Kirkkodraamat jalkautuvat kansan pariin
Kirkon sisällä esitetyt liturgiset draamat olivat alun perin suhteellisen lyhyitä seremoniallisia katkelmia. Myöhemmin keskiajalla näytelmät kasvoivat huomattavasti, ja 1300-luvulta alkaen esitykset laajenivat yhä useammin kirkkotilan ulkopuolelle. Syynä siihen oli muun muassa uuden kristillisen juhlan, Corpus Christin (Pyhän ruumiin juhla) yleistyminen eri puolilla Eurooppaa. Siitä kehittyikin merkittävin kirkollisten näytelmien esityskausi, joka sijoittui touko-kesäkuuhun.
Näytelmille annettiin selkeän opettavainen tehtävä: niiden tuli levittää Raamatun ja muiden pyhien tarinoiden viestiä kansalle. Nyt siis kansankielestä tuli näiden näytelmien kieli. Corpus Christi -juhlallisuudet mahdollistivat laajan aihevalikoiman. Näytelmät saattoivat kuvittaa lähes mitä tahansa Raamatun tapahtumista tai niiden monitahoisia yhdistelmiä. Myös esimerkiksi kaupunkien suojeluspyhimyksille omistetut draamat yleistyivät. Katkelmalliset kokonaisuudet muodostivat sarjoja eli ns. syklejä (zyklus, cycle). Ne saattoivat kestää päiväkausia, jopa viikkoja. Laajimmat kokonaisuudet tulivat taivaineen, helvetteineen ja monine muine paikallisuuksineen kattamaan koko kristillisen universumin.
Kansankielisten kirkkodraamojen levittyminen kansan pariin muutti niiden muotoa. Kirkko ei enää ollut vastuussa esitysten järjestämisestä, joskin sille annettiin niistä edelleen kunnia. Näytelmien kirjoittajia olivat kirkonmiehet ja niiden säveltäjinä kirkkomuusikot. Esittäjät olivat nyt kuitenkin valtaosin maallikkoja, mutta edelleen miehiä ja poikia. Näytelmät irtaantuivat kiinteistä siteistään keskiaikaiseen kirkkomusiikkiin. Varhaisimmat kirkkodraamathan olivat kasvaneet suoraan kirkkomusiikista eli ne edustivat eräänlaista musiikkidraamaa. Nyt kirkkodraamat muuttuivat musiikkinumeroin höystetyiksi puhenäytelmiksi. Liturgisesta viitekehyksestään irrotettuina niiden seremoniallisuus laimeni. Tämä mahdollisti esimerkiksi koomisten ja kansanomaisten kohtausten lisäämisen, joissa useimmiten irvailtiin inhimillisille heikkouksille. Kirkon opettama moraalikäsitys säilyi kuitenkin keskeisenä teemana. Kieli oli vielä runomittaista ja paikallisuuksien edestä käynnistyvä toiminta dramaturgialtaan pelkistettyä. Samalla kuitenkin tekstien, visualisointien ja erikoistehosteiden realismi lisääntyi.
Varhaisemmista kirkkodraamoista periytynyt simultaaninäyttämö säilyi periaatteessa muuttumattomana. Siitä tosin kehittyi eri muotoja: ensiksi kiinteä, jo olemassa oleva ulkotila, jossa paikallisuuksilla oli omat paikkansa; toiseksi liikuteltavat näyttämöt, eli vankkurien päälle rakennetut paikallisuudet, joita kuljetettiin ympäri näyttävissä prosessioissa eli juhlakulkueissa. Näyttämötyypeistä ainakin Keski-Euroopassa yleisempi oli kiinteä tilapäisnäyttämö, joka rakennettiin esitysten ajaksi joko kaupungin torille, kehämäiseen areenaan tai suurelle pihalle. Yleisesti ottaen keskiaikaisista esityksistä on olemassa hyvin vähän visuaalista aineistoa. Muutamista esityksistä on säilynyt kuitenkin rekvisiitta- ja pukulistojen lisäksi myös näyttämön pohjapiirroksia tai huolellisia kirjankuvituksia eli miniatyyrejä. Seuraavat kolme esimerkkiä pohjautuvat tällaisiin tapauksiin. Ne kaikki ovat myöhäiskeskiajalta.
