barbequen. Ja olkaa anteliaita, koska ylijäämä menee juomarahana tarjoilijalle, joka on veljemme ja työläinen.”
Kaikki alkoivat kerätä rahaa, jota kertyi lopulta 100 solia, vaikka osa nurisi joutuvansa maksamaan vieraan ihmisen ruuan. Keskustelu jatkui läpi yön. (Boal 2008, 122–125)
Toisessa ”esityksessä” kaksi Näkymättömän teatterin naisnäyttelijää meni torilla vihanneskojulle toisen teeskennellessä, ettei osaa lukea. Hän alkoi väittää myyjän käyttäneen hyväkseen hänen lukutaidottomuuttaan ja huijanneen häneltä liikaa rahaa. Toinen näyttelijä tarkisti laskun ja totesi sen olevan oikein. Sen jälkeen hän kehotti ensimmäistä naista menemään ALFINin kurssille oppiakseen lukemaan. Tämä alkoi väittää olevansa liian vanha oppimaan uusia taitoja. Samassa vanha, keppiinsä nojaava nainen ulkopuolisen yleisön joukosta puuttui tilanteeseen: ”Kultaseni, tuo ei ole totta. Koskaan ei ole liian vanha oppimaan ja rakastelemaan!” Kaikki paikalla olleet alkoivat nauraa, eivätkä näyttelijät pystyneet enää jatkamaan kohtaustaan. (emt., 126)
Lakiasäätävä teatteri
Brasilian sotilasjuntan kaaduttua Boal palasi Rio de Janeiroon vuonna 1986. Hän perusti sinne Sorrettujen teatterin keskuksen, jonka tavoitteena oli tutkia kansalaisuutta, kulttuuria ja sortoa koskevia asioita teatterin kielellä. Keskus toimii edelleen. Vuonna 1992 Boal valittiin Rion kaupunginvaltuustoon hetkellä, jolloin kaupunki eli valtavien ongelmien keskellä. Boal päätti aktivoida äänestäjät mukaan päätöksen tekoon käyttämällä teatteria lainsäädäntötyön tukena. Hän alkoi järjestää yhteisöjen ongelmia käsitteleviä työpajoja, jotka kestivät parista tunnista kahteen vuoteen tavoitteista riippuen. Ne päättyivät julkisiin esityksiin ja kokouksiin. Kaikki, joita esillä oleva asia koski, kutsuttiin paikalle. Tavoitteena oli muotoilla abstraktit sanat ja ongelmat oli ihmisten tuntemiksi tarinoiksi ja kuviksi.
Työpajojen aiheet olivat hyvin konkreettisia. Esityksissä ja kokouksissa käsiteltiin esimerkiksi sitä, pitäisikö koulujen vartijoilla olla aseet, tai tulisiko alueella työskentelevät roskakuskit palkata paikallisten asukkaiden joukosta. Molemmissa tapauksissa osallistujien enemmistö päätyi kielteiseen kantaan. Tilaisuuksissa tuli esiin näkökantoja, joita poliitikot ja virkamiehet eivät olisi ehkä tulleet ajatelleeksi. Esimerkiksi, paikallisia miehiä olisi hävettänyt työskennellä roskakuskina omalla alueellaan.
Useimmat työpajojen osallistujat olivat alemmista yhteiskuntaluokista tulevia lukutaidottomia työläisiä, mutta heidän joukossaan oli myös yliopisto-opiskelijoita, opettajia ja lakimiehiä. Työpajoissa vallitsikin usein epävarmuus siitä, ymmärtäisivätkö kaikki toisiaan. Mukana oli ihmisiä, jotka eivät olleet koskaan nähneet teatteria, tai joiden käsitys näyttelemisestä perustui television saippuasarjoihin. Siksi oli välttämätöntä antaa osallistujille selkeät pelisäännöt, mistä aloittaa ja miten edetä.
Boal uskoi voivansa luoda teatterimuodon, jonka vaikutus vertautuisi Ranskan sodanaikaiseen vastarintaliikkeeseen. Ongelmana kuitenkin oli, että köyhä väestö suhtautui epäluuloisesti kaikkiin poliitikkoihin. Teatterin he torjuivat sitäkin pontevammin. Monet eivät olleet koskaan nähneet minkäänlaisia taiteellisia esityksiä. Useimmat yhteistyökumppanit olivat machoja miehiä, jotka vierastivat fyysisiä harjoituksia ja toisen miehen koskettamista. He olivat myös vastahakoisia esiintymään ja puhumaan omista ongelmistaan julkisesti. Boalin mukaan ainoa tapa saada heidät innostumaan oli löytää kysymys, joka kiinnosti heitä niin paljon, että he unohtivat tekevänsä teatteria.
Lakiasäätävän teatterin tuloksia
Valtuustokautensa aikana 1992–1996 Boal sai toteutumaan 13 lakialoitetta, jotka syntyivät neuvoa-antavien teatteriesitysten pohjalta. Niiden joukossa oli useita vanhustenhoitoa parantavia uudistuksia, esimerkiksi geriatriaan erikoistuneen lääkärinviran perustaminen jokaiseen sairaalaan. Puhelinkioskien ja roska-astioiden alle vaadittiin korokkeita, jotka auttoivat sokeita tunnistamaan ne kepillään ja välttämään törmäyksiä. Kaupungin piti järjestää torimyyjille jätesäkkejä, jotta he siivoaisivat jälkensä, ja motelleja kiellettiin laskuttamasta lisämaksua homoseksuaalisilta pareilta. Boal itse piti tärkeimpänä saavutuksenaan todistajien suojelulakia. Hän korosti ruohonjuuritason yhteisten keskustelujen tärkeyttä lakien sisältöjen kehittämisessä, ja nosti varoittavaksi esimerkiksi sen ainoan kerran, jolloin hän ystäviensä kehotuksesta yritti itsenäisesti säätää uutta lakia ilman neuvoa-antavia työpajoja. Boal ehdotti näkövammaisille tarkoitetun varoitusäänen lisäämistä jalankulkijoiden liikennevaloihin nähtyään niiden toimivan hyvin Tukholmassa. ”Yritätkö tappaa meidät?” kysyivät raivostuneet sokeat. ”Tukholmassa autot pysähtyvät liikennevaloihin, täällä eivät.” (Boal 1998, 105)