Moderni lavastustaide kehittyi 1900-luvun alussa ohjaajakeskeisen teatterin vanavedessä. Kun esityksissä alettiin tavoitella näyttämöilmaisun yhtenäisyyttä, tekijöiden oli puhallettava yhteen hiileen. Tämä erosi ratkaisevasti edellisten sukupolvien työtavoista, joita Konstantin Stanislavski kuvaa muistelmissaan:

Koristaja oli aivan itsenäinen ja loi erillään näyttelijästä näyttäen usein heille kankaansa vasta ensi-illassa. Tällöin sattui niinkin, että taiteilija kysymättä keneltäkään oli omin päinsä muuttanut luonnoksessa määrättyjä suunnitelmia – ja silloin näyttelijät ja ohjaajat odottamatta, aivan näytännön alkaessa, joutuivat umpikujaan. (Stanislavski 1966/1926, 359–360)

Lavastuksia ei useinkaan suunniteltu tiettyyn esitykseen. Käytössä oli niin sanottuja tyyppikulisseja, joita voitiin kierrättää näytelmästä toiseen sen mukaan, mitä kulloinkin tarvittiin. Taitavat koristemaalarit toteuttivat ateljeissaan erilaisia näkymiä, joita ostettiin teatterin varastoon. Tarjolla oli esimerkiksi palatsia, kaupungin toria, meren rantaa tai vuoristomaisemaa. Koristemaalaamot olivat pienimuotoista teollisuutta: yhdessä maalaamossa saattoi työskennellä useita kymmeniä käsityöläisiä. Teatterilavastusten lisäksi niistä voi tilata mm. sisä- ja ulkotilojen dekoraatioita, valokuvastudioissa käytettäviä taustoja tai liikekilpiä. (Ollikainen 2014)

Realistisen esityksen lavastajalta vaadittiin toisenlaista asennetta. Kaksiulotteisen kuvan sijasta näyttämön oli oltava arkkitehtoninen ympäristö, joka liittyi elimellisesti näytelmän tapahtumiin. (Osa III 2.1. Näyttämö saa roolin) Näyttelijöiden oli voitava liikkua ja toimia lavastuksessa samalla tavalla, kuin arkielämän ympäristössä, tarttua esineisiin, kulkea ovista tai nojata seiniin. Näyttämötilan suunnittelijan oli perehdyttävä kirjailijan pyrkimyksiin, työskenneltävä tiiviisti yhdessä ohjaajan kanssa ja ymmärrettävä näyttelijän tarpeita.

Kun avantgardistit hylkäsivät realismin, he alkoivat ymmärtää näyttämön tilaa ja visuaalisuutta omana ilmaisumuotonaan. Sen ei tarvinnut lainkaan esittää kuvitteellista tapahtumapaikkaa. Lavastus saattoi toimia omilla sisäisillä periaatteillaan, jotka perustuivat tilan, valon, muodon, värien ja liikkeen rytmiin. Siitä tuli esitystapahtuman luonnetta määrittävä, mutta omilla ehdoillaan toimiva tilateos.

Modernin teatterin uudistukset olisivat tuskin olleet mahdollista ilman sähkövaloa, joka tuli yleiseen käyttöön 1800-luvun lopulla. Siihen siirryttiin pääasiassa paloturvallisuussyistä, mutta käytännöllisellä uudistuksella oli kauaskantoiset taiteelliset seuraukset. Koska sähköisissä heittimissä ei ollut avointa liekkiä, ne voitiin ilman palovaaraa sijoittaa öljy- tai kaasulamppuja vapaammin eri puolille näyttämöä, myös kattoon luomaan ylhäältä lankeavaa ”luonnollista valoa”. Heitinten valokiiloja voitiin suunnata ja rajata. Väriä ja kirkkautta pystyttiin säätelemään aina täydelliseen pimeyteen asti. Kolmiulotteisia rakenteita valaisemalla aikaansaatiin paljon tehokkaampia näyttämökuvia kuin maalatuilla kulisseilla, jotka kirkkaassa valossa alkoivat auttamatta näyttää pahvilta. Esiintyjät eivät enää kadonneet puolihämäriin varjoihin poistuessaan vakiopaikoiltaan lamppujen lähettyviltä. Näyttämö vapautui vuosisataisesta tilan järjestyksestä, joka oli määrittänyt sen käyttöä ja toimintaa.