Kehänäyttämö
Tietyissä osissa Eurooppaa, esimerkiksi Ranskassa, esityspaikkoina hyödynnettiin roomalaisia amfiteatterin raunioita. Samoin Cornwallissa, Lounais-Englannissa, keskiaikaiset draamat esitettiin kehänmuotoisessa rauniossa. Se oli peräisin kenties jo esihistorialliselta tai viimeistään roomalaisajalta.
Yhdessä kuuluisimmassa keskiaikaista esitystä kuvittavassa miniatyyrissä, Pyhän Apollonian marttyyrikuolema, näkyy ranskalainen kehänäyttämö. Se on maalattu 1400-luvun puolivälissä.
Myös tähän maalaukseen tulee suhtautua tietyin varauksin, niin kuin aina kuvataiteeseen teatteritieteellisenä lähdemateriaalina. Esimerkiksi kuvan tekijä on voinut tahallaan kuvata kehänäyttämön katsojan puoleisen reunan matalana aitana. Tällä lailla hän on voinut keskittyä kuvaamaan nimenomaan alhaalla platealla tapahtuvaa pyhimyksen kidutuskohtausta. On todennäköistä, että Pyhää Apolloniaa, jolta kuvassa vedetään hampaita suusta, edustaa nukke tai veistos. Samalla lailla yllä mainitussa Elchen mysteerinäytelmässä ylösnousevaa Mariaa edustaa maalattu ja vaatetettu puuveistos.
Näyttämön tutkimuksen kannalta puisille tilapäiskorokkeille rakennettu puolipyöreä paikallisuuksien kehä platean takana on miniatyyrin kiinnostavin osa. Vasempaan yläkulmaan on kuvattu Isä Jumala taivaassa. Sinne johtavilla portailla istuu enkeleitä. Sen vieressä oikealla on muusikkojen koroke, sitten valtaistuinsali, ja sen jälkeen kaksi aitiota arvokkaille naiskatsojille. Oikeassa reunassa avautuu paholaisen kita helvetin porttina, jonka yläpuolella elehtii sekasikiömäinen paholaisrykelmä. Korokkeiden alla ja edessä parveilevaan ihmispaljouteen saattaa yleisön lisäksi kuulua myös vuoroaan odottelevia näyttelijöitä. Tapana oli, että näyttelijät olivat yleisön näkyvissä silloinkin, kun he eivät esittäneet roolejaan. Miniatyyrista saa hyvän kuvan esityksen ja yleisön välisestä joustavasta suhteesta. Katsojat liikkuvat vapaasti ja kokoontuvat tiiviisti platealla näyteltävän draamallisen huippukohtauksen ympärille (ks. tarkemmin Brockett–Mitchel–Hardberger 2010, 44–45).
Torinäyttämö
Toriesitykset olivat yleisiä myöhäiskeskiajalla lähes kaikkialla Euroopassa. Luzernin kaupungissa Sveitsissä vuonna 1583 esitetty kärsimysnäytelmä on yksi parhaiten dokumentoiduista toriesityksistä. Suuren suunnikkaan muotoisen aukion päätyyn pystytettiin iso porrastettu tilapäiskatsomo. Toria reunustamaan rakennettiin korokkeita keskeisiä paikallisuuksia varten. Niiden päälle oli rakennettu vielä pienemmät katsomot tai aitiot muusikoille ja/tai yleisölle. Keskeisimmät liikkumattomat paikallisuudet noin viikon kestävän esityssyklin ajan olivat tietenkin Taivas ja Helvetti. Kolmikerroksinen Taivas oli aukion toisessa päädyssä suurta katsomoa vastapäätä. Helvetti puolestaan sijaitsi vasemmalla suuren katsomon alapuolella.
Aikalaislähteisiin perustuvassa olettamuspiirroksessa, joka kuvaa kärsimysnäytelmän ensimmäisen päivän edellyttämää näyttämöä, on havaittavissa kaikkiaan yli kolmekymmentä paikallisuutta. Useimmat niistä sijoittuvat toria reunustaviin rakenteisiin. Sen sijaan pienimmät, esityksen kuluessa mahdollisesti vaihdettavat paikallisuudet leviävät platealle eli toritasolle. Sitä halkoo Jordanjoki. Todennäköisesti kyseessä oli oikea, vedellä täytetty puro. Elävän veden hyödyntäminen jokina, järvinä ja merinä oli keskiajan ulkoilmaesityksissä suhteellisen yleistä. Oletuspiirroksesta voisi päätellä, että Luzernin kärsimysnäytelmän monilukuinen yleisö istui etupäässä sille tarkoitetussa katsomossa ja aitioparvilla. Se ei välttämättä aina mahtunut seuraamaan tapahtumia siirtyessään paikallisuudesta toiselle.
