Postmoderni kulttuuri

1960-luvun radikalismi kesti lopulta varsien lyhyen aikaa. Poliittinen innostus hiipui ja ryhmät ajautuivat yksi toisensa perästä kriisiin. Jäsenten väliset erimielisyydet lisääntyivät, dogmaattisuus syrjäytti iloisen aktivismin, ja usko nopeiden muutosten mahdollisuuteen katosi. Ihminen ja yhteiskunta osoittautuivat kuviteltua monimutkaisemmiksi. Taloudellinen kasvu oli jatkunut pitkään sotien jälkeen, ja se oli luonut yleistä luottamusta tulevaisuuteen. 1970-luvulla edistysusko alkoi rapistua, ja pessimismi nosti päätään. Rooman klubin raportti vuonna 1973 osoitti taloudellisen kasvun kestämättömyyden luonnonvarojen ja ympäristön kannalta. Lähi-idän sotilaallisten selkkausten synnyttämä öljykriisi muistutti samana vuonna energialähteiden rajallisuudesta. Itä-Eurooppa vajosi pysähtyneisyyden aikaan tukahdutettujen demokratisoitumisyritysten jälkeen. Lännessä poliittinen vaikuttaminen kiinnosti kansalaisia yhä vähemmän ja vähemmän. Modernismin niukkaan estetiikkaan ja funktionaalisuuteen alettiin kyllästyä. Aatteellisuuden tilalle tuli ironia, pelkistettyjen muotojen tilalle hyvän maun rajoja koetteleva tietoinen eklektismi. Korkeakulttuurin ja populaarin raja alkoi hälventyä.

Viimeistään 1980-luvulta lähtien voidaan teatterin piirissä puhua postmodernismista. Käsite tuli alun perin tunnetuksi arkkitehtuuria koskevia keskusteluissa parikymmentä vuotta aiemmin. Sillä tarkoitettiin tyylisuuntien sekoittamista, historiallisten elementtien lainailua sekä yllätyksellisiä ratkaisuja. Postmodernilla filosofialla viitataan yleensä ranskalaisiin jälkistrukturalistisiin ajattelijoihin, kuten Jean-Francois Lyotardiin, Jacques Derridaan, Michel Foucault’n ja Jean Baudrillardiin. Yhteistä heidän näkemyksilleen oli käsitys, että kieli ei voinut tavoittaa maailmassa olevia ilmiöitä, vaan rakensi omaa todellisuuttaan, jonka ulkopuolelle ihmisellä ei ollut pääsyä. Erilaiset kielipelit tuottivat yhteisesti jaettuja kuvitelmia siitä, mikä on totta. Väitteiden uskottavuus perustui siihen, miten tehokkaasti niitä kyettiin esittämään ja toistamaan. Modernismin aikakaudella rakennetut suuret historialliset kertomukset, kuten marxilainen yhteiskuntateoria, eivät enää päteneet, koska niissä kuvattiin koko ihmiskuntaa koskevia suuria, yhtenäisiä kehityskulkuja,. Suurten kertomusten sijasta postmodernikot halusivat luoda useiden rinnakkaisten, keskenään ristiriitaisten ja eri suunnista asioita tarkastelevien tarinoiden verkoston. Heitä on kritisoitu relativismista, jonka mukaan kaikki näkökulmat ovat yhtä arvokkaita, eikä valhetta voi erottaa totuudesta. Postmoderni ajattelu mahdollisti kuitenkin moniäänisyyden, missä vastakkaiset näkemykset voivat olla yhtä aikaa läsnä. Huomio kiinnittyi marginaaleihin, esimerkiksi tavallisten ihmisten elämään sekä sivuutettuihin ryhmien, kuten naisten, etnisten vähemmistöjen ja ei-länsimaisten kansojen historioihin heidän omista näkökulmistaan kerrottuina.

