Italialaissyntyinen Eugenio Barba (s. 1936) kiinnostui universaaleista eleistä ja ilmeistä muutettuaan 17-vuotiaana yksin ja kielitaidottomana Norjaan:
(…) minun oli jatkuvasti tarkasteltava käyttäytymistä, joka ei välittömästi ollut minulle tulkittavissa. Keskitin huomioni vastaanottamaan liikkeitä, otsan rypistyksiä, hymyjä (…) Yritin suunnistaa tässä tunnistettavien mutta silti tuntemattomien fyysisyyksien ja äänten labyrintissa kyetäkseni selventämään itselleni toisten asenteet minua kohtaan; mitä heidän käytöksensä merkitsi ja mitkä pyrkimykset vaanivat kohteliaisuuksien, konventioiden, banaalien tai vakavien keskustelujen takana. (Barba 2015, 12–13.)
Aloitettuaan opiskelun ensin Oslon yliopistossa Barba pääsi Puolaan teatterikouluun ja päätyi Grotowskin assistentiksi Opoleen. Palattuaan Norjaan vuonna 1964 hän perusti oman, viikinkien Odin-jumalan mukaan nimetyn teatteriryhmän. Sen jäsenet olivat valtavirran ulkopuolelle jääneitä näyttelijöitä, jotka kävivät aluksi päivätöissä ja harjoittelivat öisin ilman omaa tilaa tai rahoitusta.
Odinteatterin ensimmäinen esitys oli nimeltään Ornitofilene (1965). Se perustui improvisaatioon ja työryhmän kollektiivisesti tuottamaan draamalliseen materiaaliin. Seuraavat produktiot tehtiin samalla metodilla. Lähtökohtana käytettiin aluksi kirjoitettuja näytelmiä, mutta pian valmiista teksteistä luovuttiin kokonaan.
Skandinaviaa kiertäessään ryhmä sai mainetta ja löysi Norjaa otollisemman ympäristön Holstebron pikkukaupungista Tanskasta vuonna 1966. Heidän käyttöönsä annettiin vanha maatila ja pieni apuraha, jonka turvin he perustivat Pohjoismaisen Teatterilaboratorion (Inter-Scandinavian Theatre Laboratory for the Art of the Actor). 1970-luvun alkuun mennessä Odin-teatteri oli noussut kansainväliseen tietoisuuteen tyylinsä ja ohjelmistonsa vuoksi. Siitä tuli tärkeä keskustelupaikka, jossa saattoi tutustua erilaisiin teatteripraktiikkoihin sekä teoriassa että käytännössä. Odin-teatteri toimii edelleen Holstebrossa ja kiertää esityksillään ympäri maailmaa. Vuoteen 2018 mennessä se oli valmistanut 77 esitystä ja vieraillut niiden kanssa 66:ssa maassa. (Odin-teatret, Nordisk Teaterlaboratorium, verkkosivut)
Yhteistä teatterikieltä etsimässä
Barba halusi käyttää fyysistä teatteria kieli- ja kulttuurirajat ylittävänä kommunikaatiovälineenä. Hän sanoo perustaneensa Odin-teatterin Euroopan raunioille vastareaktiona sotaa edeltävälle nationalismille ja kansallisten piirteiden korostamiselle. Toinen maailmansota oli aiheuttanut sosiaalisen ja kulttuurisen katkoksen, jonka jälkeen oli uudelleen löydettävä ihmisten ja kulttuurien keskinäinen yhteys. Barba uskoi, että oli olemassa kaikkea ilmaisua edeltävä ilmaisun taso, joka teki erilaiset esittämisen muodot mahdollisiksi. Se oli eräänlainen yksittäisiin tekniikkoihin johtava yleinen tekniikka, kaikille ihmisille ominainen kyky tehdä ja vastaanottaa esityksiä.