Pihanäyttämö
Parhaiten dokumentoitu keskiaikainen näyttämöratkaisu rakennettiin yli kolme viikkoa kestänyttä kärsimysnäytelmää varten Pohjois-Ranskan Valenciennesissä vuonna 1547. Esityspaikkana palveli herttuallisen palatsin piha. Esityksestä on säilynyt paitsi kirjallinen aikalaiskuvaus, myös esityksen lavastajan myöhemmin maalama poikkeuksellisen havainnollinen kirjankuvitusminiatyyri. Sen perusteella on päätelty, että näyttämö oli rakennettu korokkeelle, jonka taustana oli rakennuksen seinä. Usein paikallisuudet konstruoitiinkin juuri pitkää seinää tai muuria vasten, jolloin erilaiset nosto- ja muut laitteet oli helpompi kätkeä katsojilta.
Joidenkin arvioiden mukaan maalauksessa kuvatulla noin 30 metriä leveällä näyttämöllä on kymmenen paikallisuutta. Vasenta reunaa hallitsee suuri hallirakennus, jonka päällä ovat Paratiisi ja Taivaan portti. Siitä oikealle sijaitsee Nasaret, Temppeli, Jerusalem, palatsi kivijalan vankityrmineen, Piispojen talo sekä Kultainen portti, jonka edessä levittäytyy Galileanjärveä edustava vesiallas. Oikeassa reunassa sijaitsee liekehtivältä vankilalta näyttävä Kiirastuli. Kaikkein laitimmaisena aukeaa Helvetin porttina paholaisen kita, jonka päällä paholaiset ilakoivat; helvettiin tuomittuja, luultavasti nukkien muodossa, kidutetaan. Viikkoja kestäneen esityksen kiinteät paikallisuudet olivat jälleen Taivas ja Helvetti. Muut paikallisuudet voitiin vaihtaa vastaamaan syklin eri jaksojen tarpeita. Tätä ainutlaatuista visuaalista dokumentaatiota on tutkittu ahkerasti ja sen tarkempaan analyysiin voi perehtyä esimerkiksi lähteestä Brockett–Mitchel–Hardberger 2010 (42–43).
Edellä käsiteltyä maalausta täydentää vielä harvinainen aikalaiskronikoitsijan raportti näytelmästä, joka on tässä vapaasti suomennettu teoksesta Nagler 1959 (47–49).
(…) vuonna 1547 Valenciennesin johtavat asukkaat esittivät Archofin herttuan huvilan pihalla meidän Herramme elämän, kuoleman ja kärsimyksen. Spektaakkeli kesti 24 päivää ja jokaisena niistä näimme outoja ja ihmeellisiä asioita. Paratiisin ja Helvetin laitteet (secrets) olivat kerrassaan hämmästyttäviä ja ne valloittivat yleisön taioillaan. Näimme Totuuden, enkelien ja muiden olentojen yhtäkkiä laskeutuvan korkeuksista milloin näkyvinä, milloin näkymättöminä. Paholainen nostettiin Helvetistä lohikäärmeen selässä siten, että emme nähneet kuinka se tapahtui. Mooseksen kuiva ja eloton sauva puhkesi yhtäkkiä kukkimaan ja tuottamaan hedelmiä. Pirut kantoivat Herodeksen ja Juudaksen sielut ilman halki. Paholaiset karkotettiin ja pöhötystautiset ja muut rammat parantuivat ihailtavalla tavalla. Samalla Paholainen kantoi Jeesuksen Kristuksen muuria myöten kymmenen metrin korkeuteen, missä Hän katosi näkyvistä. Lopulta Hän ilmestyi Taborin vuorella. Näimme veden muuttuvan viiniksi niin mystisellä tavalla, ettemme voineet uskoa näkemäämme, ja yli sata katsojaa halusi maistaa tätä viiniä. Näytti kuin viisi leipää ja kaksi kalaa olisivat monistuneet, ja kaikki jaettiin yli tuhannelle katsojalle. Kuitenkin yli 12 korillista jäi jäljelle. Herramme kiroama viikunapuu näytti kuihtuvan silmänräpäyksessä sen lehtien haalistuessa. Auringonpimennys, maanjäristys, vuorten halkeamiset ja muut Herramme kuoleman ihmeet esitettiin vielä uusin taioin.
