Eeppinen teatteri poliittisena välineenä
Erwin Piscator oli ensimmäinen, joka käytti eeppisen teatterin käsitettä poliittisessa merkityksessä. Termi sinänsä oli vanha ja tarkoitti alun perin kertovaa. Aristoteleen auktoriteettiin nojaavat teoreetikot pitivät eeppistä teatteria lähtökohtaisesti ristiriitaisena ajatuksena. Epiikka eli kertomakirjallisuus kuului heidän mielestään romaanitaiteeseen. Teatterissa puolestaan tehtiin draamaa, eli tapahtumat näytettiin suorana toimintana yleisölle. Jo naturalistiset näytelmäkirjailijat olivat kuitenkin rikkoneet tätä kahtiajakoa antamalla roolihenkilöidensä kertoa tapahtumista sen sijaan, että olisivat tuoneet ne näkyville. (Szondi 1987; Brecht 1993, 93–94)
Eeppinen teatteri merkitsi Piscatorille vastareaktiota stanislavskilaiselle realismille ja porvarilliselle sentimentaalisuudelle, jotka tuudittivat katsojan illuusioiden maailmaan. Hän halusi korvata taiteen valheet tosielämän faktoilla. Yksityisten aiheiden sijasta tuli käsitellä yleisiä ilmiöitä, erityisen sijasta tyypillistä, satunnaisten tapausten sijasta syy-seuraus-suhteita. Koristeet piti korvata rakenteilla, aistillisuus opettavaisuudella ja mielikuvitus dokumentaarisella todellisuudella. Järki ja tunne oli liitettävä yhteen.
Piscator käsitteli ohjaamissaan esityksissä mm. Saksan 1918 vallankumouksen historiaa ja sen jälkiselvittelyä, öljy-yhtiöiden eturistiriitoja, inflaatiota, aborttilakia sekä kiinalaisten tekstiilityöläisten palkkoja. Ulkopuolinen maailma piti tuoda teatteriin, ja teatterin piti vaikuttaa ulkopuoliseen yhteiskuntaan. Ajankohtaiset ongelmat olivat kuitenkin niin monimutkaisia, että niiden käsittelemiseksi oli luotava kokonaan uudenlainen teatterin muoto. Se saattoi tapahtua ainoastaan koko työryhmän yhteistyönä, mieluiten kokeilemalla kohtauksia suoraan näyttämöllä.
Piscator julkaisi kirjan Das Politische Theater (1929), mutta ei pyrkinyt luomaan yhtenäistä oppirakennelmaa tai koulukuntaa. Käytännössä hän omaksui revyyn estetiikan rakentamalla esitykset erillisistä kohtauksista, joita laulut katkoivat ja kommentoivat. Häntä arvosteltiin siitä, ettei hän koskaan kunnolla työstänyt sellaista näyttelemistapaa, joka olisi sopinut hänen dramaturgiaansa ja lavastuksiinsa. Vaikka Brecht piti Piscatoria kaikkien aikojen merkittävämpänä teatterin uudistajana, hän kritisoi tätä kyvyttömyydestä yhdistää näyttelijöitä ja näyttämökoneistoja toisiinsa. (Brecht 1993, 134) Meyerhold totesi Piscatorin rakentaneen uuden teatterin mutta laittaneen sinne vanhat näyttelijät. (Willett 1979, 119–120)
Judith Malina, joka oli Piscatorin oppilaana Yhdysvalloissa 1950-luvulla, muistaa kuitenkin omaksuneensa tältä esteettistä ja poliittista asennetta teatterin tekemiseen. Vaikkei Piscator opettanut mitään varsinaista näyttelemistekniikkaa, hän kiinnitti huomion esiintyjän ja katsojan kommunikaatioon, jonka piti olla autenttista ja intensiivistä, ei tunteeseen perustuvaa. Malina piti tärkeänä opettajansa oivallusta, että yleisön läsnäolo ja maailmaa koskeva tieto oli näyttelijälle tärkeämpää kuin kuviteltu tarina. Hänen mielestään se avasi oven teatteriestetiikan peruuttamattomalle muutokselle, jonka jälkeen näyttelijä ei voinut enää teeskennellä olevansa joku toinen. (Malina 2012)