Barban kehontekniikat:
Barban mukaan elävä näyttämöllinen läsnäolo syntyi yli-arkisesta käyttäytymisestä. Siinä näyttelijä käytti kehoaan ja ääntään toisenlaisilla periaatteilla kuin normaalissa elämässä, joka perustui kulttuurisesti opittuihin, automaattisiksi muodostuneisiin kehontekniikkoihin. Yliarkinen käyttäytyminen vallitsi esiintyjässä jo ennen ilmaisua. Kaikki erilaiset teatterin genret, keinot, tyylit ja kansalliset tai kulttuuriset traditiot rakentuivat sen varaan. Esiintyjä kehitti yliarkista käyttäytymistä pakottamalla ruumiinsa toimimaan toisenlaisilla tavoilla, kuin mihin se oli tottunut. Näin tapahtui harjoiteltaessa tiettyyn lajityyppiin kuuluvaa kehontekniikkaa, esimerkiksi klassista balettia. Kun esiintyjä valitsi tiettyyn genreen kuuluvan kehontekniikan, hän samalla liittyi sen traditioon ja omaksui siihen kuuluvan kollektiivisen identiteetin.
Odin-teatterille tyypillisiä olivat tekniikat, joissa esiintyjä sijoitti kuvitellun energiakeskuksen johonkin kehonsa osaan. Se saattoi sijaita missä osassa kehoa tahansa, kunhan se erosi niistä nivelistä ja lihaksista, joista arkiset liikkeet saavat alkunsa. Ainoastaan siten näyttelijä kykeni kokemaan energian materiaalisena ilmiönä, jota saattoi käyttää haluamallaan tavalla.
Barba kiteytti esiintyjän ilmaisua edeltävän läsnäolon tekniikan kahteen norjankieliseen sanaan. Kraft tarkoittaa voimaa ja vaikeammin käännettävä sats impulssia, toimintaa edeltävä valmiutta ja potentiaalia, silmänräpäyksellistä hetkeä, jolloin kaikki energia kerääntyy valmiiksi ennen varsinaista tekoa. Satsia tarvittiin, jotta näyttelijä pystyisi reagoimaan tilanteeseen totuudellisesti, ei ainoastaan jäljittelemään ulkonaisia liikkeitä. Samanlaisen valmiustilan tulisi vallita katsojan ja esiintyjän välillä. Vastaavanlaisia muiden teatteriajattelijoiden käyttämiä termejä olivat muun muassa Meyerholdin ”esinäytteleminen”, jännitteen hetki, joka päätyy näyttelemiseen, tai Grotowskin esi-liike, liikettä edeltävä hiljaisuus, joka on täynnä potentiaalia.
Odin-teatteri ei ollut samalla tavalla suoraan poliittinen kuin monet aikalaisryhmät. Sen esitykset kyllä käsittelivät ihmisten yhteisiä asioita ja yhteiskunnan instituutioita kriittisesti, mutta ne lähestyivät aiheitaan myyttien, tarinoiden ja folkloren kautta. Barba piti teatteria ”tyhjänä rituaalina”. Se ei tarkoittanut onttoa ulkokohtaisuutta, vaan sitä, että esityksillä oli rituaalin kaltainen muoto, vaikkeivat ne palvelleet mitään tiettyä oppirakennelmaa. Rituaalinen vaikutelma syntyi esiintyjien toiminnan täsmällisyydestä, joka johdatti katsojat arkipäivästä poikkeavaan olotilaan.
Barba ei myöskään pitänyt teatteriaan kokeellisena avantgardena, vaikka se poikkesi vahvasti valtavirrasta ja aiemmista teatteriperinteistä. Hän ei halunnut haastaa rajoja eikä keksiä uutta, vaan luoda pienen yhteisön, missä eri taustoista tulevat ihmiset pystyisivät jakamaan tietojaan ja taitojaan. Alusta aloittamisen sijasta heidän tuli tutkia, kehittää ja vahvistaa näyttelijäntyötä olemassa olevien traditioiden pohjalta. Esityksissä ei pyritty yhtenäiseen tyylilajiin, eikä Barba koskaan kehittänyt systemaattista oppirakennelmaa, vaan halusi mahdollistaa useita yksilöllisiä vaihtoehtoja. Hänen mielestään jokaisen piti löytää oma tiensä, ja yhteisön sisäinen monimuotoisuus oli keino vastustaa muotivirtauksia.
Usein ajatellaan, että teatteriryhmä on yhtenäinen, koska sen jäsenet muistuttavat toisiaan. Päinvastoin: on välttämätöntä etsiä vastavuoroisia eroavaisuuksia yhtenäisyyden saavuttamiseksi. (Barba 1986, 14.)