Liikuteltavat näyttämöt
Englannissa, Alankomaissa ja Espanjassa oli yleistä, että paikallisuuksia edustavia rakennelmia näyttelijöineen kuljetettiin ympäri kaupunkia vankkureilla (en. wagon). Liikkuessaan ne muodostivat näyttävän kulkueen (en. pageant), joka saattoi mainostaa varsinaista esitystä. Seremonialliset kulkueet ovat olleet yleisiä eri kulttuureissa aina muinaisen Egyptin ajoista alkaen. Ne ovat yhä edelleen olennainen osa uskonnollisia rituaaleja esimerkiksi katolisissa maissa ja eri puolilla Aasiaa. Katolisissa maissa nimenomaan espanjalaisessa kulttuuripiirissä, ne nauttivat yhä edelleen suurta kansansuosiota.
Eri puolilla Espanjaa järjestetään edelleen pääsiäisviikolla mahtavia kulkueita, joissa valtavilla, tonneja painavilla lavoilla esitetään kuvaelmia pääsiäisviikon keskeisistä tapahtumista. Samalla lavojen päällä on myös henkilöitä esittäviä erittäin realistisia, vaatetettuja puuveistoksia. Kuuluisa on Guatemalassa, Antiguan kaupungissa vuosittain järjestettävä Semana Santan (Pyhä viikko) prosessio. Sen erikoisuus ovat niin sanotut matot, havunneulasista, kukista ja muista kasvikunnan tuotteista kootut värikkäät kadun päällysteet. Ne kootaan suurella vaivalla juuri ennen kulkuetta, ainoastaan tuhoutuakseen, kun veistoslavat kannetaan niiden yli ja prosessiota seurannut yleisö poimii niistä kukkia kotialttareille vietäväksi.
Uskonnolliset kulkueet yleistyivät katolisissa maissa renessanssin jälkeen, kun taas varsinaiset uskonnolliset draamat vähitellen kiellettiin. Kulkueiden juuret ovat kuitenkin keskiajalla, jolloin esimerkiksi kirkon sisällä esitettyjä näytelmiä edelsi musiikin säestämä juhlakulkue kaupungin halki jalkaisin ja/tai ratsuin. Tällaiset kulkueet saattoivat olla alkumuoto liikuteltavien näyttämöiden perinteelle, tosin sillä erotuksella, että elävistä näyttelijöistä koostuvat kuvaelmat (tableaux vivants) vankkureiden päällä korvasivat aiemmat lavoilla seisovat veistokset.
Täysin selvää käsitystä tavasta, jolla kuvaelmavankkureita käytettiin, ei ole. Eräiden tutkijoiden mukaan vankkurit paikallisuutta edustavine rakennelmineen olivat itsessään esityksen näyttämöitä. Toisen teorian mukaan vankkurit kuljetettiin kiinteän lavan taakse, jolloin pelkkä lava toimi plateana. Lavan puuttuessa toiminta saattoi levitä toritasollekin. Tällä menetelmällä yleisö saattoi kokoontua esimerkiksi tietylle aukiolle, joka oli varsinainen esityspaikka. Yhden paikallisuuden esittämisen jälkeen uudet vankkurit paikallisuuksineen ja näyttelijöineen siirrettiin näyttämön taakse. Tällä lailla vaihdettavat näyttämökuvat korvasivat keskiaikaisen simultaaninäyttämön. Vaikka yleensä yhdet vankkurit vastasivat yhdestä paikallisuudesta, eräiden tutkijoiden mukaan suurimmissa vankkureissa saattoi olla kolmekin eri paikallisuutta.