Perinteisen poliittisen taiteen laantuminen ei johtunut ainoastaan kyllästymisestä, vaan myös siitä kokemuksesta, että jälkiteollinen kulttuuri teki avoimen vastarinnan mahdottomaksi. Vallankumous ja vaihtoehtoiset järjestelmät edellyttivät astumista oman yhteiskunnan ulkopuolelle, mikä ei onnistunut, koska kapitalismin kulutuslogiikka ulottui joka paikkaan. Kapinallisuus kilpistyi siihen, että se imaistiin kaupallisten tuotteiden osaksi, muoti-ilmiöksi ja tuotemerkiksi muiden joukossa. Poliittinen taide muuttui väistämättä sen kokonaisuuden osaksi, jota se pyrki kyseenalaistamaan. Siksi kriittisesti ajattelevan postmodernistin ainoa mahdollisuus oli haastaa systeemi sisältäpäin osoittamalla sen toiminnan logiikka ja siihen sisältyvät arvo-oletukset. Tämä ei onnistunut enää vallankumouksellisten näytelmien sisällön avulla, vaan kiinnittämällä huomio esittämisen pintatasoon. Tärkeämpää kuin se, mitä sanotaan, oli se, miten se tehdään. (mm. Auslander 1992, 7–17; Lehmann 2009; 412)

Postmodernismin sisarkäsite oli draaman jälkeinen teatteri, jolla saksalainen teatterintutkija Hans-Thies Lehmann viittasi 1900-luvun lopulla maailmanmaineeseen nousseisiin tekijöihin, kuten Heiner Mülleriin, Tadeusz Kantoriin, Robert Wilsoniin, Heiner Goebbelsiin, Robert Lepageen, Elizabeth LeCompteen, Pina Bauschiin, Richard Foremaniin ja lukuisiin muihin – lähestulkoon kaikkiin keskeisiin teatterialan nimiin 1970-luvulta eteenpäin. (Lehmann 2009, 52–53) Lehmannin mukaan postmodernin estetiikan logiikka muutti perinpohjaisesti sitä tapaa, millä merkkejä käytetään teatterissa. Tekijät luopuivat draamallisesta esitysstrategiasta, joka perustui kuvitteellisten tapahtumien ja dialogin esittämiseen katsojalle. Sen tilalle tuli erilaisten näyttämöllisten toimijoiden materiaalinen ja ruumiillinen läsnäolo, joka ei pyrkinyt viittaamaan mihinkään muuhun kuin itseensä. Katsoja voi rakentaa mahdollisia yhteyksiä ja tarinoita näkemiensä asioiden välillä, mutta mikään tulkinta ei ollut toista oikeampi. Draaman jälkeisessä teatterissa näytelmäteksti menetti lopullisesti etuoikeutetun asemansa. Perinteinen näyttämö oli edustanut kuvitteellista maailmaa ja esitys oli perustunut johdonmukaisesti etenevään juoneen. Uusi näyttämö oli erilaisista materiaaleista koostuva pinta, joka voi tuottaa assosiaatioita ja merkityksiä, mutta ei muodostanut yhtenäistä kertomusta. Kaikkia esityksen elementtejä pidettiin yhtä tärkeitä, ja ne voivat toimia kohtausten lähtökohtina tai kantavina rakenteina. (Lehmann 2009)

Visuaalinen teatteri

(aiheeseen syvennytään tarkemmin luvussa 8)

Skenografiaan erikoistunut teatterihistorioitsija Arnold Aronson luonnehtii postmodernia lavastusta keskenään kilpailevien, usein ristiriitaisten kuvien maailmaksi, jossa eri historialliset aikakaudet ja tyylit ovat yhtä aikaa läsnä. 1990-luvun tekijät kyseenalaistivat modernisteille ominaisen oletuksen yhtenäisestä yleisöstä, joka vastaanottaa esityksen suunnilleen samalla tavalla. He siirsivät työnsä painopisteen esineellisestä taideteoksesta katsojan ja teoksen väliseen suhteeseen – käännös, jonka jo dadaistit keksivät 1900-luvun alussa. Aronsonin mukaan postmodernin näyttämökuvan katsojaa muistutetaan joka hetki näkökulmien moninaisuudesta:

Riitasointujen, rumuuden ja rinnastusten avulla – joita postmodernistit kutsuvat murtumaksi, railoksi ja epäjatkuvuudeksi – postmodernin lavastuksen katsoja tehdään koko ajan tietoiseksi katsomisen kokemuksesta ja parhaassa tapauksessa kuvan koko historiasta, asiayhteyksistä ja jälkivaikutuksista nykymaailmassa. (Aronson 2005, 14)