Erwin Piscatorin monimedianäyttämö
Kukaan muu saman aikakauden ohjaaja ei kehittänyt monimediaista teatteria yhtä systemaattisesti kuin Piscator. Radikaalit kuvataiteilijat, kuten Georg Grozs, John Heartfield ja Lazslo Moholy-Nagy suunnittelivat ja toteuttivat hänen kanssaan lavastuksia, joissa käytettiin informatiivisia otsikoita, piirroksia, valokuvia, ajankohtaisia uutisfilmejä ja dokumentteja lähihistoriallisista tapahtumista. Näyttämölle heijastettiin kuvamateriaalia edestä ja takaa, yhtä aikaa ja päällekkäin useasta lähteestä. Käytössä saattoi olla kymmenkunta projektoria. Kuvat ja tekstit veivät näyttämötilannetta eteenpäin, kommentoivat tarinaa ja korostivat sen opetuksia. Brecht totesi Piscatorin herättäneen lavastuksen eloon tekemällä kulisseista näyttelijöitä ja yhdistämällä filmin esitykseen. (Brecht 1993, 50):
(…) suurilla kuvatauluilla kerrottiin, mitä samaan aikaan tapahtuu jossakin toisaalla, dokumenttiprojisoinnit vahvistivat henkilöiden puheita tai asettuivat niitä vastaan, tarjosivat konkreettisia lukuja abstraktien keskustelujen selventämiseksi. (Brecht 1993, 113)
Piscator ei varsinaisesti keksinyt uusia laitteita, mutta käytti olemassa olevia välineitä luovilla tavoilla. Aikaisemmin lavastekoneistoja, valotehosteita ja elokuvaprojisointeja oli hyödynnetty lähinnä realistisen näyttämökuvan tukena, illuusioiden tuottamiseen ja kohtausten vaihtoja helpottamaan. Piscator suhtautui teknologiaan itsenäisenä dramaturgisena elementtinä, jonka avulla saattoi ilmaista näytelmän sisältöjä ja ohjata näyttelijöiden toimintaa. Valkokankaasta tuli näyttämön elävä seinä, jota Piscator käytti elokuvamontaasin tapaan. Hän yhdisti erilaisia, toisiinsa liittymättömiä kuvia siten, että niistä syntyi uusia merkityksiä.
Piscatorin ohjaamien esitysten lavastukset olivat tyypillisesti kalliita ja suuritöisiä. Kunnon Sotamies Sveikin seikkailuissa käytettiin lähes 17 metrin pituisia liukuhihnoja, jotka painoivat viisi tonnia. Piscator kuvasi niiden ensimmäistä koekäyttöä harjoituksissa:
Hihnat kolisivat, rämisivät ja puhisivat niin että koko rakennus huojui. Omaa ääntään tuskin kuuli, vaikka olisi huutanut miten kovaa. Dialogi näiden vauhdikkaiden hirviöiden päällä oli pois laskuista. Sikäli kuin muistan, vajosimme penkkeihin epätoivoisesti nauraen. Tämä tapahtui kaksitoista päivää ennen ensi-iltaa. (Willett 1979, 114)
Traugott Müller suunnitteli näyttämörakenteet Piscatorin ohjaamaan nelituntiseen esitykseen Hoppla, wir leben! (Eläköön, me elämme!). Monikerroksisen korokkeen jokainen lokero oli erikseen valaistavissa. Näyttelijät liikkuivat eri kerroksissa, ja seiniin projisoitiin uutisfilmejä ja lyhyitä näyteltyjä kohtauksia. Liki kahdeksan metrin korkuinen rakennelma painoi neljä tonnia. Müller kirjoitti esityksen käsiohjelmassa: ”Vuosien ajan olen tehnyt työtä päästäkseni eroon lavastuksesta” tarkoittaen kaksiulotteiseen maalaukseen ja imitaatioon perustuvia näyttämökuvia. Hänen mielestään kurkistusluukkunäyttämö pitäisi räjäyttää. Uuden teatteritekniikan tuli mahdollistaa elämys, jonka dramatiikka syntyisi keksinnöistä, politiikasta, urheilusta, elokuvasta ja radiosta. Lavastukset tulisi tehdä oikeista rakennusmateriaaleista, kuten aaltopellistä, puusta, kanaverkosta ja kattohuovasta.
