Richard Foreman (s. 1937) on edelleen aktiivinen näytelmäkirjailija ja ohjaaja, jonka teokset perustuvat tasaveroisesti lavastukseen, tekstiin ja näyttelijäntyöhön. Viimeisten kymmenen vuoden aikana hän on sisällyttänyt esityksiinsä myös videomateriaalia. Arnold Aronson luonnehtii häntä aikakautensa ainutlaatuiseksi teatterintekijäksi, joka kirjaimellisesti kirjoitti näytelmänsä näyttämön avulla käyttämällä lavastuksellisia elementtejä tekstin oleellisena osana. (Aronson viittaa tässä lavastusta tarkoittavan skenografia-sanan etymologiaan näyttämölle kirjoittamisena: skene + grafein) Foremanin näytelmät ovat niin sidottuja kirjoittajansa visuaalis-tilalliseen ajatteluun, että kun myöhemmin toiset ohjaajat ja lavastajat ovat ratkaisseet niitä omilla tavoillaan, on syntynyt kokonaan uusia tekstin variaatioita. (Aronson 2005, 161)
Foreman itse on todennut osuneensa sopivaan saumaan amerikkalaisessa avantgarde-teatterissa, eikä vastaava ura olisi enää myöhemmin ollut mahdollinen. Hän valmistui Yalen draamakoulusta 1960-luvun alussa, jolloin vielä yleisesti uskottiin aidon vastakulttuurin mahdollisuuksiin. Foremankin luopui alkuperäisistä suunnitelmistaan kaupallisessa teatterissa ja perusti vuonna 1968 Ontologis-Hysteerisen teatterin, jonka puitteissa hän on ohjannut suuren osan esityksistään. Ryhmän nimi tuli siitä, että Foreman piti klassista porvarillista bulevardikomediaa lähtökohdiltaan hysteerisenä. (Rabkin 1999)
Vuosi 1968 merkitsi radikaalin opiskelijaliikkeen huipentumaa, mutta samalla sen lopun alkua. Seuraavalla vuosikymmenellä optimistinen ilmapiiri kuivui kokoon, liikehdintä paisui, politisoitui ja muuttui erimieliseksi. Amerikkalaisen avantgarden epäpolitisoitumisen on katsottu alkaneen Foremanin töistä, jotka kääntyivät sisäänpäin ja luopuivat yhteiskunnallisista viittauksista. Hän torjui 1960-luvun keskeiset strategiat, kuten esityksen selkeän teeman, ensembletyöskentelyn ja esiintyjien näyttämöllisen läsnäolon varaan rakentuvan estetiikan. Hän myös pyrki tietoisesti estämään yhteisöllisen tunnekokemuksen syntymisen: ”Kun teen teatteria, pyrin suuntaamaan sen yksilölle, joka istuu eristettynä kaikista muista yleisön jäsenistä.” (emt., 4)
Häiriöiden teatteri
Foreman otti vaikutteita Brechtiltä ja vei ne tavallaan äärimmilleen. Hän halusi estää emotionaalisen sitoutumisen ja kiinnittää huomion siihen, että näyttämö on rakennettu esitystä varten. Tuloksena oli karkea, kotikutoinen estetiikka, joka kaikin keinoin vältti ”kauniiden kuvien” syntymistä. Village Voicen kriitikko Michael Smith kuvasi Evidencen lavastusta vuonna 1972:
Teatteritila näyttää synkältä, alastomat seinät, paljaat hehkulamput, löydetyt huonekalut vähäeleisessä, ankarassa järjestyksessä, tiukat valkoiset narut vedettynä ristiin rastiin ilmassa, musta liitutaulu näyttämön etuosan seinällä, melkein kaikki maalattu ankean ruskeaksi, koko vaikutelma on epäkoristeellinen saaden katsojan odottamaan ehkä abstraktia sotatuomioistuinta. (Rabkin emt., 69–70)