Vaikka postmoderni teatteri oli korostetun visuaalista, sen lavastukset eivät useinkaan olleet ”kauniita kuvia”, jotka muodostaisivat ehyen kokonaisuuden. Esitykset eivät myöskään pyrkineet ylittämään kielirajoja sanattoman ilmaisun avulla Barban ja Brookin tapaan. Päinvastoin, postmodernistit korostivat kuvastojen arvoituksellisuutta ja monitulkintaisuutta. Yhteisen kielen sijasta heidän tavoitteenaan oli outouden ja käsittämättömyyden kokemus, joka osoitti kaikkien merkitysten olevan tavoittamattomissa. Esitys saattoi tuottaa assosiaatioita, ajatuksia ja tuntemuksia, mutta jokainen katsoja sai itse päätellä, mitä ne tarkoittivat.

Itä-Euroopan sosialistimaissa visuaalisella teatterilla oli toisenlainen rooli, vaikka sitä ei lännessä aina ymmärretty. Näytelmätekstit sensuroitiin ennen ensi-iltaa, mutta viranomaisten oli vaikea puuttua monitulkintaisiin kuviin tai fyysiseen ilmaisuun. Yhteisistä kokemuksista voitiin puhua visuaalisella kielellä, joka toimi sanattoman vastarinnan välineenä. Puolan tunnetuimmat avantgardistiset teatteriohjaajat Tadeusz Kantor ja Jerzy Grotowski olivat silti kiinnostuneempia taiteellisista kuin poliittisista kysymyksistä. Kantor rakensi Puolan lähihistoriaa käsitteleviä omaelämäkerrallisia teatteriesityksiä näyttelijöistä ja esineistä samaan tapaan, kuin surrealistista kollaasia sommitteleva kuvataiteilija. Ne herättivät suurta innostusta myös lännessä, missä ne inspiroivat sanattoman teatterin tekijöitä irtautumaan kielen hallitsemasta toimintatavasta.

Postmoderniksi luokitelluista teatterintekijöistä kenties tunnetuin on yhdysvaltalainen Robert Wilson, joka Lehmannin mielestä on muuttanut teatteria ja sen keinojen valikoimaa enemmän kuin yksikään toinen teatteritaiteilija 1900-luvun viimeisten vuosikymmenien aikana. (Lehmann 2009, 141) Tunnusomaista Wilsonin teoksille ovat surrealistiset, omalla salatulla logiikallaan etenevät, tavattoman taidokkaasti rakennetut näyttämökuvat. Niistä on kirjoitettu hyllymetreittäin analyysia ja tutkimusta, mutta taiteilija itse tuntuu suhtautuvan töihinsä lähes lapsenomaisen yksinkertaisesti korostaen, ettei niitä tarvitse ymmärtää.

Yhdysvaltalainen Richard Foreman puolestaan on vienyt tulkinnanvaraisuuden astetta pidemmälle korostamalla, ettei mitään yhteisiä merkityksiä voi ongelmattomasti löytää taiteesta. Osoittaakseen sujuvan kommunikaation mahdottomuuden, hän on tehnyt esityksistään tarkoituksellisen vaikeasti seurattavia muun muassa erilaisten näköesteiden tai ankean tunnelman avulla.

Kanadalaisen Robert Lepagen työssä konkretisoituu niin monia vuosituhannen vaihteen teatterille tyypillisiä piirteitä, että hänet voisi perustellusti nostaa koko uusinta ajanjaksoa kuvaavaksi esimerkiksi. Taiteilijana hän on ammatillinen moniottelija, joka ohjaa, käsikirjoittaa, näyttelee ja käyttää uutta mediateknologiaa esitystensä osana. Lepage hyödyntää esityksissään erilaisia lajityyppejä ja traditioita, kuten oopperaa, rock-konsertteja, akrobatiaa, tanssia, naamioesityksiä ja performanssitaidetta. Ennalta kirjoitetun näytelmän sijasta hän luottaa visuaalisiin kuvastoihin ja jatkuvasti muotoutuvaan prosessiin esityksen perustana.