Traugott Müller (1895–1944)
Traugott Müller (1895–1944) lavasti useita Piscatorin produktioita ja hahmotteli niiden puitteissa näkemystään arkkitehtoniseen ajatteluun perustuvasta pelkistetystä näyttämöestetiikasta. Hän työskenteli 1920-luvulla myös monien muiden kokeilevien ohjaajien, kuten pelkistettyjä porraslavastuksia suosineen Leopold Jessnerin kanssa. Müller luonnosteli myös Urheiluteatteria (Sporttheater), joka olisi eräänlainen viihdekeskus, sekä ”Teatterin uudelleenrakennusprojektia”, joka muistutti Walter Gropiuksen ideoimaa Totaltheateria. Natsien valtaannousun jälkeen Müller luopui radikaaleista ajatuksistaan, mukautui kolmannen valtakunnan traditionaaliseen, mahtipontiseen tyyliin ja jatkoi valtavirran perinteisten lavastusten tekemistä Saksan teattereissa sodan ajan. (Wikis der Freie Universität Berlin)
Der Kaufmann von Berlin 1929
Inflaatiota käsittelevässä esityksessä Der Kaufmann von Berlin (Berliinin kauppias, 1929) oli pyörönäyttämön päällä kaksi liukuhihnaa, joita näyttelijät käyttivät juoksumattoina. Siltamaiset korokkeet ulottuivat koko näyttämön yli. Näyttämöaukon yläreunaa voitiin säätää niin, että tarpeeton leikkaantui pois näkyvistä. Toiminta poimittiin näkyviin valaisun avulla. Läpinäkyvän tyllin taakse sijoitettiin näytelty kohtaus ja sen etupuolelle heijastettiin elokuvaa. Kun valaisun painopiste siirtyi vähitellen tyllin takana oleviin näyttelijöihin, syntyi ristikuvan kaltainen vaihto, missä näytelty kohtaus ja elokuva näkyivät hetken päällekkäin.
Aikalaiskriitikko kuvasi esitystä: ”Liikenneristeyksiä näyttämöllä. Hetken todellisuutta. Ilmarata ylittää sillan Alexanderplatzin asemalla. Valo syttyy maanalaisen U-kyltteihin. Raitiovaunujen kellot soivat. Autot tööttäävät.” (Willett 1979, 100)
Bertolt Brecht
Näytelmäkirjailija, ohjaaja ja teatteriteoreetikko Bertolt Brechtin (1898–1956) merkitystä 1900-luvun teatterille voi tuskin liioitella. Hän aloitti teatteriuransa ekspressionististen kokeilujen parissa 1920-luvun alussa, mutta alkoi pian kehittää uudenlaista esitysmuotoa. Hän halusi teatterin vaikuttavan yhteiskuntaan osoittamalla sen rakenteellisia epäoikeudenmukaisuuksia, historiallisia kehityskulkuja ja niiden syy-seuraus-suhteita.
Brechtin mielestä nykyaikana ei tarvittu Aristoteleen kirjoituksiin pohjautuvaa draamaa, missä katsoja eläytyi roolihenkilöiden kokemuksiin ja koki lopulta katharsiksen eli puhdistui pelon ja vihan tunteista. Tällainen teatteri esti yleisöä pohtimasta näytelmän käsittelemiä yhteiskunnallisia kysymyksiä kriittisesti ja rationaalisesti. Jos esitys perustui yksilöpsykologiaan, katsoja näki maailman vain sen henkilön näkökulmasta, johon hän samaistui. Brecht halusi näyttää henkilöiden välisiä suhteita ja toimintaa siten, että he ilmentäisivät sosiaalihistoriallisia lainalaisuuksia. Tapahtumia ja niiden olosuhteina ei saanut esittää luonnonvoimien kaltaisina, vääjäämättöminä ja hallitsemattomina ilmiöinä. Oli osoitettava, että maailmaa voitiin tietoisesti muuttaa paremmaksi.
