Kulttuurihistorian pätkiminen selvästi toisistaan erottuviksi tyylikausiksi on tietenkin keinotekoista. Esimerkiksi 1700-luvun jakaminen barokista kehittyneeseen rokokoohon ja antiikkiin palautuvaan uusklassismiin on ontuva ratkaisu, sillä ilmiöt elivät osin samanaikaisesti. 1700-luvun lopulla uusklassismi puolestaan sai rinnalleen tyylipiirteitä ja aiheita, jotka nykyään leimallisesti yhdistetään 1800-luvun romantiikkaan. Näyttämöllä niitä olivat esimerkiksi keskiajan goottilaisen taiteen arvonpalautus sekä kiinnostus eurooppalaisiin kansakulttuureihin. Yleensäkin pyrittiin autenttisen paikallisvärin tavoittamiseen sekä enenevässä määrin jonkinasteiseen realismiin.
Näyttämöllä ja kuvataiteessa ilmiö selittyy katsomistavan laajemmalla muutoksella. Johanna Vakkari painottaa erinomaisessa artikkelissaan Silmän vuosisata (2015b, 275–317) sitä, että 1700-luvun loppupuolelta alkaen siirryttiin niin sanotusta geometrisesta perspektiivistä, kuten renessanssin keskeisperspektiivistä ja barokin kulmaperspektiivistä, vähitellen fysiologiseen optiikkaan, joka huomioi silmän toimintatapoja. Erilaisia optisia laitteita oli kehitelty jo aiemmin. Esimerkiksi camera obscura (hämärä huone) tunnettiin jo antiikin ajoista. Siinä hyödynnetään ilmiötä, jossa pienestä aukosta pimeään huoneeseen johdettu valo heijastaa reiästä syntyvän näkymän vastakkaiselle seinälle ylösalaisin. Kuvataiteilijat olivat käyttäneet camera obscuraa pääasiassa apuvälineenä, joka auttoi todellisuuden pikkutarkassa kuvaamisessa.
Toinen, vasta aivan 1700-luvun lopussa kehitetty optinen laite oli niin sanottu fantasmagoria eli taikalyhty. Sillä oli mahdollista projisoida takaa päin kuvia esimerkiksi läpikuultavalle kankaalle. Camera obscura ja taikalyhty ennakoivat molemmat 1800-luvun näyttämötekniikoita sekä myöhemmin valokuvausta ja elokuvaa. Molemmat liittyvät myös 1700-luvun loppupuolella virinneeseen kiinnostukseen, joka suuntautui toisaalta realismiin sekä toisaalta häilyviä ja muuntuvia näkymiä kohtaan. Katsominen itsessään kohosi esityksen asemaan – joskus jopa ilman näyttelijöitä. Aivan 1700-luvun lopussa kehitettiin puhtaaseen visuaalisuuteen perustuva massaviihteen muoto, panoraama. Se edellytti omaa, hyvin erityislaatuista näyttämötyyppiään.
Johanna Vakkari kirjoittaa aiheesta:
Vuonna 1787 irlantilainen taidemaalari Robert Baker (1739–1806) patentoi panoraaman (…) Se oli laaja sylinterin muotoinen huone, jonka keskellä katsojat olivat ja jonka katto ja lattia olivat pimennetty siten, että katsojat näkivät vain heitä ympäröivän hyvin valaistun maalauksen. Katsojat ohjattiin huoneeseen pitkin pimeää käytävää ja kierreportaita, ja kun he olivat paikoillaan, valot sytytettiin ja he kokivat olevansa keskellä heitä ympäröivää näkymää. Efekti oli niin voimakas, että jotkut katsojat kertoivat kokeneensa huimausta tai merisairauden kaltaista pahoinvointia. Kolmiulotteisen illuusion luominen vaati seinien kaarevuuden vuoksi taiteilijoilta tavallista enemmän vaivannäköä, ja perspektiivin korjauksia varten kehitettiin erilaisia taiteilijan työtä helpottavia työvälineitä. (Vakkari 2015b, 281–282)
Katsojat ympäröivässä panoraama-maalauksessa ei tietenkään voitu hyödyntää yhden katsomispisteen keskeisperspektiiviä. Illuusio oli luotava toisella tavalla. Panoraamassa käytetty perspektiivi oli ilmaperspektiivi. Siinä etäisyysvaikutelma luodaan muun muassa värisävyjä muuttamalla, pitkälti maalauksellisin keinoin. Oli tuskin sattumaa, että vuonna 1783, neljä vuotta ennen panoraaman patentointia, Pariisin Tuilleries’n puistosta oli lähetetty ilmaan ensimmäinen miehitetty kuumailmapallo. Sen lähtöä seurasi lähes 400 000 katsojaa. Tapahtumasta uutisoitiin maailmanlaajuisesti, ja kuumailmapallolennoista tuli muoti-ilmiö.