Postmodernin jälkeen

Neuvostoliiton hajoaminen ja Berliinin muurin murtuminen 1990-luvun alussa synnyttivät optimistisen ilmapiirin taloudellisista laskukausista huolimatta. Kylmän sodan aikakausi ja Euroopan kahtiajako oli päättynyt. Suurvaltojen välisen ydinsodan uhkakuva väistyi. Kaksinapaisuus vasemmiston ja oikeiston välillä näytti hämärtyvän, kun perinteinen työväenluokka kutistui jälkikapitalistisessa yhteiskunnassa. Vihreät ympäristöliikkeet kasvattivat asemiaan politiikassa ja asettuivat vanhan vasemmisto-oikeisto-jaon ulkopuolelle. Monet uskoivat länsimaisen demokratian ja kapitalistisen markkinatalouden osoittaneen toimivuutensa reaalisosialismin romahtaessa. Sosialidemokraattisen hyvinvointivaltion rakentaminen vaihtui oikeistolaiseksi uusliberalismiksi thatcherismin ja reaganismin hengessä. Sen mukaisesti markkinat haluttiin vapauttaa säätelystä, yksityistää valtiollisia ja kunnallisia laitoksia sekä ohjata julkista valtaa edistämään taloudellista kasvua ja kilpailukykyä.

Liikenne- ja viestintätekniikoiden nopea kehitys vauhditti globalisaatiota, jolla tarkoitetaan työvoiman, tavaroiden ja pääoman mahdollisimman vapaata liikkumista. Sen vaikutukset näkyivät ylikansallisten tuotteiden ja populaarikulttuurin leviämisenä kaikkiin maapallon kolkkiin, eri maista tulevien ihmisten kohtaamisina ja kulttuurien sekoittumisina. Yhä useammat ongelmat koskettivat koko maapalloa ja edellyttivät kansainvälistä yhteistyötä. Kuitenkin vain pieni, etuoikeutettu osa ihmisistä oli nytkään todellisia maailmankansalaisia, jotka voivat matkustaa maasta toiseen omilla ehdoillaan. Monet joutuivat lähtemään kotiseudultaan pakon edessä. Useimmat kokivat itsensä edelleen tietyn valtion tai alueen asukkaaksi, ja globaalit ilmiöt toteutuvat paikallisina sovelluksina. (Lehtonen 2013; Seppänen & Väliverronen 2013, 83; Massey 2008)

Digitaalisen teknologian vaikutuksia on verrattu teolliseen vallankumoukseen. Tietokoneiden ja langattomien tiedonsiirtoverkkojen käyttö on 1990-luvulta lähtien mullistanut kaikkea yhteiskunnassa tapahtuvaa viestintää. Työtehtävien automatisoituessa yhä suurempi osa ihmisistä vapautui työskentelemään aineettomien palvelujen, tiedonkäsittelyn ja kulttuurin aloilla. Monet perinteiset ammatit sekä niihin liittyvät elämänmuodot katosivat.

Kulttuurin ja talouselämän suhde on tiivistynyt. Mediakulttuurin professori Mikko Lehtosen mukaan taiteen tuotantoon on viime vuosikymmeninä ryhdytty soveltamaan liike-elämän toimintalogiikkaa. Perinteisesti kulttuuria ja taloutta on porvarillisessa yhteiskunnassa pidetty kahtena erillisenä alueena, jotka kumpikin toimivat omilla pelisäännöillään. Vuosituhannen vaihteesta lähtien kulttuuri on alettu yhä useammin nähdä talouden osana, lisäarvon tuottamisen välineenä, jolloin taideteoksiin suhtaudutaan samalla logiikalla kuin muihinkin kauppatavaroihin. (Lehtonen 2014, 16–17; 22–25; Kuusela 2014, 95–96)

Käytännössä taidelaitosten julkiset avustukset ovat vähentyneet 1990-luvulta alkaen, tai ne on sidottu aiempaa tiukempiin tulosvaatimuksiin. Teatterit ovat joutuneet etsimään uusia rahoitusmalleja ja toimintamuotoja. Kun entistä suurempi osa budjetista on katettava pääsymaksuilla, ohjelmistosta on monesti tullut viihteellisempää. Etenkin suurten näyttämöjen katsomoja on pyritty saamaan täyteen valmiiden formaattien mukaan tehdyillä megamusikaaleilla. Taiteilijat kannustetaan toimimaan yrittäjinä ja laajentamaan työkenttäänsä esimerkiksi sosiaalityöhön tai liike-elämän johtajakouluttajiksi.