1920-luvun kuluessa Brecht siirtyi poliittisesti yhä enemmän vasemmalle. Hänen sodanvastainen asenteensa oli entisestään vahvistunut hänen osallistuttuaan ensimmäiseen maailmansotaan lääkintämiehenä. Suurin osa Brechtin laajasta näytelmätuotannosta ja teoreettisista kirjoituksista syntyi hänen maanpakolaisvuosinaan 1933–1948, jolloin hän asui useissa Euroopan maissa ja Yhdysvalloissa. Sodan jälkeen Brecht asettui Itä-Berliiniin, missä hän pääsi toteuttamaan teatterinäkemyksiään Berliner Ensemblen johdossa. Hän tuki julkisesti reaalisosialismia, mutta ei sopeutunut Stalinin ajan taidepolitiikkaan eikä koskaan ottanut DDR:n kansalaisuutta.
Eeppisen teatterin suhteen Brecht oli samoilla linjoilla kuin Piscator, mutta ajatteli eri tavalla siitä, miten esityksen tulisi vaikuttaa yleisöön. Piscator halusi puhutella suuria massoja tehokkaalla spektaakkelilla, kun taas Brechtin ihannekatsoja nojautui piippua poltellen taaksepäin penkissään ja tarkkaili esitystä kriittisen etäisyyden päästä. Brechtiläinen teatteri ei saanut kietoa yleisöä mukaan toimintaan, vaan asetti sen vastakkain tapahtumien kanssa ja pakotti tekemään älyllisiä johtopäätöksiä. Brecht ei myöskään missään vaiheessa innostunut katsojaa ympäröivästä teatterista tai totaalisesta esityskokemuksesta, josta monet hänen aikalaisensa haaveilivat.
Karuselli ja planetaario näyttämön malleina
Esseessään ”K-tyyppi ja P-tyyppi dramatiikassa” Brecht kuvasi vanhan ja uuden teatterin eroa vertaamalla niitä karuselliin ja planetaarioon. Karusellissa katsoja istuu ratsun selässä seuraten ohikiitäviä esityksiä ja seinille maalattuja vuoristomaisemia. Se tuottaa tilapäisen ja kuvitteellisen kokemuksen omasta aktiivisuudesta, koska katsoja liikkuu tilanteen mukana. Planetaarion paikoillaan istuva katsoja vaikuttaa ensin jäävän oman onnensa nojaan, mutta todellisuudessa hänelle jää enemmän toimintavalmiuksia, koska hänen sallitaan rauhassa tarkastella muiden liikkeitä. Hän ei silti saa unohtaa, että planetaario esittää vain kaavamaisen mallin, joka ei vastaa oikeiden taivaankappaleiden liikkeitä. Kun katsoja tiedostaa näyttämömekaniikan ja todellisuuden välisen eron, hän samalla ymmärtää, että esityskoneisto vaikuttaa sisältöihin ja sitouttaa hänet itsensä tietynlaiseen ideologiseen katsomisen tapaan. (Brecht 1993, 227–230; Rokem 1997, 32–33)
Vieraannuttamistekniikka ja näyttelijän gestus
Brechtiläisessä teatterissa katsojan tuli esityksen lisäksi katsoa ja arvioida sitä tapaa, jolla se hänelle näytetään. Siksi kaikkien näyttämöllä käytettävien keinojen tuli tukea tietoisuutta esityksen keinotekoisesta luonteesta. Eläytyminen roolihenkilöiden psykologisiin tunnetiloihin tai illusoriseen tunnelmaan piti estää. Brecht kehitti sitä varten näyttelemistekniikan, jota nimitti vieraannuttamiseksi (Verfremdung). Tämäkin oli vanha käsite, jolla tarkoitettiin tutun ilmiön tai henkilön esittämistä uudesta näkökulmasta siten, että se herätti vastaanottajassa ihmetystä ja sai hänet huomaamaan aiemmin sivuuttamiaan asioita.