Yksi merkittävimpiä seurauksia valaisun kehityksestä oli, että katsomo voitiin häivyttää pimeyteen ja keskittää kaikki huomio esitykseen. Se mahdollisti tehokkaan näyttämöilluusion ja toi kerrontaan jatkuvuutta, kun kohtauksesta toiseen pystyttiin siirtymään valoja himmentämällä, eikä esirippua tarvinnut laskea alas jokaisen näyttämövaihdon yhteydessä. Valotilanteiden muutokset toivat näyttämösuunnitteluun ajallisen ulottuvuuden. Lavastus ei ollut enää staattinen ympäristö, vaan esityksen mukana etenevien kuvien sarja, joka kertoi omaa tarinaansa. Valosuunnittelija Robert Edmund Jones kirjoitti vuonna 1941:

Me paljastamme draaman. Me käytämme valoa kuten sanoja käytetään havainnollistamaan ajatuksia ja tunteita. Valosta tulee ilmaisun työkalu, instrumentti, kuten taidemaalarin siveltimestä, kuvanveistäjän taltasta tai musiikin säkeestä. (Palmer 2013, 106)

Adolphe Appia ja Edward Gordon Craig oivalsivat ensimmäisinä valaisun mahdollisuudet näyttämöllä. He suunnittelivat abstrahoituja kolmiulotteisia lavastuksia, jotka koostuivat pelkistä tasoista, korokkeista, portaista ja sermeistä. Eritavoin valaisemalla niistä syntyi uusia näkymiä ja tunnelmia. Abstraktit elementit eivät itsessään viitanneet mihinkään tiettyyn miljööseen, vaan toimivat eräänlaisena näyttämön yleiskoneena, joka muuntui katsojien silmien edessä. Appian ja Craigin ajatukset jäivät kuitenkin suurelta osin ideoiden ja luonnosten asteelle. Vasta seuraavat sukupolvet pystyivät kunnolla toteuttamaan niitä, kun taiteelliset asenteet muuttuivat, ja valaisutekniikka kehittyi koko ajan helppokäyttöisemmäksi ja tehokkaammaksi.

Moderni lavastus Arnold Aronsonin määrittelemänä

Lavastuksen historiaan erikoistuneen teatterintutkija Arnold Aronsonin mukaan moderni näyttämö oli ennen kaikkea anti-illusorinen näyttelemisen tila. Jos oli tarpeen esittää kohtauksen tapahtumapaikkaa, se tehtiin viitteellisen rekvisiitan, dialogin tai näyttelijän fyysisen ilmaisun avulla. Näyttämötila saattoi vihjata tietyntyyppisiin paikkoihin, mutta ei yksilöinyt niitä kuten naturalistinen lavastus, joka oli ”psykologisen tai sosiologisen tutkimuksen fyysinen ilmaus”. Moderni lavastus vastasi esineiden henkistä olemusta, se oli ”platonisten varjojen muodostama näyttämökuva”. (Aronson 2005/1991), 16–17)

Yksi modernin näyttämön keskeisiä ominaisuuksia oli Aronsonin mukaan ”visuaalinen ja käsitteellinen yhtenäisyys,” joka perustui taiteilija-suunnittelijan tunnusomaiseen tyyliin. Lavastus kokonaisuudessaan toimi metaforana, joka edusti joko esityksen sisäistä tematiikkaa tai itse esittämisen periaatteita. Metafora on kirjallisuudentutkimuksesta lainattu termi, joka tarkoittaa asian kuvaamista toisen, siihen liittymättömän, mutta sen luonnetta havainnollistavan asian avulla, esimerkiksi kaupunkia voidaan kuvata asvalttiviidakkona. Metaforinen lavastus siirsi vastaavalla tavalla abstraktin ajatuksen konkreettiseen, aistein havaittavaan muotoon. Kaikki näyttämön elementit ilmaisivat samaa sisältöä omilla tavoillaan, mikä takasi esityksen yhtenäisyyden kokonaistaideteoksena. Samalla syntyi oletus yhtenäisestä katsomisen tavasta, ikään kuin yleisön jäsenet olisivat lähtökohtaisesti samanlaisia ja osaisivat tulkita metaforan siten kuin tekijät ovat tarkoittaneet. (Aronson 2005/1991), 13–17)

[Moderni näyttämösuunnittelu] sijoittaa näytelmän erityisen maailman visuaalisesti ja metaforisesti johonkin laajempaan yhteyteen yleisön maailmassa; se on eräänlainen metanarratiivi, joka yrittää sisällyttää maailman yhteen yhtenäiseen kuvaan. (emt., 14)