Kuta pidemmälle 2000-luvua on eletty, sitä kriittisemmin taiteilijat ovat alkaneet suhtautua ympäröivään maailmaan. Dokumentaarinen ja poliittisesti kantaaottava taide on tehnyt näyttävän paluun. (Osa III 9.3 2000-luvun näyttämö. Totuudellisuuden paluu) Syyskuun 11 päivän terrori-iskuja vuonna 2001 on pidetty rajapyykkinä, jonka jälkeen todellisuuteen ei enää ole voinut suhtautua kielipelien ironisena leikkinä. (Lavender 2016, 19; Forsyth 2009, 141) Kyse ei ollut pelkästään tuhon mittasuhteista tai siitä, etteikö vastaavanlaisia väkivallantekoja olisi tehty ennenkin. WTC-tornien sortuminen näyttäytyi irvokkaalla tavalla osana viihteellisten katastrofielokuvien kuvastoa, johon ei voinut enää suhtautua yhtä kepeästi, kuin ennen. Sotien seurauksena Eurooppaan tulvineet pakolaisvirrat, ilmastonmuutoksen uhka, sosiaalisten erojen kasvu sekä sukupuolisten ja etnisten vähemmistöjen syrjintä, identiteettipolitiikka ja kolonialististen rakenteiden purkaminen ovat vain päällimmäisiä esimerkkejä aiheista, joiden sivuuttaminen on mahdotonta nykymaailmassa.

Valeuutisten, trollausten, populismin ja vihapuheen lisääntyessä taiteilijat ovat ottaneet vastuuta totuudellisen tiedon jakamisesta. Esimerkiksi brittiläinen pitkän linjan kokeellinen teatteri, Stationhouseopera ilmoittaa kotisivuillaan tavoitteekseen totuuden kertomisen ilmastosta, ekologisesta hädästä sekä systeemin kauaskantoisten muutosten välttämättömyydestä. (Station House Opera, kotisivu 16.7.2019.)

Erilaiset kollektiiviset prosessityöskentelyn menetelmät sekä yleisöä osallistavat esitykset ovat yleistyneet kokeilevan teatterin piirissä ja levinneet sieltä myös jonkin verran valtavirtaan. (Osa III 9.3 2000-luvun näyttämö. Prosessissa tekeminen) Tekijöiden tavoitteena on edistää demokraattisia ihanteita ja purkaa vakiintuneita hierarkioita, mutta kollaboratiivista trendiä on myös arvosteltu siitä, että sen varjolla saatetaan huomaamatta toistaa ja vahvistaa markkinoiden uusliberalistista toimintalogiikkaa. (mm. Kuusela 2020; Harvie 2013; Jackson 2011)

Teatteri digitalisoituvassa mediakulttuurissa

(aiheeseen syvennytään tarkemmin luvussa 9)

2000-luvulle tultaessa esittävien taiteiden kenttä on niin voimakkaasti laajentunut ja monipuolistunut, että sen kartoittaminen edes pääpiirteissään on toivoton tehtävä. On syntynyt uusia esitysmuotoja , ja aikaisemmin marginaaliin jääneille aloille on tehty tilaa valtavirrassa. Globalisoituminen näkyy kansainvälisissä tuotannoissa, jotka suunnataan suoraan maailmanlaajuisille markkinoille, festivaaleilla ja suurissa kaupungeissa vieraileviksi kiertue-esityksiksi. (Zarrilli & al. 425) Monesti ne perustuvat visuaaliseen ja fyysiseen ilmaisuun, joka on helposti vietävissä eri kielialueille. Jos tekstiä käytetään, se usein puhutaan englanniksi tai käytetään tekstityslaitteita. Monet ryhmät, kuten saksalainen Rimini Protokoll ovat kehittäneet joustavia formaatteja, joita voidaan soveltaa eri kaupungeissa ja tuottaa paikallisten osallistujien kanssa aina uusia sisältöjä.