Fantasmagoria ja panoraama nousivat näyttämöillä keskiöön vasta 1800-luvulla, kun kaasuvalo mahdollisti optisten laitteiden suuremman valotehon ja muunneltavuuden. Samalla erilaiset parannukset motivoivat uutuuksien jatkokehittelyyn. Kuitenkin jo 1700-luvun lopun näyttämöillä oli havaittavissa samankaltaisia pyrkimyksiä.
Panoraama oli siis eräänlainen puhtaasti visuaalinen esitys ilman näyttelijää. Samansuuntaisia kokeiluja oli tehty aiemminkin 1700-luvulla. Italialaissyntyinen taidemaalari–arkkitehti–lavastaja ja ilotulitusspesialisti Giovanni Niccolò Servandoni (1695–1766) tunnetaan lähinnä siitä, että hän lanseerasi Bibienojen kehittämän kulmaperspektiivin Ranskaan. Maassahan oli pitäydytty siihen asti varhaisemmassa keskeisperspektiivijärjestelmässä. Servandoni alkoi 1730- ja 1750-luvuilla toteuttaa myös niin sanottuja mykkiä spektaakkeleita (spectacles muets) Vigarinin 1600-luvulla suunnittelemassa Salle des machines -teatterissa, jonka näyttämö oli valtava. Sen varustuksiin kuului lisäksi mutkikas näyttämökoneisto. Ongelmana oli kuitenkin huono akustiikka, minkä vuoksi teatteri oli hylätty.
Servandoni suunnitteli Salle des machines -teatterin näyttämölle kokonaan näyttämökuville ja niiden vaihdoksille perustuvia historiallisia ja mytologisia lavastepantomiimeja, joita musiikki säesti. Niissä nukkien rinnalla esiintyneet näyttelijät eivät käyttäneet lainkaan ääntään. Servandoni pyrki omien sanojensa mukaan luomaan esityksiä, joissa ”yksinomaan maalaus kiinnitti katsojan huomion”. Näin noin tunnin mittaiset esitykset hyödynsivät hänen mielestään ”kaikkea sitä, mitä arkkitehtuuri, maalaus ja mekaaniset laitteet voivat aiheelle tarjota”. Hän käytti toki tarkkaa keskeisperspektiivin tuntemustaan, mutta samalla hän alkoi käyttää kaartuvaa takahorisonttia, mikä tarjosi katsojan silmälle vaikutelman laajemmasta näkymästä. Sen on nähty ennakoivan panoraamamaalauksia ja näyttämöiden myöhempiä pyöröhorisontteja. (Huhtamo 2013, 95) Spektaakkeli valtasi alaa. Servandonin 1750-luvulla Dresdenin hovioopperan 45 metriä syvälle näyttämölle asettaman oopperan esityksessä nähtiin 400 esiintyjää, 102 hevosta, viisi sotavankkuria, ja näyttämön valaistukseen tarvittiin 8000 öljylamppua.
1700-luvun mittaan myös puheteatterin puolella kiinnostuttiin kuvan tai kuvaelman tehoista näyttämöillä. Esimeriksi Diderot’n näytelmässä toiminta ja dialogi saatettiin hetkeksi pysäyttää emotionaaliseen huippukohtaan, joka ikään kuin hyytyi paljon puhuvaksi pysäytyskuvaksi. Seuraavan vuosisadan mittaan tällaiset ihmisasetelmat tai elävät taulut (ransk. tableaux vivants) eriytyivät omaksi itsenäiseksi esityslajikseen, joita järjestivät niin amatöörit kuin ammattiteatteritkin.