Vankkurit koostuivat usein kankain verhoillusta alaosasta, jossa erään käsityksen mukaan voitiin kuljettaa tarpeistoa. Se oli mahdollisesti olla myös näyttelijöiden pukeutumistila. Vankkurien pieni etunäyttämö sopi asetelmamaisille kohtauksille. Varsinaista paikallisuutta edustavan lavasteen takana oli kapea, verhon eristämä takanäyttämö, jolla näyttelijät odottivat vuoroaan. Suurimmissa kokonaisuuksissa saattoi olla myös pieni esirippu ja näyttämöluukku yllättäville sisääntuloille ja poistumisille sekä oma nostolaite. Sen avulla voitiin toteuttaa tarpeelliset taivaaseen astumiset ja enkelten puuttumiset tapahtumien kulkuun. Rakenteeltaan vaununäyttämö on lähes identtinen aiemmin toreille pystytettyjen tilapäisten niin sanottujen kioskinäyttämöiden kanssa. Niitä käytettiin lähinnä kansanteatterin esityksissä. Tätä näyttämötyyppiä käytettiin myöhemminkin, esimerkiksi renessanssin aikana kehittyneessä commedia dell’artessa.
Myöhäiskeskiajan näyttämöestetiikka
Myöhäiskeskiajan näyttämöestetiikan muotoutumiseen vaikuttivat useat tekijät. Sen juuret olivat varhaisemmissa liturgisissa draamoissa kirkkorakennuksen sisällä ja niiden simultaaninäyttämöissä. Myöhemmin esitysten siirryttyä ulkotiloihin niiden esitysmuodot monipuolistuivat. Samalla maallikot alkoivat sekä esiintyä niissä, että tukea taloudellisesti niiden toteuttamista. Riippumatta siitä, olivatko paikallisuudet pystytetty torille tai liikuteltaville vankkureille, tapahtumia seurattiin samalla tavalla kuin kirkon sisällä. Paikallisuudet eivät muodostaneet yhtä suurta näyttämökuvaa, vaan näytelmän tapahtumien edetessä huomio suuntautui vuorollaan kuhunkin paikallisuuteen. Sen vuoksi on ymmärrettävää, että paikallisuuksien perspektiivinen kuvaus saattoi vaihdella suuresti aivan kuten keskiaikaisissa maalauksissakin.
Uudenlainen tuotantorakenne alkoi näkyä esitysten visuaalisessa ilmeessä. Nyt kun kirkko ei enää tuottanut esityksiä, tuli maallikoista, lähinnä kauppa- ja käsityökilloista, niiden uusia mesenaatteja. Normaali käytäntö oli, että ammattikillatkillat vastasivat omista, jo vakiintuneista paikallisuuksistaan. Killat myös olivat vastuussa näyttelijöiden rekrytoinnista sekä paikallisuuksien rakentamisesta ja niiden hohdokkuudesta. Vallasväeltä lainatut arvohuonekalut ja tekstiilit, kuten verhot ja gobeliinit, monipuolistivat visuaalista kokonaisuutta. Selvää on, että näyttämöllä ei pyritty tavoittelemaan varsinaista historiallista autenttisuutta. Silti esimerkiksi Valenciennesin kärsimysnäytelmän paikallisuuksien arkkitehtuuri tavoitteli jo antiikin henkeä sen pohjalta, mitä siitä tuolloin tiedettiin, mikä selvästi ennakoi jo renessanssia.
Oikeiden huonekalujen ja arvotekstiilien istuttaminen paikallisuuksien fantasia-arkkitehtuuriin toi visuaaliseen ilmeeseen tiettyä realismia. Kuten aiemmin mainittiin, realismia on havaittavissa myös kansankielisten uskonnollisten draamojen käsikirjoituksissa. Siirtyminen kirkon ulkopuolelle mahdollisti myös muunlaisia realistisia visualisointielementtejä. Vettä oli suhteellisen helppo hyödyntää ulkotiloissa; sitä tarvittiin esimerkiksi Nooan vedenpaisumuksen tai Jordanjoen ja Galileanjärven kuvauksissa.
Erilaiset pyrotekniset temput olivat turvallisempia ulkoilmassa kuin kirkkotilassa ja ne olivat hyvin suosittuja. Pyroteknikko olikin ohjaajan rinnalla esityksen parhaiten palkattu työntekijä. Tulta, kuten soihtuja, käytettiin valaisemiseen sekä erityistehosteina, joilla voitiin kuvata esimerkiksi helvetin kauhua. Esitysten edellyttämiä tulipaloja toteutettiin sytyttämällä palamaan korikehikon päälle rakennettuja kevyitä rakennelmia. Helvetin kauhuja saatettiin tehostaa kärventämällä eläinten sisälmyksiä nukkien sisällä, jotka kuvasivat kadotukseen joutuneita ihmisiä. Kuten edellä on käynyt ilmi, nukkien tai näköisveistosten käyttäminen näyttelijöiden sijaan oli yleistä. Se mahdollisti rajutkin ”splatter-efektit”.