Perinteinen, paikallinen teatteri ei silti ole kadonnut minnekään, vaikka se harvoin nousee teoreettisen kiinnostuksen kohteeksi. Laitosteatterit ovat laajentaneet toimintaansa erilaisiin soveltavan ja osallistavan teatterin muotoihin tavanomaisten yleisöesitysten ohessa. Esitysten vieminen ulos teatteritaloista ihmisten joukkoon ei merkitse enää vallankumouksellista tekoa, vaan on osa valtavirran toimintaa ja kuuluu taidelaitosten rahoituksen kriteereihin. (Osa III 9.3 2000-luvun näyttämö Paikkasidonnaiset esitykset)

Taiteiden väliset rajat ovat hämärtyneet. Esittävien taiteiden kenttä on jatkuvasti laajentunut ja monimuotoistunut. Monet taiteilijat sijoittavat itsensä mieluummin teatterikentän ulkopuolelle esitys- tai performanssitaiteen piiriin. He vierastavat teatterillisen representaation logiikkaa, joka tarkoittaa sitä, että esitys edustaa jotakin kuvitteellista maailmaa ja viittaa itsensä ulkopuolelle. Sille vastakkainen strategia asettaa esiintyjät ja näyttämöelementit esille omassa materiaalisuudessaan. Ne eivät esitä mitään ennalta määrättyä, mutta voivat saada aikaan tapahtumia, vaikutuksia ja ilmiöitä, joita kukaan ei ole tietoisesti suunnitellut. Tekijät korostavat haluttomuuttaan määritellä tai kontrolloida etukäteen esitystilanteita ja haluavat niiden etenevän itseohjautuvana systeeminä. Heidän kiinnostuksensa ei kohdistu sisältöön tai esteettiseen muotoon, vaan itse prosessiin, jonka tuloksena syntyy odottamattomia asioita. Käännettä on luonnehdittu siirtymäksi olemisen filosofiasta tulemisen filosofiaan: asiat eivät ole löydettävissä valmiina, vaan ilmaantuvat koko ajan uudelleen jatkuvassa ”tulemisen tilassa”. (Paavolainen T. 2016; 2015)

Esittävistä taiteista on tuskin koskaan aikaisemmin kirjoitettu yhtä paljon kuin viimeisten kolmenkymmenen vuoden aikana. 1990-luvulla teatteritiede eli kultakauttaan irtauduttuaan draamakirjallisuuden tutkimuksesta. Esityksen käsite laajeni teatteritaiteen ulkopuolelle koskemaan kaikenlaisia kulttuurissa suoritettavia performatiivisia tekoja, jotka tuottavat sosiaalista todellisuutta. Niitä käsittelevä esitystutkimus erkani teatteritieteestä omaksi alakseen. (Arlander, Erkkilä, Riikonen & Saarikoski 2015)

Teoreettiset keskustelut ovat ruokkineet myös käytännöllisiä kokeiluja. Tekijöiden omakohtaisesta tiedosta lähtevä taiteellinen tutkimus teki läpimurron 2000-luvulla. Se merkitsi kehollisen ja kokemuksellisen prosessin hyväksymistä yliopistollisten tohtoriopintojen osaksi, mikä asetti niille uudenlaiset kriteerit. Tutkintovaatimukset, teoreettiset lähtökohdat ja menetelmät vaihtelevat maasta toiseen, mutta yleisesti tavoitteena on antaa taiteellisissa prosesseissa syntyvälle ymmärrykselle sama arvo, kuin perinteiselle akateemiselle tutkimukselle. Taiteellinen tutkimus on alkanut tuottaa uudenlaista taidetta, joka ei tähtää esteettisesti arvioitaviin esityksiin, vaan ei-sanallisiin ymmärtämisen prosesseihin.