Pelkkä lavastuksen rumuus ei riittänyt Foremanille. Hän lisäsi esityksiinsä ärsyttäviä elementtejä, kuten häikäiseviä valonlähteitä, melua, summereita ja musiikin pätkiä. Hänen tavaramerkkinsä olivat näyttämötilan poikki kulkevat narut, jotka rajasivat ja häiritsivät katsojan näkökenttää. 1990-luvulla hän siirtyi käyttämään yleisön ja esityksen väliin ripustettuja pleksilevyjä. Häiriötekijöiden tarkoituksena oli yhtäältä estää katsojaa samaistumasta esityksen maailmaan, toisaalta kiinnittää tämän huomio omaan havaitsemisprosessiinsa tekemällä se mahdollisimman hankalaksi. Se onnistui. 1960-luvun lopulla ja 1970-luvun alussa Foremanin esityksistä poistui näytösten aikana niin paljon yleisöä, että katsomoon piti laittaa kyltti, jossa heitä pyydettiin liikkumaan hiljaa. Gerald Rabkin muistelee olleensa vuonna 1972 näytöksessä, jonka päättyessä jäljellä oli kolme katsojaa. (emt., 3)
Kuvaus Foremanin näytelmän Hotel China (1972) alusta:
Lavalla on kaksi paljasta hehkulamppua lattiatelineessä, ja kaksi miestä istuu kummankin lampun takana. Toisella on säkki päässään. Hänen päänsä päälle on sijoitettu lamppu, ja toisen miehen sylissä on rutistettu paketti. Pimeys. Kun valot palaavat, paketin tilalla on kivi. Huputon mies sanoo: ”Ota tämä kivi pois.” Hupullinen vastaa: ”En huomannut sitä.” Kun kohtaus jatkuu, tulee uudelleen pimeys. Kuuluu ääni, joka syntyy, kun kiveä lyödään vasaralla. Valojen syttyessä miehet ovat poissa, ja kivi roikkuu ilmassa keinuen lempeästi taskulampun valossa. Miehet palaavat. Takaseinälle ripustetaan kylttejä, joista yhdessä lukee: ”JOKAINEN KIVI ON KYKENEVÄ VÄRÄHTELEMÄÄN ITSENÄISESTI.” Valkokangas laskeutuu, ja näytetään elokuva, joka koostuu kiveä eri asennoissa ja eri huoneissa esittävistä otoksista. Filmi muuttuu valkoiseksi. Projektori käy edelleen, kun iso kuuden jalan kokoinen kivi vieritetään näyttämölle, ja se jää keinumaan. Kuuluu linnunviserrystä, joka jatkuu, kunnes kivi pysähtyy. Yksinäinen kirkas valonsäde valaisee näyttämön. Linnunlaulu vaimenee, kun näyttelijät asettavat pieniä kiviä ison kiven ympärille. Kiveä lyövän vasaran ääni toistuu kymmenen kertaa. Hiljaisuus. (Rabkin 1999, 6)
1970-luvun loppuun mennessä Foremanin ympärille oli kuitenkin syntynyt vakioyleisö. Hän saavutti kansainvälistä mainetta ja sai kutsuja työskennellä isoissa teatteritaloissa USA:ssa ja ulkomailla. Ontologis-Hysteerisen teatterin vaikeasti avautuvien esitysten ohessa Foreman ohjasi myös helpommin lähestyttäviä teoksia, kuten musiikkiteatteria, joka tuli lähemmäs kaupallista valtavirtaa.
Outojen esineiden näyttämö
Foreman on aina itse lavastanut esityksensä. Varhaisissa näytelmissään hän käytti pelkistetysti vain niitä elementtejä, jotka sisältyivät tekstiin. Kiinnostuttuaan 1970-luvulla fenomenologiasta ja tietoisen toiminnan alla olevista psykologisista piilomerkityksistä hän antoi visuaaliselle suunnittelulle enemmän tilaa työssään. Hänen lavastuksiinsa alkoi ilmestyä oudolta tuntuvia esineitä, jotka katsoja saattoi tunnistaa omasta jokapäiväisestä elämästään, mutta joiden yhdistelmät ovat kummallisia. Esitysten aikana näyttämölle tuotiin uutta rekvisiittaa, mutta vanhaa ei viety pois, vaan tavara kerrostui vähitellen. Aronsonin mielestä Foremanin näytelmiä katsoessa tuntuu, kuin törmäisi yllättävälle kirpputorille tai ullakolle, joka on täynnä 1800-luvulla eläneiden, kauan sitten unohtuneiden asukkaiden tavaroita. Esineitä pursuavia lavastuksia on luonnehdittu tekijänsä sisäisen mielentilan kuvaksi – Aronson huomauttaa niiden jopa muistuttavan Foremanin yksityisasuntoa. (Aronson 2005, 161; 165–166)
Valokuvia Foremanin esityksistä löytyy valokuvaaja Babette Mangolten kotisivuilta.