Aiempaa perua olevia näyttämöteknisiä keinoja kehiteltiin edelleen. Monipuoliset nostolaitteet mahdollistivat taivaslennot ja enkelten ilmestymiset maan päälle. Luukkuovien avulla toteutettiin yllätykselliset sisääntulot ja erilaiset ihme-efektit lattialuukkujen kautta. Esimerkiksi Valenciennesin kärsimysnäytelmän kuvauksessa on mainittu leipien ja kalojen ihmeestä. Se toteutettiin todennäköisesti lisäämällä lattialuukun kautta näyttämöllä seisoviin koreihin muonaa. Tällä lailla myöhäiskeskiajan suurnäytelmät kasvoivat myös monipuolisiksi näyttämöspektaakkeleiksi: myyttinen maailma sekoittui sujuvasti arkeen ja ihmeet kietoutuivat katsojien todellisuuteen.
Uskonnollisten suurnäytelmien loppu
Uskonpuhdistus 1500-luvun alussa ennakoi suurten näytelmäsyklien loppua. Katolinen kirkko ei enää suvainnut vapaita kansankielisiä mukaelmia uskonnollisista aiheista. Vastauskonpuhdistuksen aivoriihi, Trenton kirkolliskokous (1545–1563), ryhtyi päättäväisesti sensuroimaan katolisen kulttuuripiirin taiteita. Sen seurauksena uskonnolliset draamat kiellettiin vähitellen eri puolilla Eurooppaa. Pisimpään perinne jatkui Espanjassa, jossa on säilynyt elävänä muutama harvinainen kirkollinen esitysmuoto, kuten Elchen mysteerinäytelmä sekä ainutlaatuinen kirkollinen tanssimuoto, Viattomien tanssi. Se on nuorten poikien esittämä seremoniallinen tanssi, joka esitetään kirkon sisällä kastanjettien säestyksellä.
Suurten uskonnollisten näytelmien rinnalla keskiajalla eli monta muuta esitysmuotoa. Niistä suurimuotoisimpia olivat moraliteettinäytelmät, joissa kuvattiin esimerkiksi ihmisen elämänkaari; moraaliset hyveet ja paheet hahmollistettiin keskenään väitteleviksi roolihenkilöiksi. Moraliteettinäytelmät ja kansanomaiset farssit esitettiin useimmiten toreilla tai pihoille pystytetyillä yksinkertaisilla korokenäyttämöillä. Ne noudattivat pitkälti vankkurinäyttämöiden mallia. Korotetun lavan taustalla riippui verho, jonka taakse oli rakennettu tilat tarpeistoa sekä pukujen vaihtoja varten. Tällaiset piirteet siirtyivät myöhemmin esimerkiksi kiertelevien commedia dell’arte -ryhmien näyttämöihin.
Vaikka varsinaiset uskonnolliset näytelmät vähitellen kiellettiin, monet keskiaikaisten draamojen näyttämökonventiot ja jopa näyttämötyypit ja -laitteet jatkoivat elämäänsä pitkälle 1600-luvulle saakka ja siitäkin eteenpäin. Lopulta Italian renessanssin ja barokin aikoina muotoutunut uusi yhden näyttämöaukon näyttämö (proscenium-näyttämö) vakiinnutti asemansa ympäri Eurooppaa. 1800- ja 1900-luvulla muutamat teatterintekijät kiinnostuivat jälleen keskiajan simultaaninäyttämön mahdollisuuksista. Esimerkiksi näytelmäkirjailija August Strinberg (1849–1912) hyödynsi myöhäistuotannossaan simultaaninäyttämön ideaa, joka mahdollistaa eri aikoihin liittyvien henkilöiden ja tapahtumien simultaanisen läsnäolon. Ohjaaja Max Reinhardt (1873–1943) puolestaan hyödynsi keskiaikaisen simultaaninäyttämön muotoa jättiläismäisissä mittasuhteissa pantomiimissaan Ihme (Das Mirakel).