Itse näyttämön käsite on levinnyt moneen suuntaan yleisen laajenemisinnostuksen myötä. Esimerkiksi, skenografialla on Aronsonin mukaan nykyisin alettu ymmärtää mitä tahansa alaa tai käytäntöä, joka käyttää esityksen visuaalisia, tilallisia ja äänellisiä keinoja. (Aronson 2017, xiii) Joslin McKinney ja Scott Palmer luonnehtivat laajennetun skenografian käsitettä:

Näyttää siltä, että skenografia voi tapahtua missä vain, mukaan lukien ’oma kotimme, ravintola, risteilyalus, parkkipaikka, julkinen aukio, teatterirakennus, parlamenttitalo ja Everest’. [Lotker and Gough 2013:3] Nämä kehitykset heijastavat laajempia hybridien käytäntöjen trendejä teatterissa, esityksissä, taiteessa, arkkitehtuurissa yhtä lailla kuin esityksen ja yleisön välisen rajan rikkomisen tendenssiä. Mutta skenografisten käytäntöjen nopea laajeneminen, erityisesti uudella vuosituhannella, on jättänyt vain vähän tilaa pohtia niiden tyypillisiä piirteitä, ja sitä, mitä erityistä annettavaa tällaisella skenografialla on nykyesityksille teatterissa ja sen ulkopuolella. (McKinney & Palmer 2017, 1)

Näyttämöllä on aina ollut hämmästyttävä kyky omaksua uusia tekniikoita omiin käyttötarkoituksiinsa, sekä muuttaa perinteistä keinovalikoimaansa vastaamaan yleisön muuttuneita odotuksia. 2000-luvulla vauhti on vain kiihtynyt. Jos jokin ilmiö pitäisi nostaa nykyteatterin tunnusomaiseksi piirteeksi, hyvä veikkaus on mediatekniikoiden sekoittuminen elävään esitykseen. (Osa III 9.1 Teknistyvä näyttämö ja 9.2 Mediamuotojen välissä) Näyttämökuvat toteutetaan yhä useammin valaisun ja kuvaprojisointien avulla. Reaaliaikaisista videoista ja näyttelijöiden seassa liikkuvasta kamerasta on tullut teatterin vakiovaruste myös valtavirrassa. Medialaitteiden ja läsnäolon yhdistelmästä syntyy moniulotteinen vuoropuhelu, joka käsittelee todellisuuden havainnoinnin, kommunikoinnin ja ajattelun mahdollisuuksia. Digitaalisesta teknologiasta on tullut näyttämön uusi toimija, joka toisinaan aiheuttaa myös tahattomia efektejä. Sen ennakoimattomuus palvelee hyvin taiteilijoiden halua vetäytyä kontrolloivan suunnittelijan roolista, antaa asioiden tapahtua omalla painollaan ja hyödyntää prosesseista itsenäisesti nousevia ilmiöitä. He saattavat esimerkiksi käyttää tietokoneohjelmia, joissa algoritmi tuottaa kuvaa tai ääntä sattumanvaraisesti tai yleisöstä tulevien impulssien mukaan.

Fakta ja fiktio, näyttämö ja sen ulkoinen maailma, luisuvat monissa esityksissä päällekkäin, mutta samaan aikaan erilaiset dokumentaariset, jopa journalistiset tekniikat kiinnostavat monia tekijöitä. Nykynäyttämöä on yhä vaikeampi tarkastella itseriittoisena esteettisenä ilmiönä. Teatteritutkija Hanna Suutela kirjoittaa:

Teatteri on kiistatta vanha ja historiallisesti merkittävä medium, mutta teatterin viestinnällinen ulottuvuus näyttäisi havainnollistuvan nykyajassa paremmin silloin kun teatteria tutkitaan suhteessa muuhun medioituneeseen kulttuuriin, sekä siihen, miten siitä itsestään mediassa puhutaan. Kulttuurintutkimuksen perustajahahmon Stuart Hallin kysymys ”What has this got to do with everything else?” voitaisiin teatterin kohdalla kääntää missioksi kysyä, ”mitä tekemistä teatterilla on kaiken muun kanssa siinä medioituneessa todellisuudessa, joka sitä tänä päivänä ympäröi?” Teatteritaiteen intermedioitumisen aste kertoo, että se osaa kysyä tätä itsekin. (Suutela 2014, 88)