Brechtiläistä vieraannuttamistekniikkaa käyttävä näyttelijä katsoo omaa esitystään ikään kuin ulkopuolelta. Hän osoittaa katsojalle, kuinka roolihenkilö käyttäytyy ja puhuu ilman, että yrittäisi asettua tämän nahkoihin. Esityksen totuudellisuus ei perustu hänen ”luonnollisiin” tuntemuksiinsa, vaan toiminnan arvioimiseen katsojan näkökulmasta: käyttäytyisikö tuo henkilö tuossa tilanteessa todella noin. Tarkoituksena ei kuitenkaan ole näyttää todennäköistä, helposti samaistuttavaa käyttäytymistä, vaan osoittaa, että annetussa tilanteessa voisi toimia vaihtoehtoisilla tavoilla. Eri mahdollisuuksia vertailemalla katsojan tuli ymmärtää ne yhteiskunnalliset syyt, jotka saivat henkilön käyttäytymään niin kuin hän käyttäytyy. Rationaalisuuden korostamisesta huolimatta Brecht ei halunnut kokonaan poistaa tunteita teatterista, ainoastaan syrjäyttää ne hallitsevasta asemastaan ja osoittaa niihin liittyvät intressit. Katsoja sai kyllä kiihtyä näytelmässä kuvatusta epäoikeudenmukaisuudesta ja ryhtyä toimintaan asioiden korjaamiseksi.
Brecht kritisoi porvarillista teatteria ajattomasta, pysyviin ominaisuuksiin perustuvasta ihmiskuvauksesta. Hänen näytelmänsä tapahtuivat aina tarkasti määritellyssä historiallisessa tilanteessa, joka määritti roolihenkilöiden asenteita ja käyttäytymistä. Näyttelijän tuli ilmaista tätä tilannetta gestisellä eleellä. Kyse ei ollut kuvittavista kädenliikkeistä tai ilmehtimisestä, vaan kokonaisvaltaisesta asenteesta ja suhtautumistavasta, joka näkyi eleissä ja puheessa. Gestus oli aina yhteiskunnallinen eli sidoksissa henkilön sosiaaliseen asemaan ja ihmisten välisiin suhteisiin. Jos esimerkiksi joku yritti välttää liukastumista kävellessään, kyseessä oli gestus, mikäli hän pelkäsi kaatuessaan menettävänsä arvostusta muiden silmissä. (Brecht 1993, 201)
Ohjaajana Brecht ei dogmaattisesti seurannut omia teorioitaan, vaan totesi jokaisen teoksen vaativan erilaisia metodeja ja periaatteita aina sen mukaan mikä oli näytelmän yhteiskunnallinen tehtävä. (Brecht 1993, 146–147) Hän myös esitti vakavan epäilynsä taiteellisten uudistusten mahdollisuuksista, koska teatterintekijät joutuivat toimimaan sellaisen koneiston ehdoilla, jota he eivät kyenneet itse valvomaan. Heidän työtään arvioitiin sillä perusteella, kuinka hyvin se koneistolle soveltui. (emt., 198) ”Teatteri oli itse asiana oman tehtävänsä muuttamisen tiellä”. (emt., 99)
Brechtiläinen lavastus
Kohtausten taustalle projisoidut otsikot, viitteellisesti esitetyt tapahtumapaikat sekä osittain näyttämön peittävä puoliesirippu mainitaan yleensä eeppisen teatterin tyypillisinä näyttämöratkaisuina. Tunnistettavia tyylikeinoja oleellisempaa on kuitenkin ymmärtää, mihin vaikutuksiin Brecht tällaisilla ratkaisuilla pyrki, ja miten hän uskoi keinojen toimivan. Tärkeintä oli estää katsojaa uppoamasta eläytyvään illuusioon ja muistuttaa, että näyttämön todellisuus on rakennettu esitystä varten. ”On poistettava kaikki, mikä pyrkii hypnotisoimaan, mikä tuottaa alentavia päihtymistiloja, sumuttaa.” (emt., 85) Lavastuskoneistoja, valaistuslaitteita tai näyttämökuvan vaihtoja ei saanut piilottaa. Pelkistetty lavastus paljasti oman rakenteensa ja toimintaperiaatteensa samalla tavalla, kuin Brecht pyrki näytelmällään analysoimaan yhteiskuntaa. Ympäristö tuli esittää henkilöiden välisinä suhteina ja toimintamahdollisuuksina, ei heitä lähtökohtaisesti määrittävänä kehyksenä.