Barban mukaan Odin-teatteri toimi eri kulttuurien ja kansojen välissä, kuin kelluva saari, joka ajelehtii kiinteän saariston lomassa kiinnittymättä pysyvälle paikalle. Hän alkoi käyttää nimitystä ”Kolmas teatteri” samankaltaisista ryhmistä, jotka toimivat instituutioiden ja isojen kaupunkien ulkopuolella ilman kunnollista rahoitusta. Yhdistävänä piirteenä oli syrjityksi tulemisen kokemus. Näyttelijöillä ei yleensä ollut muodollista koulutusta, mutta yhteisen työskentelyn kautta ryhmille kehittyi omanlaisensa perinne, joka näkyi ruumiillisen toiminnan tavoissa ja ammatillisessa identiteetissä. Myöhemmin 1990-luvulla Barba kehitti ”Kolmannen teatterin” käsitettä niin, että keskeiseksi asiaksi tuli yhteisen kielen puute, koska näyttelijät tulivat eri maista ja kulttuureista.
Salaisten harjoitusten vaihe
Odin-teatterin ensimmäistä vuosikymmentä 1964–1974 on luonnehdittu salaisten harjoitusten vaiheeksi. Näyttelijät hioivat taitojaan työpajoissaan eristäytyen muulta maailmalta. He tekivät pitkiä, kurinalaisia työpäiviä. Itsenäiset harjoitteet ja teatterityön periaatteellinen ymmärtäminen oli oleellisempaa kuin ulospäin näkyvät esitykset. Barba jopa keskeytti Ferain (1969) näytökset, koska ne olivat liian suuria menestyksiä ja veivät näyttelijöiden huomion pois teatterista itsestään. Hän halusi antaa näyttelijöille aikaa ilmaisunsa etsimiseen ilman ulkopuolelta asetettuja paineita tai ennenaikaisia arviointeja. Esitysten valmistuminen kesti vuodesta kahteen, ja kun ne lopulta tulivat ensi-iltaan, saliin mahtui vain 60–70 katsojaa. Suurin osa ryhmän julkisista aktiviteeteista oli jotain muuta kuin perinteistä teatteritoimintaa: kursseja, seminaareja, ulkomaalaisten esitysten vierailuja, tutkimuksia sekä teatteria käsitteleviä julkaisuja ja opetuselokuvia.
Odin-teatterin näyttelijät yhdistelivät vapaasti erilaista asiantuntemusta ja eri kulttuureista peräisin olevia traditioita. Koska kukaan ei ollut toista pätevämpi, perustui työskentely niihin taitoihin, joita he vastavuoroisesti opettivat toinen toisilleen. Koulutus rakentui kahdesta vaiheesta. Ensimmäisen tavoitteena oli luopua automatisoituneesta arkikäyttäytymisestä, toisessa jokaisen tuli itsenäisesti kehittää omaa ilmaisuaan. Työskentely oli alusta asti hyvin fyysistä. Harjoituksissa tehdyt liikkeet muistuttavat akrobatiaa, telinevoimistelun permantoliikkeitä ja taistelulajeja.
Vasta ryhdyttyään yhteistyöhön ulkopuolisten kanssa Odin-teatterilaiset huomasivat, että he olivat sulkeutuneisuuden vuosina kehittäneet itselleen oman ryhmäkulttuurin. Heillä oli yhteisesti jaetut harjoitusmetodit, taiteelliset visiot ja tavoitteet, yhteinen historia sekä samanlaiset asenteet suhteessa ympäröivään todellisuuteen. Juuri se mahdollisti Barban mielestä harjoitteiden, esitysten ja opetuskokemusten vaihtamisen toisten ryhmien ja yhteisöjen kanssa. Kulttuurien välisyys perustui siis lähtökohtaisesti niiden omintakeisuuteen.
Esitysvaihto Barter
Kun Odin-teatteri asettui viideksi kuukaudeksi Carpignanon syrjäiseen maalaiskylään Etelä-Italiassa vuonna 1974, ”salainen” toiminta osoittautui ongelmalliseksi. Uteliaat asukkaat ihmettelivät outoa ryhmää, joka väitti olevansa näyttelijöitä, vaikkei heillä ollut yhtään kunnollista näytelmää esitettäväksi. Syntyi ajatus esitystraditioiden vaihtamisesta paikallisen yhteisön kanssa. Tällaisesta toiminnasta alettiin käyttää englanninkielistä nimitystä Barter, vaihto. 1970-luvun loppupuolella Odin-teatteri matkusti tutustumaan sekä vastaavanlaisiin teatteriryhmiin että alkuperäisväestöjen esitystraditioihin eri puolille maailmaa. Ideana oli, että osapuolet esittelivät vuorotellen omia taitojaan ja perinteitään toisilleen ja osoittaisivat, miten teatteria voi käyttää eri tavoilla ja eri yhteyksissä.