Foremanin rekvisiittaan saattoi kuulua esimerkiksi nukenpäitä, kalloja, asiakirjoja pidikkeissään, antiikkikaappeja, knallipäinen maapallo, karamellipapereita ja kirjoja (I’ve Got the Shakes), kelloja ja polkupyörän renkaita (Eddie Goes to Poetry City), omenoita, patonkeja, keltaisia golfpalloja ja tarjottimia (My Head was a Sledgehammer 1994) tai maitolaseja ja murokulhoja (Universe 1996). Hänen lavastuksensa erosivat ratkaisevasti perinteisistä näyttämökuvista, jotka tyylitellyimmilläänkin esittivät jotakin katsojien tunnistamaa todellisuutta, reaalista ulkomaailmaa tai kuvitteellista fantasiaa. Foremanin näytelmien esineet eivät viitanneet mihinkään näyttämön ulkopuoliseen maailmaan, vaan muodostavat suljetun systeemin. Esityksen kaikki energia tuli tilan sisältä. (emt., 163–167)
Hallitsemattoman tuntuinen esinerunsaus ennakoi Aronsonin mielestä 1900-lopun kaaosteoriaa. Samalla tavalla kuin perhosen siivenisku voi aiheuttaa hirmumyrskyn, mikä tahansa yksittäinen esine voi tuottaa odottamattomia reaktioita kutsumalla esiin katsojan muistoja, assosiaatioita, ja tunteita. Vastaavalla tavalla Foreman vältti ohjaamasta tai ennakoimasta työnsä vaikutuksia, kuten perinteisessä teatterissa tehtiin. Hän halusi, että näyttämö kaikessa kaoottisuudessaan muistuttaisi normaalin elämisen tilaa. Toisaalta hän ajatteli sitä eräänlaisena psyykkisten, hengellisten ja fyysisten harjoitusten kuntosalina. (emt., 110)
Florence Falkin mukaan Foreman pyrkii muuttamaan tavanomaisia näkemisen tapoja luopumalla normaalista perspektiivistä ja siihen liittyvästä lineaarisuudesta. Hän uskoo, että todellisuudeksi kutsuttu maailma on vain eräs mahdollinen maailma, ja että ihmisen henkilökohtainen tietoisuus yksi monista kokemuksen muodoista. (Falk 1999, 37) Foreman itse on todennut:
Olen aina ollut kiinnostunut näyttämään jonkin toisen energian, lakaisemaan pois normaalin vuorovaikutuksen tason, jolla me ihmiset normaalisti elämme – jokapäiväisen lörpöttelyn tason. Kaikki nämä tekniikat, mukaan lukien ääni ja valot ja lavastuksen häiritsevä, monimutkaistava tekniikka, ovat sitä varten, että osoitettaisiin, että jokin toinen energia vuotaa koko ajan läpi, uhaten, tukien, muuttaen uskoa normaaliin sosiaaliseen elämään. En koskaan ole tarkoittanut tekniikoitani vieraannuttaviksi. Niiden tarkoitus on ehdottaa, että toiset, yleisesti sivuutetut energiat ovat ympärillämme ja vuotavat lävitsemme joka hetki. (Aronson 2005, 163)
Ulkoisesti Foremanin lavastuksille on tyypillistä harmaan, ruskean ja mustan sävyinen värimaailma sekä yksityiskohtien tasainen runsaus. Mikään yksittäinen esine ei kuitenkaan nouse niissä toista merkityksellisemmäksi: ”Yritän tehdä näyttämökuvan, missä näyttämön jokainen tuuma on osa näytelmän hetki hetkeltä rakentuvaa sommitelmaa.” (emt., 162) Foreman vertaa lavastusta kaikukammioon: ”Se mitä tapahtuu näyttämöllä, ponnahtaa takaisin lavastuksen seinistä ja heijastuu edestakaisin tilaan sijoitettujen esineiden välillä.” (emt., 166) Hän kertoo aloittavansa jokaisen uuden näytelmän lupaamalla, että sen lavastuksesta tulee ihan yksinkertainen. Harjoituksissa hän kuitenkin aina huomaa, ettei näyttämöllä ole tarpeeksi tavaran muodostamaa kaikupohjaa, mistä sanat kimpoaisivat takaisin:
Ja sitten päädyn taas tunkemaan lisää tavaraa seinille (…) En pyri saavuttamaan mitään tiettyä visuaalista efektiä, vaan ainoastaan tekemään ympäristöstä hyvällä tavalla tiheän, kuten teksti toivottavasti on. Tiheydellä tarkoitan sitä, että siinä on mahdollisimman paljon kerroksia, mahdollisimman paljon assosiaatioita. (emt., 168)
Foreman on aina asemoinut esityksensä suoraan edestäpäin katsottavaksi. Hänen ensimmäinen oma näyttämönsä oli pitkä ja kapea ullakkohuone Broadwaylla. Sinne mahtui vain seitsemän istuinriviä, ja niitä vastapäätä oli yli 20 metriä syvä, mutta vain reilun neljän metrin levyinen näyttämö. Sen takaosa nousi jyrkkänä luiskana melkein kahden metrin korkeuteen. Näyttelijät käyttivät sitä usein kieriäkseen alas vinoa lattiaa pitkin. Foreman kuitenkin luopui paikasta, kun se alkoi tuntua liian tutulta ja turvalliselta. Hän teki neljä esitystä Performance Garagessa yhteistyössä Wooster Groupin kanssa, ja otti vuonna 1991 käyttöönsä St Mark’s Church teatterin, jonka näyttämö oli puolestaan leveä ja litteä, kuin reliefi tai vitriiniin rakennettu kollaasi.