Näytelmän tapahtumapaikkojen tuli edustaa laajempia yhteiskunnallisia prosesseja, jotka toivat sosiaalisia suhteita näkyviin. Esimerkiksi tehdasta voitiin kuvata sekä omistajan että työntekijöiden näkökulmasta, ja siten havainnollistaa luokkaristiriitoja. Vaikka Brecht käsitteli näytelmissään oman aikansa yhteiskunnallisia kysymyksiä, hän usein sijoitti ne kaukaisiin maihin tai menneisyyteen, kuten Sezuaniin, Kaukaasiaan tai Galilein ajan Italiaan. Tarkoitus oli, että yhteiskunnalliset lainalaisuudet tulevat selvemmin näkyviin, kun katsoja näkee itselleen tutut ongelmat vieraassa ympäristössä.
Siinä missä naturalistisen näytelmän henkilöt olivat olosuhteiden armoilla, Brecht halusi osoittaa, että maailma muuttui, ja että ihmiset kykenivät muuttamaan sitä haluamaansa suuntaan. Se tehtiin näyttämällä, miten näyttämö muuttui. Suuret ja monimutkaiset tapahtumat oli esitettävä minimaalisin keinoin lähtemällä liikkeelle ohjauksen tarpeista ja vaatimuksista. Näyttämötilan tuli olla mahdollisimman paljas, ja jokaisella esineellä piti olla oma, näytelmän etenemiselle välttämätön tehtävänsä. Ulkoista miljöötä ei kuvitettu, vaan siihen viitattiin yksinkertaisten tunnusmerkkien avulla. Tarpeistossa sai mielellään olla oikeita tavaroita, joissa näkyivät tekemisen ja käyttämisen jäljet, koska se osoitti niiden olleen mukana ihmisten toiminnassa.
Ohjaajan ja lavastajan oli tarkasti mietittävä, mitä kannattaa ilmaista rakenteilla tai esineillä, ja mitä näyttelijäntyöllä. (emt., 51; 273) Siksi lavastus oli Brechtin mielestä paras rakentaa valmiiksi näyttämöllä hitaasti kokeillen ja muiden työryhmän jäsenten kanssa keskustellen. Liian valmiita suunnitelmia ei pitäisi tuoda harjoituksiin, vaan herättää työryhmän luovuus. Lavastajan tuli laatia työhypoteesi, mutta olla valmis joustamaan sen mukaan, miten näyttelijät kykenevät toimimaan. Ratkaisut eivät saaneet löytyä liian nopeasti ja helposti, koska se johtaisi sovinnaisiin tuloksiin. Näkökulmien runsaus, ihmetys ja vastustus eivät saaneet kadota, vaan kriisit oli päästettävä puhkeamaan. (emt., 177)
Brecht ja hänen luottolavastajansa Caspar Neher (1897–1962) halusivat korvata saksankielisen sanan Bühnenbildner (kirjaimellisesti näyttämökuvantekijä) sanalla Bühnenbauer, näyttämönrakentaja. He eivät halunneet korostaa ainoastaan lavastuksen arkkitehtonista kolmiulotteisuutta, vaan sitä, että esitystila oli ratkaistava kokonaan uudelleen jokaista näytelmää varten. Näyttämönrakentajan oli tarpeen tullen oltava valmis muuttamaan tilan muotoa, pystyttämään koneistoja ja nostolaitteita tai siirtämään näyttämö katsomon keskelle. Ratkaisujen tuli olla perusteltuja, koska lavastajan ”on aina pidettävä mielessään, miten suuri asia on kyseessä, kuin toisille ihmisille esitetään maailma, jossa heidän on elettävä.” (emt., 186–187) Bühnenbauer osallistui esityksen dramaturgiseen rakentamiseen, aktivoi ajattelua ja konkretisoi ihmisen mahdollisuuksia toimia maailmassa. Bühnenbildnerin esteettisesti yhtenäiset, harmonisoidut näyttämökuvat tarjosivat katsojille valmiiksi pureskellun maailmankatsomuksen, mikä edusti Brechtin ja Neherin mielestä natsismia. (Baugh 2005, 76)