1970-luvulla Odin-teatteri teki useita värikkäitä ja viihdyttäviä ulkoilmaesityksiä, jotka kiersivät eri maissa. Niiden tavoitteena oli kutsua yleisö näkemään oma arkiympäristönsä uudella tavalla. Näyttelijät muuttivat julkisen kaupunkitilan teatteriksi hyödyntämällä katuja, parvekkeita ja kattoja. Värikkäästi pukeutuneet hahmot etenivät kulkueina, laskeutuivat talojen väliin pingotettuja köysiä myöten maahan, tanssivat, lauloivat ja heiluttivat suuria hulmuavia kankaita. Joukossa oli puujaloilla käveleviä jättiläisiä, kyyryssä kulkevia kääpiöitä, klovneja, akrobaatteja ja mielikuvituksellisesti naamioituneita hahmoja. Esitykset olivat jatkuvassa liikkeessä ilman selkeää suuntaan. Yleisö seurasi kaikkialla ympärillä niin, että kukin katsoja oli yhtenä hetkenä tapahtumien keskellä, toisena taas kauempana.
Odinteatterilaiset käyttivät vapaasti yhdistellen musiikkia, klovneriaa, pantomiimia, tanssidraamaa sekä poliittiselta katuteatterilta lainattuja keinoja. Yleisön osallistamiseksi harjoiteltiin erilaisia tekniikoita. Liikkeen ja yksinkertaisen rekvisiitan avulla luotiin vaikuttavia visuaalisia tehokeinoja. Esiintyjien värikkäissä asuihin otettiin vaikutteita etnisistä kansanpuvuista ja aikakaudelle tyypillisestä folkloremuodista. Hahmot olivat usein vahvasti liioiteltuja. Mielikuvituksellisten päähineiden ja naamioiden peittämät olennot toivat mieleen keskiaikaiset maalaukset.
Sisätiloihin tehdyissä esityksissä katsojat järjestettiin usein istumaan kahdelle vastakkaiselle sivulle niin, että he katsoivat toisiaan kohti. Se oli erityisen haastavaa näyttelijöille, koska heidän piti yhtä aikaa huomioida kummatkin katsomot. Barba vertasi heidän liikkumistaan egyptiläisiin maalauksiin tai kubismiin, missä henkilö nähdään yhtä aikaa useasta eri suunnasta. Koska esitykset tehtiin kiertäviksi, piti lavastusten olla tarkoituksenmukaisia, helposti kuljetettavissa, purettavissa ja pystytettävissä. Erityistä suunnittelijaa ei normaalisti käytetty.
Lisää kuva- ja videomateriaalia löytyy Odin-teatterin arkistosta.
Vuonna 1979 Barba perusti teatteriantropologian esiintyjien ja tutkijoiden monikulttuurisen verkoston ISTAn (International School of Theatre Anthropology). Sen tutkimuskohteena oli esitystilanteessa tapahtuva käyttäytyminen biologisella ja sosio-kulttuurisella tasolla. Esityskäytäntöjen empiirisen tutkimuksen tavoitteena oli tehostaa näyttämöilmaisua sekä erottaa sen yleisiä periaatteita ja lainalaisuuksia. 1900-luvun loppua kohden Barban näkemyksiä on yhä enemmän kritisoitu siitä, että ne yhdenmukaistavat kaikki kulttuurit länsimaisen ajattelun mukaisiksi ja tulkitsevat niitä eurooppalaisesta perspektiivistä käsin. Barba on jossain määrin myöntänyt ajatustensa utopistisuuden, mutta korostaa eri taustoista tulevien ihmisten keskinäistä kommunikaatiota Odin-teatterin tärkeimpänä tavoitteena. Hänelle fyysinen teatteri merkitsi kielirajoja ylittävän kommunikaation mahdollisuuksia, vastavuoroista vaihtoa ja tekniikoiden monimuotoisuutta. Vaikka teatteri Barbankin mielestä on osittain kulttuurisidonnaista, ei esiintyjien pitäisi kiinnittyä yksittäisiin, homogeenisiksi oletettuihin kulttuureihin, vaan rikkoa niiden välisiä rajoja.