Brecht torjui ajatuksen kokonaistaideteoksesta, joka olisi kuin ”suuri yhteinen kaste” ja sulauttaisi eri taidemuodot toisiinsa. Silloin ne toimisivat pelkkinä impulsseina toinen toisilleen, mikä vähentäisi niiden arvoa. (Brecht 1993, 190) Ihannetapauksessa kaikki taiteilijat ottaisivat vaikutteita toisiltaan, mutta sen jälkeen heidän tuli työskentellä itsenäisesti ja kertoa näytelmän teemasta omilla erillisillä keinoillaan. (emt., 141) Lavastus voi esimerkiksi muuttaa vuorosanojen merkitystä ja toimia niitä vastaan, kuten Neherin lavastamassa Macbethin esityksessä, missä näyttelijät lausuivat ylistäviä kohteliaisuuksia linnasta, vaikka sitä esittävä lavaste oli puoliksi sortunut ja huomiota herättävän köyhän näköinen. (emt., 277)
Caspar Neher
Caspar Neher ja Brecht tunsivat toisensa jo kouluajoilta ja aloittivat yhteistyönsä 1920-luvun alkuvuosina. Neher työskenteli laajasti Saksan teattereissa, lavasti muun muassa Max Reinhardtin ja Leopold Jessnerin esityksiä ja toimi päälavastajana Essenin kaupunginteatterissa 1924–33. Hän säilytti oman tyylinsä ja vahvan otteensa työskennellessään eri ohjaajien kanssa. Natsien valtaannousun jälkeen Neher joutui virkakieltoon, mutta ei onnistunut löytämään työmahdollisuuksia ulkomailta, vaan jäi Saksaan. Uusiin vallanpitäjiin sopeutuneet teatterinjohtajat, kuten Hans Meissner ja Heinz Hilpert suojelivat häntä ja järjestivät hänelle lavastustehtäviä Saksassa. Neher suuntautui 1930-luvulta alkaen musiikkiteatteriin ja työskenteli mm. Wienin valtionoopperassa. Siellä hän osallistui kansanomaisen, klassisen oopperan mahtipontisesta perinteestä riisutun ”Mozart-tyylin” kehittämiseen. Sodan jälkeen Neher tapasi Brechtin uudelleen ja siirtyi Berliner Ensemblen lavastajaksi. Hän työskenteli samaan aikaan Länsi-Berliinin teattereissa, Münchner Kammerspielessä sekä Kölnin kaupunginteatterissa. (Deutsche Biographie, verkkosivusto)
Neher aloitti lavastustyön seuraamalla ensin harjoituksissa syntyviä tilanteita ja eteni vasta myöhemmin konkreettisiin suunnitelmiin. Hänellä oli tapana piirtää nopeita ”asemointiluonnoksia” (Arrangementskizzen), joissa hahmotteli näyttelijöiden eleitä, puhetapaa, keskinäisiä suhteita ja paikkaa näyttämötilassa. (Baugh 2005, 76–77) Kostealle paperille tussiterällä ja siveltimellä tehdyt piirrokset muistuttivat elokuvan kuvakäsikirjoitusta, mutta Neher ei pyrkinyt etukäteen määrittelemään näyttämöratkaisuja.
Brecht kuvasi Neherin työtapaa:
Usein aloitamme harjoitukset ilman tietoakaan lavastuksesta, ja ystävämme valmistaa meille vain pikku luonnoksia tapahtumista, joita meidän on esitettävä – esimerkiksi kuusi ihmistä istumassa piirissä, keskellä työläisvaimo, joka moitiskelee heitä jostakin.
Jos on päätettävä, missä tarvitaan istumapaikkoja (…) ratkaisemme asian itse, ja ystävämme asettaa sitten henkilöt kohdalleen lavastusta rakentaessaan. (…)
Ystävämme luonnokset perustuvat aina ”ihmisiin”, ja siihen mitä ”heille ja heidän ansiostaan” tapahtuu. Hän ei rakenna näyttämökuvia, taustoja ja kehyksiä, vaan hän rakentaa ympäristön, jossa ihmiset ”kokevat” jotakin. (Brecht 1993, 278)
Näyttelijä Egon Monkin mukaan kohtausten ryhmittely ja asemointi harjoituksissa saattoi perustua kokonaan Neherin luonnoksiin. Kun ne kerran jostain syystä puuttuivat, Brecht oli neuvottomana kääntynyt yhtä epävarmojen näyttelijöiden puoleen ja sanonut: ”Ei auta, meidän pitää odottaa, kunnes Cas tulee.” (Baugh 2005, 78)
Neher tavoitteli myös lopullisessa lavastuksessa viitteellistä luonnosmaisuutta, joka ei tarjoaisi valmista tulkintaa, vaan toimisi keskustelun lähtökohtana. Brecht ylisti häntä vuolaasti:
Näin työskentelee hyvä lavastaja. Joskus näyttelijän edellä, joskus seuraten häntä, aina yhdessä hänen kanssaan. Hän rakentaa näyttämönsä vähitellen, samaan tapaan kokeillen kuin näyttelijä omassa työssään ja enemmän kuin yhtä vaihtoehtoa testaten. Yksi seinä ja yksi tuoli – siinä on jo paljon. Pelkästään seinän pystyttäminen tai tuolin siirtäminen vaikeita tehtäviä. (Brecht 1993, 189)
Hänen lavastuksissaan on tärkeää tietoa todellisuudesta. Hän luo suuria linjoja, epäolennaiset yksityiskohdat tai koristukset eivät saa harhauttaa häntä työnsä sanomasta, taiteellisuudesta ja aatteellisuudesta. – Miten huolellisesti hän valitsee yksittäisen tuolin ja miten harkiten etsii sille paikan! Ja kaikki koituu näyttelemisen hyödyksi. (emt., 277)
Teo Otto
Eeppisen teatterin näyttämökäsitykseen vaikutti Neherin ja Appenin lisäksi suuresti Teo Otto (1904–1968), joka oli Bauhausin kasvatti ja saavutti nopeasti mainetta 1920- ja 1930-lukujen taitteessa. Hän lavasti monien Brechtin näytelmien ensiesityksen, vaikka ohjaajana useimmiten toimi joku muu kuin kirjailija itse. Sota-aikana Otto emigroitui Sveitsiin ja työskenteli Zürich Schauspielhausin päälavastajana. Hänen siellä vuonna 1941 tekemänsä pelkistetty lavastus Äiti Pelottomaan antoi suuntaa näytelmän myöhemmille tulkinnoille. Leopold Lindtbergin ohjaaman esityksen taustalle oli pingotettu pellavaverho, ja lavastuksena oli yksinkertaisia puuhökkeleitä. Kahdeksan vuotta myöhemmin Otto lavasti Brechtin itsensä ohjaaman Äiti Pelottoman samalta pohjalta Berliinin Deutsches Theaterissa. Toisen maailmansodan jälkeen hän oli saksankielisen teatterin johtavia lavastajia, joka ehti suunnitella yli 800 esitystä sekä toimia alan opettajana Kasselissa ja Düsseldorfissa.
Karl von Appen
Karl von Appen (1900–1981) oli Brechtin viimeisten vuosien yhteistyökumppani Berliner Ensemblessa. Hän oli aloittanut lavastajanuransa 1920-luvulla, mutta vakaumuksellisena kommunistina joutunut virkakieltoon ja rangaistusvankileirille. Sodan jälkeen hän työskenteli teatterihallinnollisina tehtävissä ja perusti Dresdenin taidekouluun lavastusosaston. Hän aloitti yhteistyönsä Brechtin kanssa 1953, toimi Berliner Ensemblen päälavastajana vuodesta 1954 alkaen, työskenteli sen lisäksi useissa DDR:n teattereissa sekä vieraili Münchner Kammerspiele-teatterissa ja London National Theatressa. Hänen palkittiin lukuisilla arvonimillä ja korkeilla viroilla.
Brechtin muistiinpanoissa kuvataan Appenin lavastamaa produktiota Katzengraben, joka käsitteli pienen maaseutukylän kehitystä sosialismiin. Nyt ei pyritty epäkohtien osoittamiseen, vaan oli ”saatava proletaarinen yleisö nauttimaan maailman muuttamisesta”. (Brecht 1993, 369) Näyttämökuvista haluttiin tehdä autenttisia ja puvuista naturalistisia niin, että ne muistuttaisivat vanhan kylän ankeudesta, rumuudesta ja köyhyydestä. Asumiskelvoton miljöö oli kommunistien johdolla tehtävä asuttavaksi. Vieraannutusefektiä edusti dokumentaaristen taustakuvien asettaminen pahvikehyksiin. (emt., 370–371)
